MENibn)£z Y Pelayo, ib

on voudra ces devinettes d'un autre âge (qui d'ailleurs, comme dans le cas de Galilée ou de Rabelais, ne furent point toujours des jeux d'esprit), mais elles ont leurs règles et leur loi, comme aux échecs la « marche du cavalier » qui, sous son apparence frivole, est un problème de haute analyse dont Euler et d'autres se sont occupés. Les règles de Tanagramme et de l'acrostiche (parlons-en sérieusement puisqu'elles ont ici une valeur documentaire) sont connues et, pour le second, assez variées : l'acrostiche peut être littéral ou syllabique, simple ou double, direct ou inverse, etc. Mais la lai essentielle est une et invariable pour les deux cryptogrammes : elle consiste en ceci, que le nombre des mots (acrostiche) ou des lettres (anagramme) employés, doit être exactement limité au nombre de lettres du nom ou de la phrase occulte. (Dans le cas de l'acrostiche, une autre condition est nécessaire, et c'est l'ordre continu, en remontant ou en descendant.) — Puisque M. Menéndez, procédant du connu à l'inconnu, cherchait un nom composé de 14 lettres, il était tenu de le rencontrer en un groupe continu de 14 lettres de son texte, ordonnées ad libitum^ mais sans une de plus ni de moins. Hors de là il n'y a point anagramme, et, par conséquent, son anagramme n'en est pas une.

Les deux exemples qu'il cite satisfont à la loi énoncée : l'acrostiche des Pariidas (ALFONSO) se compose des sept lettres initiales desdites « parties » (ou des prologues), prises dans l'ordre qu'elles ont dans le code; celui (syllabique) de Lisandro est formé par les syllabes initiales de tous les vers qui, en ordre ascendant, suivent celui du point de départ, et comme la phrase cachée a 21 syllabes, l'acrostiche occupe exactement 21 vers '. Je ne sais pourquoi, du reste, M. Menéndez cite des acrostiches à propos de sa fausse anagramme : celles-ci foisonnent, et c'est là qu'il pourrait toujours voir toujours observée la loi qu'il a enfreinte : par exemple, les seize lettres

I. L'acrostiche des Pariidas n*est pas plus d'Alphonse le Sage que la rédaction du code ; ce sont les compilateurs qui Ty ont serti, en tordant quelquefois Tordre naturel de la phrase ; en outre, dans la fartida I, Tacrostiche porte sur le titr^ même, non sur le prologue, comme dans les antres, et & la Partida IV, on a oublié de supprimer 1'* de bourras, ce qui trouble un peu la combinaison. — L'acrostiche de Lisandro n'est revesado qu'au sens d'être k l'envers. On dira que ] ai beau )eu, après qu'il est deviné ; mais, vraiment, je crois que les éditeurs auraient pu s'en tirer sans recourir aux lumières supérieures d'Hartienbusch. Il est contenu dans une suite d'ociaves, dont la dernière on envoi donne cette indication assez précise : « Si tu veux trouver le nom de l'auteur, imite la marche du scarabée (i reculons) en |)artant du cinquième vers de l'octave où Ton rapporte les hauts «its du vengeur (peut-être vainqueur) de la terre. » A la quatrième ^^ciave, il est parlé d'Alcide, et, en remontant depuis le cinquième vers, l'acrostiche se déroule comme une bobine. Il me semble que je l'aurais trouvé tout seul. La légende sur le bousier étoit très popu- Wre et Covarrubias la rapporte.

A^Alcofribas Nasier sont bien les seize lettres de François Rabelais, et les deux casse-tête astronomiques de Galilée n'ont pas une lettre de plus ni de moins que les phrases rétablies.

Il n'en pouvait être autrement, et la raison en est mathématique. En ajoutant une seule lettre au groupe nécessaire, le total des arrangements se trouve multiplié par le nombre nouveau. M. Menéndez ne se doute pas qu'en prenant quinze lettres pour y trouver les quatorze dont il a besoin, il crée, par ce seul fait, quinze fois plus d'arrangements qu'il n'avait de permutations, c'est-à-dire que si le nombre en était d'abord d'un milliard (il est beaucoup plus grand), il passe brusquement à quinze milliards. Or, ce n'est pas une lettre qu'il a ajoutée, mais quatorze, et bien que l'accroissement se ralentisse chaque fois, nous tombons presque dans l'infini '. L'instrument mathéma-

I. Qjiand l'anagramme se compose de plus de sept ou huit lettres, . il est à peu près inutile de chercher à la déchiffrer méthodiquement, tel est le nombre des arrangements possibles. Kepler, malgré les artifices dont il usait, perdit son temps à l'anagramme de Galilée. Celle de M. Menéndez compte 14 lettres prises sur 28, c'est-à-dire que le nombre d'arrangements (il ne faut pas dire « combinaisons ») est celui de 28 lettres prises 14 à 14 : ce serait, sauf erreur, un nombre composé de 18 chiffres. Et quand l'honorable académicien nous raconte que, sans être averti et à première vue, il a découvert son Lamberto, il nous rappelle trop vivement qu'il a disserté en trois volumes sur la Ciencia espanola — titre un peu effrayant, mais qui, heureusement, tempère la sévérité du nom par le sourire de l'adjectif.

tique est une arme redoutable qu'on ne manie pas comme la ti!{ona de Don Quichotte '. — En outre,

— et ceci est à la portée même des cervantistes,

— du moment qu'on s'accorde le moindre jeu, hors du nombre de lettres strictement nécessaire, il n'y a plus de limites : M. Menéndez s'est contenté d'une ligne pour Lamberto ; MM. La Bartera et Asensio s'en attribuent trois et demie, avec le même droit, pour y découvrir Aliaga. Or, l'exacte vérité est que, de la phrase manipulée, on retire l'anagramme, non seulement d' Aliaga et de Lamberto, mais encore d'Asensio^ de La Barrera et même de MarcelinoMenéndcT;^ Pelayo — ce qui trahirait une collaboration occulte dont les cervantistes s'étaient bien gardés de nous faire confidence * !

Une dernière remarque, pour finir. Les véritables anagrammes historiques ne sont pas faites pour

1. Ils ont tous la manie du jargon scientifique. Voici M. Pérez Pastor qui ne peut se tenir de bavarder, lui aussi, de ce qu'il ignore. Son Prologue des Documentos débute par un long paragraphe sur les équations, lesxetles «quantités imaginaires», où il démontre uniquement qu'il ne sait pas le premier mot de ce dont il parle. Chez nous, le simple goût préserve de ces ridicules. Il est vrai que notre abbé ne réussitguère mieux aux citations littéraires : il fait quelque part un « vers d'Horace » {Documentos, II , 414) de ce vieux cliché d'Ovide (Fji«) meliora. . .) qu'on n'ose plus resservir, tant il est usé, et qui d'ailleurs, n*est nullement un vers.

2. Je ne fais pas une mauvaise plaisanterie ; avec les lettres de la première phrase citée, on forme exactement les noms que j'énumère, et pinvite les honorables cervantistes à les y chercher.

être devinées, — puisque cela est généralement impossible, — mais pour être dévoilées à l'heure voulue par l'auteur lui-même, qui établit ainsi son identité. Il va de soi qu'elles sont toujours exactes, puisque l'auteur les fabrique tout à son aise. L'a peu près n'existe que pour celles qu'on s'amuse à découvrir après coup dans les noms propres ou les devises, simples jeux d'esprit sans aucune réalité. Si le chimérique Alfonso Lamberto était l'auteur du Don Quichotte et eût voulu cacher son nom sous une anagramme, il est probable d'abord qu'il l'aurait mise dans le pseudonyme ou dans le sous-titre; s'il avait opté pour le texte, il est presque certain qu'il en aurait choisi les premiers mots, mais toujours sans employer plus de lettres que celles qu'il lui fallait; dans tous les cas, il l'aurait composée exacte. Nous aurions eu, par exemple, comme début du premier chapitre : El FAMOSO ToRBLAN (ou Braltoti ou Boltran, j'en tiens une douzaine à la disposition de M. Menéndez), historiador no menos, etc. » ; et c'aurait été, en effet, une anagramme parfaite de son nom. Ce raisonnement s'applique à toutes les anagrammes approximatives — y compris la bévue classique de Benengeli. En ces matières, l'a peu près est un vice rédhibitoire : une clef qui ouvre presque une serrure, c'est une clef qui ne l'ouvre pas.

LE « DON aUICHOTTE » D AVELLANEDA I47

Les réflexions finales, dont M. Menéndez Pelayo a étayé sa frêle hypothèse, me semblent encore plus malheureuses que celle-ci : il y tombe décidément, « de la bradypepsie dans la dyspepsie » et pour tout dire, dans le cervantisme caractérisé. Après s'être fcit lui-même l'objection fort sensée que le rôle « don-quichottesque » de cet intangible Lamberto est très invraisemblable, il croit y répondre en se rejetant sur « les obscurités dont la biographie de Cervantes est encore pleine », et finit par accepter le prétendu « ésotérisme » du roman cristallin, ce qui marque sans doute l'état aigu de la cervantomanie. Descendu là, il ramasse tous les racontages et fait une concurrence affligeante aux radoteurs qu'il a lui-même exécutés. Il admet que la « haine » de Lamberto puisse dater de 1595 : du concours poétique de Saragosse et des fameuses « cuillers d'argent » ! Il digère le conte du vejamen; il accepte sérieusement que Itssinônimos voluntarios d'Avellaneda se rapportent au sobriquet de Sancho — alors qu'ils s'appliquent de toute évidence aux barbarismes de l'écuyer, recours de comique facile dont Cervantes abuse et que TAragonais lui reproche assez justement. Enfin, il s'en prend aux vers parodiques du début de Don Quichotte et, comme un simple Benjumea, y « soupçonne un mystère ». — Mais c'est surtout le sonnet de

Solisdan qui l'intrigue, et il nous fait part de son inquiétude presque dans les mêmes termes que Clemencin : « Le sonnet de Solisdan me donne fort à penser ; ce personnage ne figure dans aucun des livres de chevalerie connus jusqu'à présent ; par conséquent, ce doit être une invention burlesque de Cervantes... » Et nous voici retombés aux à peu près : « Son nom, en lui ôtant un /, est Y ^Luagrzmm^ parfaite de D. Alonso (en ajoutant un don) : serait-ce par hasard... ^ ». Abrégeons par égard pour un homme de talent qui se fourvoie. Je vais tirer de peine M. Menéndez et lui envoyer de Buenos Aires la solution du problème qui, depuis un siècle, a fait écrire tant de sottises. Le nom mystérieux se trouve dans un roman de chevalerie, et dans le plus connu de tous, qui est VAmadis ; seulement nous l'avons ici déguisé, et c'était le cas de déchiffrer les anagrammes « à première vue ». Les sonnets et autres poésies burlesques, adressées à Don Quichotte et son groupe par les héros et les héroïnes des livres de chevale-

I. Menéndezt Pelayo, lettre citée : «Estos versos... tienenescondido algûn misterio, que para los contempordneos no lo striz ciertamente... El soneto de Solisdin me da mucho que pensar. Este personaje no figura en ningûn libro de caballerias conocido hasta ahora, y por tanto debe de ser burlesca invenciôn de Cervantes. Su nombre, qnitdndole una t\ es anagrama perfecto de D, Alonso. i Seri por ventura el sabio historiador Alisolân y el Alfonso Lamberto de Zaragoza ? »

LE « DON aUICHOTTE » D AVELLANEDA I49

rie, observent une sorte de symétrie et de parallélisme : d'une part, Amadis et Bélianis, Roland et Phébus se font pendant; de mèmei en face, Urgande etOriane, puisGandalin,récuyer d' Amadis, et Solisdan. Et il ne fallait pas être un aussi grand sorcier qu'Arcalaus pour soupçonner que le « mystérieux Solisdan » qui complète le quadrille, serait quelque personnage analogue à Gandalin, et dont Cervantes s'était amusé à renverser le nom pour faire une niche aux badauds. Solisdan est, en eflFet, l'anagramme de Lassindo, lequel fut notoirement Técuyer de l'illustre Bruneo de Bonamar et armé chevalier le même jour que Gandalin, après avoir fait avec lui la veille . des armes " . Mais, tout de même, que le manchot railleur avait bien mesuré le calibre inventif de ses contemporains — et de leurs descendants !

Tel est le résultat du concours séculaire et toujours ouvert sur Avellaneda. Je laisse au lecteur le soin d'en tirer les conclusions — à moins qu'il ne préfère attendre l'exposé de ma propre conjecture.

!• Cest ce raisonnement qui m'a conduit à la petite trouvaille. Outre que je ne sais pas V Amadis par cœur^ le nombre des permutations possibles, avec les huit lettres de Solisdan^ est de 40.320 : en me supposant la patience d'essayer cent permutations, ma chance de tomber juste était celle de gagner le gros lot, en prenant un seul numéro dans une tombola de 403 . Seulement, le raisonnement, c'est tout à £ût conune les castagnettes, dont il est dit avec profondeur dans la Crotakgia du licencié Florencio, qu'il y a une nuance entre tocarUu Kfl» et tocarlas mal.

Comme je l'ai dit en commençant, c'est moins de celle-ci qu'il s'agissait, que des procédés en usage dans la critique espagnole, et je prétends n'encourir les mêmes reproches que dans la mesure où j'aurai manqué aux bonnes méthodes. — La situation la plus fâcheuse en cette affaire est celle de M. Menéndezy Pelayo, qui, trop sûr de son public, s'abandonne tous les jours un peu plus à l'improvisation, même en des matières qui ne l'admettent pas. Et puis, quand on a comme lui fondé sa renommée sur des titres qui n'ont pas été discutés, il est peut-être imprudent de s'attaquer à un problème concret, dans la solution duquel les succès passés ni les attraits d'un st)4e élégant et disert ne comptent guère, — et où l'on s'expose à donner sa mesure.

vm

Il ne faut pas que le spectacle de cette logomachie nous dégoûte de la logique, et ce serait un autre dérèglement de l'esprit que de mépriser les inférences vraies parce que les fausses conduisent à l'absurde. Du reste, sur les moyens de recherche, nous n'avons pas le choix ; j'ai déjà dit qu'on n'a pas trouvé — et vraisemblablement on ne trouvera pas — de document authentique établissant

la paternité du faux Don Quichotte. Le solide « plancher des vaches » de la preuve géométrique manque brusquement sous nos pieds ; l'eau mouvante bat la plage, et, pour y essayer une reconnaissance, nous n'avons que ce radeau de l'induction, si ballotté, si frêle, mais pourtant dirigeable quand on sait s'y prendre. En d'autres termes, et pour employer une image moins ambitieuse, nous ne pouvons rechercher la filiation de cet enfant trouvé qu'en l'étudiant lui-même, des traits généraux qui trahissent la race aux accidents particuliers qui ne conviennent qu'à l'individu, en y ajoutant quelques vagues indications de ceux qui l'ont vu tout petit. En procédant avec précaution et par approches concentriques, nous parviendrons peutêtre à isoler peu à peu le contour cherché et à le voir se dessiner sous nos yeux. Tentons-en l'épreuve, sans nous dissimuler les difficultés de l'opération et les chances d'erreur.

Nous avons vu que tout n'est pas à rejeter a priori dans les conjectures de Cervantes. Celui-ci, évidemment, ne s'est pas contenté — comme son héros dans la venta — de feuilleter la contrefaçon ; non seulement il l'a examinée de près, — au point d'en reproduire quelques détails, — mais il a dû questionner, tâcher de recueillir quelque rumeur venue de Tarragone. Les résultats de son enquête

152 UKE £XIGM£ UTTERAIXE

ont été à peu près nuls : la hçon dont il parle dWvellaneda m3nîre qu'il ne le connaît pas. Ce ne sont pas les phrases « sans articles » de l'Aïagonais qui l'ont d'abord mis sur b voie, mais la provenance du livre. D est possible que plus tard, et avec l'aide de meilleurs yeux que les siens, il ait &it quelques autres remarques linguistiques plus exaaes, mais il n'en signale pas une seule dans son prologue ; et la puérilité des prétendus lapsus qu'il relève dans le Dan Quichjiie d'Avellaneda, et qui proviennent du sien, disent assez qu'il n'était pas homme à suivre une piste, encore moins à la découmr. Quoi qu'il en soit, la contamination aragonaise du style est indubitable ; et par là il &ut entendre la présence, dans la langue d'Avellaneda, de certains tours et vocables catalans ou valenciens. Les vanités régionales ont surtout embrouillé la question. Après comme avant toutes ces plaideries de village, le feit qui subsiste, c'est que le prétendu « dialecte aragonais » se compose, du moins dans les villes, d'un fond de castillan pur> combiné avec un alliage variable de « limousin » '•

I. Noir Mil! y Foottanals, Ohras, V, et surtout Borao, Dicào' nario de vous aragoneuis. Le vieux Mayans y Siscar {Origenesie h Ungua espahola) affirme que a antiguamente la [lengua] aragonesa se confonnaba mucho mis con la valenciana ». Mais il était Valenden. Du reste, ils sont tous « orfèvres », et, sur la moindre a£faire régionale, on peut annoncer d'avance leur opinion par le nom de leur province ou de leur village.

Il en va un peu de même dans tous les pays de frontière : les formes dialectales des Alsaciens sont surtout des germanismes chez ceux qui parlent français et des gallicismes chez ceux qui parlent allemand. Le premier point à éclaircir est donc celui de savoir si les particularités de la langue d'Ave- .llaneda sont plus attribuables à l'origine proprement aragonaise qu'à l'origine catalane ou valencienne. Mais ce problème, il faut le résoudre scientifiquement pour se tenir à la solution, et non point, comme ces vieux enfants, pour s'y appuyer quand elle favorise la thèse et la négliger quand elle la contrarie.

En dehors des accidents linguistiques qui peuvent passer pour des traits individuels et qui nous serviront plus tard, je pense, après examen fait, que l'origine aragonaise (au sens large) de ce style espagnol ne saurait être contestée. Les barbarismes et les solécismes signalés par Pellicer, qui était de Saragosse, sont des formes essentiellement régionales \ J'en ai noté bien d'autres, sans compter celles qui m'ont échappé*. On en pourrait sans doute découvrir quelques-unes dans les auteurs

1. Don Quixote de la Mancha, parte II, cap. ux, note de Pellicer à la page 234 de son édition de 1798.

2. Par exemple : T^arriar, buen recado (bastante), repostona, otorgar (confesar), aun (asi), aunque (puesto que), bendo (haciendo), repapo^ pedir de (preguntar por), pariera (parida), etc.

154 UNE ÉNIGME UTTÉRAIRE

contemporains, surtout picaresques, mais c'est l'abondance de ces formes anormales qui est caractéristique, outre les irrégularités de syntaxe déjà signalées. Or, si ce point est solidement acquis, on ne peut en atténuer l'importance par des raisons arbitraires. Il faut, sans hésitation possible, lui attribuer une valeur distinctive et exclusive, et dire : puisque la langue d'Avellaneda démontre l'origine ou le long contact aragonais, toutes les thèses qui y contredisent doivent être écartées. Hors de là, toute critique de provenance devient impossible, et la porte reste grande ouverte aux interprétations capricieuses que .nous voulions proscrire.

En essayant de serrer un peu ce premier résultat pour passer du genre à l'espèce, on se demande, d'abord, si les singularités lexicologiques du faux Don Quichotte trahissent une origine provinciale déterminée, et si la présomption est favorable à l'Aragon proprement dit, plus qu'à l'une des deux régions limitrophes. Ici encore on peut répondre, et d'une façon presque aussi affirmative que dans le premier cas. En Aragon, et tout d'abord à Saragosse, le catalan importé ne tint pas longtemps contre l'attaque pressante du castillan qui était la langue de la société. Déjà au xvi* siècle, mêler les deux éléments, c'est patoiser, et les gens

LE « DON aUICHOTTE » D AVELLANEDA I55

instruits s*en défendent. 'Cette élimination lente s'accentue avec les Argensola, qui poussent la correction castillane jusqu'au purisme ; et sous leur « règne » littéraire, on peut affirmer et démontrer que Saragosse dispute à Tolède l'autorité grammaticale. Un écrivain aragonais, même subalterne comme Avellaneda, mais ayant passé par l'Université, n'aurait pas commis les provincialismes où celui-ci semble se complaire. C'est justement tout l'opposé en Catalogne et à Valence. Outre que le « limousin » y est, peut-on dire, indigène, son usage journalier et parallèle au castillan fait de la langue populaire un jargon véritable, qui pénètre même la langue écrite, surtout la prose, et dont les meilleurs poètes de l'école valencienne ne sont pas exempts. C'était, entre les deux langues rivales, dont la lutte continue encore, un prêté rendu continuel de formes et de vocables, où le fanatisme de clocher cherchait à garder le beau rôle et taxait de a barbarisme » l'intrusion d'un mot castillan dans la phrase catalane, sans admettre la réciproque '. En de telles circonstances, il ne semble

I. Mémeaujourd'hai, le régionalisme n*a pas désarmé. Use publie encore des ouvrages analogues au suivant, qui est de 190 1 : Diccioiiari deharbarismesintroduhitsen la llenguacatalana^porAntoniCaretay Vidal , Barcelone. Les barbarismes sont des mots castillans, ce qui assuré ment est légitime au point de vue « limousin », mais tout de même an peu violent pour l'espagnol.

pas douteux que l'auteur d'un livre imprimé à Tarragone et fourmillant de catalanismes ne soit catalan ou valencien. En général, le terme aragonais n'a pas de portée précise et définie : c'est le tout pris pour la partie. Au point de vue castillan, il présente une acception « despective » que catalan ne rendrait pas : celui-ci est une langue, l'autre un patois espagnol, une sorte d'aljamia. Quant à décider, pour le pays d'Avellaneda, entre la Catalogne et Valence, malgré le lieu d'impression je tiens provisoirement pour ce dernier. Outre les arguments confirmatifs qui viendront tout à l'heure, on peut remarquer que quelques provincialismes d'Avellaneda comme pedir de, malagana^ semblent plus spécialement valenciens *. Prenons note de cette simple présomption, à côté du fait indéniable qui demeure établi.

Nous avons vu que rien ne permet d'affirmer qu'Avellaneda fût dominicain, ni même ecclésias-

I. Aribau, qui est barcelonais, donue pedir de et malagana (malaise, courbature, « vapeurs ») pour valenciens. Pareillement Lope de Vega (Dorotea, V, vn) : « Dice Doroteaque no quiere ventanas para los toros, porque esta de malagana, como dicen en Valencia... » De même, peut-être, pour le changement fréquent de a en «, qui disparaît si vite du castillan : monesterio, Argamesilla. Avellaneda distingue les cbainnés valenciens des autres... Aucun détail n'est à négliger, comme corroborant d'autres raisons plus solides : ainsi la marque d'imprimeur qui figure sur la première édition et qui n'est autre que celle du Don Quichotte de Valence (1605).

LE « DON aUICHOTTE » D AVELLANEDA I$J

tique. Rien non plus n'autorise à nier la possibilité du fait — et moins que tout le reste, le caractère graveleux du récit, dont on a fait un argument, comme si quelques-uns des écrits les plus libres de l'époque ne sortaient pas du cloître ! Il a certainement passé par l'Université, peut-être même pris ses degrés en droit, soit à Valence ou au séminaire de Tarragone ', soit, plus tard, à Alcald, dont il connaît à fond les mœurs estudiantiles. Il a probablement interrompu sa carrière et couru le monde, à la façon de Guzman et de Sayavedra. Est-il rentré au bercail, après la picaresque odyssée, pour prendre ou reprendre le froc comme le plus commode des gagne-pain ? En ce cas, il faudrait accepter la conjecture qui le fait

I. L'Université de Tarragone fut érigée et réunie au séminaire en 1572, par le cardinal Cervantes. — Celui-ci résidait à Rome, en 1 570, lorsque Miguel s'y trouvait — il fut de la même promotion que Giulio Acquaviva — et il ne semble pas douteux que, s'ils avaient été parents, c*est chez lui que le jeune aventurier aurait trouvé asile. Du reste, l'arbre généalogique dressé par Navarrete est £ait « de chic », comme la plupart des autres. On recueille de vagues données sur les homonymes qui semblent convenir, et on établit les quartiers de noblesse. Ils sont tous hidalgos de ejecutoria. Lope, quoique fils d'artisan, descend en droite ligne de Bemardo del Carpio, qui n'a probablement jamais existé (Por tu vida, Lopillo...). D'un relevé statistique du xvi* siècle (Documentos inéditos, XIII), il résulte que, dans certaines provinces, les hidalgos étaient aussi nombreux que les pechnos. Le chanoine italien de Guzman dit à celui-ci (qui ne manque pas d'être parent — du pied gauche — des Medina- Sidonia) : Se tutti siete cavalieri, cbi guarda la pecora ?

l60 UNE ÉNIGME LITTÉRAIRE

vient pas, et l'incidente reste en l'air sans aucune signification. On doit corriger, évidemment : Yo solo he totnado.,. Il en est de même pour la filandreuse période suivante (7 pues Miguel de Cervantes)y qui, avec la ponctuation actuelle, n'a aucun sens : quelque lourdeur qui en résulte, il faut remplacer l'exclamation de sagrado par une virgule et pousser jusqu'au point. Il y en a bien d'autres, mais ces exemples suffisent à expliquer mon hésitation devant la phrase célèbre qui a servi de point d'appui à tant de folles conjectures. Il s'agit du passage où Avellaneda travaille à se laver de son larcin, en invoquant de prétendues offenses de Cervantes. En voici la substance : « Qu'il se plaigne (Cervantes) du tort matériel que je porte à sa Seconde Partie y il ne peut du moins s'empêcher d'avouer que nous avons le même but, qui est de donner chasse aux romans de chevalerie, bien que nous différions sur les moyens employés : les siens ont consisté en offenses faites à moi et particulièrement à celui (Lope de Vega) que les nations étrangères glorifient, etc. '. »

I. «... Pero quéjese de mi trabajo por la ganancia que le quito de su Segunda Parte; pues no podrà, por lo menos, dejar de confesar que tenemos ambos un fin, que es desterrar la perniciosa licion de les vanos libros de caballerias, tan ordinaria en gente rûstica y ocîosa ; si bien en los medios diferenciàmos, pues él tomô por taies el ofen-

LE « DON aUICHOTTE » d'aVELLANEDA i6i

Ce sont les derniers mots soulignés qui ont été le prétexte des thèses « mégalomanes ». Certes, un écrivain visé par Cervantes, en même temps que Lope de Vega, ne serait pas le premier venu : si ce n'était celui-ci, c'était quelqu'un des siens... Et les essayages de commencer, comme pour la pantoufle de Cendrillon. Or, d'une part, l'offense prétendue est bien définie : il s'agirait d'une attaque littéraire, contenue dans la première partie du Don Quichotte; d'autre part, on ne trouve dans le roman aucune trace de critique personnelle à un auteur vivant, sauf celle qui vise Lope. Donc, en ce qui la touche, l'allégation d'Avellaneda paraît mensongère. On peut, cependant, en donner plusieurs explications. D'abord, l'invention de toutes pièces, pour prêter une couleur de représaille au larcin; c'est l'excuse du loup de La Fontaine : Je sais que de moi tu médis Van passé. Une seconde explication, peut-être plus plausible, serait qu'Avellaneda eût tenu, pour son public local, à se trouver compris dans le blâme infligé par Cervantes aux dramaturges du groupe de Lope. On sait que celui-ci passa plusieurs années

^ à mi, y particularmente à quien tan jusumente celebran las aadones mis extranjeras, y la nuestra debc tanto, etc. » On dirait ^^^ le pero et le pues du commencement sont transposés ; en tout ^8, mis à la place l'un de Tàutre, la phrase boiterait un peu moins, «ans cesser d*étre exécrable.

Vne énigme littéraire. ii

l62 UNE ÉNIGME UTTÉRAIRE

de son exil à Valence (entre 1588 et 1396)^ où florissait alors une école dramatique qui redoubla d'éclat pendant le séjour du jeune maître : Avellaneda put être un comparse du chœur que conduisaient Guillen de Castro et Aguilar. Ses rimes, assurément, ne trahissent pas un versificateur expert; mais son culte pour Lope paraît sincère : il ne manque pas une occasion de le glorifier '. Enfin, une troisième explication de la formule serait de la tenir pour une leçon fautive, et c'est surtout afin de présenter cette vue comme acceptable que j'ai décrit le mauvais état du texte imprimé. Dans l'incise « tomô por taies el ofender i mi, y particularmente à quien,.. », la syntaxe des mots soulignés est si insolite, si peu naturelle %

1. Voir notamment, pages 30 et 85 de l'édition Rivadeneyra. Son allusion au cheval de Séjus (p. ro « No bay Bueéfalo, AlfaHa, Seyano... ») est prise à Lope, car on peut coïncider sur une citation «xacte, mais non sur une erreur de détail. Lope avait déjà confondu le cheval avec le cavalier dans le Pere^rino, 315 (et aussi dans le frontispice) : « Uevaba consigo poco menos que el caballero Seyano. » (C'est une allusion au proverbe rapporté par Aulu-Gelle, IIl, ix : Hinc proverbium de bominibus calamitosis ortum, dicique solitum : lUe bomo babet equum Seianum.) }e crois bien aussi que l'attribution à Horace de VÈst Deus in nobis d'Ovide (p. 78) est de la même source, mais je ne puis préciser. En tout cas, Lope avait aussi l'érudition un peu hasardeuse; dans Dorotea I, v, il n'hésite pas à gratifier Catulle du vers le plus connu de Martial : « Dijo Catuîo que si sus tscritoi €ran JascivoSy su vida era bonesta, »

2. A propos d'une langue aussi peu fixée que l'espagnol du zvn* siècle (comme le français avant Vaugelas), il est difficile de se

LE « DON aUICHOTTE » d'aVELLANEDA 163

que j'ai cru d'abord à une faute d'impression, très légère de forme mais très importante de fond (mi^ y pour muy). En corrigeant : tomà por taies el ofender muy particularmenU à quien^ etc., tout s'arrangerait ;^vpllaneda disparaît et il ne reste que Lope, débarrassé de cette compagnie compromettante. Le génie de la langue espagnole est essentiellement pléonastique. A l'endroit cité, la répétition du pronom s'impose si bien (pfenderme â

prononcer grammaticalement ; tout ce qu'on peut dire, c'est que la ^Dnne discutée n'était pas en usage, ne serait pas venue naturellement aux lèvres ou sous la plume d'un Castillan. Aujourd'hui m&me, les grammairiens espagnols ne disent pas, comme chez nous : ^a est, ou n'est pas, un solécisme. Même en grammaire, ils se Montrent indulgents aux pronunciamientos. Pourtant, sur le point ^^aminé, l'Académie {Gramàtica, 272) se décide presque : « nunca ô ïiaiiy rara vez excusa la repeticiôn de los pronombres personales... ^- g* : ^ mi me dicen, à il ù buscan... • Bello {Gramàticay 277) est plus explicite encore : • en prosa no sonaria bien : Hàblà à mi, etc. » "^ Andrés Bello, né à Giracas, est la plus grande autorité gramma- ^cale de l'Espagne; du reste, c'est peut-être au Venezuela et en ^^lombie que s'écrit l'espagnol le plus pur, comme en témoignent *^lo, Baralt, Acosta, Caro, Cuervo, etc. Et cela prête quelque ^^ear à la phrase où M Morel-Fatio nous Insinue, d'un air pincé, ^■*«>8 une étude qui n'est d'ailleurs pas méprisable (Études sur VEs- ^^fxe, I, 92) que Hugo a saupoudré son Hernani « de quelques mots ^ espagnol de Caracas ». Pourquoi de Caracas? « Espagnol de Paris » ***a«rait-il pas suffi ? Un peu plus loin, le même critique avertit charitablement ses contemporains que « l'histoire générale d'un pays ^ ^st pas l'affiûre d'un étranger... qui ne possède pas le fonds d'infor- ^''^tioBs de l'indigène... » Qjielles sont les histoires générales indi- S^es auxquelles l'estimable hispanisant fait allusion ? Est-ce à cette ^rbeuse compilation de seconde piain de Lafuente, ou bien à cer- ^Qe piraterie en sept gros volumes (Gbbhardt, Historia gênerai tU ^A^, 4* edidân) littéralement volés aux étrangers, surtout à

mf...\ qu'en reproduisant le passage tous les tiques l'y ajoutent, peut-être sans y pensi D'autres raisons sembleraient favorables à < leçon qui, sans aucun doute, améliore le te Avellanedà ne revient plus sur son offense sonnelle, et se borne à défendre longuement I de Vega; Cervantes lui-même ne songe pas instant aux torts qu'il peut avoir envers 1' « . gonais » qui l'accuse : il se défend d'avoir ; que Lope, et c'est tout. — J'ai un peu dét cette conjecture pour en montrer les côtés se sants, et parce que, tout bien examiné, je l'adopte pas. Pour plausible qu'elle para aucune inférence logique ne doit résister à fait : or, ce fait positif est qu' Avellanedà écri ainsi, comme on peut le constater dans ce mi prologue *. On verra plus loin que ce « signe ] ticulier », dans le style du faux Don Quich marque une concordance de plus avec celui (

1. La Barrera, Notas, CXXIt : « HaWa tomado por taies el derleàél... » Menendez Pelayo, lettre citée : « Cervantes le ofendido à èly d Lope de Vega... » L'ancienne expression épistol « Dios le guarde y i mi no olvide » n'est pas une objection : une formule stéréotypée, comme que Dios guarde (pour à quiet muy sehor miOf qui deviendrait ridicule si, au lieu de sehor, on tait un autre substantif. L'Académie a corrigé à tort cette salut de Teresa à la duchesse {Quijote, II, Ln) dans son édition de 17' non dans celle de 1780, ainsi que l'indique M, Fitzmaurice.

2. Prologue : « Plegue d Dios deje. » Page 10 : cr De un sqXo puedo partir d ti y... d diez gigantes... »

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autre ouvrage que j'attribue au même auteur.

C'est donc entre les deux premières explications que subsiste l'alternative, et la singularité d'écriture que j'ai signalée reste comme un simple trait personnel, qui accentue la physionomie de l'écrivain.

Quelques autres indices de ce même prologue sont utiles à notre enquête. Les sinônomos voluntarios, dont on a fait tant de mystère, s'appliquent tout uniment, ainsi que je l'ai dit, aux barbarismes trop voulus, en effet, de Sancho, qui rappellent le jargon de Martine dans les Femmes savantes. Cela résulte du contexte : Avellaneda égaiera aussi, promet-il^ son Don Quichotte avec les naïvetés de Sancho, mais en évitant d'offenser personne et de « faire ostentation de sinônomos » (dans la bouche de l'écuyer, naturellement); il ajoute qu'il serait aussi capable qu'un autre de le faire, ce qu'il prouve avec excès. Comment une chose si simple a-t-elle pu travailler l'esprit des commentateurs? — La phrase connue, sur « le gain dont il va priver Cervantes », jette une lueur sur les véritables mobiles et, par conséquent, sur la condition sociale d' Avellaneda. Ce sont les pauvres mille réaux à toucher du libraire qui l'ont décidé ; c'est donc un homme qui, s'il ne Vit pas de sa plume, comme Cervantes, en attend.

l66 UNE ÉNIGME LITTÉRAIRE

du moins, un maigre casuel. L'écrivain dépouillé ne s'y trompe pas, bien qu'il se méprenne sur le prétendu « noviciat » du plagiaire et son désir de la gloire '. Ce qui, en somme, apparaît manifeste, c'est qu'Avellaneda ne voit dans l'affaire que la. question des quatre sous, et qu'il n'a pas songé un instant à la « gloire », ni, par suite, à l'intérêt de mettre une clef à son pseudonyme.

Quant aux injures qu'il adresse à Cervantes, et qui nous répugnent comme des outrages au génie, — les fanatiques y voient des sacrilèges contre leur dieu, — elles ont surtout le grand tort littéraire d'être stupides. Mais encore faut-il se mettre au point, et ne pas contempler le locataire du conventillo équivoque de Valladolid comme nous ferions aujourd'hui du symbole statuaire qui se dresse sur la place des Cortès. Nous avons vu que le culte d'Avellaneda pour Lope de Vega était sincère : son animosité contre Cervantes est celle du sectaire aveugle contre l'hérétique *. Sans doute,

1 . Don Quijote, II, Prologo al lector : « una de las mayores (tentaciones del demonio) es ponerle d un hombre en el entendimiento que puede componer é imprimir un libro, con que gane tanta fama como dinero, y tantos dineros cuanta fama. »

2 . Il est difficile de ne voir qu'une allusion à Armendàriz dans certains vers de VEpistola à Barrionuevo, de Lope : Y si quisiera hahlar.,. D'ailleurs, on sait que, dans la fameuse lettre de 1604, où il critique le Don Quichotte, Lope de Vega rapproche Armendàriz de Cervantes : il les met tous deux dans le même sac.

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ses attaques sont basses et grossières, et son allusion à l'infirmité du soldat est une révoltante vilenie ; mais qu'on se reporte au ton des vejâmenes d'Alfarache et des satires sur la bosse d'Alarcon, signées des plus grands noms d'alors et qui passaient pour d'excellentes plaisanteries — comme chez nous les quolibets contre Corneille '. Au résumé, il n'y a lieu de prendre au tragique ni le plagiat, qui fut surtout une pauvre besogne de nécessité, ni le plagiaire, qui fut sans doute un échoué de la vie, quelque bachelier famélique, peut-être un tonsuré sans bénéfice ou un avocat sans causes, râpé, raté, sans plus de malice noire qu'un picaro, — au demeurant, le meilleur fils du monde.

Voilà donc, à peu près, tous les renseignements personnels que nous pouvons tirer du livre, et c'est le moment de les réunir et de les employer. Avellaneda est Catalan ou Valencien ; homme mûr *, sans fortune ; il a étudié le droit et la théo-

1 . n y a peut-être dans le romaa d' Avellaneda des allusions d'un autre ordre ; par exemple, le commentaire (chap. rv) sur la devise de Don Quichotte. Le bon Rosell ne comprend pas, suivant son habitude, et se demande avec anxiété : « ^ À que vendrd esto aqui ? Vuelve i nombrar el castillo (de San Cervantes) trayéndolo, como suele decirse, por los cabellos. .. » C'est une variation très claire sur le Cuemo. Comme Sancho parle de décorer sa coiffure. Don Quichotte lui explique philosophiquement : « No teconvienenà tiesos dijes, que tienes la tnujer (mena cristiana y feà. »

2 . S'il avait dépassé la cinquantaine, il ne se moquerait pas de la vieillesse de Cervantes ; d'autre part, s'il a connu Lope à Valence, il ne devait pas avoir moins de vingt ans vers 1590.

l68 UNE ÉNIGME LITTÉRAIRE

logie, peut-être comme becado (boursier), d'abord à Valence ou àTarragone, mais sûrement à Alcali ; il a voyagé en Italie et en connaît un peu la langue, dont quelques expressions lui sont restées ; il a habité Saragosse, Madrid, Tolède, mais ignore absolument la Manche ' ; il semble qu'il soit entré dans les ordres, pour en sortir et peut-être y rentrer. Il a touché à la profession juridique, et fait, entre autres métiers, celui d'écrivain, sans gloire et avec de minces profits ; il a connu Lope de Vega et l'admire profondément; il n'a jamais vu Cervantes, car, tous les témoignages sont unanimes, on ne pouvait voir le grand enfant de génie sans l'aimer — ou le plaindre. Je crois bien que c'est tout ; mais c'est plus qu'assez puisque le premier caractère seul, d'ailleurs le mieux établi de tous, rétrécit singulièrement le champ des conjectures. Si Avellaneda, comme nous l'avons présumé, avait déjà écrit et publié quelque ouvrage avant son Don Quichotte^ ce ne pouvait être — ses rimes en font foi — qu'en prose, et, semble-t-il, dans un genre analogue. Cette présomption reposait sur une assez faible probabilité, mais j'avais le devoir de l'examiner avant toute autre pour pro-

I. « Argamesilla de la Mancha » ne s'est jamais dit; les denx Argamasilla s'y trouvent.

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céder régulièrement. Or, parmi les romanciers plus ou moins célèbres de cette époque, je n'en ai pas découvert un seul qui fût Aragonais, bien qu'on en compte plusieurs pendant le seizième siècle — tout d'abord ce Juan Timoneda, qui édita les contes des autres avant de publier les siens. Je suis loin de prétendre qu'il n'y en ait pas, n'ayant pas étudié à fond cette littérature, mais je n'en trouve aucun, pour la période de 1600 à 161 5, pas plus dans Rivadeneyra que dans Antonio, Ximeno et les autres historiens ou bibliographes. Devant ce premier résultat peu encourageant, je crus devoir, avant d'aborder d'autres genres littéraires, passer en revue les romans connus du temps, dans l'hypothèse que les vagues données biographiques de leurs auteurs pussent être inexactes, ou qu'un de ceux-ci, quoique né loin de l'Aragon ou de la Catalogne, y eût séjourné assez longtemps pour s'en imprégner... Cet examen laborieux me fut d'abord peu utile bien qu'agréable : rien ne ressemble moins à la ba'^ofia aragonaise d'Avellaneda que l'écriture de Céspedes, de Salas Barbadillo, d'Espinel et des autres dont j'ai déjà parlé et sur lesquels il serait oiseux de revenir. Au cours de cet inventaire, il m'était impossible de ne pas retomber sur le Gu^tnàn de Alfarache, Pour Alemdn lui-même, ainsi que je l'ai marqué en passant.

était un familier de la maison qui abusa de sa confiance. Si fon admet, ce qui est à peu près démontré, qu'Alemdn tint, de 1600 à i6oi, une imprimerie à Madrid, on peut conjecturer que « Sayavedra » y avait travaillé et eu, comme correcteur ou copiste, la proie sous la main. Alemdn nous affirme qu'il dut récrire sa seconde partie, — et sans doute il exagère un peu, car la manière de « Sayavedra » ne rappelle guère la sienne, malgré l'intention visible de l'imiter. Beaucoup moins correcte et composée que l'original, la copie est aussi plus amusante et plus vive, sauf les moralités, — et cet insupportable hors-d'œuvre sur la noblesse de Biscaye, qui est, sans doute, un mémoire de juriste auquel le romancier a fait un sort. Quoi qu'il en soit, le bon Alemdn s'indigne beaucoup moins que Cervantes ; il en a vu bien d'autres en son existence cahotée : non ignarus malt.,. Sous les déguisements pittoresques dont il affuble le larcin, on sent un fond d'indulgence et presque de tendresse pour le fraudeur — si déluré, si drôle... Ah! l'irrésistible gredin!... Loin de rabaisser le plagiat, il vante le talent du plagiaire, son savoir, sa grâce, son esprit fleuri, sa maîtrise es lettres humaines et divines : il serait fier de l'avoir écrit ! Certes, ajoute-t-il, de tels mérites, mieux employés, feraient honneur aux plus difli-

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ciles; mais pour cette fois, « il a fait passer en Castille des monnaies d'Aragon... » '

Les seules donnés certaines que nous possédions sur ce parasite littéraire nous viennent d'Alemdn, ou de son ami Valdés, c'est-à-dire de la seconde partie du Gu^màn. La critique s'accorde à y voir l'expression de la vérité, — sauf, naturellement, la part de 1' « équation personnelle » qui, en Espagne, est toujours considérable. On comprendrait mal, en effet, qu'Alemdn se fût pris à mentir pour dénoncer des mensonges et qu'il fît le jeu du Valencien, en se trompant sur des faits matériels que celui-ci n'aurait pas manqué de relever, afin d'infirmer le reste de l'accusation. D'ailleurs, tous les détails se tiennent et se contrôlent mutuellement ^.

1 . Ce n'est donc pas proprement le sien. Voir Guimànde Alfarachty segunda parte (Prologue) Al curioso lector : « Verdaderamente habré de confesarle su mucha erudiciôn, florido ingenio, profunda ciencia, grande donaire, curso en las letras humanas y divinas, y ser sus discarsos de calidad, que le quedo invidioso, y holgara fueran mios. » — « Mas en este propôsito fué meter en Castilla monedas de Aragon. » — On voit par ces derniers mots qu*Alemdn appliquait à Sayavedra la qualité d'Aragonais, quoique sachant très bien que l'autre était de Valence, puisque c'est par lui seul que nous-mêmes le savons.

2. Mateo AlemAn, Gu^man de Alfarache, II, Prôlogo et lib, 1, cap. vm, cap. i et v ; mais surtout cap. iv, où Sayavedra conte sa vie. La qualité du personnage n'est pas très claire ; il semble que, par moments, Alemin ait personnifié en Sayavedra son maraudeur, mais, du récit de celui-ci et du chapitre v, il résulte bien que c'est l'autre : si ce n*est toi, c'est donc ton frère...

Donc, l'auteur du Gu:(mân apocryphe, que je suis le premier à introduire dans le débat, était né à Valence et se nommait en réalité Juan Marti. Qu'il ait passé ses premières années dans sa ville natale, cela ressort de son langage, et je dirais presque de son accent. D semble avoir eu un frère cadet, — à moins que Sayavedra ne soit un personnage tout fictif. Dans le doute, ne parlons que de Marti. Orphelin d'excellente famille, il avait hérité de quelques biens qu'il dissipa de bonne heure. Marti interrompit ses études pour courir le monde ; de Barcelone, il passa en Italie et, tombé dans la misère, y pratiqua quelques-unes des soixante-trois manières qu'avait Panurge de se ravitailler '. Ce fut après ce tour de Bohème qu'il rentra dans son pays et poussa ses études à Alcali. Il dut y prendre quelque grade, puisqu'il exerça plus tard la profession de letrado. Dans l'entretemps, il avait aussi tâté du métier de comédien, comme ce délicieux Agustin de Rojas qui s'éteignit, lui aussi, dans le notariat

I. Mateo Alemàn, Gu:(man de Alfaracbe,îl,PrôU>go et lib.lyiv : « Ninguno entendiô como yo la cicateria : fui muy gentil caleta, buzo, cuatrero, maleador y mareador, pala, poleo, escolta, esta£i y zorro... » Il £iut sans doute en rabattre et tenir compte da genre picaresque, mais le récit de Sayavedra doit contenir une grande part de vérité applicable à Marti. Cf. Sayavedra, II, lib. Il, cap. IV : « y hasta agora se diez y siete maneras de pedir limosna... »

final '. Quoi qu'il en soit, il se trouvait à Valence en 1599, lors des grandes fêtes du double mariage royal, qu'il décrit en témoin oculaire, et il y revit certainement Lopede Vega, dans la suite du marquis de Sarriâ, bientôt comte de Lemos. C'est tout juste après ces fêtes, dont Marti fut sans doute un des nombreux historiographes, que se placent son séjour à Madrid et ses relations amicales avec Aleman, d'où allait sortir son premier plagiat connu. Et, naturellement, c'est aussi à cette époque que s'arrêtent nos renseignements sur lui, en tant que contrefacteur du GuTitnânde Alfarache. Le moment est donc venu d'examiner ce pastiche et d'en faire saillir les traits caractéristiques, qui, rapprochés de ceux du Don Quichotte apocryphe déjà mis en relief, nous permettront peut-être d'attribuer les deux imitations à un seul et même plagiaire. Tout d'abord, on ne peut nier que la présomption générale ne soit favorable à la thèse. Si l'examen du Don Quichotte nous a presque convaincu que 1' « Aragonais » n'en était pas à son début et, comme dit l'espagnol.

I . On n*a pas rendu justice complète au charmant Viaje entretenido, de Rojas, plein d*esprit et de grâce spontanée, comme son auteur, cet irrésistible Cabalîero del milagro que tout le monde adorait à première vne. La page où il entame son aventure de Mdlaga (I, i6o de l'édition de Madrid, 1901) et s'interrompt, pour toujours, suffoqué par rémotion, est unique d'accent poignant et vrai dans toute la littérature espagnole, en général si artificielle, si peu humaine.

à « son premier renard dépouillé », aucun noviciat littéraire ne lui sied mieux que cet escamotage, deux fois picaresque, perpétré par un Valencien. Le tour de gibecière lui va comme un gant.

Le faux Guxrnàn porte une dédicace qui semble factice et de forme un peu burlesque, mais dont les allusions nous échappent ' : elle a tout à fait l'allure de l'autre « aux échevins d'Argamesilla », qu'elle rappelle aussi par quelques expressions particulières, et surtout par l'attitude de victime de la « détraction » qu'y prend d'avance le bon apôtre. Les détracteurs, dans l'un et l'autre cas, c'étaient les dépouillés qui allaient crier : au voleur ! A la fin, Marti promet au public d'autres ouvrages analogues : qui a démarqué, démarquera *.

1. Le roman est dédié à don Gaspar Mercader y Carroz « heredero y legitimo sucesor en las baronias de Bunyol y Sîete Aguas ». Mercader et Carroz étaient deux anciennes familles de Valence, et il se peut que la seigneurie de Bunyol (dont Siete Aguas faisait par* tie) appartînt à la première. Zurita {Anales^ xni) nous dit, en effet, que le château de Siete Aguas fut conquis par un Mercader, le 7 août 1450. Mais, que signifie cet « héritier et successeur légitime des baronnies », que Marti proclame « vainqueur d'Alexandre, de Cyrus, d'Alcibiade et d'Épaminondas », pour avoir accepté sa dédicace I II y a là, peut-être, quelque intention satirique que nous ne saisissons pas aujourd'hui.

2. Dédicace de Gu^màn : « tanto necesitan de mayor protecciàn.,» los libros que de suyo estdn sujetos i la detracciôn,.. (Vuestra merced^ i quien suplico reçiba etc. » Dédicace de Don Quijote : « Recibas pnes vuesas mercedes bajo de su msincheg^ protecciôn el libro y et celo de quien, contra mil detracciones le ha trabajado... » Detracciàm était alors un mot peu usité ; il n'est pas dans Covarrubiàs.

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Il va de soi que ce n'est point par la marche générale de Faction que deux écrits aussi différents peuvent être rapprochés; d'ailleurs, chacune des imitations a d'abord son modèle à suivre, et nous savons que le roman de Cervantes ressemble le moins possible à celui d'Alemàn. Ce qui est surprenant, c'est qu'à travers deux sujets aussi dissemblables, et après douze ans écoulés, la personnalité du premier auteur ait si peu varié, qu'elle se trahisse encore dans le style du second, dans les démarches et les réflexions de ses personnages, et jusque dans ses citations favorites. Il vivait évidemment sur l'ancien fond littéraire et avait fort peu acquis pendant cet intervalle professionnel. Parmi ces indices probants, les rencontres linguistiques et les citations sont, sans aucun doute, les plus remarquables à raison de leur caractère concret. S'il n'est pas toujours certain que le style soit l'homme même, il n'est guère douteux que la langue ne soit tout l'écrivain : ce par quoi il accuse son identité et dont il change le plus difiicilement. Mais d'autres révélations inconscientes ne doivent pas être négligées ; et quelques-unes, qui touchent aux goûts dominants, aux sentiments intimes de la personne et à safaçon de réagir devant les faits, peuvent atteindre l'importance de signes positifs.

Dans le Gu^mân de Marti, nous voyons poindre

Vu énorme littéraire, 1 2

déjà les prédilections pour l'ordre de saint Dominique et le culte du Rosaire qui caractérisent si curieusement le pseudo-Avellaneda. Il ne perd pas une occasion de rappeler qu'il « a toujours pratiqué cette dévotion ' ». Mais voici qui est, à mon gré, tout à fait significatif. C'est en écoutant le sermon d'un père dominicain à Notre-Dame d'Atocha, que Guzmàn prend la résolution de changer de vie et de rentrer au couvent, absolument comme le Gregorio du Don Quichotte est touché de la grâce dans la même église et en des circonstances identiques *. Il est difficile de ne pas reconnaître que les deux récits semblent n'en faire qu'un et traduire le même souvenir personnel. Quoique moins particulières et décisives, je crois aussi que les réminiscences de la vie de prison et de théâtre — avec, dans l'un et l'autre cas, les mêmes louanges adressées à Lope de Vega — se correspondent et se rejoignent, plus colorées et presque présentes, comme il est naturel, dans les premiers tableaux. Les coins de Madrid qui revivent pour Avellaneda, après quinze ans d'ab-

1. Par exemple, II, iv : a y en particular no dejara el Rosario por cosa de esta vida, lo que yo hacia tambien porque siempre tuve esta, devocîôn. »

2. Mateo LtJj*N"DE Satavedra., Guzmàn de Alfaracbe, II, lib. m, cap. V et VI. Cf. Avellaneda, Don Quijote, cap. xix.

LE a DON dUICHOTTE » D AVELLANEDA I79

sence, sont ceux qui ont encadré les aventures de Guzmdn, c'est-à-dire de Marti : Atocha, le Prado de San Jerônimo, les canos de Alcalâ — où a lieu ce nauséeux coup d'hameçon de la gourgandine avariée, qui rappelle, mais laisse loin en arrière, les répugnantes invites de Bdrbara. Enfin, la vie d'étudiant — scolastique et tuna mêlées — à l'université d'Alcali, semble, dans le Gw^màriy la même peinture, prise de face et rapprochée, qui réparaîtra dans le Don Quichotte, mais évoquée cette fois d'un crayon rapide et comme vue de profil. Quant aux réflexions morales et aux mots d'expérience échappés à chaque page, c'est bien, dirait-on, un seul auteur qui les laisse tomber : l'immuable pique-assiette social qui a fait tous les métiers sans réussir à aucun, et qui, après avoir traversé les situations les plus diverses, médit de tous les rôles qu'il n'a pas su remplir.

Mais, après tout, ces coïncidences fragmentaires des œuvres et des apparitions instantanées de leurs auteurs, par reflet ou transparence, resteraient discutables, si elles n'avaient laissé dans le style et surtout dans la langue des traces indélébiles. C'est par celles-ci que les demi-preuves inductives se fixent et acquièrent la portée de faits positifs. Et ici encore, ce sont moins les analogies d'ensemble qui sont concluantes, que les détails et les

l8o UNE ÉNIGME LITTÉRAIRE

accidents particuliers. Ce qui, dans VOdyssie, fait reconnaître Ulysse par ses vieux serviteurs, mieux que la vague ressemblance physique altérée par les ans, c'est la cicatrice du héros et le rappel du sanglier à la « dent blanche ». Après avoir constaté l'analogie de la forme chez Marti et Avellaneda (visiblement déviée par l'influence du modèle différent qu'il s'agit d'imiter) : la même verve naturelle et franche du style, la même absence d'affectation et de distinction dans la phrase lâchée, — il faut localiser les correspondances et surtout les tares homologues, mettre en relief et rapprocher ces petits traits communs, sans lesquels les autres, plus larges et trop flottants, pourraient être considérés comme douteux ou fortuits. — Je sens combien cette menue analyse devient pénible pour le lecteur, et je lui en demande pardon, mais il m'est impossible de l'omettre en entier. Je vais, du moins, la réduire au strict nécessaire, et m'eflforcer d'atteindre à cette « élégance » mathématique qui consiste à ne dire que ce qu'il faut. Ceux qui aiment les démonstrations more foreuse^ et ont besoin, pour commencer de croire à une vérité, de vingt répétitions identiques, pourront s'exercer sur les textes.

Il n'est pas nécessaire de démontrer que la plupart des locutions singulières de Marti sont des

LE « DON Q.UICHOTTE » d'aVELLANEDA i8i

« valencianismes » : nous savons qu'il est né à Valence et qu'il habitait, soit cette province, soit une des limitrophes où ces mêmes accidents linguistiques sont usuels. C'est, au contraire, la nature connue de ceux-ci qui doit nous révéler l'origine discutée des similaires qu'on trouve chez Avellaneda. Ces rencontres verbales sont aussi nombreuses que significatives. Notons, d'abord, quelques locutions « aragonaises » relevées par Pellicer dans le faux Don Quichotte^ et qu'on retrouve, avec beaucoup d'autres, dans le GuT^mân de Marti '. Il y faut ajouter celles d'Aribau et quelques autres que j'ai citées moi-même, et dont les plus caractéristiques se rencontrent aussi dans les deux ouvrages. D'ailleurs, il n'y a pas lieu d'insister sur le fait que les provincialismes signalés appartiennent en général au catalan, et, en particulier, au dialecte de Valence, puisque ce corollaire découlera de la proposition principale. Ce dont il

I. En devant l'infinitif (au lieu de al ou du gérondif) : Gu:(mân p. 376, 385 (Rivadeneyra) ; â que, pour le gérondif (à la que vnlvià la cahe^a» Cf. Gu^màn, 364 : â cuatro que le refieren esta mudado) ; al senal : ibid. 410 ; malagana : 376. Les autres observations de Pellicer n'ont aucun fondement : escudilla était déjà castillan ; on le trouve dans un vieux proverbe et dans Covarrubias ; j'ai relevé dix fois fijar ovLpegar carteles (vi et xxiv), et pas une seule bincar, qu'il dénonce. En revanche, il omet la plupart des catalanismes que j'ai déjà signalés et dont plusieurs sont donnés par Aribau comme des « valencia- .nismes » de Marti.

l82 UNE ÉNIGME LITTÉRAIRE

s'agit à présent, c'est donc de démontrer que les deux auteurs n'en font qu'un. Or, pour établir cette unité, ce ne sont plus les locutions d'origine locale qui deviennent intéressantes, mais pliitôt celles qui, quoique tenant au style personnel de l'écrivain, se montrent dans l'un et dans l'autre ouvrage.

On pourrait reprendre, d'abord, certaines incorrections que j'avais écartées plus haut à titre d'aragonismes, car elles n'en sont pas. J'ai montré que d'excellents écrivains castillans les avaient commises ; mais ce qui est propre à nos deux auteurs, c'est d'avoir pour habitude, surtout Marti, ce qui chez les autres est accidentel. Sans m'arrêter à la suppression de l'article, celle de la préposition de génitif est déjà plus remarquable : on peut dire qu'elle manque où il la faudrait presque aussi souvent qu'elle y est mise '. J'ai déjà signalé l'emploi de en devant l'infinitif; il n'y a pas à revenir non plus sur les formes spéciales et les catalanismes sporadiques qui sont communs aux deux écrits *.

1. Exemples de suppression de Tartide : Gu^màn (édition citée) 375 (deux cas), 382, 590 (deux en deux lignes), 595, 420, 422, etc. Exemples de la préposition omise : Don Quijotef 49, 51, 59; Gu^tnàn : 400 (era ya noche), 408 (delante el corral), 423 (después su Majestad en Vinaroz !), etc.

2. Hacer go^p^ tener de nuevos^ hotica (tienda), bencbir (toujours, même au figuré, pour llenar^ desempenar : henchir un oficio), pedir de, huenavoya, malagana^ etc., passim dans les deux ouvrages.

Mais je ferai remarquer, avant de passer à un autre ordre de rapprochements, cette omission du pronom régime, si rare et si peu espagnole, que le seul fait de Ja rencontrer dans le prologue d' Avellaneda m'avait presque induit à proposer une autre leçon; on la retrouve dans Gu^màriy et cette coïncidence me paraît plus significative que toutes les antérieures ^

La reproduction des mêmes réminiscences littéraires, quand elles ne sont pas courantes et banales, est encore plus frappante que celles des tics linguistiques, en ce sens que, dans l'emploi de ceuxci, la part du milieu est toujours considérable, tandis qu'elle peut être nulle dans celles-là. Sans doute, il est naturel que l'éducation universitaire généralise, dans certaines classes sociales, l'usage de quelques centons proverbiaux, pris aux ouvrages classiques et devenus lieux communs. Il n'en va pas de même pour des auteurs peu répandus ou des passages peu fréquentés : ici la répétition quasi-machinale de quelques citations doit être tenue pour un indice et un écho des lectures personnelles. Tous les écrivains du temps abusent des sentences classiques ; pourtant les rencontres textuelles, qui

I. Gu^màfiy 393 : « la reformaciôn del mundo ni tocaà tni^ ni puedo ser parte para ello. »

arrivent constamment pour les proverbes sont assez rares. Je n'attache donc pas plus d'importance qu'il ne faut au fait que les ouvrages des grands philosophes anciens, des pères 4e TÉglise ou des jurisconsultes fameux paraissent aussi familiers à Marti qu'au pseudo-Avellaneda : c'est monnaie courante parmi les gradués en droit canon et civil. Cependant je tiens déjà pour une coïncidence singulière qu'Avellaneda, dans le Prologue de son Don Quichotte, répète au courant delà plume la définition de l'envie qu'avait donnée Marti aux premières pages de Gu^màriy en la traduisant de saint Grégoire et de saint Thomas en termes identiques ' . Mais lorsque je constate dans ce même prologue, qu'Avellaneda, ayant à parler de la charité, reproduit précisément la description que Marti en a faite (d'après saint Paul) aux premières lignes du Gu^^màn, au même endroit que l'autre, je ne puis m'empêcher de voir dans le double accord autre chose qu'une rencontre fortuite, et je le joins au dossier justificatif, dont il n'est pas la pièce moins importante. — Je laisse de côté quelques autres menues coïncidences : par exemple, ce souvenir

I. Guimân^ p. 371. « La envîdia y emulaciôn es cosa sin fruto, tristeia del bien ajeno, pesary car coma de la prosperidad del prôjimo... • — Don Quijote, Prôlogo : La envidia es tristeza del bien y aumento ajeno, etc. »

de la « reine Zénobie » — la future « héroïne » du Don Quichotte — qui revient à deux reprises dans le Guzmàn ; ou encore ce nom de Martin (on sait que Marti en est la forme valencienne), choisi pour rhildago Quixada, sans antécédent ni motif connu... ' Mais il faut se borner. D'ailleurs, si les rapprochements faits ne suffisent pas, c'est qu'ils ne sont pas décisifs et qu'ils pèchent par leur nature, encore plus que par leur nombre : en ce cas, il serait oiseux de les multiplier.

Toutes les remarques accumulées réussissentelles à édifier une conviction complète ? Je commence par dire qu'elles n'ont pas entraîné immé-

I. La Zénobie citée est la reine de Palmyre, non l'épouse de Rhadamiste, mentionnée par Tacite et qui n'a rien d'une héroïne chevaleresque. On pourrait rapprocher aussi la liste des grands noms historiques, cités par Guzmdn, de celle qui figure aux joutes de Saragosse, dans le Don Quichotte. — Enfin, je me permets de signaler AUX chercheurs espagnols une piste curieuse et qu'il leur serait peut- ^e facile de suivre. J'ai assez marqué, comme un trait frappant d'Avellaneda, son zèle fervent et encombrant pour le Rosaire. Or, le promoteur et l'apôtre tarragonais de ce culte fut le père dominicain Joseph Luquidn, dont Ximeno {Escritores del reino de Valencla, I, 298) donne une norice intéressante. Né à Valence vers 1548 (il professa en 1565), il s'étoblit à Tarragone où il enseigna la théologie jusqu'à sa mort (1624). Ses œuvres furent publiées à Tarragone, en 1594. par ce même Felipe Roberto, éditeur du Don Quichotte, On pressent une relation directe entre Marti-Avellaneda et ce dominicain ^lencien, propagateur du Rosaire, client du libraire Roberto, et dont le nom, enfin, rappelle le pseudonyme de Marti. Il serait intéressant de parcourir les registres de la confrérie.

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diatement la mienne. Derrière l'annotateur consciencieux qui soulignait les passages du texte, le critique est venu, hochant du nez et la lèvre froncée par le doute méthodique. Habitué à ne se rendre qu'à l'évidence expérimentale, parce qu'il a vu les inférences les plus spécieuses s'écrouler au contact des faits, l'esprit scientifique hésite devant un ensemble de demi-preuves partielles dont aucune n'apporte avec elle la certitude. Les clous plantés dans la muraille — pour employer l'image célèbre — qui tout à l'heure m'apparaissaient si nombreux et en jalonnaient la surface sans y laisser un seul pan vide, me semblent presque insignifiants, à présent que je les tiens en petit paquet dans ma main fermée. N'est-ce donc que cela!... Pourtant, il convient de réagir et de raisonner froidement, car le scepticisme exagéré est aussi une forme de l'erreur. Il reste à se demander — pour reprendre l'image — si c^est l'impression présente ou l'ancienne qui est décevante, et si c'est la vraie place et la fonction des clous de se trouver réunis en poignée, au lieu d'être distribués dans le mur, où ils suffisaient bien à fixer une vaste tapisserie qui n'est nullement illusoire ?. En d'autres termes, il faut se dire qu'il y a peut-être d'autres certitudes que celles qui découlent de l'expérience directe ou de la démonstration géométrique, en se rappelant

LK « DON aUICHOTTE » d'aVELLANEDA 187

que les plus solides affirmations de l'histoire, en dehors des gros faits matériels, n'ont pas de base plus ferme que celle qui nous inquiète ici ; et, enfin, que les tribunaux de la terre s'occuperaient à surseoir, s'ils devaient fonder leurs jugements sur autre chose que des probabilités. Cela posé, en toute probité et franchise, — et l'on conviendra, j'espère, que l'étude présente diffère des hypothèses critiquées, autant par sa méthode que par sa façon de conclure, — il ne me reste qu'à présenter l'alternative logique qui résulte des faits établis.

Si l'on n'admet pas que Marti et le pseudo-Ave- Uaneda soient la même personne, il faut nécessairement accepter les faits suivants : il exista en Espagne, pendant les années 1600-1613, deux écrivains nés . à Valence à peu près en même ^emps, ayant étudié à Alcald, voyagé dans les Qiêmes pays, mené la même vie d'aventure, pour s'établir ensuite dans leur ville natale ou à Tarragoiie; ils avaient des goûts et des allures identiques, une prédilection égale pour l'ordre des dominicains et appartenaient l'un et l'autre à la ^^nfrérie du Rosaire — qui ne comptait que cent briquante membres par province; ils avaient tous ^^s deux connu personnellement et admiraient Lope de Vega; ils avaient exercé les mêmes professions, contrefait, à quelques années de distance

l88 UNE ÉNIGME LITTÉRAIRE

et SOUS des pseudonymes semblablement fabriqués, les deux romans les plus célèbres de l'époque; ils écrivaient du même style, avec les mêmes tours valenciens et les mêmes vocables exotiques, en versant dans leurs plagiats les mêmes souvenirs personnels et les mêmes citations littéraires... Du reste, les deux personnages ne semblent s'être jamais rencontrés, ne se connaissaient pas, — tout à fait à la façon de ces Ménechmes du théâtre moderne, qui ne se trouvent jamais ensemble sur la scène — parce qu'ils soat joués par un seul acteur. L'un, très réel et agissant, se nommait Jean Marti; l'autre, contemporain, concitoyen, confrère et doublure du premier, est un fantôme évanoui, une ombre anonyme qui n'a pas même laissé en ce monde, où on nous le montre cherchant la renommée, la trace qu'imprimait le plus humble chrétien dans un r^tre baptistaire...

On peut choisir. Quant à moi, je pense qu'il convient d'opter pour la première solution, fàt-ce à titre de conjecture provisoire et soumise à la vérification. Mais la confirmation n'est-elle déjà p^ indiquée plus haut, et; parmi les exemples signa-lés, n'en est-il pas deux au moins qui contiennent cet experimentum crucis de Bacon, qui nous autorise à rejeter celle des deux hypothèses à laquelle

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un fait concret ne peut s'appliquer? Eçt-il un esprit réfléchi qui, devant la double rencontre des citations identiques et le double rappel du sermon d'Atocha, ne préfère l'hypothèse d'un seul auteur à l'autre, qui rappelle trop celle de deux fameux Sosies valenciens ' ?

Telle que la voilà, ma solution ne se heurte à aucune des données historiques et littéraires contre lesquelles toutes les autres se pulvérisent. Je ne m'étais engagé qu'à établir la plausibilité de ma conjecture après avoir démontré l'absurdité des autres; je crois que j'ai rempli mon engagement, et que la double opération est faite — sans compter quelques petites opérations accessoires. — ly ailleurs, tout ceci n'empêchera nullement le cervantisme de fleurir. La vérité ou, si l'on veut, l'exactitude, qui en est l'expression scientifique, manque de prestige dans le monde parce qu'elle ne revêt presque jamais un aspect simple. Pour le succès de ma thèse, mieux eût valu ne pas la compliquer de réserves et d'hésitations. Le vulgaire veut qu'on lui dise blanc ou noir; or, ce n'est pas l'histoire ou la science mais la légende

I. Deux frères et acteurs valenciens étaient alors célèbres par leur ressemblance extraordinaire ; les auteurs, naturellement, exploî- ^lent cette singularité dans leurs pièces à quiproquos. Voir Calde- '0*1, Homhre pobre todo es traças, journée II, se. v.

et la mythologie qui lui servent ces genres tranchés. Ni le blanc ni le noir absolus ne font guère partie de la nature habitable : la neige est sur les sommets inaccessibles; la houille, dans les entrailles de la terre. Toutes les réalités humaines sont complexes et approximatives : seule la fiction a un contour arrêté et un relief puissant.

Je m'attends à soulever quelques colères et à provoquer des réponses qui manqueront d'esprit philosophique — peut-être même Tépithète estelle de trop. Cette modeste étude, dont le labeur patient révèle assez le sentiment qui Ta inspirée, va tomber sous les griffes de Vespagnolisme^ où elle passera, sans doute, quelques mauvais quarts d'heure : ce n'est pas de cela qu'elle mourra, si elle est née viable. Mais je tiens à dire, non seulement que j'y exerce le même droit, mais que j'y exprime au fond la même sympathie pour l'Espagne, qu'à l'heure sombre où j'épousai publiquement, devant l'Amérique victorieuse, la cause des vaincus. Je défendais alors, comme aujourd'hui, les fueros de la vérité historique. Seul l'ennemi a changé; celui d'hier n'était qu'extérieur et momentané; celui que je vise aujourd'hui, l'Espagne le porte dans ses entrailles depuis des siècles : c'est ce sarcome de présomption et de routine qu'au cune opération sanglante ne réussit à extirper.

LE « DON aUlCHOTTE » D AVELLANEDA I9I

Pour le transformer et le réduire, il faudrait tout un régime de travail sur soi-même, un long eflfort d'énergie et de volonté — surtout d'abnégation modeste — qui partît de ceux-là mêmes qui perpétuent à leur profit l'ignorance et l'infatuation patriçtique. Pourtant le salut est à ce prix. Au cours de ce vingtième siècle qui s'ouvre, l'aptitude scientifique sera de plus en plus et partout, même dans l'art, la condition de la force nationale et la caractéristique de la civilisation. C'est sur ce terrain que les peuples, jeunes et vieux, grands et petits, devront se mesurer. Et peut-être cette lutte pour la vie sera-t-elle plus âpre et plus décisive encore entre les petits qu'entre les grands, parmi ces nationalités nouvelles ou renouvelées qui déjà s'agitent dans leur pénombre et s'apprêtent à se disputer l'avant-dernier rang.

La troupe du Teatro-Espanol, qui vient donner juelques représentations à la Renaissance, n'est 3as, à Madrid même, très homogène ; on n'exigera pas qu'elle le devienne grâce aux cahots l'une tournée à l'étranger. Il n'y a qu'Irving pour accomplir ce tour de. force de transporter à Denver ou à Frisco le Lyceum tout entier et d'y monter, en quelques heures, le Merchant ou Becket lussi impeccablement qu'à Wellington Street.

D^illjÊUrs, on n'aura pas le temps d'y prendre jarde. Pendant le court passage de l'étoile madriène sur l'horizon .de Paris, le public n'aura des j'^eux que pour elle, — nous parlons naturellenent de l'étoile double, pour ne pas séparer ceux lue la Vicaria a unis. On sait que le « premier icteur » est don Fernando Diaz de Mendoza, ttiarquis de Fontanar, « seigneur de lieux dont

Dm énigme littéraire, 1 3

j'ignore le compte ». Du reste, cette grandesse authentique n'impose guère aux chroniqueurs de là-bas, pas plus qu'aux camarades, qui rappellent couramment Fernandito et le tutaieiit à bouche « m'as-tu vu ». Fernando, donc, est un irréprochable diseyr de salon, élégant, correa, plutôt froid, un rien posé sur sa golille et jouant toujours un peu en aficionado. M"**^ Maria Guerrero est fort intéressante, avec son piquant de fausse blonde et son léger dejo aragonais : elle a pourtant plus de grâce que de puissance, plus d'art appris que de passion vraie i Ne vous attendez pas aux secousses de cette impulsive et douloureuse Eleonora Duse, qui rappelle l'ancienne légende des luthiers de Crémone, enfermant dans un instrument brisé et tablé à neuf des vibrations uniques. Mais vous serez charmés par cette infante de Velazquez descendue de son cadre, amusés par l'éternel chassé-croisé d'un enredo complexe et naïf. Vous vous laisserez bercer à la musique extérieure de la langue et du mètre ; à ce double rythme de chaconne lente et de vive sarabande que font le souple hendécasyllabe et le pédestre romance alternés, — surtout maniés par ces prestigieux jongleurs du siècle d'or, dont l'adresse infaillible, l'aisance nonchalante et abandonnée, la facile maîtrise de style, sont des secrets aujour-

d'hui perdus. Et vous aurez, par moments, une sensation plus subtile et plus rare : mêlée à cette franche saveur de terroir, arrivera une bouflfée d'exotisme oriental et mystique, où des fumées d'encens chrétien s'élèveront des cassolettes mauresques, où une brise dé lointain Alhambra semblera circuler dans les caveaux de quelque sombre Escorial. Et puis, encore, à de longs intervalles, ce seront les senteurs balsamiques d'une autre forêt enchantée, que vous croirez respirer, aussi large et touffue, quoique bien moins troublante que celle où cette étrange petite fée saxonne d'EUen Terry promeuait autrefois notre rêve...

C'est, naturellement, à l'ancien répertoire que je songe ; à la comédie classique de Lope et de Calderon, — à celle, surtout, de Tirso, d'Alarcon et de Moreto : car c'est un autre trait bizarre du théâtre espagnol, que les plus hauts chefs-d'œuvre n'y sont pas signés des plus grands noms. I-e reste, qui est l'imitation moderne, bric-à-brac de réalisme vulgaire et de romantisme attardé, n'existe pas, sauf, peut-être, ce drame rustique et catalan (c'est-à-dire presque provençal) de Guimerâ, où a passé un souffle de VArlésienne. — Voilà^ce que vous sentirez à ces « fonctions » très littéraires, si, sachant la langue à fond, vous êtes resté un peu poète. Que si vous Têtes tout à

fait, je crains que vous ne préfériez compléter seul l'évocation, loin du bruit et de l'éclat factice, en feuilletant, sous la lampe silencieuse et amie, un de ces énormes in-quarto imprimés à Madrid, et qui formeront le monument provisoire élevé par l'Académie espagnole à la gloire de Lope.

C'est donc une excellente idée qu'a eue là M"* Guerrero; ce n'est pas la première, ou plutôt, c'est la même qu'elle pousse toujours et va déployant devant elle avec un courage et une foi tout castillans. On sait que cette jeune femme a entrepris de ressusciter le théâtre espagnol, salle et ' répertoire, à la place du séculaire Corral de la Pacheca, Elle a pris possession de la ruine vénérable, l'a restaurée, l'a repeinte, meublée à neuf, — le tout à ses frais. Ceci, après tout, était facile^ puisque son père parfaisait les quelque i5o.oo(^^

pesetas dont elle avait besoin. Mais voici l'éton

nant : elle a réussi. Une récente et fructueuse sai son à Buenos Aires a mis l'entreprise tout à fafe^t

à flot. A Madrid, les « lundis classiques » i .e

VEspagnol font partie du grand programme moi^^.dain : il faut y être allé, comme à Bayreuth ou 2k^ u théâtre Antoine. Voilà le triomphe assuré.

On a cité ce mot de l'acteur Irving, qui pou- :«'rait être de Barnum : « D faut que le théât re

ussisse comme aflfaire pour ne pas échouer )mme art. » C'est Taction de grâces d'un indusiel qui songe à se retirer, après fortune faite ms l'exploitation de Shakespeare. Sans y contrere, on peut trouver amusant qu'un acteur-imesario prenne à son compte le « succès » de irt shakespearien et le fasse dépendre, — tobe or »/ to bcy — des débouchés qu'il lui a créés. Du ste, commercialement parlant, il est dans le ai. Ce n'est pas le groupe des « adorateurs :lés » qui fera « réussir l'aflfaire » ; il s'agit de )nquérir la masse inerte, qui, une fois mise en anle, sera wagnérienne par genre et tolstoïsante ir imitation. C'est ce composé d'habitude et hébétude qui constitue le snobisme. Or, le sucs solide est à ce prix : créer un snobisme nouîau. Certes la mode amène au chef-d'œuvre t singulières admirations; mais le dogme du iffrage universel s'impose à toute démocratie. t cela n'empêche nullement Wagner et Tolstoï être de très grands hommes.

Donc, M"*^ Guerrero est en train de faire un >rt à Calderon et à Lope de Vega. L'intention, >rès tout, est si louable, qu'elle compte d'avance ir la sympathie des lettrés. Et puis, la femme est mjours femme, — une comédienne espagnole -st trois fois. Elle jouit d'immunités particulières;

— et quelquefois aussi incongrûment que dans le Médico de su honra : de là le titre habituel. Mais les exceptions sont nombreuses, et alors les titres de tragedia, tragicomediay historia, remplacent celui de comedia, non pas à la première page, où ils pourraient provenir de l'imprimeur et ne prouveraient pas grand'chose, mais dans un vers du texte, au congé final .adressé au « Sénat ». Voir El Mayor MonstruOy A Secreto agravio, La Estrella de Sevilla, et vingt autres.

Il faudrait oser dire qu'il est généralement oiseux de parler de dessein intérieur, d'idéal littéraire, à propos d'ouvrages destinés à la représentation. Qu'il s'agisse d'abord d'emporter le prix d'un concours, comme en Grèce, ou le sufiirage immédiat du public assemblé, comme partout ailleurs, il est certain que le dramaturge compose en vue de ce résultat prochain, — on pourrait presque dire, sur commande. Il y a là un premier indice de l'infériorité du genre qu'il ne faut pas négliger. « Vous plaire, ô Athéniens ! » : voilà la vraie devise du théâtre. Il semble donc que l'essence du drame à succès et même son allure extérieure pour une époque quelconque, se déduiraient, plus sûrement que de l'attitude mentale de l'auteur, des mœurs et des goûts régnant autour de lui.

Il est assez difficile de se représenter aujourd'hui

la situation d'esprit (on n'ose plus employer cette jolie expression d' « état d'âme » pour avoir été trop galvaudée) d'un brave eupatride se rendant au théâtre de Bacchus; et l'on ne saurait discerner exactement s'il y allait comme vous allez à l'Opéra, ou bien comme nous allons à vêpres. C'était, probablement, un composé des deux sentiments. Mais cette exposition- a été faite pour les théâtres modernes qui, presque simultanément, ont jailli en organisme complet et vivant des entrailles nationales. Il est inutile de rappeler les admirables synthèses du public anglais à Globe Théâtre et du public français à l'Hôtel de Bourgogne, que Taine, Qiasles et tant d'autres nous ont données. Pour l'Espagne, ce résumé démonstratif n'existe pas, du moins ramassé en quelques pages ; mais il est très faisable, sinon facile, et les éléments s'en trouvent partout.

Pour faire court, bornons-nous à rappeler que, par la disposition matérielle, les deux principaux corrales de Madrid, au dix-septième siècle (Ja Crw^ et el Principe ou la Pachecà) ne différaient guère du Globe ou de BlackfriarSy à la même époque : Lope et Shakespeare étaient logés à la même enseigne. Le corral, son nom l'indique, était une large cour à ciel ouvert, entre deux étages de fenêtres grillées, qui étaient des loges : ces aposen-

tos étaient, en effet, de véritables appartements, où les grandes dames, masquées, recevaient leurs amis, sans trop prendre garde à la pièce. Tout en haut, la ca^uelay pour les femmes seules. Devant la scène, qui occupait tout le fond et s'élevait à peine sur le niveau du patio, quelques rangées de bancs pour les nobles aficionadoSy et, tout de suite après, grouillait le parterre, debout, bruyant, turbulent, violent, comme tous les parterres. Ces mosqueteroSy marchands, soldats, artisans?, écoliers, formaient le véritable public, celui qui décidait souverainement du sort de la pièce, puisque c'était pour lui qu'elle était faite. Cette foule avait ses coryphées, devant qui auteurs et acteurs tremblaient. Un cordonnier est resté célèbre, qui refusa cent réaux pour applaudir une « mauvaise » comédie et préféra siffler. Voilà (sauf les pièces commandées pour le roi et les favoris, et représentées au palais ou sur l'étang du Retiro) pour quels aréopages les grands poètes du siècle d'or ont écrit leurs chefsd'œuvre. C'est à conquérir, pour quelques aprèsdîners, ces suffrages vulgaires, que Lope, Tirso, Moreto, Calderon et toute la pléiade ont v^sé uniquement.

Rien, en effet, ne serait plus éloigné de la vérité que d'attribuer à ces hommes de théâtre je ne sais quelle préoccupation supérieure d'art pur et d'idéal

littéraire. Ils improvisaient en quelques matinées, souvent en quelques heures, des pièces qui d'abord n'étaient pas destinées à vivre plus longtemps. Les collections imprimées, bien postérieures à la représentation, et faites quelquefois àl'insu des auteurs, sous la dictée trébuchante des comédiens, étaient des spéculations de librairie. Lope se défendait d'être jugé comme écrivain par les « critiques de cabinet », sur ses improvisations théâtrales, où il avait parlé en necio, au goût vulgaire du public payant. Son orgueil de poète, il le plaçait ailleurs, dans ses compositions lyriques et épiques. Et ainsi des autres. Les beautés de pensée et de style, dont ces drames fourmillent, ont poussé là presque par hasard, comme les délicates orchidées sur les arbres géants des forêts vierges. Les quatre ou cinq d'entre eux qui ont laissé des chefs-d'œuvre, parmi cinquante dramaturges contemporains non moins applaudis, ont eu du génie par surcroît. Au point de vue théâtral et pour le succès immédiat, ce diamant littéraire était à peu près aussi utile que le damasquinage d'or et les nielles d'une armure pour la bataille. Tel est le critérium qui doit présider à l'examen de la comédie espagnole, sous peine de la juger sans équité ni clairvoyance. N'en est-il pas un peu de même pour toutes les œuvres théâtrales ? — Un des mots les plus forts que je connaisse en

cette matière a été dit par Stuart Mill (dans un article de la Fortnightly RevieWy que je lus il y a vingt ans dans une mine des Cordillères et que je n'ai jamais retrouvé) : « Shakespeare, dit-il à peu près, n'était pour le public contemporain, qui l'applaudissait au théâtre, qu'un merveilleux conteur d'histoires, — a story-teller ; — ce n'est que pour nous, à la lecture, qu'il est un grand poète, le plus grand de tous les poètes apparus dans le monde. »

Avons-nous, après trois siècles, beaucoup changé et, — pour rapprocher un peu cette fin d'article de l'actualité théâtrale, — n'est-ce pas toujours le même malentendu qui règne entre l'eflScacité scénique de l'œuvre représentée et sa valeur littéraire ? — Nouveau débarqué, j'ai couru à VAînà, le premier soir de la reprise. J'ai savouré cette exquise grisaille (moins bien pourtant que chez moi, à la seconde lecture). Mais il était visible que cette prose ne portait pas pleinement. Tous les personnages parlent comme M. Lemaître écrit : c'est un décor peint en miniature. Les comédiens jouent gros, comme toujours, ajoutant leurs lourdeurs à ces subtilités; ils comprennent aussi peu que le public, qui riait à la douloureuse déchirure d'âme de Lia, dans le pavillon. Ce n'est pas du « théâtre », a dû s'écrier notre jovial préfet delà

Scène-Inférieure. Évidemment, c'est de la littérature. A la bonne heure, Za^a l Voilà qui est taillé et faufilé pour la scène, et bien à la portée du sutfrage universel !

C'est avec ces idées générales que je voudrais, dans un prochain article, si celui-ci n'a pas trop ennuyé le lecteur, essayer de dégager la « caractéristique » du drame espagnol, et ce qu'il offre d'essentiel et de constant, sous la diversité des sujets et le contraste des allures personnelles.

Sans attribuer aux termes une rigueur exagérée (car un genre littéraire n'éclôt pas plus à l'heure fixe qu'il ne disparaît subitement), on peut dire que l'évolution totale de la comédie espagnole s'accomplit en un siècle, — de 1580, date probable des débuts dramatiques de Lope, à 1681, où le vieux Calderon s'éteint doucement sur un auto inachevé. Il semble — et c'est assez explicable — que ce soit la durée qormale de tout large mouvement d'art qu'aucune circonstance extérieure ne vient troubler : trois générations se le partagent, — précurseurs, héros, épigones, — qui correspondent à la croissance, à la plénitude, à la cadu-

cité. Le développement du théâtre anglais, un peu antérieur, subit un arrêt brusque à l'arrivée des puritains qui en ferment les portes; celui de la tragédie française, postérieur à l'espagnol puisqu'il en procède, ne dépasse notablement la limite séculaire que si, partant du Cid, on descend plus bas que Mérope, et, en ce cas, il n'y a aucune raison pour s'arrêter aux mornes découpures de Laharpe. Entre les commencements de Lope et la fin de Calderon, toute une forêt dramatique jaillit du sol national : quatre ou cinq mille pièces peut-être, jouées à Valence, à Madrid, à Séville, reprises et promenées par toute la Péninsule, et dont à peine un dixième a survécu. Ce résidu est encore formidable, si on le compare aux collections classiques des autres pays. Le théâtre « choisi » des maîtres du chœur comprend plus de deux cents comédies; mettez-en autant pour les cinq ou six principauxsatellites contemporains, et le tout fait une mass^ imposante, presque décourageante. Pourtant, cett^ pénible exploration, il faut l'avoir réalisée une fois er^ sa vie, pour l'épargner aux autres et en parler ave^ tranquillité. Expérience faite, on conclut que 1^ forêt se compose de quatre ou cinq essences voi- sines et très inégalement répandues; pour rencoo^ trer un chêne puissant ou un ormeau bien venu il faut errer des semaines durant, par d'épais taillï

de peupliersspongieux et de saules chétifs. Sauf cette dizaine d'exceptions, qu'on peut négliger dans une définition générale, cette multitude obéit à un même plan organique, présente une structure et des proportions analogues, emploie des organes identiques à un petit nombre de fonctions prévues. Scènes et types se répètent à l'infini, — surtout chez cet illustre dlderon, intronisé et surfait par Schlegel. Les styles mêmes, à peine différenciés par des nuances qui se fondent dans un brillante de trame banal, sont si peu personnels que, dans les collaborations journalières des plus célèbres avec les plus obscurs, on ne distingue pas la part des uns et des autres; et qu'en des pièces aussi distantes que las Mocedades del Cid et Del Rey abajo ninguno^ telle page, où Rojas tient son cultisme en bride, pourrait être du vieux Guillen. H faut y regarder de près pour s'assurer que, malgré tout, cette masse évolue; que ce miroitement de la surface accompagne un mouvement du fond, et que la nappe entière, en marche lente vers la mer, roule à présent ses flots épais et troubles bien loin des rives indécises qu'il ne féconde ni ne reflète plus.

Qpand une forme d'art arrive au jour déjà viable et complète, c'est qu'une longue gestation l'avait pourvue de ses organes essentiels. Il n'est pas utile de répéter ce que chacun sait sur les origines popu-

laires et religieuses du théâtre, les mêmes, d'ailleurs, pour toute l'Europe médiévale. La « farce » ou la pastorale dialoguée, que Rueda promenait par l'Aragon et la Castille, et qu'on rencontre encore dans Don Quichotte^ n'était que la branche nomade et roturière de l'art naissant; en face de celle-ci, une autre, savante et noble, conservée par la tradition ou importée d'Italie, se greflfait sur le tronc national. Elle n'y prospéra pas ; après une existence chétive et brève, elle sécha sur place. Les imitations de Plante ou d'Euripide ne furent pas en Espagne, comme ailleurs, le levain déposé par la Renaissance au sein de la pâte barbare pour la faire lever. Pourtant ces efforts isolés ne furent pas inutiles. Les moyens employés à manquer ce but restèrent bons pour en atteindre un autre. On avait acclimaté des formes étrangères, assoupli la langue, forgé et trempé le style. Toutes ces tentatives impuissantes, qui vont des gauches comédies en trois jornadas d'Avendano (moule qui restera) aux tragédies artificielles d'Argensola, forment l'épais terreau de la flore prochaine.

Parmi ces innovations, aucune n'est plus significative que la naturalisation des rythmes italiens, qui introduit le lyrisme au théâtre : voilà l'instrument moderne trouvé, le clavecin harmonieux et riche substitué à la sèche guitare du Romancero.

Cela n'a l'air de rien, ce nouveau mètre qui sert de base à la série lyrique : en fait, c'est presque une modification matérielle de l'organe auditif. Pour que l'oreille s'y accorde exactement, il faut une aptitude naturelle ou une longue accoutumance. En général, les Français sont des sourds très intelligents qui mesurent les sons au mouvement des lèvres, et j'en connais qui, après vingt ans de séjour en Espagne ou en Italie, ne scandent pas couramment les dactyles. Songez que, depuis Ronsard, nous n'avons pas créé un seul rythme. On s'y essaie aujourd'hui, mais avec quelle inconscience musicale, quelle ignorance réelle des verbes étrangers ! Nous ne dépassons pas le calcul des syllabes. Dans les balbutiements symbolistes, — sans en excepter les échantillons de M. de Souza, — les rythmes boitent ingénument; et comme les vers justes se mêlent aux faux, on ne peut croire que ce soit voulu. L'ennéasyllabe triparti (décasyllabe des langues où Ton compte la muette finale) a été méconnu, quoique Malherbe, qui le croirait ? — en ait fourni une leçon exquise ÇSus debout — la merveille — des belles, . .), et qu'il soit ailleurs le mètre des hymnes chantés. Ronsard lui-même a passé près du merveilleux hendécasyllabe toscan, à césure mobile, sans discerner l'essence de ce véritable vers lyrique, dont notre

décasyllabe, martelé en temps de mazourke, n'est qu'une caricature. Et l'on répète encore que lé choix de ce vers a fait avorter la Franciade ! Or, c'est le vers de Dante, du Tasse, de Camoëns, de Milton, dont nous n'avons su tirer que le badinage de Marot et le conte de La Fontaine. Il fallait donner du jeu à l'articulation, au lieu de l'ankyloser; lui laisser cette allure élastique et souple, dont lé premier tercet de la Divine Comédie donne un modèle achevé. En Espagne, le mètre importé par Boscan s'imposa d'emblée, grâce à la parenté des langues et surtout à l'emploi qu'en fit Garcilaso dans ses églogues délicieuses.

Ce fut ainsi qu'à l'heure où Lope apparut, au confluent des deux courants académique et populaire dont j'ai parlé, il trouva son instrument tout prêt. On s'était essayé dans tous les genres, toutes les sources nationales avaient été reconnues ; antiquité et moyen âge, fable et histoire, gestes chevaleresques et mœurs princières, intrigues courtisanesques et passions rustiques, catastrophes des grands et misères des petits : tout avait été efileuré à tâtons et avec gaucherie, était monté tant bien que mal sur lès tréteaux. Il ne restait qu'à peindre des tableaux sur ces humbles esquisses. Les chefsd'œuvre étaient possibles, et il semble qu'il ne fallût qu'un grand talent pour les dresser debout.

— Il fallait autre chose, qui manquait à Lope comme à tous ses contemporains (exception faite de Cervantes qui n'avait pas le don du rythme) : je veux dire la sympathie universelle et l'intime contact de la nature que possédait Shakspeare, ou encore la vision lumineuse et sculpturale du beau que contemplait Racine, — et c'est pourquoi le multiple et changeant théâtre castillan n'est pas le théâtre anglais, — ni même le français. U n'a pas plus à'Hamlet que d'Athalie; son palais-couvent de San Lorenzo reste aussi loin d'Elseneur que •de Versailles. Il ignore au même degré la poésie vivante et l'harmonie des groupes, et manque à la profonde vérité humaine autant qu'à la beauté accomplie.

Monstrtio de naturale:^a I s'écrie Cervantes, devant la phénoménale fécondité de Lope ; c'est presque la formule de Michelet en face de Dumas suivi de ses trois cents mousquetaires; et entre admirateurs •et admirés, de part et d'autre, les proportions sont gardées. Lope, sans doute, est un autre homme que Dumas, et tout d'abord il écrit merveilleusement. Au galop de la plume, lui et les autres laissent tomber, avec une royale négligence, de vrais joyaux d'anthologie : tels ces enfants de l'Eldorado qui jouaient au palet avec des rubis. Au fond, toute haute préoccupation artistique, toute

poursuite d'un idéal entrevu ou rêvé est aussi étrangère au « phénix » espagnol qu'à notre bon Portlîos mulâtre. Pendant ce demi-siècle d'une fabrication étourdissante, Lope n'a songé qu'à fournir {abastecer) tous les théâtres de la Péninsule, à gagner de vitesse, et de masse, les émules qu'il avait suscités. Il y a réussi ; il a produit autant que tous les autres ensemble et plus prestement qu'aucun d'eux : jusqu'à sa mort, il a détenu ce championnat. On devine ce que peuvent être des drames en trois actes et en vers, bâclés en horas veinte y cuairOy comme il dit naïvement. Mais il faut ajouter aussi qu'en y appliquant notre critérium actuel nous commettrions une injustice qui serait presque un non-sens. Lope,Tirso, Moreto, Calderon, Rojas et d'autres moindres (il faut pourtant excepter Alarcon, qui montre presque des soucis d'artiste moderne) ont bien fait ce qu'ils ont voulu. C'est peu de dire qu'ils « enfermaient les préceptes sous six clefs », suivant la formule proverbiale de Lope (qu'on cite, chez nous, un peu au hasard, quoiqu'elle se trouve transcrite, et en correct espagnol, dans la préface de Cromwell) : en réalité, ils n'ont tâché qu'à distraire au jour le jour un public qui ignorait à peu près tout et s'ennuyait eflfroyablement. C'est bien pour ceux-là que le « jeu » était le principe de l'art ! Tous les ingénies

se portèrent à cette besogne, qui donnait gloire et profit. L' « auteur » (entendez Timpresario) payait cinquante ducats la « pièce ». Quant à la gloire, elle prenait deux formes tangibles : les bravos du parterre et la faveur d'un Mécène. L'éventualité lointaine de se voir imprimé et soumis à la critique littéraire n'entrait pas en ligne de compte ; encore moins le jugement de la postérité. / Que largo me lo fiais /chante-t-on dans le Don Juan de Tirso. Loin, donc, qu'il faille se récrier devant la faiblesse générale de cette commediadelVarUy on doit admirer que tant de morceaux en soient bons, et qu'audessus de mille confections hâtives et mal venues, quelques œuvres s'élèvent, comme la Estrella de Lope, VAlcalde de Calderon, surtout le Desdén de Moreto, le Garcia de Rojas et la Verdad sospechosa d'Alarcon, lesquelles, sans être des tableaux achevés, ressemblent à des esquisses de maîtres. Il faut juger d'une comédie espagnole comme on ferait d'un opéra italien'. Alors tout s'explique ou s'excuse ; et, là aussi, quand on est parvenu à comprendre, on est bien près de pardonner. Comme l'opéra, notre dr^me se compose du libretto et de la musique, c'est-à-dire de l'action et de l'expression,

I. Voir, plus loin, le détveloppement de cette même idée, i propos d*Hemani,

essentiellement lyrique. Or, le sujet, situations et personnages, est considéré comme un accessoire, qui appartient à tout le monde et à personne, même après qu'un Lope ou un Tirso l'a traité. C'est le puits communal : qui veut y vient boire. Calderon, Moreto et les autres ramassent les sujets de Lope, -qui les avait pris aux Grecs ou aux Italiens, dans les chroniques et les romances, dans l'histoire, dans la rue. Cela semble aussi naturel que de recoudre des cavatines sur le Barbier après Païsiello, ou sur Othello après Rossini. Toutes les comédies soi-disant classiques, qu'on écoute aujourd'hui au théâtre, ont été refaites deux ou trois fois, « retripatouillées ». Laissez-moi vous dire, l'alerte passée, ce qu'est au vrai cette Dama boba que vous avez applaudie avec une confiance qui vous honore, dont le titre même est altéré

et que méconnaîtrait l'œil même de son père.

La nommée Nina boba, dont le sous-titre pourrait être : ou le Couteau à Jeannoty est le ressemelage de Lope par un grimaud, appelé Trigueros, qui l'a ramenée aux trois unités, qui l'a déformée, mutilée à merci, et, chose plus odieuse, refondue et récrite en grande partie. Tous les noms, — sauf celui de Laurencio, — sont changés ; la moitié

des scènes manquent, celles qui restent sont « arrangées », les rôles retapés (celui de la sœur pédante refait « de chic »), — il n'y reste plus deux cents vers intacts de Lope. Voilà comment les Espagnols modernes jouissent de leur théâtre ancien ; et l'exemple, je le répète, part de haut, puisque, même au dix-septième siècle, les ouvrages des cadets étaient la refonte de ceux des aînés qui vivaient encore.

On n'exigera pas d'un libretto l'exactitude historique, pas plus que la vraisemblance de l'action et la réalité ou la variété des caractères. Ce qu'il faut au maestro italien, c'est un canevas de dimensions données, à situations attendrissantes et pathétiques, où puissent s'accrocher commodément ses cavatines et ses tuttis retentissants. Quant aux caractères, le musicien les sait par cœur : un amoureux Qenore), un traître barbu (baritond), un père noble (basso), une amante éplorée (prima donna assoluta), etc. 11 n'en va guère autrement dans notre comédie, surtout dans celle de Calderon, qui est la perfection du genre. Il est fâcheux qu'on n'ait pas joué, à la Renaissance, Casa con dospuertas, qui résume une légende de cape etd'épée. Il s'agit là, comme toujours, d'un quadrille composé de deux jeunes hidalgos, retour d'Italie ou des Flandres, galants et beaux diseurs, flambants comme

2l6 LE DRAME ESPAGNOL

la poudre, braves comme leur dague de Tolède, — et de deux dames nobles, belles et « discrètes » à ravir, capables de lancer et de renvoyer le madrigal comme un volant sur la raquette, pures, d'ailleurs (une des deux est la sœur du galan joveri), et toujours orphelines de mère, — celle-ci ne paraît jamais sur la scène : matri dehetur reverentia. Quant au père, il n'en sort guère que pour surprendre les gens, mettre flamberge au clair dans le froufrou des escapades et lever ses bras de bénisseur au double mariage final. Le poète agite ces ingrédients, et il en sort invariablement les scènes connues : rendez-vous, surprises, duels, fuite de tapadas, quiproquos des amants et coq-à-l'âne du graçioso. Jusqu'à la dernière scène de la troisième journée, tout semble perdu, et les amoureux en danger de mort, parce qu'ils n'ont pas eu le temps de décliner leurs noms et qualités pendant des tirades de trois cents octosyllabes ; mais tout s'arrange en un clin d'œil et l'auteur implore l'indulgence du « sénat » : disculpad sus muchos yerros...

C'est enfantin, n'est-ce pas ? Mais cela suffisait à un public d'enfants. Du reste, Calderon s'en faisait si peu accroire, qu'il lui arrivait, comme dans No hay hurlas con el amor (On ne badine pas avec Vamour), de se moquer de ses propres imbroglios, toujours les mêmes. — Peut-on

accepter, du moins, ces comédies d'intrigue comme d'exactes reproductions des mœurs contemporaines ? Oui, s'il s'agit de « couleur locale », de détails matériels et d'accidents extérieurs : j'en ai fait la preuve ailleurs en essayant un tableau de la vie madrilène sous Philippe IV, sans autres textes que des extraits de Calderon. Nullement, s'il s'agit des sentiments, des passions, des esprits et des âmes : à cet égard, la convention coule à pleins bords; mais il faudrait vingt pages pour le démontrer.

D en faudrait autant pour apprécier la musique de cet opéra, c'est-à-dire le caractère et la valeur de ce style flamboyant, rutilant, éblouissant de paillettes et d'étincelles, aux folles arabesques plus fleuries et toufiues que le grenadier qui s'enchevêtre au balcon de Juliette, — au fond, morne et glacé comme une dalle de couvent. Cette pyrotechnie des dramatistes nous laisse aussi froids que le lyrisme grandiloquent des Herrera et des Quintana. On constate, en y réfléchissant, que l'art espagnol, bardé d'orgueil et d'héroïsme, a été le moins « sympathique » de tous ceux qui ont poussé sur le terreau du moyen âge ; et que, du Romancero jusqu'à Zorrilla, il a tout abordé et répété cent fois, sans sortir des artifices d'imagination et des prouesses verbales, sans rencontrer un seul jour l'émotion poignante ou douce, la source des larmes

2l8 LE DRAME ESPAGNOL

sincères, ce lait sacré des tendresses humaines qui ruisselle dans Shakspeare, si abondant, si généreux, que la rude âme saxonne en reste à jamais pénétrée.

Après cela, il y aurait lieu de toucher aux rares exceptions de cette règle un peu absolue, — surtout à la plus saillante de toutes, qui est Téclosion surprenante d'un Cervantes génial au sein d'un peuple et dans un siècle les plus contraires à sa nature... Mais il faut s'arrêter ; un article de journal est toujours trop court, — même quand il est trop long, et qu'on s'aperçoit, un peu tard, qu'on a omis ce qui était à dire. Parl'étymologiequi court, les articles de presse, n'est-ce pas ? ce doit être ce qu'on fait quand on est pressé.

Une nouvelle « indisposition subite » nous a encore privés hier au soir de ce fameux cor à'Her-' nani. Un abonné, qui a le bonheur d'approcher M"* Sarah Bernhardt, nous confiait avec émotion devant l'affiche barrée du sinistre Relâche, que la loge de la grande artiste, à huit heures précises, retentissait de ses éclats de rire du Sphinx (pïGmicr acte); à huit heures quinze, tout était rompu : c'étaient les convulsions nerveuses de la scène finale, moins le poison, heureusement. Cette impérieuse personne a des coups d'équinoxe un peu brusques. Elle n'aurait pas un autre tempérament si elle se l'était fabriqué à la main ; et on peut lui dire — ce dont, sans doute, elle sera ravie — qu'elle jouit d'une santé à toute épreuve... de notre patience.

J'étais donc là, sur le trottoir, à contempler malignement les nez qui se cassaient contre les

portes closes du Politeama, quand je vis arriver les deux critiques bien connus Fulanoet Mengano, — du reste, pas plus chroniqueurs de métier que vous et moi, mais mobilisés par deux grands journaux de Buenos Aires pour la campagne de l'illustre tragédienne. Pour faire court, et vous épargner un parallèle eh chapelet d'antithèses, appelons-les Pococurante et Pangloss, puisqu'ils répondent assez bien, par le tour d'humeur, sinon par les aventures, à ces personnages de Candide. Notre Pococurante n'est pas du tout le blasé qui bâille devant la comédie humaine : c'est le dépisteur de tares et de verrues, la bouche qui dit : non ! Il ne découvre que les côtés défectueux de l'éternelle pièce ; mais il la fouille d'un regard si pénétrant et d'un scalpel si exercé, qu'il est difficile, au premier abord, de ne pas se rendre à sçs critiques implacables, faites de détails toujours exacts. Pangloss, vous le savez, est le pôle contraire, tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes ; il ne demande qu'à applaudir et à admirer. Et comme il n'est pas moins instruit et avisé que son irréconciliable adversaire, son optimisme a aussi bon air que le pessimisme de l'autre. Chacun d'eux a raison, de son point de vue étroit et exclu-, sif : ils se sont partagé la réalité à double face. L'un n'en regarde que l'endroit, l'autre que l'en-

vers : et le moyen d'avoir l'aspect complet de la vérité, c'est de les réunir et de les mettre aux prises. Du reste, rien de plus facile : ils sont inséparables. Ils ont découvert ce trésor de l'intimité, de s'aimer en se contredisant sans cesse, et, n'étant d'accord sur rien, de ne pouvoir se quitter. L'explication en est simple : ils sont sincères l'un et l'autre, nullement pédants, et ne s'inquiètent pas de la galerie.

Pococurante m'invita à prendre chez lui une tasse de thé; et comme j'hésitais, peu entraîné par le programme, il ajouta : « Venez donc, je vous résumerai mes dernières impressions de lecture sur Hernani... » Je me rendis, bien certain que Pangloss, quoiqu'il n'en montrât rien, se chargerait de battre en brèche la thèse de son ami. A peine installés chez lui et les cigares allumés, Pococurante partit ex abundantiâ cordis, et s'exprima à peu près dans les termes suivants :

Hernani n'est pas seulement le chef-d'œuvre, mais le « type » du drame romantique français ; de là son importance dans l'histoire littéraire. Pourtant, parmi les mille et un articles que lui a dédiés la critique nationale et étrangère, vous ne trouverez que la monnaie courante de dithyrambes et de diatribes, — les prouesses de style de Gautier et de Saint-Victor, les épigrammes de Henri

Heine, les négations inintelligentes des classiques attardés. Vous chercheriez vainement une appréciation informée, un jugement fondé sur des raisons. Nulle part, non plus, une analyse exacte de l'œuvre, avec le départ consciencieux des éléments originaux et imités qu'elle contient. Avec le talent en plus, ce sont toujours nos bavardages de chroniqueurs. Je n'exige pas que, dans un article, on signale du doigt, et vers par vers, les inexactitudes ou les emprunts, — ce serait à peine de mise dans un cours oral sur l'école romantique : mais on aurait pu indiquer, par des exemples précis, la marche à suivre, comme je vais le faire ici. Cela n'a pas encore été essayé, ni par les détracteurs de 1830 ni par les thuriféraires de 1867 ; c'était, pourtant, plus utile et plus neuf que de remettre à la forme les clichés octogénaires sur les échecs dramatiques et les conquêtes lyriques de cette jeune école, si vite vieillie.

La révolution littéraire tentée au théâtre par l'école romantique avait pour devise : la vérité dans l'action, dans les caractères et dans le style. Le poète le proclamait dans ses manifestes d'un ton si impératif que tous ses lecteurs, ou presque tous, ont accepté les yeux fermés la marchandise couverte de ce pavillon. Rappelez- vous les préfaces de Victor Hugo : « Il n'y a pas un détail de vie

privée ou publique, d'intérieur, d'ameublement, de blason, d'étiquette, de biographie, de chiffre, ou de topographie, qui ne soit scrupuleusement exact... » L'auteur nous provoquait à l'examen critique de ses drames, et, devant le silence timide des examinateurs, il était naturel et logique qu'il se proclamât invulnérable. En lui, donc, l'historien et l'érudit consciencieux égalaient le lyrique inspiré; et ce petit esprit de Racine était relégué au rang de versificateur élégant et sans aucune réalité dramatique. Elle faisait, en effet, assez triste figure, cette blanche et froide tragédie classique, dénuée d'indications scéniques, de détails ethnographique, d'accessoires pittoresques et de titres ronflants — de « couleur locale » ! Considérez, d'autre part, la richesse d'Hernani et de Ruy BlaSy l'éclat des décors et des costumes, encore dépassé par la rutilance du style : ce choix curieux de traits « minutieusement exacts » et qui ne sont là que pour rehausser la profonde vérité de l'évocation historique. Vous vous croiriez transportés pour une heure devant le spectacle même de la vie passée... Pour que la résurrection soit complète, le merveilleux magicien n'attend de vous qu'une insignifiante concession ; et c'est de rester encore plus étrangers à l'histoire que luimême, — ce qui, à la vérité, n'est pas trop exi-

22é HERNANI

pris dans ce quatrième acte, essentiellement historique. On sait que, les conspirateurs surpris, Hernani dédaigne de sauver sa vie en restant confondu dans le fretin anonyme ; il se dénonce lui-même et lance à toute volée ce galimatias héraldique :

Je suis duc de Segorbe et duc de Cardona, Marquis de Monroy, comte Albatéra, vicomte De Gor, seigneur de lieux dont j'ignore le compte, Je suis Jean d'Aragon, grand-maître d'Avis, né Dans l'exil, fils proscrit d'un père assassiné Par sentence du tien, roi Carlos de Castillel...

Or, étant tout cela, Hernani représente une foule, sans même parler des seigneuries dont « il ignore le compte ». Le marquis de Monroy se trouvait en personne dans la suite du futur Charles- Quint — De ta suite fen suis ! — et n'avait rien de commun avec le duc de Segorbe, qui était le g^and connétable d'Aragon; le duc de Cardona reçut la Toison d'or au chapitre de l'ordre, tenu à Barcelone pendant le séjour du roi ; le titre d'Albatera fut créé cent ans après par Philippe IV, pour don Gaspar de RocafuU ; enfin, il est certain qu'il n'existait pas de vicomte andalouse de Gor, <iu moins à cette époque... Mais c'est Jean d'Aragon qui est le comble de la réussite. Le seul Jean d'Aragon authentique, et presque du même âge

que Carlos, était son propre cousin germain et son camarade de jeux en Flandre, où le Roi Catholique, leur grand-père, les avait réunis. C'est là cet Hemani que Carlos ne connaît pas et qui « est né dans l'exil, fils d'un père assassiné » par sentence de Philippe le Beau, lequel régna quatre mois et n'eut le loisir d'assassiner personne — pas même son beau-frère. Et que dire de ce tnaestra:(go de l'ordre portugais d'Avis, dont l'aragonais Hernani se décore, pour nous rappeler le passage des manuels d'histoire, où il est dit que l'ordre n'eut plus de grands-maîtres de 143 1 à iSS^, à partir, précisément, de la dynastie d'Avis ! — Sans sortir de ce quatrième acte, nous pourrions encore lever des bévues à foison. Le poète ignore les faits les plus élémentaires; ainsi ce prétendu « couronnement de l'empereur » par les électeurs, comme si Carlos, élu roi des Romains, pouvait être couronné par un autre que le Pape ! Et cette façon expéditive d'armer un chevalier de la Toison d'Or :

Par saint Etienne, duc, je te fais chevalier...

Le patron de l'ordre était saint André et l'on sait bien que, toutes les cérémonies préparatoires terminées, l'accolade et le cintaraT^o étaient donnés par le grand-maître, avec la formule : Dios os haga buen caballerOy y el apôstolSan Andrés...

Il est inutile de poursuivre cet examen; vous prévoyez ce qui resterait de cette grande prétention à l'exactitude historique : « Il n'y a pas un détail de vie privée et publique, etc. » En fait, le drame romantique est plus vide de réalité locale que la tragédie classique : infiniment plus faux, de tout ce qui sépare le mensonge circonstancié du silence absolu. Et qu'on nous dise, à la bonne heure, que cette verroterie et ce clinquant ne nuisent guère à la beauté de qui les porte. Mais ce n'est pas l'auteur qui l'a dit ; il nous a répété tout le contraire. Je veux bien admettre que ces détails de mise en scène ne soient insignifiants que quand on en démontre l'inexactitude enfantine ; pourtant j'ai quelque peine à croire qu'ils ne tiennent pas à l'attitude habituelle du poète, et que la vérité de Taction et des caractères n'en souffre pas.

On a répété, et la critique péninsulaire n'y a pas contredit, quHernaniy plus qu'un drame français, était une comediatspzgnolQ et une peinture des mœurs espagnoles au xvi® siècle. On a expliqué par le séjour de l'enfant à Madrid et par son passage au Collège des nobles, sa prédilection marquée pour ce pays et je ne sais quelle teinte arabesque de son génie exubérant. Par quoi explique-t-on, alors, la passion castillane de Mérimée, de Gautier — et tous les boléros et toreros de la mode romantique ?

Enfin, peu importe, si le fait est exact. Voyons un peu tout cela.

Il faut d'abord distinguer entre les scènes ellesmêmes et leur agencement logique, ou, en d'autres termes, entre les « coups de théâtre » et l'essence de l'action. Il est certain que plusieurs incidents et même des vers entiers semblent pris à la littérature dramatique du grand siècle espagnol. Le premier acte reproduit la situation initiale du Garcia del Castanar, de Rojas, de la Estrella de Sevilla, de Lope, et d'autres comédies d'intrigue (deenredo). Je crois, pourtant, que la véritable source de cette entrée d'Hernani doit être cherchée dans le Galân fantasma^ de Calderon (journée I, scènes x-xiii) : il n'y manque rien — que le style « superbe et généreux » du grand poète français. Au troisième acte, la scène où le Beau Ténébreux félicite amèrement dona Sol pour ses joyaux de fiancée, est une imitation de la seconde « journée » de Secreto AgraviOy avec, peut-être, une réminiscence d'AmoTy honor y poder, du même Calderon. (On sait que celui-ci, depuis Schlegel, a passé pour le grand génie du groupe; aujourd'hui la faveur tourne à Tirso.) — D'ailleurs, la situation est si connue et si banale dans le théâtre espagnol, que le gracioso de la Hija del aire s'écrie en protestant contre la reproduction du lieu commun :

NOy senor, cansado esta El mundo de ver enfarsas La competenda de un rey^ De un valida y de una dama » .

On pourrait aussi relever de menues imitations, qui trahissent une lecture attentive des modèles. On a déjà fait remarquer que l'antithèse facile de dona Sol :

Trop pour la concubine et trop peu pour Tépouse,

est la traduction d'un distique d'AIarcon (LasParedes oyeriy El, ni) :

Grande para dama soy.

Si pequena para esposa,, .

Mais je crois qu'Hugo avait peu fréquenté Alarcon, et qu'il n'aurait pas été sollicité par son talent fin et discret, fort peu castillan. D'autre part, cette formule se rencontre, avec de faibles variantes, dans plusieurs comédies de Lope et de Calderon : El Médico de su honrUy No hay hurlas con el amor, etc.; à tel point, que le gracioso Alonso se moque du cliché, dans cette dernière pièce :

1. « Non monsieur; nous sommes fatigués de rencontrer dans les comédies la rivalité amoureuse d'un roi et d'un favori... » La situation se retrouvait aussi ailleurs que sur les planches, depuis Philippe II...

Que soy grande para dama Y para esposa soy chica :

Eso, à reyes de comedia^ No hay condesa que no diga»

L'entrée un peu ridicule de Ruy Gomez : « Un homme chez ma nièce !.. » rappelle tout à fait celle de VAstrôlogo fingido : Un hombre en mi casa ! •. De même, la surprise du troisième acte :

Voilà donc le paiement de l'hospitalité!..

qui sert de tremplin à la formidable tirade du « raseur ;>, est la traduction d'une scène analogue de Garcia del Casianar, déjà mentionné :

Muy bien pagâis, à mi fe^ El hospedaje por corto...

Enfin l'indignation de dona Sol devant le roî s'exprime tout à fait comme celle d'Estela dans Amor, honor y poder :

Senor, vuestra majestad Mire quien soy y quien es,..

Je pourrais prolonger indéfiniment cet épluchage^ mais ce que j'en ai dit suflSt à mon objet, qui est simplement de montrer que Victor Hugo, bien qu'il n'entendît pas très bien le castillan, avait dû lire

Lope de Vega et Calderon en traduction, notamment dans les Chefs-d'œuvre des théâtres étrangers, collection déjà répandue avant 1830.

Cela dit , et malgré la préoccupation visible du poète et sa prétention de « faire vrai », rien n'est moins espagnol que le sujet, la marche générale et les caractères d'Hernani. Tout d'abord, le nœud dramatique est d'une fausseté criante. Qu'est-ce, pour commencer, que cette « chambre à coucher » de donaSol, où l'on entre comme au moulin, passé minuit? Le Bartholo tragique s'écrie : Cest trop de deux, tnadamel Il fallait dire : c'est trop de trois. — Même en supposant qu'une fille noble, qui avait sucé avec le lait l'orgueil de son rang, — et d'ailleurs ne sortait jamais qu'en grand cortège, — pût avoir le goût et l'occasion d'aimer un a bandit », on ne peut admettre pour le roi d'Espagne — ni aucun roi du xvi« siècle — ce rôle de soupirant éconduit. Dans les intrigues analogues du vrai théâtre espagnol, c'est déjà une convention de bienséance que l'héroïne, ou son entourage, triomphe, par la prière ou la ruse, d'un caprice royal. Jamais un père, un mari, encore moins un rival préféré, n'eût barré ouvertement le passage au souverain et tiré l'épée contre lui : tout au plus, la chose faite, se serait-il dressé contre la victime, en « médecin de son honneur ». Et ceci, encore, est du théâtre, non

de l'histoire. La véritable psychologie du conflit mal posé par Hugo se trouve déduite dans le Garcia del Castahar, de Rojas, dont le premier titre équivaut à une démonstration : Delreyabajo, ningunoy ce qui veut dire : « Personne ne m'outrage impunément, sauf le roi ». — Notre poète, qui semble avoir connu le beau drame de Rojas, n'a pas pris garde à l'énormité qu'il commettait, tout d'abord, en transportant au xvi* siècle les rudes mœurs féodales du xiv*.

En réalité, il s'agit moins d'anachronismes, que d'une incompatibilité absolue entre le cadre historique choisi par le jeune maître et le tableau de fantaisie qu'il y a peint, fond et personnages. Ce qui manque le plus à cette prétendue page d'histoire espagnole, c'est le sens élémentaire de l'histoire et la connaissance la plus superficielle de l'Espagne. Ce n'est pas d'être transporté à Aix-la-Chapelle, que ce quatrième acte devient absurde : avec sa ténébreuse conspiration de nobles castillans contre le roi de Castille, et sa « clémence d'Auguste » soufflée par Charlemagne, il ne le serait guère moins à Barcelone. D n'y a rien là qui sente l' Aragon du Roi Catholique ni des prochaines Comunidades, Ce Charles-Ouint amoureux et c< penseur » gonflé de Ueux communs oratoires, ne ressemble pas plus au jeune Flamand taciturne et positif, d'ailleurs sachant

à peine l'espagnol, que nous connaissons, que le riche-homme Silva, avec ses déclamations à effet et sa galerie ridicule, ne rappelle les rebelles de Villalar. Le a bandit » Hernani, ce prétendu prince d'Aragon qui court les bois et la sierra de son propre royaume, est impossible de la tête aux pieds. Ses invectives contre la royauté sont d'un carbonaro de la Restauration, affilié aux ventes humanitaires et disciple probable de Campo-Bianco. Tout ce bricà-brac de cor fatidique, de poison partagé, de serments « sur la tête de mon père », qui encombre la scène de suicides — le seul péché mortel que l'Espagne d'alors n'ait presque pas connu — ne manque de rien tant que de couleur locale. Mais l'obsession macabre de Ruy Gomez et la soumission enfantine d'Hernani n'appartiennent à aucun pays ni à aucun temps, à moins qu'elles ne relèvent de l'aliénation mentale de tous les temps et de tous les pays.

La conduite de l'action dramatique n'est guère moins répréhensible. Elle est formée de quelques coups de théâtre péniblement amenés au seul objet de l'épanchement lyrique qui les commente infatigablement. Il faut bien avouer que ce lyrisme d'Hugo, si admirable à la lecture, est l'instrument dramatique le moins efficace qui fut jamais. Ces strophes pittoresques et ces roulades sonores^ tout

empanachées de métaphores, éblouissent le spectateur sans éclairer la scène. En fait, elles sont à peu près inintelligibles à l'audition rapide, et portent infiniment moins que la mâle antithèse de Corneille ou la coulée harmonieuse de Racine — si puissante d'émotion intérieure et contenue. En outre, pendant la cavatine de l'un d'eux, il est impossible que les autres personnages soient « en scène ». Rappelez-vous — yen passe, et des meilleurs! — ce défilé des portraits, au troisième acte, ce « tour du propriétaire » qui arrête l'action à sa plus foudroyante péripétie, et pendant lequel dona Sol, don Carlos et sa suite, muets, figés, s'étudient vainement à n'être pas ridicules.

Ainsi, tout le drame n'est qu'une suite disparate de scènes invraisemblables et heurtées, où s'agitent mécaniquement des pantins à peine plus réels que l'Ogre ou le Petit-Poucet. Aucun d'eux n'est ce qu'il prétend être, n'agit comme il devrait, ne fait ce qu'il a promis. Loin que ce théâtre signifie un pas en avant, vers la vérité historique cherchée par Schiller ou la vérité psychologique trouvée par Shakspeare, il ne représente qu'un recul, sans intention ni portée, aux canevas embrouillés des vieux corrales de Madrid, mais dépourvu de l'exactitude locale et contemporaine qui conserve aux improvisations de Lope et de Calderon leur réelle valeur documentaire...

Pangloss était resté muet et attentif pendant le discours de son ami, sans protester d'un geste, sans montrer la moindre velléité de l'interrompre ; par moments, au contraire, il esquissait de la tête un signe d'approbation. Quand Pococurante eut fini, Pangloss, poliment, m'invita du regard à répondre. J'eus un mouvement évasif ; alors l'optimiste replaça sur la table la tasse qu'il venait de vider, et, à demi-voix, sur ce rythme un peu lent qui lui était habituel, il nous parla ainsi :

Je n'ai pas trouvé une seule affirmation inexacte ou hasardée dans le discours de mon ami Pococurante. Tout cela, et bien plus encore, serait à relever dans les drames de Victor Hugo. C'est véritablement une suite de conflits fantastiques entre des personnages de cauchemar : un kaléidoscope coloré et mouvant dont le dessin n'obéit à aucune logique et dont la symétrie illusoire échappe à toute prévision. Tout en étant le meilleur de ses drames, Hernani ne peut, comme tel, être pris une minute au sérieux. Caractères, mœurs, action, dialogue : tout, considéré comme une peinture de l'Espagne au xvi*^ siècle, est insensé et grotesque. Le lyrique effréné n'est pas sorti un instant de son rêve tumultueux et falot. Il n'a pas soupçonné une seconde qu'il existe quantité de gens pour qui, confondre l' Aragon avec l'Estramadure, équivaut

à ce que serait chez nous la Normandie prise pour le Languedoc. Ses personnages forment, exactement, des groupes de bal masqué : Borgia et Gretchen y font vis-à-vis à Roméo flanqué d'une odalisque, et tous les quatre se donnent la réplique dans le plus pur parisien. Ce cyclope fait irruption dans l'histoire comme un taureau dans un magasin d'antiquités... Cela dit, je n'ajoute qu'un mot : peu m'importe, à moi qui ne vais apprendre ni l'histoire ni la logiqile au théâtre, et tant pis pour ceux qui vont l'y chercher !

Il fallait définir ce drame, ce que mon ami n'a point fait, et dire : Hernani est un opéra avec musique de poésie ; et si la définition est bonne, elle doit contenir et remplacer tous les développements. Or, remarquez d'abord que toutes les observations critiques de Pococurante, excellentes contre le libretto, ont à peine effleuré la musique. Mais qui s'occupe des paroles ou du scénario d'un opéra? Savez-vous seulement qui a canevassé Orphée ? Non ; et cela nous est égal que Larousse le dise : il nous suflSt que la musique soit de Gluck. Que l'opéra — et même le drame lyrique — soit un genre bâtard et mal conformé comme tous les hybrides, je n'y contredis pas. Mais. qui pourrait nier que, de Rameau et Mozart à Wagner et Bizet, ce genre faux ne contienne quelques-unes

des plus hautes merveilles de l'inspiration musicale ? Est-il même bien nécessaire de rappeler que les plus belles de toutes — Wagner à part — reposent peut-être sur la rimaille la plus plate et les « poèmes » les plus niais ? Que les mélodies exquises sortent de ces gaufriers vulgaires, comme les perles des huîtres, qui s'en inquiète une seconde, qui, surtout, y verrait une raison de les déprécier ? N'amenons pas devant la symphonie le géomètre avec sa demande saugrenue : qu'est-ce que cela prouve? Ou plutôt, amenons-l'y, mais pour répondre à sa question, plus innocente qu'il ne pense. Que prouve la musique ? Ceci, d'abord, qu'il y a dans le monde d'autres théorèmes que ceux de la géométrie, d'autres propositions que celles de la logique, d'autres manifestations réelles que celles de la réalité tangible et mesurable. Qui nous dira l'essence de cette vibration mystérieuse qui relie pour une heure notre organisme éphémère à l'univers extérieur et éternel ? L'onde sonore est-elle, ainsi que l'onde lumineuse, un rappel lointain de l'existence élémentaire et de la substance unique dont nous nous sommes dépris ? Nous l'ignorons et l'ignorerons toujours. Nous savons seulement que cette vibration nerveuse contient une vertu d'émotion et d'évocation plus puissante que toutes celles qui nous arrivent par ailleurs; et

que l'avènement si tardif et si récent de la vraie musique dans le monde révèle, peut-être, que le symbolisme artistique du passé ne faisait que préparer la venue et l'épanouissement de cette couronne de notre civilisation.

La poésie lyrique confine à la musique et s'y absorbera de plus en plus. Comme celle-ci, elle enferme l'inexprimable ; c'est moins dans ce qu'elle articule que consiste son pouvoir magique, que dans ce qu'elle évoque. Les mots qu'elle emploie ne sont que l'enveloppe matérielle du mystère caché, les matériaux vulgaires dont l'instrument est fait ; mais l'âme chantante de cette boîte vide, c'est l'artiste, non le luthier, qui l'y mettra. L'industrie humaine fabrique des fleurs plus belles que la nature, aux couleurs plus éclatantes, aux pétales plus gracieux et plus parfaits : elle n'y déposera jamais la molécule vivante dont l'eflluence nous trouble — ce qui fait que la fleur est la fleur. — Vous riiez tout à l'heure des titres ronflants dont Hernani s'est décoré au hasard et qui appartiennent, en effîet, à cinq ou six personnages distincts. Ce n'est pas le hasard, c'est l'instinct musical qui les a fait choisir. Les vers sont admirables par leurs sonorités uniques : changez-en une seule, ils deviennent plats et nuls. Il faut les prononcer à la française, sans y mettre l'accent. Et alors savourez-

en l'effet, au moment du pardon, quand don Carlos les reprend un à un dans leur écrin rythmique, pour en parer, d'un geste royal et charmant, la jeune femme ravie :

Allons! relevez-vous duchesse de Segorbe, Comtesse Albatéra, marquise de Monroy...

Mais les étrangers en général, et les Espagnols en particulier, ne saisissent pas ces nuances; pas plus qu'ils ne comprennent pourquoi l'Espagne de Gautier et de Bizet, qui est la réalité contemplée à travers le cristal artistique, nous semble infiniment plus pittoresque, plus vraie, plus « espagnole» que la leur, et, pour tout dire, la seule vraiment belle. On ne s'entendra jamais.

Du libretto toujours incohérent, et par endroits ridicule, d'Hernani, la poésie jaillit à flots, comme la source des monts entre les roches et les broussailles; et ces fantoches aux gestes anguleux laissent tomber quelques-uns des vers les plus magnifiques que lèvres humaines aient jamais prononcés. C'est là ce que j'appelle la délicieuse musique de l'opéra quelconque. Ne faisons pas la part trop belle à la critique et à la prose; n'élargissons pas outre mesure le domaine du positif. Gardonsnous surtout, sous prétexte d'exactitude historique.

de rejeter hors de la vie et de Fart ce qui est l'essence même de celui-ci et la grâce heureuse de celle-là : le rêve idéal et la libre fantaisie. Ce que Méphistophélès recommande à Faust, au moment du voyage fantastique, c'est de ne pas s'empêtrer d'un bagage trop lourd ; le merveilleux manteau n'est pas une houppelande bourgeoise, ouatée contre le froid et la pluie ; mais il suflSt à nous enlever et à nous faire planer dans les airs « si nous savons rester légers », und sind wir leicht. C'est à ce voyage d'illusion que le poète nous convie, — et celui-ci, n'en doutez pas, est un des plus grands qui aient existé, même dans son théâtre disparate et extravagant.

Qu'est-ce donc que la poésie pure, et que voulons-nous dire quand nous en appliquons le qualificatif, sans bien nous l'expliquer, à un objet réel, à une scène présente ou évoquée ? Nous entendons, je pense, que telle scène et tel objet — ou bien le verbe prestigieux qui les suscite — possèdent un pouvoir magique de transformation qui les dépouille soudain de leur enveloppe locale, pour nous donner l'aperception de la substance immuable sous l'apparence changeante et l'accident particulier. La poésie des choses en est l'âme cachée sous la matière. Et comme le Stagirite disait qu'il n'y a de science que du général, il faudrait dire qu'il

Une énigme littéraire, z6

L'émotion indéfinissable que ces vers et les suivants éveillent en nous, ce n'est certes pas le personnage qui l'inspire. Mais nous avons tous senti, petits ou grands, le goût de cendre que laisse à la bouche le fruit du succès trop espéré, et, qu'il s'agisse d'une femme ou d'un empire, nous savons trop que, la première surprise passée, la possession épuise le bonheur en émoussant le désir.

Qu'avons-nous de commun avec Ruy Gomez et sa kyrielle de baronnies et de châteaux en Espagne? Mais nous retrouvons notre semblable sous le riche-homme d'Aragon; et c'est sur nousmêmes que nous soupirons, en écoutant le vieillard regretter sa jeunesse, et nous dire que la naissance, la richesse et la gloire ne valent pas une couronne de cheveux noirs sur un front de vingt ans :

Quand passe un jeune pâtre — oui, c'en est là! souvent, Tandis que nous allons, lui chantant, moi rêvant, Lui dans son pré vert, moi dans mes noires allées, Souvent je dis tout bas : — O mes tours crénelées, Mon vieux donjon ducal, que je vous donnerais, Oh ! que je donnerais mes blés et mes forêts, Et les vastes troupeaux qui tondent mes collines, Mon vieux nom, mon vieux titre, et toutes mes ruines, Et tous mes vieux aïeux qui bientôt m'attendront, Pour sa chaumière neuve et pour son jeune front !..

Voilà l'accent poignant, la voix imprégnée d'indicible tristesse qu'écoutent dans le silence de l'insomnie tous ceux qui ont le malheur d'aimer encore après qu'est passé le temps d'être aimé. Et certes cet accent profond n'est pas fait pour la scène ; il la dépasse trop et va, par-dessus le public assemblé, frapper au loin les milliers de cœurs solitaires qui ont connu le mal sans remède et la détresse sans espoir.

Entendrons-nous, du moins, le chant de joie entière et sans mélange jaillir des lèvres des amants et s'élever au ciel, dans la chaude splendeur de cette nuit d'été qui semble célébrer leurs fiançailles? Écoutons l'effusion divine de dona Sol sous le firmament étoile :

... Félicité parfaite!

Dis, ne le crois-tu pas ? sur nous, tout en dormant La nature à demi veille amoureusement.

Pas un nuage au ciel. Tout, comme nous, repose. Viens, respire avec moi l'air embaumé de rose ! Regarde. Plus de feux, plus de bruit. Tout se tait. La lune tout à l'heure à l'horizon montait Tandis que tu parlais, sa lumière qui tremble Et ta voix, toutes deux m'allaient au cœur ensemble, Je me sentais joyeuse et calme, ô mon amant, Et f aurais bien voulu mourir en ce moment!,,.

246 HERNANl

Et le couplet d*Hernani, encore plus beau, plus envolé et flottant :

Ah ! qui n'oublierait tout à cette voix céleste ! Ta parole est un chant où rien d'humain ne reste, Et, comme un voyageur, sur un fleuve emporté, etc.

Cet hymne du mystère nuptial, où une appréhension instinctive, pareille à l'ombre d'un nuage sur le lac d'azur, assombrit l'éclat du céleste ravissement, qui ne l'a murmuré et brusquement interrompu sans savoir pourquoi ? Qui n'a senti la terreur vague qui s'exhale de l'ivresse suprême et du bonheur comblé, comme un présage de leur durée précaire et un rappel de notre fragile destinée?.. Mais, avez- vous perçu l'ineffable musique, et tout ce que la poésie imprécise ajoute au langage humain d'enchantement et de mystérieuse vertu ?

Et après cela, que nous font, je vous prie, les bévues géographiques ou héraldiques du poète, ou même ses manquements à la logique des caractères et à l'observation des mœurs ? C'est à faire à Lope ou à Calderon de nous peindre l'Espagne de la dynastie autrichienne et de nous fournir, s'ils le peuvent, la psychologie particulière de l'Aragonais et du Castillan, du grand seigneur et

du mendiant, du moine et du soldat, avec leur accent propre et dans leur vrai milieu. Victor Hugo n'a été ridicule que d'y prétendre dans ses préfaces, nullement d'y échouer dans ses drames rêvés. En manquant la vérité dramatique pour atteindre à plein la vérité poétique, il a choisi la bonne part. S'il ne satisfait qu'en partie le public bruyant des soirées théâtrales, il prend sa longue revanche avec les milliers de lecteurs, nés pour jouir du beau, qui apprirent jadis ses vers et y reviennent aux heures recueillies, afin de raviver l'émotion pénétrante et mortellement triste de leurs jeunes années. Est-ce la même fanfare, si joyeuse au départ, qui se traîne au retour ainsi assourdie et lassée ? Hélas, ce n'est pas elle, c'est notre oreille qui a changé ! Ce cor lointain qui ne réveille plus en nous que souvenirs et regrets, sonne aujourd'hui pour d'autres l'hallali triomphal dans la forêt de l'illusion et du songe...

Telle est, mes chers amis, balbutiée en mon pauvre langage, l'impression que je conserve d'une récente lecture; voilà ce qui surnage pour moi de ce prétendu drame espagnol, excessif et violent : des pages d'une mélancolie exquise et d'une douceur infinie. Je ne regrette que médiocrement la représentation perdue; je crois que la

véritable vision fragmentaire du drame est celle que je me suis donnée. Entre nous, j'augure peu de la poésie exposée sur les planches et du rêve exhibé à la lumière crue du gaz...

A Monsieur Francisque Sarcey.

Paris, 25 août 1898.

J'ai savouré. Monsieur, avec le tout-Paris des premières, votre petite revue de fin d'année académique sur le thème escalabreux. Votre verve si franche y fait merveille; votre rondeur joviale et débonnaire s'y joue en pleine eau. C'est enlevé. J'en aime surtout la scène finale, qui n'est plus à faire, où vous répandez sur vos compères latinisants, celtisants, patoisants, tous porteurs de solutions aussi diverses que justes, les prix et accessits qu'ils ont si bien gagnés ! Tout cela est d'une ironie rentrée absolument réussie.

Pour moi, après avoir suivi le jeu avec une joie sans mélange, j'avoue qu'à la réflexion un scrupule me vient. S'il arrivait qu'un « Saumaise futur » prît au sérieux ces ébats d'érudits en

vacances! II me semble (vous allez me trouver naïf) qu'un court épilogue ne chômerait pas, où la bonne solution serait indiquée. Ce serait plus prudent quoique d'un tour moins subtil. On pourrait, par exemple, et pour en relever la saveur, confier ce rôle d'Œdipe à quelque brave habitant des Pampas, arrivé de Buenos Aires par le dernier bateau, lequel fournirait en se jouant le mot de cette énigme de Polichinelle, qui court les rues d'Espagne et d'Amérique, claire comme eau de roche, et perceptible même à l'œil nu de l'érudit... En vérité. Monsieur, l'amusette me tente, et, en comptant sur l'indulgence toujours acquise aux débutants :

Je m'en vais, s'il vous plaît, vous exposer ma cause,

ainsi que s'exprime, en son fougueux lyrisme, le célèbre Ponsard (de l'Isère).

Ce doit être. Monsieur, une affection terrible que l'étymologie, pour que l'illustre et doux Renan en ait écrit ceci, il y a un demi-siècle : « L'étymologie a été et reste parmi nous un véritable genre d'aliénation mentale. » Je n'ai pas le droit d'être aussi sévère que ce grand indulgent ; mais, devant certaines découvertes de vos correspondants, qui ne sont pas tous des amateurs, je me dis que cette

fêlure ouvre un jour bien curieux sur l'état d'esprit des lexicographes et l'emploi qu'ils font des méthodes philologiques. En sommes-nous toujours à dériver beffroi de bel effroi et ancêtre d'ancien ttre} (Du moins, l'étymologie classique de cordonnier = donneur de corSy s'appuyait-elle sur une longue expérience!)

Ces enfantillages florissaient au temps de Joseph de Maistre, qui correspond au préraphaélisme de la philologie. Enfin, Malherbe vint..., c'est-à-dire Joseph Grimm. Mais non, j'exagère : pour vos correspondants personne n'est venu, pas même M. Bréal. Leur étymologie est toujours un ars conjectandiy le casse-tête des syllabes, une variété du calembour par à peu près. C'est proprement la méthode physiognomonique appliquée au langage. Oui, Monsieur, faites ce rêve fou d'un arbre généalogique établi sur les ressemblances extérieures d'individus ramassés au hasard, à Paris, à Stockholm, à Batavia, et dont on prouverait la consanguinité par la seule inspection de leur nez ou la couleur de leurs yeux! Voilà le procédé courant des étymologistes ! pour eux, le cliquetis des sons est tout ; l'historique et l'anatomie verbale ne comptent pas. Cela est d'un absurde monstrueux qui semblerait ne devoir pas vivre une minute. Pas du tout, cette récréation déjà

séculaire nous survivra, gardez-vous d'en douter. Elle a la vie dure des baguenauderies à faux nez scientifique, et réalise l'idéal que le mari de M°** Geoffrin sollicitait de d'Alembert : « Un beau problème qui ne soit pas difficile. » Prenons-en notre parti, et tâchons à nous égayer une heure de ce qui les amuse toujours.

Il est donc arrivé à quelqu'un, qui profitait des fêtes de Saint-Malo pour se mettre au courant, de tomber sur cette phrase des Mémoires (ï outre-tombe : « Mon Gil Blas, grand, maigre, escalabreux, etc. » Cruelle énigme ! On vous expédie en toute hâte cet adjectif sans passeport; avec votre entrain ordinaire, vous donnez le coup de cloche qui ouvre l'enquête, et la bataille s'engage sur toutes les lignes. Les solutions pleuvent sur vous, à verse; vous en seriez inondé si, à Royan, vous n'aviez, comme l'autre, le recours de vous jeter à la mer pour éviter l'eau. Votre popularité fait irruption en bottées de missives. Les bordées d'eurékas secouent les airs. Il y a les médiévistes qui découvrent le mot, après Littré, dans le « vieux français », mais qui, pas plus que lui, n'ont garde de produire leurs textes; et puis, en foule, tous les

dialectiques bretons, picards, provençaux,périgourdins (et que le gascon y arrive!), qui l'extraient de leurs lexiques artificiels et fabriqués d'hier, — sans compter ceux qui pensent que escalàbreux est trop beau pour n'être pas inventé... C'est l'éternelle scène de V Amour mideciriy et voilà Sganarelle bien renseigné !

C'est à ce moment que, fatigué du mot et de la chose, vous déclarez le certamen clos et, pour en finir, couronnez tout le monde à tour de bras : le professionnel pour sa « science solide », l'ingénieur pour son ingéniosité, le cadet de Gascogne pour son panache, le Provençal pour sa bouillabaisse, le Breton bretonnant, qui se nourrit de racines celtiques, pour sa frugalité... C'est le palmarès de l'étymologie. La scène, je le répète, nous a ravis, et votre succès personnel. Monsieur, a été complet. Quant au sujet lui-même, il est sorti sain et sauf de la bagarre ; il ne s'est pas senti effleuré. C'est pourquoi je vous demande congé de le traiter en quelques lignes.

Au regard de Chateaubriand, tous les patois sont hors de cause : il les pratiquait aussi peu, y compris ceux de sa province, que Lamennais et

sur mon exemplaire. Bien loin que ce soit cliez lui tentative littéraire et désir d'étreindre l'objet, comme chez Mérimée, c*est habitude et abandon inconscient à la loi du moindre effort. De là, couramment, ce flot d'hispanismes envoyés par la mémoire locale et l'association des idées. — Esca-labreux est donc un mot exclusivement espagnol, pris par Chateaubriand dans Brantôme, qui le roulait dans son vocabulaire familier depuis ses longs séjours à Naples et à Madrid. Le verbe, *?ous sa double forme, descalabrar et escalabrar (celle-ci, employée par Quevedo, est plutôt archaïque ou populaire), se rencontre à toutes les périodes de la langue, depuis le quatorzième siècle jusqu'à nos jours. Le substantif descalabro est d'usage journalier, dans le sens de désastre, (Il n'a pas dû chômer, ces mois passés, à la Puerta del Sol, aussi bien qu'aux Cortès !) Le mot, six fois séculaire, s'est naturellement infiltré dans le portugais et le catalan, et de là peut-être dans nos patois du Midi, — plutôt dans quelques lexiques récents et tout artificiels. Cela n'a pas d'importance. Quelles que soient la date de leur apparition sporadique et la durée de leur séjour, les mots étrangers restent ce qu'ils étaient. Ils ne sont pas, philologiquement, assimilables; et c'est id que la plus longue paturalisation n'équivaut jamais à Tindigénat.

Peu importe l'endroit où l'on puisse faire ces trouvailles : c'est la nature de l'objet qui en démontre la provenance. Si l'on m'apportait un écrit français ou provençal du treizième siècle, où se trouvât le vocable escalabreuXy j'en serais aussi peu troublé que des boîtes de sardines que j'ai souvent rencontrées dans « les forêts vierges » : je me mettrais tranquillement à chercher le mot dans les monuments espagnols antérieurs à ceux-là et je l'y trouverais. La raison est aussi simple que scientifique; escalabrar est organiquement espagnol et il n'est rien que cela; impossible d'aller contre cette anatomie. Voilà qui se décompose, comme dirait Bélise : le préfixe séparatif (jiisy des y es) et le sxxhsxzxiûi calaverUy crâne, du latin calvaria. Escalabrar y c'est briser le crâne, « écerveler », au sens propre; de là, le double sens de ruiné, désastreux et d'écerveléy casse-cou y l'un et l'autre de très correct espagnol.

Brantôme, qui n'y regarde pas de si près, emploie inàiSértmmentescalabreux, scalabreux ytt mèvatescalabrouSy à la périgourdine, tantôt dans le sens de désastreux, tantôt dans celui de casse-cou; le premier est plus exact et plus fréquent. Exemple : « M. le vidasme disait qu'il en avait vu de fort chaudes (escarmouches), mais jamais une si scalabreuse que cela. » Voilà qui n'a qu'un rapport lointain avec le

sens de « maigre » ou de « dégingandé » que nos lexicographes s'obstinent à découvrir dans ce « vieux français ». Il est possible que Chateaubriand y ait <:ru voir un rapport avec échalas; c'est même probable; de là, la phrase : « Mon Gil Blas, grand, maigre, escalabreux... », où effectivement, le sens <ie mince et long comme un échalas, semble se -dessiner. Si le mot devait rester, par le fait de Chateaubriand, il faudrait l'alléger de sa voyelle initiale, comme Voltaire a fait pour Scarmentado, Telle est. Monsieur, l'histoire véridique de ce mot rébarbatif, qui n'a jamais été français. Si nos érudits ne sont pas convaincus, je Tirai dire à Madrid, où Ton en rira fort, bien que les descalabros récents ne portent guère à la gaieté.

Dans ce mince débat, il y aurait lieu d'extraire une moralité qui ne serait pas mince; mais cette lettre deviendrait interminable et je préfère me réserver. Je me borne à signaler, une fois de plus, le besoin impérieux de moins ignorer en France les langues étrangères, et particulièrement ce pauvre espagnol, qui mérite mieux. Je n'ai pas à rappeler la part de la littérature castillane dans la formation <le la nôtre; tenons-nous aujourd'hui sur le ter-

rain philologique. Ce n'est point tant des patois qu'il faut se soucier, en lexicographie française, que des langues voisines, surtout de l'espagnol, parce qu'on l'a trop négligé. Les bévues qui découlent de cette ignorance générale, même chez Ottré, sont réellement affligeantes, — ou amusantes, selon le point de vue. On exhibe toujours le patois, « on se l'arrache », comme disait Renan; son apport original est insignifiant : il n'a pas un mot sur mille qui ne soit rattachable aux idiomes voisins. C'est donc ceux-ci qu'il faut apprendre, et pour bien d'autres raisons encore que celles de la philologie.

La prétendue « universalité » de la langue française n'est plus qu'une légende surannée. Au temps de Voltaire, nous étions « la crème fouettée de l'Europe ». Cela ne suffit plus, même en Europe. Et nous voyons, tout là-bas, poindre de rudes parvenus avec lesquels il faudra compter, et qui tiennent peu à la crème fouettée. El mundo es pocOy disait déjà Colomb. Or, pour nous, le vide ténébreux commence toujours à la frontière; nous persistons à ignorer le nouveau monde, et, tout d'abord, les deux langues qui se le partagent. Je vous assure. Monsieur, que cela commence à manquer de grâce. Il m'a suffi, pour m'en convaincre, d'assister à quelques congrès de Chicago.

Mais que parlé-je d' « aflPaires étrangères » ! N'avons-nous pas piétiné, huit grands jours durant sur un « certain Pelletier » (sic), qui était le Gil Blas escalabreux de Chateaubriand, sans paraître soupçonner qu'il s'agissait de Gabriel Peltier, fondateur, à Paris et à Londres, des Actes des Apôtres, du Courrier de l'Europe y de r Ambigu, auxquels Rivarol, Champcenetz, Suleau et bien d'autres ont collaboré, et dont la collection forme 150 volumes ? La notice biographique de Peltier se trouve partout : elle remplit trois colonnes de Michaud; quant à V Ambigu (que Chateaubriand ne put lire en 1793), il est indispensable, pour certains dessous de la politique, au commencement du siècle, et notamment pour l'histoire des émancipations américaines. Sans doute, Peltier, avec tout son esprit, n'est pas un personnage fort considérable, je veux dire digne de considération. Mais encore, à l'époque où Chateaubriand le connut, menait-il à Londres assez grand train pour héberger et servir généreusement son jeune compatriote, alors bien plus pauvre et obscur que lui. « Gil Blas », si l'on veut (plutôt Fabrice, en tout cas) : il est certain que ce joyeux bohème littéraire, dont l'ombre falote s'eflFace aujourd'hui, méritait mieux qu'une caricature méprisante. C'était trente ans plus tard, en 1823, quand l'illustre écrivain était ministre

tout-puissant, que l'humble, ami des anciens jours, alors véritablement « scalabreux », sollicitait de Louis XVni le maigre emploi qui lui permit de vivre dans le grenier où il mourut. On voudrait être certain que l'orgueilleux « duc de Lerme », .qui finissait précisément de rédiger cette partie des MémoireSy se souvînt de Gil Blas pour lui allouer autre chose que de cruelles épigrammes. L'homme n'a été qu'un roseau pliant, « le plus faible de la nature » : il ne faut pas que le génie s'arme pour l'écraser.

LA (c CARMEN » DE MÉRIMÉE

Je n'ai pas la prétention d'appliquer à Mérimée sa propre méthode, qui est de condenser beaucoup de matière sous le moindre volume. J'essaierai tout au plus de montrer les racines profondes qui nourrissent et soutiennent ces petites œuvres exquises, dont le public n'aperçoit que la fleur^ D'ailleurs, pour m'assurer quelques chances de succès, je me t)Of nerai presque toujours à l'analyse du petit chef-d'œuvre que la délicieuse musique de Bizet a rendu populaire — fortune inattendue que le dédaigneux écrivain n'a jamais cherchée pour ses productions. J'ai à peine besoin d'ajouter qu'il me serait difficile d'apprécier l'exacte valeur locale de Colomba ou de Lokis — et, au sujet de Mérimée, la moindre inexactitude peut être une grosse injustice. — Mais avec Carmen^ nous, sommes en Espagne : j'ose dire sur mon terrain et aussi sur le terrain préféré du grand roman-

cier *. Je serai donc à Taise, relativement, pour étudier de très près le procédé complexe de ce talent de conteur, solidement assis sur la science la plus profonde et la plus variée que, depuis Goethe, les lettres légères aient connue.

Parler de Mérimée, au seul point de vue littéraire, semble aujourd'hui assez facile. Rien de plus aisé, s'il ne s'agit que de redire ce que tant d'autres ont si bien dit. Il représente, dans la littérature d'imagination, la plus heureuse alliance de la force et de la sobriété — l'impression la plus intense réduite à sa propre expression. Ce rendu incomparable, que l'épithète de classique^ bien prise, traduit exactement, est resté depuis un demi-siècle le trait caractéristique de Mérimée. Les trois lignes concises et complètes de La Bruyère, sur les ouvrages « courageux et faits de main d'ouvrier », semblent écrites pour les nouvelles exemplaires de notre auteur... — Telle a été, jusqu'à sa mort, l'opinion générale, aussi bien des

I. « L'Espagne et l'espagnol, c'est le pays et la langue que j'aime. » — Article sur Y Histoire de la littérature espagnole^ de Ticknor.

lecteurs qui savourent le bon style, que des lectrices qui croquent à belles dents les narrations à situations émouvantes et à dénoûments violents.

Sainte-Beuve a souvent parlé de ce Royer-Collard qui n'ayant que fort peu produit en philosophie et en politique, garda pourtant jusqu'à la fin une allure altière et commandante partout où il se présenta. Le grand critique ne cacha pas son admiration pour ce doctrinaire convaincu, à qui personne n'a jamais a rivé son clou ». — H y a un peu de cela dans la situation littéraire de Mérimée.

Dès le début, il s'imposa aux frères ennemis de la littérature : immédiatement on le classa hors rang. H n'avait pas vingt-cinq ans, que Gœthe s'occupait de lui, à Weimar, avec une persistance qui ressemble à de l'obsession. Le bonEckermann semble un peu étonné d'avoir à ramener à chaque instant ce nom français, en ses racontages prudhommesques.

Lorsque le scuplteur David envoie au glorieux vieillard sa collection de bustes contemporains, l'élan de curiosité vole d'abord à Mérimée, qui , n'est encore que l'auteur de la Gu:(la et de Clara Gas^ly deux mystifications célèbres. Je trouve ce trait excessivement remarquable '.

I. Gœthe se permettait bien des réserves au sujet de tous les autres, Hugo, Lamartine, Cousin, etc. Il admirait pleinement Mérimée : t^êst

Cette autorité incontestée ne fit que s'accroître pendant toute la vie de l'écrivain. De bonne heure, il franchit le seuil des Académies, un peu pour opérer sa première sélection d'avec la gent plumitive, et aussi pour l'indépendance, la plus-value sociale que donne le titre d'académicien * , — sans parler des billets à offrir, les jours d'apparat, à ses deux ou trois inconnues. Puis, il lui semblait piquant de faire s'incliner tant de vénérables perruques devant son mince bagage de nouvelles charmantes, mais irrévérencieuses au possible et

un rude gaillard! (ein ganzer Kerl i) — Avec son coup d'œil il sut très bien découvrir dès l'abord le véritable nom de Clara Ga^ul, Du reste il fut le seul : ce qui donne une belle idée de la critique contemporaine. Tout ce qu'on avala comme dragées romantiques sous la Restauration et même après ! Le Théâtre de Clara Gai^ul frappa par son aspect de sincérité, par la « couleur locale », et il fut accepté comme un recueil de pièces espagnoles très authentiques I Même aujourd'hui, l'Espagne est aussi ignorée, en France et ailleurs, que la Chine ou l'Hindoustan. Taiue parle quelque part du théâtre «tout nerfs de l'Espagne ». C'est un contresens. L'image exacte du théâtre espagnol, depuis Lope jusqu'à Canizares, se trouve dans nos tragicomédies de Hardy, Théophile,. Tristan, etc., qui du reste, s'inspiraient de l'espagnol. Rien de plus éloigné de cette déclamation â jet continu, de ce lyrisme à paillettes, de ces imbroglios tourbillonnants, toujours les mêmes, que la manière ironique, condensée, froidement cruelle de Mérimée. Il dut le succès de ses pièces pseudo -espagnoles à l'illusion des détails, très exactement plaqués sur un fond adapté au goût d'exotisme extravagant qui régnait alors. J'ai lu quelquefois une ou deux pièces de Clara Gai^ul, en espagnol, devant des personnes qui ne comprenaient pas le français : cela ne portait pas do tout.

I. « Ce n'est pas par vanagloria que je voudrais être académicien. » (Lettres à une inconnue,)

férocement exquises. Du reste, aucun zèle académique. Et il garda toujours la même attitude, aux Tuileries, à Compiègne, au Sénat \ La tenue extérieure était d'une correction parfaite; l'apparence toute d'adhésion — mais il se se livrait pas, ou se reprenait si bien en détail, qu'amis et ennemis de l'Empire n'osaient le tenir ni pour ni contre.

Il fut, donc, de cette race d'esprits indépendants qui nous rendent le service d'interroger froidement tous les (Symboles acceptés et toutes les traditions reçues, qui frottent l'amulette à la pierre de touche avant de croire à sa vertu. — ■ Mais la vérité est triste. Mieux vaut, pour le bonheur, un excès de naïveté, fût-on plus souvent dupe, qu'un excès de défiance. Le don de seconde vue est un présent funeste : il conduit tout droit au scepticisme absolu. En somme, et malgré le succès, Mérimée a vécu malheureux, comme tous les délicats. Si son ironie spirituelle, devant les parvenus de la fortune et de la popularité, l'a sauvé personnellement de toute avanie, il a vécu seul, en misanthrope souriant qui cache sa blessure — et il est mort, comme Agricola, en regrettant peut-être de n'avoir pas été assez aimé.

I. Ce siège aa Sénat, trop sollicité par Sainte-Beuve, Mérimée l'accepta sans l'avoir demandé.

On a dit qu'il avait vécu en amateur : c'est vrai en ce sens qu'il ne s'est donné à rien corps et âme — comme il faut se donner. H a conté fleurette à beaucoup de Muses, au lieu d'en adorer une seule et pour toujours. Mais un simple critique n'aurait jamais dressé debout ses créations vivantes et parfaites — et on peut dire qu'à un moindre degré, il a été amateur en toutes matières littéraires, comme le grand Léonard en matières artistiques, changeant de culte quand il l'avait pénétré à fond, en y laissant des traces indélébiles.

La famille des esprits supérieurs peut, en effet, se diviser en deux groupes, distincts d'aspect et de tendances : ceux qui goûtent presque également de toutes choses, et ceux qui limitent d'avance et creusent infatigablement leur savoir concret. Certes, aujourd'hui, Vorbis docirinx, le savoir encyclopédique serait une prétention insoutenable et presque un ridicule. Le terme universalité est synonyme de superficialité. Nous ne pouvons plus concevoir une recherche vraiment originale et scientifique que dans un domaine très circonscrit. Cependant les deux groupes subsistent encore. A côté du savant spécialiste ou de l'artiste cramponné à son art seul : à côté des ignorants de génie, il y a les grands curieux de tous les

mystères qui reconnaissent pour patron l'illustre Goethe, celui-là même qui fait débuter son Faust par ce cri d'orgueil désespéré : J'ai tout étudié ! — Et ces esprits nomades auront toujours leur charme et conserveront leur utilité. Ils rappellent les voyageurs anciens qui transvasaient un peu de science internationale, en ouvrant les communications de peuple à peuple. Ils sont les truchements des diverses catégories intellectuelles; et, quand ils joignent une grande force d'esprit à leur variété d'aptitudes, ils sont les philosophes de la science et de l'art, ceux qui retrouvent l'unité fondamentale sous l'apparente diversité.

Cette science de la culture, pour parler en allemand, n'exige pas, en effet, qu'on s'essaye personnellement dans tous les genres, ni même qu'on en possède à fond un grand nombre ; mais qu'on en saisisse le sens intime, pour faire intervenir les virais savants, alors que la connaissance directe fait défaut. Le prétendu savoir universel d'un Humboldt se réduit à une énorme réceptivité, capable de compléter rapidement la connaissance superficielle, à l'aide des travaux des spécialistes. Il va sans dire qu'il faut, comme lest et discipline préalable, le domaine complet d'une science ou d'un art — et c'est ainsi que l'on retombe à la

vieille maxime pédagogique : in uno habitandum^ in ceteris versandum.

Pour revenir à Mérimée, — s'il est vrai que je m'en sois écarté, — il est évident que ce rôle d'amateur un peu dédaigneux n'est à la portée que du petit nombre. Pour garder victorieusement cette attitude voulue, il lui a fallu, en dehors de son caractère énergique et même de son immense talent, l'administration ou, comme dirait La Rochefoucauld, l'économie habile qu'il en a faite. Mérimée ne livre jamais un mot, une image, une allusion à l'aventure. H n'y a pas une soufflure dans ce métal tout massif. Ses moindres nouvelles ont des dessins d'une solidité incomparable. Et, loin qu'il étale son acquis, il faut plus qu'une lecture attentive pour en juger pleinement, tant il dissimule, par instinct d'artiste, le squelette de ses créations.

Son savoir était si réel et si complet sur presque toutes les choses dont il parlait que, sans le vouloir, il a fait illusion sur d'autres aux critiques les plus défiants — comme il est arrivé pour sa connaissance du bohémien et même de l'espagnol, qu'on a fort exagérée. Mais on ne prête qu'aux riches ; et nous verrons bientôt, en étudiant une de ses œuvres, quelle sûreté générale d'informations de première main justifie l'admiration

qu'artistes et savants ont témoignée à ses pages exquises '.

H savait à fond les langues anciennes et vivantes, l'histoire et l'archéologie, les arts et la littérature ^. Avec les dons naturels les plus rares et les plus féconds, il avait étudié les archives, les ruines;, il s'était mêlé du haut en bas aux populations les plus bariolées de la Grèce, de ritalie, de la Russie, surtout de l'Espagne; il avait hanté les cours et les tavernes, les couvents de moines et les campements de bohémiens, dialogué avec le torero Montes et le bandit José-Maria, entre un mémoire très compétent sur l'architecture gothique et un discours à l'Académie. Eh bien, n'en doutez pas, rien n'était de trop, tout cela était nécessaire pour écrire Colomba ou Carmen^ la Vénus d'Ille ou Maieo Falcone, une de ces nouvelles de trente pages, qui vivront plus longtemps que bien des romans de prétendue histoire naturelle et sociale.

La nouvelle de Mérimée est le résumé vivant, la fleur rare de l'esprit tout entier. Et cette fleur, pour chétive qu'elle paraisse, contient en puis-

1. « J'aurais peut>être achevé mon histoire aussi bien sans aller secouer la vénérable poussière des archives d'Aragon. C'est un trait d'honnêteté dont mon biographe, je l'espère, me tiendra compte 9 (Lettres à une inconnue),