Il était même, je crois, docteur en droit

sance toutes les qualités et toutes les énergies de l'arbre nourricier. Il est certain, par exemple, que le frêle chaton du chêne est le résultat nécessaire de l'arbre royal. Pour que cette petite corolle soit ainsi, il faut que le chêne formidable dresse à trente pieds du sol son tronc solide aux couches compactes, ouvre au soleil de vingt étés ses bras robustes chargés du large dais de feuilles dentelées. Sans doute, aux yeux superficiels, une rose éclatante vaut mieux que l'humble parure du colosse : mais celle-ci est la fille du colosse; et, pour qui regarde sous l'apparence, toute la force et la durée de l'arbre superbe sont contenues dans cette fleur qui, devenue gland, peut mordre la terre et être chêne à son tour.

Carmen est une nouvelle de cent pages, une « petite histoire », comme dit l'auteur, écrite avec l'apparent laisser-aller du savant sérieux qui se permet une anecdote, comme distraction et parenthèse. Le récit proprement dit jaillit entre une dissertation archéologique et un essai sur la langue tzigane, comme une tige d'aloès entre deux cailloux. C'est le vieil homme, le mystificateur de

la Gu:^la qui reparaît, et charme le lecteur en se moquant un peu de lui.

Voici, au début de la nouvelle, un exemple de cette malice érudite et, à mon goût, cette fois un peu compliquée :

J'avais toujours soupçonné les géographes de ne savoir ce qu'ils disent lorsqu'ils placent le champ de bataille de Munda dans le pays des Bastuli-Pœni, près de la moderne Monda, à quelque deux lieues au nord de Marbella. D'après mes propres conjectures sur le texte de l'anonyme auteur du Belîum Hispaniense, et quelques renseignements recueillis dans l'excellente bibliothèque du duc d'Osuna, je pensais qu'il fallait chercher aux environs de Montilla le lieu mémorable où, pour la dernière fois, César joua quitte ou double contre les champions de la république.

Voilà, certes, un début assez singulier, et dont la plupart des lectrices et même des lecteurs de Mérimée, ne soupçonnent pas la portée. Le gros du public lit sans comprendre; le reste, c'est-àdire les lettrés, les confrères de Mérimée à l'Institut, les professeurs, vont à leurs textes, aux cartes, aux dictionnaires; ils y trouvent la solution combattue par Mérimée, officiellement étalée, répétée par tous les éditeurs des Commentaires, tous les historiens et tous les manuels classiques, et ils s'ancrent plus que jamais à la sainte routine, sans plus ample examen. Eh bien ! tous les

savantasses passés et présents ont tort, et c'est le romancier qui a raison, en signalant comme véritable situation du dernier champ de bataille de César, un petit village voisin de Montilla, un peu au sud de Cordoue.

En ayant l'air de se jouer, il annonce un mémoire qui démontrera la solidité de ses conjectures sur le problème « qui tient l'Europe savante en suspens ». Il va sans dire que le mémoire n'a jamais paru, mais l'exactitude de la solution est indiscutable. Et même, j'ose croire que c'est Carmen qui a mis Duruy sur la voie pour l'adopter dans la nouvelle édition de son Histoire Romaine ' .

Voilà donc un romancier impertinent qui se

I. Du reste, comme il arrive souvent en ces matières d'antiquité classique, il suffisait de s'en tenir au texte même du De Bello hispanico, lu avec intelligence et sans souci des traditions pédantes. On y voit que la dernière marche de S. Pompée est de Séville (Htspalis) sur Espejo {Ocubi), qui est un peu au nord de Montilla. César, de son côté, part du sud, marche sur Carcabuey (Carruca), et, après une étape, — bine itinere facto . — se trouve dans la plaine de Munda, en face des pompéiens. Voilà qui nous porte loin de Ronda et de Mâlaga! — Il est étonnant que cette question, beaucoup plus importante que celle d'Alise et Alaise, qui a fait tant de bruit et soulevé tant de poussière, n'ait été discutée et résolue que de nos jours. Pour être juste et ne rien oublier, il faut dire qu'à l'époque du premier voy.ifi;e de Mérimée en Espagne, Cortés n'avait pas encore publié son Diccionario geogràfico de Espatia, où le problème de Monda est soigneusement discuté et exactement résolu. Mérimée avait-il vu dans « l'excellente bibliothèque du duc d'Osuna « le rarissime traité sur les Medallas de Munda (il est à la Bibliothèque de Buenos Aires) qui contient aussi la vraie solution?

mêle d'archéologie et de géographie historique, et démontre savoir ces choses rébarbatives mieux que les gens du métier! — J'ai choisi cet exemple parce qu'il est typique et, mieux que toutes les explications, montre une des places les plus curieuses de ce talent complexe. Cette sûreté d'information, cette haute probité intellectuelle, qui consiste à ne rien avancer à la légère, est pour moi un des traits caractéristiques et respectables de Mérimée. Personne ne savait comme lui ce qu'on pouvait se permettre avec ce bon public qui avait admiré la « couleur locale » des Contes d'Espagne et d'Italie, des Orientales, et des pires rhapsodies romantiques; mais il n'usa jamais de cette liberté d'ignorance. La moindre de ses nouvelles repose sur une base granitique. On peut s'abandonner à lui en toute confiance, et citer une phrase de Tamango ou des Ames du purgatoire, comme on ferait d'un de ses rapports à l'Académie des inscriptions.

S'il transcrit une ligne d'un auteur ancien ou moderne, tenez-la pour correcte ; s'il traduit un vers du grec ou du russe, de l'anglais ou de l'espagnol, acceptez la traduction comme la plus fidèle et la plus élégante'. Enfin, lorsqu'il lui plaira

I. Les scrupules d'exactitude se gagnent à l'école de Mérimée. Je sens le besoin de dire que l'on pourrait relever deux contresens dans

IjC LA « CARMEN » DE MÉRIMÉE

d'indiquer un rapprochement, une allusion quelconque à un fait d'histoire politique ou littéraire, prenez-les pour bon argent sans crainte d'erreur. J'en donnerai un autre exemple qui ne peut manquer d'intéresser les lecteurs argentins, trop habitués aux bévues des auteurs européens sur leur pays. Dans l'étude intitulée Philippe II et Don Carlos ', à propos de cette intolérance religieuse qu'il explique et excuse, voici le singulier rapprochement que sa mémoire lui suggère : « Il y a quelques années, me trouvant à Barcelone, je voyais souvent un bambin de sept ou huit ans, nouvellement arrivé de Buenos Aires, et recueilli par une famille avec laquelle j'étais fort lié. Plusieurs fois par jour, il ne manquait pas de dire à haute voix et d'un ton de fausset : Meurent les

ses traductions fragmentaires de Cervantes et de Calderon. J'en citerai un, par exemple. Il traduit quelque part ces vers de VAlcalde de Zalamea (Jornada III, scène i) :

... en la dara luna limpia de mi honor,..

Il est évident qu'il ne faut pas traduire lune, comme il le fait, mais miroir : lutta (de espejo). De même, nous trouvons dans Corneille {^Horace, acte II, scène i) :

Nous serons les miroirs d'une vertu bien rare...

I. Sur l'ouvrage de Prescott. Dans l'intimité il le jugeait ainsi : « le livre est au fond assez médiocre et très peu divertissant n (Lettres à une inconnue).

sauvages unitaires! Dans la République Argentine, dès qu'un enfant pouvait articuler un mot, on lui apprenait ces belles paroles de par le dictateur... J'essayai de savoir quelles gens étaient ces unitaires; on me l'expliqua, mais tout ce que j'ai retenu, c'est qu'en certaines choses, ils ne partageaient par la manière de voir de Rosas ' ». On sent la pointe ironique sous l'exactitude infaillible du souvenir.

Quant à l'écueil de ce procédé savant, qui serait la pédanterie prolixe, le lourd étalage érudit que l'allemand Ebers ni même notre Flaubert n'ont pas toujours évité, il n'est pas à craindre avec Mérimée. Ce qu'il recommandait à l'historien américain Ticknor est sa méthode propre : « Il faut avoir le courage de garder pour soi la fatigue et ne présenter au public que les résultats. »

Loin que chez Mérimée l'allusion savante ou l'image technique puisse faire longueur, elle est presque trop rapide pour le lecteur ordinaire ou distrait. En tout cas, elle est toujours efficace, soit pour compléter l'idée en lui donnant relief et couleur, soit pour ouvrir derrière la précision

I. Ce petit » Argentin » éuit, je crois, Felipe Oribe, le fils de l'ancien président de l'Uruguay et allié de Rosas.

un peu sèche du récit, une sorte de perspective indéfinie et vague. Ainsi, dans Carmen, cette phrase : « Je bus une gorgée, couché à plat ventre comme les mauvais soldats de Gédéon »; ou encore celle-ci : « Vous connaissez la rue du Candilejo, où il y a une tête de Don Pedro le Justicier... » — Je trouve, pour ma part, un charme singulier à cette courte envolée vers le passé entrevu, et je regrette vraiment que la nouvelle école ne nous prodigue pas ces sortes d'impressions. C'est peut-être beaucoup demander à nos jeunes gens : songez que, pour écrire cette dernière phrase, currente calamo, il faut savoir à fond l'histoire d'Espagne, et presque être l'auteur d'un livre sur Don Pèdre, où l'on justifie, pièces en main, ce surnom de Justicier qui, dans le drame espagnol , remplace toujours celui de « Cruel », inventé par ses ennemis. — Ailleurs, la réminiscence est d'un effet encore plus intense. Au moment où Carmen se sait déjà condamnée, relisez ces lignes qui jettent sur le pathétique de la situation je ne sais quel reflet étrangement fantastique et lugubre : « Tantôt elle prenait un morceau de plomb et le tournait de tous côtés d'un air triste, tantôt elle chantait quelqu'une de ces chansons magiques où elles invoquent Marie Padilla qui fut, dit-on, la reine des bohémiens. »

Sentez-vous la subite grandeur^ la tragique poésie qu'ajoute à la scène présente, ce rappel imprévu de l'histoire et de la légende ?

Tout le monde sait que Carmen est une étude de bohémienne espagnole, un portrait de gitane en pied, sans retouches complaisantes ni enluminures de fantaisie. En fait, c'est la première fois, depuis le roman picaresque, qu'on a osé dresser debout des êtres aussi étrangers à nos conventions sociales, aussi indépendants de tout préjugé, aussi près du pur instinct animal. Remarquez que toutes les gypsies de la littérature n'avaient de la Bohême que le manège et les oripeaux. Au dernier moment, il se trouve toujours que leur distinction ou leur pudeur exceptionnelle s'explique romanesquement par le fait d'une naissance mystérieuse. Ce sont toutes filles volées et préservées de souillures par la « voix du sang » ou « la croix de ma mère! », depuis Preciosa, la charmante ^//amV/a de Cervantes, jusqu'à Esméralda, la guêpe délicieuse du parvis Notre-Dame, laquelle, du reste, n'est nullement une imitation de l'autre.

Ce convenu et cet artificiel ne sont pas de mise ici. Carmen est une vraie zingara sans circonstances atténuantes; c'est tout au plus si l'auteur insinue qu'elle ne devait pas être de race tout à fait pure, pour justifier sa grâce étrange et capi-

teuse. C'est une jolie bête de proie, impudique, voleuse, cruelle et, avec cela, naïve. Non moins ignorante de nos préceptes et de nos scrupules moraux que la gax^:(a ladra, elle obéit à ses instincts sensuels et chapardeurs aussi innocemment que l'oiseau de rapine. Elle trompe, elle pille, elle saute à pieds joints sur les dix commandements de Dieu; elle sème autour d'elle le malheur et la ruine, sans conscience aucune de sa perversité. Elle pêche un homme à l'hameçon de ses accroche-cœur andalous, puis passe à un autre, oubliant le premier, comme un enfant cueille des mûres à la haie. Son charme troublant est son arme et son instrument, comme la dent au lion et la corne au taureau, pour rappeler l'odelette d'Anacréon. Elle a un proverbe d'une franchise féroce pour éconduire.son amant d'une nuit : chiens et loups ne font pas longtemps bon ménage!

Ce sont bien, en effet, des carnassiers rôdeurs et poltrons, tous ces faux maquignons, louches batteurs d'estrade et contrebandiers hasardeux qui envahirent l'Europe au temps des grandes maladies parasitaires, venus comme elles des bords de rindus, et qui pullulèrent, cramponnés au sol usurpé, plus tenaces que les fléaux épidémiques. Entre eux, ils ne se gardent même pas la foi des

pirates et des bandits ; ils livrent leurs camarades blessés aux douaniers ou les laissent pourrir au soleil de la sierra. Leur liaison ignoble n'est qu'une complicité fragile, une amitié de loups — lycophilia — comme disaient les Grecs, ne se nouant que pour la rapine et se brisant au premier sauve-qui-peut.

Au fond, l'envoûtement de Don José, c'est l'éternelle et tragique aventure de l'homme jeune et fort, pris à l'attrait mystérieux, au sortilège de la femme de race étrangère. C'est par la chair que tous ces athlètes, au sang tumultueux et aux muscles d'airain, succombent.

Seulement, ici, ce qui rajeunit la vieille histoire, c'est l'absolue irresponsabilité morale de l'héroïne. Elle exécute naturellement son œuvre destructive. Après avoir ensorcelé ce beau gars des Provinces, elle se gorge à même de son riche sang navarrais, sans plus de remords qu'une strige. Pour que nul n'en ignore, l'auteur a mis, comme enseigne méprisante au linteau de son oeuvre, une épigramme grecque de Palladas qui en résume toute la philosophie, et qu'on ose à peine transcrire en latin :

Omnis mulier odiosa est, sed habet laeta duo tempora : Quum jacet in thalamo, quum jacet in turaulo...

Sous la mise en scène pittoresque et l'accent railleur, on sent partout chez Mérimée la conclusion pessimiste sur la femme : un mépris tout oriental et biblique pour l'être « plus amer que la mort ». On assiste à l'enlisement de ce brave Don José; on le voit devenir déserteur, contrebandier et assassin ; et au lieu de gagner à chaque crime nouveau dans le cœur sauvage de sa maîtresse, celle-ci se détache peu à peu de lui et le jette au rebut, comme une écorce vide. — Et pourtant, ce type de bohémienne desalmada est si naturel et si franc en sa crudité cynique, qu'il n'est pas repoussant, et même devient presque sympathique à la dernière page. Cette petite femme indomptable s'offre au couteau du Navarrais avec une résignation farouche et vaillante qui nous émeut. Elle est sincère jusqu'à préférer la mort à une vie de mensonge et de sujétion ; et nous laissons tomber sur sa tombe l'épitaphe attendrie de son amant : « Pauvre enfant! Ce sont les Calé qui sont coupables pour l'avoir élevée ainsi. »

Dans Carmen, plus encore que dans ses autres nouvelles, Mérimée a dépeint des caractères et des situations d'une audace qui, chez tout autre, aurait révolté. Pourtant, il n'est académicien ou grave professeur qui ne soit piqué de disserter sur

Carmen ou sur La double méprise devant les belles dames des salons. C'est là le triomphe de l'exécution. A ce degré de beauté sculpturale, le sujet n'est pas plus immoral qu'un marbre antique. Et, d'autre part, l'auteur n'a pas l'air plus responsable de ce que font ou disent ses personnages, que nous qui les regardons passer. Ils sont d'une vérité si incontestable que nous ne trouvons rien à dire. Carmen nous apparaît faisant sa ronde sur le quai de Cordoue : allons-nous nous rebiffer, après cela, si elle suit son monsieur à la neveria et ailleurs ? Comment faire le procès à la logique et à la vérité?

Goethe l'avait remarqué, il y a plus d'un demisiècle : chez Mérimée, les scènes les plus féroces ou les plus scabreuses ne répugnent pas, parce qu'on sent que l'auteur se tient très loin, au-dessus de son sujet, le projette, pour ainsi dire, hors de lui par la sûreté froide du trait et le ton d'ironie contmue. Gœthe, qui s'y connaissait, déclare que c'est là une forme supérieure de la création. De même qu'aujourd'hui, dans l'art dramatique, l'idée qui prédomine est qu'un grand comédien se dédouble et nous émeut en conservant son sangfroid, il semble qu'il y. ait tendance à en juger de même pour l'artiste créateur.

En tout cas, c'est la théorie et la pratique de

Mérimée. Il n'est jamais en scène, n'entre pas « dans la peau de ses bonshommes », et ressemble plutôt à l'imprésario qui tient ses marionnettes au bout d'un fil, les taisant mouvoir sans hésitation ni complicité, selon les lois d'une logique supérieure. Il est possible que ce ne soit là que la méthode propre à un tempérament littéraire : il nous suffit que ce procédé ait produit des chefsd'œuvre pour mériter attention et respect.

Tout grand artiste, en effet, qu'il l'exprime ou non, s'est fait une poétique à son usage particulier: c'est même pour cela que ses ouvrages présentent tous un air de parenté. Cette formule, comme on dit aujourd'hui, semble pouvoir se résumer ainsi pour la nouvelle de Mérimée.

Des deux cents phrases que nous prononçons, des quelques douzaines d'actions un peu distinctes que nous accomplissons chaque jour, la plupart ne prouvent rien à notre sujet : elles sont banales, automatiques, réflexes; comme le jeu inconscient de nos organes, elles sont le produit des habitudes et des besoins familiers. Mais il en est deux ou

trois, peut-être, qui apparaissent comme le résumé et la résultante de notre individu actuel. Ces décisions ou ces mots précieux jaillissent au choc d'une circonstance caractéristique, parfois très simple, le plus souvent extraordinaire, imprévue, chargée de cette électricité psychique qui est l'émotion. Or, ces quelques circonstanses excitatives sont les seules importantes à connaître, pour en étudier les effets sur chaque sujet. Tout le reste n'est que redite encombrante, reproduction machinale d'un original connu. Par conséquent, l'écrivain philosophe, le peintre de la vie n'a pas à se préoccuper du train journalier de la machine humaine, pourvu qu'il l'observe aux bons moments, pendant une crise extrême, dans ses maxima et ses minitna.

Ce qui est vrai des personnages, l'est aussi des milieux. Sans doute, l'étude intelligente et la peinture appropriée des mœurs et des choses ambiantes, comme on les a comprises chez nous depuis Balzac, marquent un progrès et une plus-value philosophique de l'œuvre d'imagination. Du roman de Flaubert aux amusettes sentimentales de Florian, il y a tout juste la distance qui sépare la chimie moderne de l'hermétique. Mais de là à pratiquer l'énumération interminable et infatigable, l'inventaire scrupuleux de toutes apparte-

nances et dépendances généralement quelconques, il y a tout aussi loin. Reconstituez par le souvenir une scène récente, rappelez-vous une conversation qui vous ait frappé. Ce n'est jamais l'ensemble qui ressuscitera : ce qui jaillira en pleine lumière, c'est un fragment caractéristique, un coin de tableau, des lambeaux de phrases, certains gestes réussis, quelques intonations émouvantes. Le reste restera dans la pénombre, vaguement indiqué ou, peut-être, à jamais englouti dans les inania régna de l'oubli.

Donc, aussi bien dans la description et la peinture des personnages que dans le dialogue, il faut faire un choix; mieux encore, il faut composer un ensemble avec des fragments ramassés un peu partout, incomplets et plus ou moins ratés, à notre point de vue, par la nature, et que nous rajustons suivant notre logique humaine. Voilà le grand art des écrivains créateurs, des vrais faiseurs d'hommes — depuis Shakspeare et Cervantes jusqu'à Dickens et Flaubert. C'est aussi, semble-t-il, la théorie littéraire que Mérimée a pratiquée dans ses œuvres d'imagination et même d'histoire. De même pour les descriptions : le tableau est fait de quelques traits précis et caractéristiques, qui ne conviennent qu'au pays où se passe l'action et qu'on n'oubliera plus. Voici le

commencement de Carmen, après l'introduction érudite et railleuse :

Certain jour, errant dans la partie élevée de la plaine de Cachena, harassé de fatigue, mourant de soif, brûlé par un soleil de plomb, je donnais au diable César et les fils de Pompée, lorsque j'aperçus, assez loin du sentier que je suivais, une petite pelouse verte parsemée de joncs et de roseaux. Cela m'annonçait le voisinage d'une source. En effet, en m'approchant, je vis que la prétendue pelouse était un marécage où se perdait un ruisseau, sortant, comme il semblait, d'une gorge étroite entre deux hauts contreforts de la sierra de Cabra. Je conclus qu'en remontant je trouverais de l'eau plus fraîche, moins de sangsues et de grenouilles, et peutêtre un peu d'ombre au milieu des rochers. A l'entrée de la gorge, mon cheval hennit, et un autre cheval, que je ne voyais pas, lui répondit aussitôt. A peine eus-je fait une centaine de pas, que la gorge, s'élargissant tout à coup, me montra une espèce de cirque naturel parfaitement ombragé par la hauteur des escarpements qui l'entouraient... Au pied de rochers à pic, la source s'élançait en bouillonnant et tombait dans un petit bassin tapissé d'un sable blanc comme la neige. Cinq à six beaux chênes verts s'élevaient sur ses bords et la couvraient de leur épais ombrage ; enfin, autour du bassin, une herbe fine, lustrée, offrait un lit meilleur qu'on n'en eût trouvé dans aucune auberge à dix lieues à la ronde...

C'est tout, et c'est la plus longue description de l'ouvrage. On a le paysage en quelques coups de plume fermes et rapides, qui se gravent. En somme, c'est tout ce qu'il faut et tout ce que se

permettrait un homme du monde racontant une histoire. Courte et bonne, suivant la vieille devise française. Aucune erreur, aucune fausse touche, aucun oubli : c'est irréprochable — et je vous défie d'en dire davantage en moins de mots. Enfin, cela est vu et vécu. Dans le trajet d'Algésiras à Séville, par un beau jour d'été, quand le train file doucement le long d'un ruisseau étroit à travers la sierra de Ronda, on a, vingt fois en dix heures, l'impression exacte de ce tableau. C'est l'idéal du dessin au trait.

Et maintenant, ai-je besoin d'ajouter que l'art d'écrire n'est pas seulement une logique ou une psychologie, et que c'est encore et surtout une esthétique? Le romancier qui se borne à nous faire penser est aussi incomplet que celui qui se limite à nous donner des sensations physiques : l'artiste souverain remplit aussi « l'entre-deux », qui est la faculté suprême d'émouvoir par la haute beauté de l'œuvre. 11 faut bien avouer qu'en fait de descriptions, l'exactitude unie, l'expression adéquate, l'harmonie en accord parfait de Mérimée n'est plus assez. De même que, dans un paysage, le peintre sait qu'il faut exagérer les clairs de sa lumière pour donner à peine un reflet blafard de la splendeur solaire, — pareillement l'artiste littéraire recherche aujourd'hui l'expression

puissante et gonflée de sens; il construit sa phrase de façon que le mot significatif gagne de valeur par la place occupée, par le nombre et l'harmonie savamment discordante de la phrase, le choc imprévu des mots, la métaphore excessive ou ramassée en un seul verbe, en un adjectif nouveau.

On ne peut tout avoir. — Mérimée n'est donc nullement un symphoniste du style. Mais, dans le roman et surtout dans la courte nouvelle dramatique, ce dont il s'agit plutôt c'est de faire vivre et agir des hommes. Et ici Mérimée reprend avantage sur tous les romanciers contemporains. On se rappelle l'impuissance de l'école naturaliste au théâtre^ depuis Balzac jusqu'à Zola'. C'est qu'au théâtre, les hors-d'œuvre ne sont pas de mise; il faut aller droit au but, mettre les analyses en action, extérioriser les sentiments par le dialogue, ramasser en une réplique de dix lignes les vingt pages explicatives du romancier.

Mérimée n'a pas écrit directement pour la scène. Le monde interlope des coulisses, la tribu cabotine, enflée de vanité niaise et d'ignorance prétentieuse, devait lui répugner étrangement. A cette fausse

I. On pourrait constater un mouvement parallèle en musique et en peinture : ce qui domine c'est la symphonie et le paysage.

bohème, maquillée et fade à lever le cœur, il préférait la bande pittoresque des campements et des taillis, les francs drôles aux dents longues, effrontés et aussi dépenaillés de corps que d'âme.

Mais sa comédie des Deux héritages, les Débuts (Tun aventurier, les saynètes de Clara Ga^ul, au dialogue si dense et si efficace, d'où partent les cris de nature, plus encore que les mots de théâtre, montrent bien qu'il avait tous les dons du poète dramatique'. D'ailleurs, ses moindres récits sont de petits drames complets par l'art de la composition, la vigueur des caractères et la portée des traits jetés dans la narration. Un arrangeur quelconque, le plus médiocre librettiste les transporte sans effort à la scène. Ainsi ont été faits le Pré aux Clercs, le grand acte des Huguenots, Don Juan de Marana, Carmen, d'autres encore.

Il est une impression générale que nous avons tous sentie en revoyant un beau monument, après quelques années d'absence : nous en avions gardé

1. Les Espagnols avouent que la plus |belle scène delà Fuerxa iel sino, du duc de Rivas, est prise aux Anus du purgatoire (Memorias de la Academiii , II, ;S9).

une vision plus grande que la réalité. Tout d'abord, il nous semble rapetissé. C'est que le nombre et la force de nos impressions sont notre vraie mesure de l'espace comme du temps. Les chefsd'œuvre littéraires produisent un effet pareil. Des cinquante vers de Dante sur l'épisode de Francesca, on garde la sensation d'une vaste tragédie, que Silvio Pellico a développée en cinq actes sans y rien ajouter ; et l'on est surpris, plus tard, qu'une telle merveille tienne en deux pages. C'est peutêtre la marque la plus sûre du chef-d'œuvre, de dilater ainsi indéfiniment sa forme primitive, comme c'est le propre du métal précieux de pouvoir faire tenir dans la main la condition d'une longue année de voyages et de plaisirs.

Telle est aussi la puissance de la nouvelle de Mérimée. D'une première lecture de Carmen, vous emportez une image à la fois tumultueuse et précise. C'est un drame sanglant et passionné, aux tableaux multiples qui se déroulent à Séville, à Cordoue, à Gibraltar — au milieu des populations pittoresques et étranges qui grouillent dans les bas-fonds de l'Espagne : jaques et soldats, gitanos et contrebandiers, bandits et moines, majas et arriéras, barateros et taverniers — tous campés en pied, hauts en couleur, débordants de vie et de vérité dans leur cadre naturel et violent, au grand

soleil d'Andalousie. Cette illusion du souvenir est extraordinaire, et c'est en Espagne même qu'on en ressent tout l'effet. On ne peut voir une place de taureaux, un coupe-gorge de Triana, les cigarières de la Fabrique de Séville, une venta isolée dans la campagne, sans penser au merveilleux récit. N'est-ce pas l'infernale petite bohémienne qui passe là-bas sur VAlameda, à la nuit tombante, en châle jaune de Manille, un œillet rouge piqué dans ses cheveux noirs, comme une tache de sang, en exagérant le meneo de sa croupe insolente « comme une pouliche du haras de Cordoue » ? Cette guitare qui racle une malaguègne dans un baile de candi!, n'est-ce pas chez cette joyeuse canaille de Lillas Pastia ?

Un beau jour, à propos d'une édition nouvelle, vous relisez la narration de Mérimée, et vous êtes bien étonné de ne plus y trouver ce que vos souvenirs y avaient mis. Tout est indiqué, mais rien n'est décrit, au sens contemporain du mot. Les taureaux de Cordoue, le duel au couteau de José et de Garcia, tiennent en quelques lignes ; tout l'acte du corps de garde, avec le portrait de Carmen et les dialogues, occupe dix petites pages; le combat avec les douaniers, la mort atroce du Remendado — une scène inoubliable et digne de la pointe forcenée de Goya — se développe en une douzaine

de phrases courtes, sans adjectifs flamboyants, dont il nous semble que nous serions tous capables... Ne nous y fions pas. On a pu imiter Chateaubriand et Hugo; il n'est aujourd'hui si petit garçon de lettres qui ne réussisse à singer Zola. On ne fabrique pas du Mérimée, pas plus que du Renan. On peut contrefaire la forme, l'aspect, la couleur du platine — mais comment falsifier sa densité ?

Ce mot de densité n'est pas une simple métaphore ; c'est l'expression exacte : une page de Mérimée se distingue avant tout par ceci, qu'elle contient plus de substance qu'une page de tout autre romancier. Et c'est ici qu'apparaît l'emploi savant et approprié de cette culture générale, dont nous avons déjà parlé — et aussi l'application de cette méthode des spécimens probants et décisifs. Voyons donc, à la suite de quels procédés, ce style si peu voyant acquiert ses qualités de concision et d'efficacité incomparable.

D'abord, il supprime la métaphore à outrance, l'épithète inutile et prévue, la petite description incidente qui fait pendeloque à la phrase, et dont le substantif et le verbe exact tiennent lieu, quand on sait la langue et la façon de s'en servir. Pourrait-on, si on n'était intoxiqué par l'habitude, ne pas trouver prodigieusement ridicules les procédés

d'un écrivain moderne qui ne peut rien dire simplement, nommer tout court un objet connu, sans nous montrer chaque fois sa forme, sa couleur, ses effets de lumière ou d'ombre, — sans compter les descriptions techniques prises aux manuels spéciaux : — toutes choses que nous savons aussi bien que l'auteur, ou que l'auteur ignore autant que nous ?

Goethe l'a dit — par la bouche rieuse de Philine : « C'est le danseur qui nous intéresse, non le violon ' . » Il faisait d'avance la critique directe de nos auteurs contemporains, qui lâchent à tout moment leurs marionnettes pour nous faire remarquer leur propre adresse ou nous expliquer le décor. Donc, ce charlatanisme littéraire, qui consiste à coudre des images voyantes aux idées les plus banales, à tatouer tous les membres d'une phrase, à piétiner sur place à la seule fin de montrer sa vigueur, Mérimée le dédaignait. Et c'est pour cela que ses plus longues nouvelles ont trente pages. Lima recta brevissima. S'étant astreint à ne marquer du drame et des caractères que l'essentiel, d'après la méthode notée plus haut, Mérimée procède alors par phrases courtes, d'allure très simple, mais où chaque mot est l'étiquette d'un