CONCLUSION

Nous touchons au terme de noire voyage, et nous avons à nous rappeler le chemin parcouru.

Nous ayons vu la mise en scène naître peu à peu du noyau même de l'Office, afin que celui-ci s*adaplât mieux aux âmes incultes des peuples ignorants, afin que les principaux événements, commémorés par la liturgie, parussent plus clairs aux esprits, par l'évidence même des images et par la reproduction de plus en plus exacte des divers incidents qui marquèrent le rachat des péchés de Ihomme par le Fils de Dieu. Le goût naturel de Thomme pour la matérialisation des faits racontés, le besoin de faciliter, par l'intermédiaire des sensations visuelles, la conception et la rétention des réalités passées, s^est alors ajouté au but didactique et conscient du clergé, eta favorisé ce développement de la mise en scène. Le nombre des personnages et l'importance du décor s'est tellement accru, que la scène n'a pas tardé à quitter le chœur pour la nef, la nef pour le parvis, le parvis pour la place publique ou pour de grandes salles fermées.

Mais la cellule-mère a continué à vivre parfois jusqu'à notre époque et le drame liturgique, a laissé des traces jusque dans nos offices actuels, tandis que, en Bretagne par exemple, des mystères se jouent encore.

Cet élargissement progressif du théâtre, est dà à Timpor' tance toujours croissante des décors. Bornés d'abord à une simple croix de bois, recouverte d'un linceul et représentant le Saint-Sépulcre, ils se sont développés ensuite en une vraie crypte, puis en certains praticables auxquels s'attachaient des localisations précises.

Déjà, le principe du décor juxtaposé est ici en germe. Mais les anges, par Tannonciation aux bergers, se placent dans les galeries hautes. Là, se retrouve l'origine de la position symboliquement surélevée, qu'occupa toujours le paradis, dans les mystères.

Il n'y a jamais eu cinq ou six étages superposés; il n'y a pas eu non plus trois étages superposés, ciel, enfer, et, entre les deux, la terre, comme on Ta prétendu récemment encore. Mais l'étroitesse de l'espace dont on disposait dans certaines salles fermées, parfois contraint les organisateurs à ranger les mansions sur deux étages un peu en retrait l'un sur l'autre.

Le décor simultané qui fut celui du moyen âge, n'était pas inconnu à Corneille, et Voltaire le réclamait.

Quant à l'artiste, nous l'avons vu puiser dans les mystères une inspiration qui résultait ou de la vive impression, causée sur son esprit par les drames, ou de l'identité de ceux qui créaient les mystères et de ceux qui dictaient l'œuvre d'art. Nous l'avons montré ensuite s'affranchissant graduellement de cette influence.

Les trucs des inventeurs de « grands et beaux secrets » sont allés en se perfectionnant; depuis Tétoupe enflammée de l'étoile des mages ou du bûcher de Daniel, du drame liturgique, et depuis le serpent artiflciei, le feu et la fumée du drame semi-liturgique, jusqu'aux merveilles de la ménagerie artiflcielle des Actes des Apôtres.

Les premiers organisateurs n'avaient d'autre but que d'illustrer la liturgie; ceux des derniers siècles du moyen âge, au contraire, pensaient un peu à la religion, mais beaucoup plus à offrir au peuple, une grande réjouissance et un éclatant spectacle.

L'auteur a suivi le même courant qui entraînait le mystère, du religieux vers le profane, et il a adapté ses moyens au goût du public.

Les acteurs, eux aussi, ont été d'abord des prêtres.

Leurs gestes hiératiques étaient tout proches de l'Office, puis, progressivement, leur mimique s'était dégagée des con-

ventions riluelles ; leur diction, peu à peu, a quitté le ton de la leçon ou du répons, pour prendre, surtout dans le comique, un ton plus naturel et moins musical. Purement pénétrés de leur mission religieuse aux débuts, ils se sont, par la suite, laïcisés et sentis plus acteurs.

Chez les spectateurs, évolution parallèle; d'abord fidèles réduits à se contenter du mince élément comique du drame liturgique, ils sont de plus en plus devenus public de théâtre, exigeant plus de farce et de diablerie que de vraie religion.

Il faut maintenant, après avoir fait l'appel de nos souvenirs, oublier ce qui était le particulier et l'accident, pour ne plus songer qu'à ce qu'il y a là de permanent et de général pour tâcher d'apercevoir, à travers les manifestations particulières de la mise en scène, Tàme collective qu'on peut y retrouver.

Tant que les prêtres seuls ont été organisateurs, auteurs et acteurs du drame religieux, à une époque où l'Église était encore toute voisine du symbolisme judéo-grec, la mise en scène a été une symbolique très élevée, très pure, toute spirituelle. Le Christ était représenté par une croix de bois toute unie et le tombeau, par Tautel, dont un prêtre soulève le tapis, pour montrer à ses acolytes que le sépulcre est vide et le Sauveur, ressuscité. Mais voici que l'on s'éloigne de plus en plus du monde gréco-romain, que le souvenir des Pères sefface, que l'Église entre toujours davantage en contact avec les barbares qu'elle conquiert à la foi. Comme il arrive, rinférioritéde rélève oblige le maître à s'amoindrir pour se mettre à sa portée.

Pour des intelligences matérielles, il faut matérialiser, pour pénétrer plus profondément dans les foules, il faut s'abaisser jusqu'à elles, infliger à leurs sens des images vives et parlantes. Alors, sur la croix de bois, on fait saigner les plaies du Christ, ce qui eût répugné aux premiers chrétiens. La Vierge tient l'enfant sur ses genoux et le peuple, en voyant l'âne et le bœuf, comprend que le roi des rois est né dans une étable; cela plaît

sa simplicité et le berce d'une espérance de mansuétude et de ardon.

Bien plus, deux sages-femmes, représentées par des prêtres, Qtourent Nolre-Daihe; les ignorantes et les incrédules sont ien sûres alors que le petit Jésus est né d'elle.

Hais qu'il soit le vrai Messie, c'est ce que leur apprendront e vive voix les prophètes, dont il ne suffit plus d'entendre le imoignage chez le pseudo saint Augustin.

Alors, plus le drame devient peuple, et il le devient, en s'ëcarudt des autels, plus il se matérialise, plus il matérialise la )ligion ; le clergé ne comprend que trop tard le danger. Avec ne complète inconscience, il pousse à cette besogne qui sera itale à l'Église, dans sa joie de voir le peuple s'intéresser à organisation, au jeu et au spectacle des mystères, œuvre en pparence si religieuse et si vénérable.

Cette matérialisation populaire se révèle à un degré extraorinaire dans les décors. Ce n'est pas le paradis de Dante, où mte la béatitude des élus est dans la contemplation de la divine rinité, mais c'est le paradis, que l'aïeule de Néerlande promet jx petits enfants bien sages : un lieu où on mange du riz au lit avec des cuillers en or. Car c'est bien cela cet Empyrée, lein de fleurs fraîchement cueillies et de fruits délicieux, ranges, poires allemandes, pommes, raisins et figues fraîches.

L'enfer est la traduction, en pierres et en toile, d'idées plus latérielles encore. Que nous voilà loin de l'enfer du « docteur Angélique », où l'horrible peine des damnés consiste dans la rivation de Dieu ! Non, ici nous sommes en pleine cuisine itanique, des marmites bouillantes, des tenailles qui ont )Ugi au feu a siclopéen » pendant six mille ans, des puits orribles qui crachent flamme et fumée.

Les diables tirent une femme de la chaudière, ils la tâtent et atan ordonne de l'y remettre, parce qu'elle n'est pas assez iite^.

* Mystère du roi Advenir, déjà cité, 1. 1, p. 42. Tome I. — Lettres.

Après une bataille, lesdémoas emportent les âmes dans des hottes, des charrettes et des brouettes 4. Ces âmes sont représentées par des oiseaux, vivants ou feints, ou par de petites figurines d'enfants. Les spectateurs croient si bien que tel est l'aspect réel de Tâme, et que celle-ci est une substance sensible, que le prologue est obligé de lu i expliquer :

Et si seront les personnages Et les esperiz à vous visibles Quoiqu'espériz soient invisibles «.

Le paradis d'une part, où vont les élus de Dieu; Teofer d'autre part, où vont les mécréants, c'est toute la morale simpliste du mystère et partant celle des spectateurs. On est païen ou chrétien. Si l'on est chrétien, dans le grand jardin; si l'on est damné, à la chaudière. Ils n'imaginent pas que le mal puisse lutter contre le bien avec des armes simplement humaines, et que tel principe de morale puisse entrer en rivalité avec tel autre.

La psychologie rudimentaire des mystères ne permet pas les mille nuances des conflits moraux. C'est ce qui fait leur pauvreté littéraire. Toute la grandeur du théâtre grec est dans Antigone, partagée entre le respect de la loi impitoyable et sa pitié fraternelle, qui la pousse à ensevelir Polynice, rejeté de la cité des morts comme traître à sa patrie, ou encore dans Agamemnon, partagé entre son amour paternel et Tintérétde la Grèce. Toute la majesté du théâtre classique est dans la lutte philosophique des passions, dans le choc de l'honneur, de la foi et de l'amour, ou dans la subtile analyse de l'influence de la fatalité sur la destinée de Phèdre, d'Oreste etd'Athalie.

Le D*^ Stockman, dans 1' a Ennemi du peuple », préférante l'intérêt de la cité celui de l'humanité, Sélysette partagée entre son amour et l'esprit de sacrifice, voilà ce qui fait l'intérêt du

* Mystère de sainte Barbe, t. II, p. 43.

^ Froloj^ue du Mystère de la Résurrection, attribué à Jean Michel.

drame moderne ; voilà ce qui a manqué au théâtre du moyen âge.

Car on ne peut sérieusement prétendre voir Texposé d'un conflit moral dans le fameux débat des quatre vertus, qui domine tous les mystères de la Passion. C'est là une lutte d'abstractions logiques, quelque chose comme le carré d'Aristotc. En un mot, c'est de la scolastique. Or, en littérature, la scolastique n'aboutit qu'à la fastidieuse rhétorique qui surcharge les mystères.

La scolastique n'ayant pas connu les profondes analyses intérieures que connaîtra la philosophie cartésienne, le mystère ignorera toujours la véritable analyse d'âme, ou le débat intérieur d'un llamlet.

Aussi ne créera-t-il pas un type. Or, c'est par là seulement qu'un théâtre peut être grand. Bien plus, il n'a pas môme su faire vivre le divin héros, à la louange duquel il s'était consacré. Le Christ des mystères n'est qu'une poupée de bois, dont Dieu tire les ficelles. Inerte, il se soumet à la loi de pitié, sans aucune grandeur dans le sacrifice. Rien ne diminue plus la personne divine que les mystères. Comment en serait-il autrement? Il ne saurait y avoir de théâtre de dieux. Comment ne pas amoindrir ce qu'on conçoit comme l'infinie grandeur, l'infinie bonté, l'infinie puissance, en le transformant en un homme forc<!ment gauche et malhabile, soumis aux contingences mesquines de la scène, avec ses trappes et ses machines volantes?

C'est déjà beaucoup que l'on y puisse faire mouvoir des héros surhumains; il ne faut pas esp(^rer atteindre au delà.

Il y a, d'ailleurs, quelque chose d'odieux et d'irrésistiblement révoltant, dans le fait de représenter au naturel toutes les indignités dont le Fils de Dieu a été victime de la part de ses bourreaux.

Nous ne siurims trop y insister; si le peuple n'avait pas aimé les supplices, il n'aurait pu on suppoiter la vue; avec sa naïveté, il aurait massacré ceux qui crachaient sur son Sauveur et son Dieu, comme on a vu de nos jours le public attendre.

UUSO Vl\y WUtV/ \^0|;

Au lieu de verser au peup] )a charité et la foi, les mystè

La charité, en effet, y est 1 guérisons extraordinaires tor le bon grain et Therbe mauvi guérissent, au petit bonheur dcurs et fourbes, impies dai rame ; car on y voit Taveugle valet cl, d'ailleurs, passablem étalée sous la forme de pailla ce que le drame religieux off]

Quant à une haute conscie trahit nulle part. Des luttes de la conscience humaine, p\ semble l'avoir recouvert de éclatants costumes.

C'est pourquoi, lorsque c décor aura atteint son maxir moralités et de grossièretés ( des protestants, des catholiqu de ceux qui, au XV1« siècle élevé, renouant la tradition d<

Le drame philosophique et grandeur du XVII« siècle, a.

que le revêtement extérieur, la forme visible, et l'idée peut se mouvoir sans elle et au delà d'elle.

Cependant, si belle que soit l'idée, elle s*embellit encore en prenant corps dans une heureuse réalisation. Et il semble que l'efiort moderne doive tendre de plus en plus à mettre le drame d'accord avec son cadre, en faisant appel à la peinture pour le décor, à la plastique pour la mimique des acteurs et, enfin, à la musique. Or, ce développement intégral, harmonieux et parallèle de la mise en scène et de l'action, ne se réalisera que lorsque les arts et partant les artistes auront cessé de vivre d'une vie séparée et pour ainsi dire hostile. Et comme la scène est une réduction de Fhumanité, cette harmonie ne saurait exister que par une harmonie plus grande entre les hommes.