AYANT LA RENAISSANCE

Historiam pictura refert quae tradita libris Veram vetusti lemporis monstrat fidem.

Prudent, (i) Hymn. S. Cassiani.

'E poète Prudence se servit autrefois des pein- ^tures qui se voyaient au tombeau de saint Cassien, pour rétablir la légende du martyr d'Imola, et en prouver l'histoire qu'il nous a laissée dans ses vers.

Le but que nous nous proposons aujourd'hui est

(i) Brockaus de Leipsick a publié en 1872, en allemand, un livre sur Aurélius Prudentius Clémens et son influence sur l'église de son temps, où il examine les rapports qui peuvent exister et existent réellement entre les peintures des catacombes et les vers du poète.

tout différent ; nous essayons, à l'aide des documents écrits, de retracer les grandes lignes de l'histoire de la peinture en France et à Paris, mais plus spécialement de reconstituer la généalogie d'une famille de peintres que l'on a confondus parfois entre eux. Les éléments de ce travail se trouvent dispersés dans divers recueils ; en les reproduisant in extenso^ dans leur ordre chronologique, en les reliant à d'autres faits épars dans l'histoire et les chroniques, nous espérons appeler l'attention sur des artistes qui ne furent pas sans mérite et esquisser un chapitre de l'histoire des beaux-arts à Paris.

« Laborieux et intelligents artistes, dirons-nous » avec M. VioUet-Leduc, si vos contemporains ont » oublié vos noms, si méconnaissant les efforts dont » ils profitent, ceux qui prétendent diriger les arts de » notre temps essaient de dénigrer vos œuvres, que » du moins, parmi tant d'injustices passées et pré- » sentes, notre voix s'élève pour revendiquer la place » qui vous appartient et que votre modestie vous a » fait perdre (i) ».

L'histoire complète des beaux-arts en France est encore à faire ; par un parti pris tacite, on est censé admettre qu'on ne commença à les cultiver qu'à

(i) Dict. raisonné d'architecture.

partir de la Renaissance, quoique de fait ce soit le déclin de l'art national et qu'à vrai dire on puisse le faire remonter aux premiers siècles de la monarchie, car depuis il eut toujours des représentants. « Dans » le mot Renaissance, dont on se sert pour désigner » l'étude érudite du grec et du latin, est impliqué tout » le préjugé qui a pesé sur le moyen âge. C'était, » pensait-on, renaître à la civilisation que de remonter » à l'antiquité (i) ».

Avant d'entreprendre ce travail, il faudra d'abord dépouiller tous les documents existants, décrire tous les monuments qui subsistent encore et que le temps ou le mauvais vouloir systématique n'a pas détruits.

Pour se convaincre que c'est à tort que l'on ne fait remonter qu'au xvie siècle la culture des arts plastiques en France, il suffit d'ouvrir l'histoire, de faire l'inventaire de ce qui nous reste, on verra qu'ils ont été toujours florissants, bien que l'on enseigne généralement le contraire, et que toutes les productions de l'art national aient été jusqu'à ces dernières années qualifiées de gothiques, synonyme de barbares.

Notre plan n'est pas si vaste, nous bornant à Paris, nous espérons démontrer que l'on y cultivait un art que nous qualifierons de local, pour mieux faire

(i) Littré. Etudes sur les arts et le moyen âge. 239.

connaître qu'il n'était qu'une partie de ce tout que l'on peut appeler l'art national, et que cette division tient plutôt à des causes physiques qu'à une division réelle et effective ; * les relations n'étant pas aussi faciles que de nos jours, les groupes d'artistes exerçaient dans leurs provinces et n'avaient que rarement l'occasion de travailler ailleurs ; c'est pour cette raison qu'on peut appeler leurs écoles : provinciales, mais elles ne se sont pas formées instantanément, un mot est nécessaire pour expliquer leur origine.

Le christianisme, répudiant les doctrines sensualistes du monde païen, dut se créer un art nouveau, expression de sa doctrine et de son culte ; il se trouve plus que partout ailleurs dans les Catacombes ; si l'exécution n'en est pas toujours peut-être irréprochable au point de vue de la forme, l'idée en est toujours élevée, allégorique et mystique, et s'adresse à l'esprit, non aux sens.

Les peintures des Catacombes sont exécutées selon l'art classique de l'école païenne, adopté, imité par l'art chrétien à son début. Les procédés d'exécution et de style sont les mêmes que ceux de l'école gréco-romaine où les artistes chrétiens les ont puisés. Les images principales sont toutefois, à de rares exceptions, telles qu'Or- 'phée, l'Océan, etc., et, selon la remarque d'un critique contemporain qui a vulgarisé les découvertes modernes

sur cet intéressant sujet dans un excellent livre (i), essentiellement tirées du récit biblique et évangélique, ou appartiennent au cycle des symboles secrets. Quelques peintures, celles du cimetière de Domitilla, par exemple, sont parfois très- antiques, du style le plus classique, semblables en tout point aux fresques de Pompéï et des plus élégants colombaires du siècle d'Auguste. Cette fresque, découverte en 1858, selon la remarque de M. Ch. Lenormant, rappelait à s'y méprendre le style des peintures de la chambre sépulcrale de la pyramide de Caïus Sextus, c'est-à-dire des meilleurs temps de l'art. En effet, la légèreté, la grâce, la libre imitation de la nature qui se montrent dans ces fresques sont loin de la symétrie conventionnelle et des grêles compositions du ni® et du iv® siècles.

La comparaison du style des sculptures, peintures et inscriptions gravées dans les Catacombes avec le style d'autres sculptures, peintures et inscriptions, dont la date est certaine, a frappé les meilleurs juges. On sait, qu'il y a des peintures exécutées par des artistes chrétiens dans le premier siècle, dans le second et le troisième.

M. de Rossi a pu écrire avec vérité : « Si l'on compare la richesse, la variété, la liberté de sujets et de

(i) H. de Lépinois. Les Catacombes de Rome.

types des plus anciennes peintures avec la raideur chaque jour plus grande du cycle figuré appartenant à la fin du me siècle, on reconnaît l'invraisemblance de l'hypothèse d'après laquelle l'usage de la peinture aurait été introduit peu à peu dans la société chrétienne, à la dérobée et en opposition avec la pratique première de l'Eglise (i) ».

En effet, les monuments les plus élégants, les ornements les plus riches, les meilleures fresques, les stucs les plus fins, se rencontrent dans les hypogées les plus anciens, c'est-à-dire au ler et au 2« siècles.

Il y a sans doute dans ces peintures des parties purement décoratives qui imitent les peintures antiques ; ce sont des souvenirs d'école, des procédés d'atelier reproduits pour la décoration, au moins jusqu'à Constantin, par des ouvriers chrétiens qui avaient fait leur apprentissage chez des maîtres païens. M. Raoul Rochette avait donc raison de dire que « la légitimité de l'art chrétien était suffisamment prouvée pour l'antiquaire par l'étude des monuments ; » et M. Vitet a proclamé la vérité lorsqu'il a dit que « la foi chrétienne à son berceau s'était entourée des arts, et que l'art du moyen âge n'est pas le prototype de l'art chrétien (2) ».

(i) Roma Sotter. 111, 197.

(2) Journal des Savants 1866.

On peut ajouter avec plus de vérité encore que la Renaissance, loin d'y avoir contribué, l'a fait rétrograder. C'est ce qui explique l'impuissance de nos artistes contemporains qui, n'ayant pas le sens chrétien, ne produisent aucune œuvre religieuse. Pour créer, il faut croire ; — créer, c'est se souvenir.

Sans doute, dirons-nous avec M. Raoul Rochette, un art ne s'improvise pas, et il n'était pas plus au pouvoir des chrétiens de créer de toutes pièces un art sans précédents que d'inventer une nouvelle langue imitative et un idiome différent du grec et du laiin. Mais, a dit M. Vitet: « les chrétiens ne sont pas des imitateurs presque stériles des idées et des formes de l'antiquité païenne. L'élément chrétien, en pénétrant dans l'art antique, non-seulement le transforme et lui infuse une autre vie, non-seulement lui communique un ordre tout nouveau de sentiments et de pensées, mais ce qui est plus étrange, le convertit esthétiquement parlant, le ramène en arrière, lui rend l'instinct 5es traditions perdues, le goût, sinon la science des grandes lignes, du style sobre et sévère. » M. Vitet continue : « Un principe et des effets absolument nouveaux apparaissent dans ces peintures et nous révèlent un art mixte, un art transformé, tout autre que l'art antique proprement dit. » Bien plus, l'éminent critique trouve que « ce qui reste de pu-

reraent antique dans cet art est en partie régénéré : on sent, dit-il, dans ces peintures une tendance à échapper aux influences contemporaines, au courant de la mode, au flot de la décadence, pour retourner aux sources pures, à la grandeur et à Taustérité du style (i) ».

Et M. Vitet, ainsi que M. de Rossi, et comme MM. Spencer Northcote et Brownlow, conclut après des études attentives, après des comparaisons aussi sincères que souvent répétées, en affirmant la régénération mmttentanée de l'art par le cloristianisme .

Ainsi donc. Vart chrétien s'est formé par l'oppression d'idées cirrétiennes, et l'Eglise, sortie du sein de la Synagogue, qui avait en horreur les images, l'Eglise, qui combattait l'idolâtrie sous toutes ses formes, a cependant, dès le premier jour, adopté, et pour ainsi dire, selon le mot de M. de Rossi, baptisé les heaux-arts. Il faut observer avec M. de Rossi qu'i7 existe une uniformité dans les sujets représentés par les différentes hrattches de l'art. La peinture murale retrace les mêmes scènes que la peinture sur verre, la sculpture, la mosaïque, qui sont respectées également par la glyptique et la gravure. Une telle régularité suppose nécessairement une règle unique, hiératique, tracée par l'autorité de l'Eglise ou par la tradition, et cette

(i) Journal des Savants, 1866, p. 90.

règle devait être d'autant plus inflexible que les images constituaient pour le peuple un vaste système d'enseignement. Xistus epîscopus plebi, lit-on au bas d'une vieille mosaïque de Sainte-Marie-Majeure à Rome.

L'artiste devait se conformer à la pensée de l'Eglise et suivre sa direction : Non est imaginum structura pictorum inventio, sed Ecclesta catholica prdbata îegislatio et traditio. L'ordonnance des images n'est pas abandonnée au caprice de l'artiste, mais elle est une réglementation autorisée par l'Église catholique, sa tradition elle-même. Voilà ce qu'a été, ce que devrait toujours être la peinture chrétienne.

Dans les statuts de la corporation des peintres de Sienne, au xiv® siècle, on lit : « La mission des artistes, par la grâce de Dieu, est de manifester aux gens ignorants et illettrés les choses merveilleuses opérées par la vertu et dans la vertu de la sainte Foi. » Toute doctrine esthétique, on l'a dit, se résume en ces trois mots : tlîuminare, deîectare, inclinare, éclairer, charmer et diriger.

Nos cathédrales du moyen âge remplissaient bien ce programme à l'extérieur par leurs sculptures, comme à l'intérieur par leurs vitraux et leurs peintures, elles étaient réellement devéntMes catéchismes de pierre.

Un usage, sinon une loi de la symbolique chrétienne, prescrivait de placer en regard les unes des autres les

scènes bibliques et les scènes évangéliques figurant le même symbole. Cette corrélation bien établie est fondamentale dans rinstoire de la peinture cimètériale.

Ce rapprochement des scènes des deux Testaments a été continué dans la Biblia pauperum, qui reproduisait les dessins d'anciens manuscrits. M. de Rossi observe que plusieurs des anciens types peuvent encore s'y reconnaître à travers les diverses transformations (i).

L'Eglise adopta pour la reproduction des sujets religieux et des images saintes ces premières productions des artistes chrétiens, et les transmit avec ses dogmes aux peuples nouvellement convertis. Les Gaulois, nos ancêtres, et après -eux les Francs les adoptèrent. Lorsque Constantin eut transporté à Constantinople le siège de l'empire d'Orient sous l'influence du génie dégénéré des Grecs, l'école primitive subit une transformation et devint ce que Ton appela bien à tort l'école byzantine. — Pourquoi byzantine, puisque c'était l'ancien nom de la ville et que Constantin lui donna le sien ? — Ecole hiératique et traditionaliste qui offre plus d'un rapport avec les productions artistiques de l'Egypte sous les Pharaons : raideur des formes, immobilité des types.

(0 Bnlletino. i863, p. 4o.

L'art byzantin est une des grandes formes de Tart chrétien. Les peintures de l'Athos dont Tantiquité avait été exagérée sont signées ; à côté du nom des peintres, M. Bayet a transcrit les textes mêmes qu'ils ont tracés, et il donne ces dates avec une précision rigoureuse. M. Tabbé Duchesne a pu faire le même travail dans les météores de Thessalie. On ne pourra plus s'occuper jde l'art byzantin, sujet encore neuf et cependant d'une si haute importance, sans recourir aux données que fournit cette mission dont M. Dumont, directeur de l'école d'Athènes, a rendu compte au ministre (i).

Mais, pendant que l'Orient restait esclave de la tradition, l'Occident, plaçant le beau dans l'idéal, s'affranchissait peu à peu des entraves où voulait le retenir une beauté conventionnelle : diverses causes ne lui permirent pas de se dégager immédiatement de la routine de l'école ; les invasions des Barbares qui suivirent le démembrement de l'empire de Charlemagne, puis les terreurs de l'an mil. Mais, à mesure que le calme et la confiance renaissaient, l'art national chercha à s'élever, les croisades eurent une influence décisive sur son développement, en peinture comme en architecture.

Patients et modestes, nos artistes se bornèrent à

(i) Cf. Annales de philosophie chrétienne, 1874, p. 79.

produire autour d'eux ; plus encyclopédistes qu'ambitieux, ils ne dédaignaient pas d'aborder des détails que nous regardons comme manuels, mais au besoin ils savaient s'élever jusqu'aux grandes compositions .

Après la chute de l'empire romain, les arts, comme les lettres et les sciences, trouvèrent un refuge dans les monastères ; la peinture n'était guère appliquée qu'à l'embellissement de la maison de Dieu et à la décoration des manuscrits.

Quand le calme se fit sentir, à côté de l'école monastique s'éleva une école laïque qui lui fit souvent concurrence et finit par la faire oublier. Avec le moyen âge, et sous l'influence des croisades, l'art prit de rapides accroissements et étendit le champ de ses investigations ; mais à l'ombre du cloître fleurit et se conserva ce groupe d'artistes que l'on nomma miniaturistes, jusqu'à ce que l'Université eût enrôlé dans ses rangs scribes et miniaturistes : quelques ordres religieux, dédaignant tous les arts de luxe, même appliqués au service divin, se contentaient d'avoir des copistes; ainsi Clairvaux reprochait àCluny ses splendeurs ; plus tard les Franciscains et plusieurs ordres mendiants partagèrent la sévérité des vues de saint Bernard ; seuls les Dominicains favorisèrent les arts et s'en servirent comme d'un moyen de prédication.

Leur Fra-Angelico de Fiésole peut lutter avec les artistes les plus célèbres de son temps.

L'école laïque, qui comprenait de préférence les peintres imagiers, devint Torigine de l'école provinciale ; le maître forma des élèves qui travaillèrent avec lui, et généralement ils suffirent aux besoins de leur époque et de leur région. Pour peu qu'on interroge notre histoire, il n'est pas rare d'y découvrir des traces de groupes d'artistes dont les noms ou les travaux ont tour à tour et simultanément survécus. Quelques exemples éclairciront ce qui précède.

Le passé nous a laissé peu de documents et peu de vestiges relativement aux arts du dessin : parfois le hasard amène à ce sujet d'heureuses révélations ; les moindres fragments de peinture murale ont aujourd'hui un très-grand intérêt et une incontestable valeur.

En 1848, par exemple, des fouilles ont mis à jour, à Bourges, un nombre considérable de vases en verre et en terre, de bijoux, médailles, etc. Un de ces objets d'une grande rareté autorise à croire que la peinture était cultivée dans Avaricum ; c'est un broyon à écraser les couleurs (i). Déjà, antérieurement,

(i) Baron de Girardot. Les Artistes de la ville et de la cathédrale de Bourges.

M. B. Fillon avait fait une découverte encore plus curieuse et surtout plus complète : il l'a développée dans son mémoire sur la Villa et le tombeau d'une dame romaine, découverts à Saint -Médard-des-Prés, aux environs de Fontenay-le-Comte (Vendée), 1847. Ce que cette trouvaille archéologique offrait de plus curieux, est que non-seulement on rencontrait des peinture sur les panneaux de l'habitation, mais encore, enterrées avec l'artiste, sa boîte à couleurs, qui étaient si bien conservées, que M. Chevreul en put faire l'analyse (i). Si nous voulions faire l'histoire complète de la peinture à Paris, ce serait le moment de citer les découvertes de villas romaines ou gallo-romaines, trouvées, avec des peintures décoratives, sur l'emplacement du Luxembourg et dans d'autres endroits de Paris, mais notre but n'est que d'esquisser les grandes lignes pour arriver au xiv® siècle.

L'histoire nous fournit incidemment des renseignements. Au V» siècle, pendant que Tévêque Namatius élevait la cathédrale de Clermont avec ses soixantedix -huit colonnes et ses huit portes, sa femme faisait peindre d'anciennes légendes historiques dans la basilique de Saint -Etienne, et lisait elle-même aux artistes les sujets qu'ils devaient représenter sur

(i) Journal officiel du 26 août 1874.

les murailles. Au vi« siècle, Grégoire de Tours n'avait voulu employer que des artistes francs, pour l'omement et la peinture, dans la reconstruction de la basilique de Saint-Martin. Les peintures élégantes qui décoraient Saint-Germain-des-Prés, dit le doré, et qui rivalisaient avec ses mosaïques, sous le règne de Childebert, étaient aussi Touvrage d'artistes francs. Fortunat, dans ses vers, a célébré les peintures à fond d'or qui embellissaient cette basilique, appelée alors Saint- Vincent (i). Sauvai nous a conservé un souvenir qui n'est pas déplacé ici. En 1588, le cardinal de Bourbon, abbé de Saint - Germain , fit commencer sur les murs du cloître, au prix de dix écus par mois, une suite de peintures représentant la vie de Saint-Benoist (2). Comme un lointain reflet des splendeurs décrites par le poète Fortunat (3), l'église actuelle se recommande à l'attention des visiteurs par les belles peintures murales dont Hippolyte Flandrin a décoré le chœur et la nef de la vieille basilique, « œuvres sérieuses, savantes et de grand style (4), »

(i) Du Sommerard. Les Arts au moyen âge. I. note 92,

(2) Bib. Nat. Cab. des manuscrits. Extraits de Baluze T.

(3) Fortun. L. II. ch. 16.

(4) Baron de Guilhermy. Itinéraire archéologique de Paris. i855.

qui n'ont, pour nous, d'autre défaut que d'être modernes et de ne pas entrer dans notre cadre.

Dans ses ouvrages historiques, l'évêque Grégoire parle encore d'autres peintures qui ornaient les églises : « Quand le prêtre, chargé des clés, s'était retiré, » après avoir fermé les autres portes de la basilique » de Saint-Martin de Tours, des jeunes filles, entrant » avec les serviteurs d'Eberulf par la sacristie, ve- » naient admirer les peintures des murailles et exa- » miner curieusement les ornements du saint tom- » beau, ce qui semblait un sacrilège à des hommes » religieux, (i) » Pendant le siège de Comminges, les soldats, interpellant Gondewald, lui adressaient des injures en ces termes : « Es-tu ce peintre qui, » au temps du roi Clotaire, barbouillait en treillis » les murailles et les voûtes des oratoires ? (2) » Ce fils de Clotaire ne dédaignait pas de manier lui-même le pinceau. Sainte Jeanne de France, retirée à Bourges après son divorce, y a peint des sujets religieux conservés au Musée des Souverains (3). « Je » trouvai les basiliques saintes ruinées par le feu, » et je les fis peindre et décorer avec tout l'éclat

(i) Grég. de Tours. Hist*. franc. Vil, 22.

(2) Grég. de Tours. Hist. franc. VII, 36.

(3) Girardot. Les Artistes de Bourges.

» qu'elles avaient anciennenement(i), » dit Grégoire de Tours, en racontant ses travaux.

Il parle, dans un autre endroit, d'un Juif « qui voyait souvent dans une église un tableau du Christ attaché à la muraille (2) ; » enfin, il cite la lampe « qui brûlait devant l'image en peinture du bienheureux Martin (3). »

Il faut remai:quer l'expression de saint Grégoire, qui observe qu'il fit exécuter ses travaux de décoration et de peinture des basiliques par des artistes nationaux qui avaient aussi peint à Toulouse, à Rouen, à Saintes, à Bordeaux (4), et ailleurs.

Sous Charlemagne, la peinture monumentale n'était pas moins en honneur ; nous avons sur ce point le témoignage du Mo!he de Saint-Gall. « S'il fallait » orner dej)eintures les plafonds et les murs qui dépen- » daient du roi, on en confiait le soin aux évêques » et aux abbés du voisinage, » parce que, seuls alors ils encourageaient et favorisaient les artistes. Tous les arts étaient exercés à l'abbaye de Saint-Gall par des religieux. La peinture était employée au ix« siècle

(i) Id. ibid. X, 29.

(2) Id. Glor. martyr. I, 22.

(3) Id. xMirac. St. Martin. 1, i5.

(4) Du Sommerard. Les Arts au moyen-âge. 1, 124 et Architecture. V. note 93.

pour des églises telles que celles de Cambray, de Toul, de Fontenelle et de Saumur. Robert, nommé abbé de Saumur, orna son monastère de peintures et de vers (i).

Le démembrement de l'empire de Charlemagne, et la terreur profonde, mais illusoire, de Tan mil, contribuèrent à arrêter cet essor. Car, après cette époque, l'art dégénéra graduellement jusqu'au temps où, « pour M faire restaurer les images des martyrs à Saint- » Denis, Suger se servit d'artistes qui employèrent » For et les couleurs précieuses (2). »

A part ces rares témoignages consignés dans les pages de nos vieilles chroniques, il en est d'autres plus palpables, ce sont les monuments eux-mêmes de l'époque que Ton découvre sous le badigeon, ce qui prouve que, dans tous les temps, même dans ceux que l'on est accoutumé à regarder comme les plus grossiers, la peinture et les arts qui en découlent eurent des amateurs.

De nos jours, on a retrouvé des peintures murales du XI» et xn* siècles à Saint-Savin (Vienne), et à Vicq-sur-Nahon ; du xni« siècle, dans Téglise des Templiers, à Amac-la-Poste (Haute- Vienne), qui at-

(i) Mabillon. Ann. Bened. IV, 3o.

(2) Histoire litt. de France. XII, 96.

testent, dans leur rude simplicité, les efforts d'un art réfléchi, et surtout empreint d'un véritable esprit de liberté.

Au xm® siècle, la Sainte-Chapelle, par les vitraux et les peintures murales de sa crypte, affirme un sentiment artistique qui n'attend qu'un signal d'audace pour prendre son essor, on peut dire la même chose des miniatures qu'on possède en plus grand nombre. Déjà, à cette époque, « une des portes de » Paris s'appelait la porte aux Peintres, parce qu'un » sentiment d'émulation les rassembloit dans une » maison voisine pour travailler ensemble et se per- » fectionner dans cet art(i). »

Près de la Porte aux Peintres, et y conduisant, se trouvait le cul-de-sac de la Porte aux Peintres. En 1303, une„maison qui tirait son vocable de l'enseigne de V Arbalète y et dans laquelle se trouvaient deux jeux de paume, donna son nom à une ruelle située près de l'ancienne porte de l'enceinte de Philippe- Auguste. Elle prit probablement la dénomination de Porte aux Peintres des artistes qui s'étaient fixés aux environs, ou peut-être d'une famille qui y demeurait déjà au xni® siècle; car, en 1303, la maison de V Arbalète appartenait aux enfants de Gilles le peintre, ainsi qu'il paraît par un

(i) Delamare. Traité de la police. 1, 76.

transport de leur curateur fait après la fête de Saint- Simon et Saint-Jude de la même année (i). Ce peintre, inscrit pour 7 s. p. dans la Taille de 1292, ne paraît plus dans celle de 1 3 1 3 ; il était compris dans le rôle de la rue Saint-Denis, paroisse Saint-Gilles.

Si, d'un côté, les peintres recevaient quelque encouragement des chapitres et des maisons religieuses où leur talent pouvait s'exercer, de l'autre, ils étaient exclus des communautés où la sévérité de la règle s'opposait au luxe des images. Héloïse, si l'expression est exacte, aurait possédé au Paraclet le portrait d'Abélard, et, ailleurs, on aurait exécuté celui de saint Bernard; on voyait à Saint-Denis celui de Suger, sans parler des statues peintes qui décoraient les chapelles de l'abbaye royale (3).

On devait à l'abbé Pierre (i 1 30) les peintures du réfectoire de Saint-Bénigne, de Dijon (4), et à Geoffroy-de-Champ-Alleman, évêque d'Auxerre, sous le règne du roi Henri I«r, celles des cryptes de son église ; il fit représenter aussi sur les murs du sanctuaire de sa cathédrale l'image de tous ses saints pré-

(i) Jaillot. Recherches sur Paris. 11, 38.

(2) Hist. Littér. IX, 222.

(3) De Vaublanc. La France au temps des Croisades. lil,

(4) Hist. de Bourgogne par les Bénédictins, 52 1.

décesseurs. La vénération que Ton avait eue à Cambray pour l'évêque Lietberg, mort en 1076, avait porté à faire son portrait (i). Si ce tableau existait, il serait un des plus anciens qu'on pût produire en France (2).

Vers Tan 1086, Adélaïde de Coucy fit faire de beaux tableaux pour deux églises (3). Un peu auparavant, Foulques, préchantre de Saint-Hubert, s'appliqua à finir les initiales des manuscrits de son monastère et à les enluminer (4). Ces sortes de dépenses étaient regardées comme inutiles dans l'ordre de Cîteaux ; ceux de cet ordre reprochaient, comme on l'a vu, aux moines de Cluny, dans le xii® siècle, d'admettre chez eux des peintures délicates, des vitraux historiés, des lettres d'or dans les manuscrits (5).

L'évêque d'Auxerre nommé plus haut, et qui était par goût plus porté à suivre les moines de Cluny, avait cru, en imitant leur zèle, pour la perfection des arts, devoir tenter un établissement jusqu'alors inouï. Il avait réservé des prébendes de sa cathédrale pour

(i) D'Achery. Spicil. IX.

(2) Lebeuf. Hist. d'Auxerre 265 et Dissertations ecclés. II, 23o.

(3) Annal. Bened. V, 233

(4) Martène. Ampl. CoIIect. 925.

(5) Thésaurus, anecdot. V, 1584.

des ecclésiastiques dont l'un serait peintre, Tâutre verrier, et le troisième orfèvre (i). « Quoique ces ou- » vriers fussent bien récompensés pour l'époque, c'est-^ » à-dire à la fin du xi® siècle, leurs peintures, tant » murales que sur verre, étaient encore grossières, )• ainsi que celles dont on se flattait alors d'embellir )> les livres. Il ne faut que des yeux pour s'en con- » vaincre ; il en reste un échantillon à Auxerre, dans » la chapelle des cryptes de la cathédrale dite de la » Trinité, dont la construction est sûrement au plus » tard du xi« siècle (2). »

Le règne de Philippe- Auguste vit paraître un meilleur peintre qui se rendit fameux dans toute la France par ses ouvrages, mais il fut convaincu d'hérésie et eut le sort des autres hérétiques de Braines en Soissonnais et périt par le feu (3).

La plupart des ouvrages de cette époque étaient exécutés par des clercs. Il est vrai que, dans le même temps, des censures rigoureuses frappaient l'abbé de Vàl- Paradis, qui avait décoré de peintures remarquables son cloître et quelques autres parties de son monastère ; on proscrivait à la Chartreuse toute espèce de tapis, de vitraux peints et ornés. Les religieux mendiants, £:^5(^/-

(i) Labbe. Bibl. manuscrit, t. I.

(2) Lebeuf. Diss. ecclés. II, 23i.

(3) Hist. univers. Paris. 111, 26.

ques de la vie monastique, comme on les a appelés, ne les toléraient pas davantage ; ils s'émurent de ces magnificences admirées et les blâmèrent, et si les frères prêcheurs les admettaient, en revanche ils exilaient de leurs maisons les ouvrages en rehef, ils bannissaient de leurs livres les lettres dorées et de leurs fenêtres les vitraux coloriés où la croix pouvait encore se montrer sur un fond de couleur blanche (i). Si la peinture avait été ainsi prohibée dans tous les monastères avec la même sévérité, il ne lui serait plus resté d'autre asile que les salles et les galeries des châteaux qu'on ornait de figures peintes, ou les églises séculières dont les voûtes et les chapelles resplendissaient de vives nuances.

La façade de Saint-Martin de Laon était couverte de peintures. Il y a plusieurs années, M. Gailhabaud, architecte distingué, archéologue enthousiaste non moins qu'heureux dans ses découvertes, visitait la cathédrale de Laon, en compagnie d'un de ses confrères. Ayant touché par mégarde une partie de la muraille, le badigeon s'écailla et lui permit de reconnaître des traces de peintures murales des xiv« et xv« siècles. Le même fait se reproduisit dans la sacristie. Tout récemment, dans un prieuré auprès de

(i) De Vaublanc. Loc. cit.

Vendôme, M. de Rochambeau a découvert de la même manière des fresques, copies et traduction du bestiaire de Guillaume de Normandie (xnie siècle). Il est permis de croire que si tous les édifices religieux du moyen âge n'étaient pas décorés de peintures polychromes, que tous étaient destinés à l'être. Le mobilier des églises n'était pas l'objet de moins de soins que le vaisseau lui-même ; pour n'en citer qu*un exemple, il suffit de nommer l'armoire de Noyon (xiiie siècle), un des rares modèles qui soient parvenus jusqu'à nous, grâce à ce que, passant pour le produit de l'art gothique, elle fut reléguée dans un magasin obscur^ où sût la découvrir un homme de goût qui la restaura.

Difficilement pourrait - on expliquer le procédé qu'on employait dans la peinture monumentale. Les vestiges que l'on rencontre encore dans nos églises le montrent sous l'aspect de simple détrempe. Doit-on en conclure que la fresque était inconnue ? Il est probable, au contraire, qu'elle est aussi ancienne que l'art même. Les décorateurs de l'antiquité païenne, en pratiquant la peinture à l'encaustique, avaient admis concurremment le principe de la firesque. Il est probable que ce procédé se perpétua comme une tradition de l'art ancien. Dans la Chronique . des Ducs de Normandie^ la belle Harlotte entre

En la chambre voutice

Où sont maint image peintice A or, à vermeil, è à coloris.

M. Francisque Michel ne pense pas qu'il soit question, dans ce passage, de peinture à fresque, mais plutôt de tableaux détachés. Quel procédé avait-on employé ? Ces images étaient-elles exécutées avec le blanc d'œuf, la gomme, la cire ou l'huile de palmier? Le champ est vaste pour les suppositions (i). Dans les fabliaux, on parle d'un « vieux crucifix peint sur une porte et apareillé de verniz(2). »

On ne peut nier, après avoir lu l'ouvrage du moine Théophile (3), que le moyen âge n'ait connu la peinture à l'huile ; à Jean van Eyck reste la gloire d'avoir trouvé un procédé siccatif, et par conséquent la véritable peinture à l'huile. Mais contemporain des artistes qui nous occupent, il n'a pu avoir d'influence sur une époque antérieure. « Relevons la déplorable » méprise de ces gens qui font commencer l'histoire » de la peinture primitive en France à Jean Cousin » ou même à l'arrivée du Primatice. Qu'était-ce donc » que cet art des verriers qui a rempli nos cathédrales

(i) De Vaublanc. Loc. cit.

(2, Môon. Fabliaux. IJ, 194.

(3) Essai sur les divers arts, passim.

» du Nord d'incomparables chefs-d'œuvres, bien su-

» supérieurs pour le coloris, la naïveté et même le

» dessin à la plupart des tableaux des plus fameux

» maîtres d'Italie ? La France avait puisé là, sans pa-

» raître s'en douter, un immense génie de peinture.

» C'est peut-être ce qui a rendu, pendant les cent

» années qui' suivirent, notre royaume inerte à la

» peinture ordinaire. Les tableaux appliqués aux

» murs de nos cathédrales souffrent affreusement du

» voisinage des superbes compositions que le soleil

» fait flamboyer en les traversant ; les chapelles go-

» thiques de notre Normandie n'ont pas besoin de

» peintures à l'huile ; si on leur en impose, la lumière

» sombre ou bariolée les maltraite. Les parois de nos

» églises, aujourd'hui nues ou couvertes de badigeon,

» sous lequel ont trouve souvent encore les décorations

» primitives, étaient recouvertes jadis par la fresque

» ou la détrempe, balançant ainsi harmonieusement

/> la richesse des vitraux, au lieu de se parer de

»> tableaux postiches et vernissés qui n'ont pas été

» faits pour la place et le jour qu'on leur donne (i). » Si les traces de la peinture ancienne appliquée à de grandes compositions sont maintenant si rares, il n'en

(i) De Chenevière-Pointel. Peintres provinciaux de l'ancienne France. Paris. 1847. 1. Introd. XII.

est pas de même des productions de la miniature transmise jusqu'à nous par tant de manuscrits.

Les persécutions iconoclastes, souvent répétées avec les mêmes rigueurs insensées, furent fatales à Tart dit byzantin, mais favorables d'un autre côté au perfectionnement de la science des manuscrits dans l'Europe chrétienne. « Les arts, chassés de la Grèce, dit avec

raisonjansen, se réfugièrent dans nos cloîtres » (i).

On en trouve la preuve dans la ressemblance qu'il y a entre les miniatures des livres d'Eglise et les manuscrits grecs et latins.

L'enlumineur s'étant plus tard affranchi des types consacrés, eût à mettre en œuvre tout ensemble son pinceau et son Imaginative, il devint un véritable artiste. A la fin du xive siècle les figures s'animent et prennent de la réalité ; les groupes se dramatisent, grandissent jusqu'aux proportions d'un vrai tableau, autour duquel la vignette serpente en légère bordure. Alors la grande « enlumineure » naît réellement et devient l'une des branches les plus brillantes de l'art du peintre.

Ce qui l'avait tenue stationnaire, c'est que trop longtemps elle n'avait été qu'une sorte de corollaire et de complément du métier de copiste, elle n'avait pas

(i) Origine de la gravure.

eu ses artistes spéciaux. « D'où vinrent, en effet, pen- » dant plusieurs siècles, les manuscrits historiés ? » Seulement des monastères, où le même religieux était » tout ensemble copiste et peintre de lettres, scribe » monastique à qui le zèle ne manque jamais, mais à » qui le talent et le goût font trop souvent défaut. » Quand on les voyait tracer ou peindre les mons- » trueuses figures (bahoues) qui s'étalaient sur les » marges, c'était une admiration universelle et Ton » s'écriait partout, selon les auteurs de V Histoire litté- » raire : Hodie, scriptores non sunt scriptores, sed pic-^ » tores (i). » Aujourd'hui, nos scribes ne sont plus des scribes, mais des peintres.

Quelque imperfection que l'on reconnaisse aux productions des miniaturistes français de cette époque, elles étaient recherchées dans les pays voisins, qui le plus souvent se contentaient de les copier. En Italie, comme en Angleterre, c'est l'imitation qui l'emporte chez les copistes et chez les enlumineurs. Les copistes nous empruntent nos lettres de forme, que nous avions nous-mêmes imitées et perfectionnées de l'écriture gothique ; ils les appellent lettres à la française (lettere francese,) Les manuscrits les mieux calligraphiés des bibliothèques de l'Italie au moyen âge ne sont même

(i) P. Lacroix. Hist. de l'Imprimerie, 14.

pas dûs, pour la plupart, à des plumes italiennes. On en trouve la preuve dans le catalogue des livres que le cardinal Guala, légua en 1227, au monastère de Saint- André à Vercelli, et dans lequel sont décrites de préférence toutes les variétés d'écritures et d'ornements qui distinguaient alors l'Ecole française (i). Les bons juges, en fait d'art, au moyen âge sont tous d'accord pour critiquer et mettre au rang des œuvres grossières la plupart des miniatures des manuscrits italiens ; ainsi M. du Soramcrard, qui dit à propos d'un poëme sur la comtesse Mathilde : « Rien, majuscules, ornements, accessoires, application d'or, n'y compense la grossièreté de la figuration. » Ainsi M. Paulin Paris, écrivant au sujet d'un manuscrit du fonds Lancelot, qu'il attribue aux copistes italiens : « Il est facile de » le reconnaître à la forme des lettres, à la force du » vélin, et surtout aux couleur» employées pour les » miniatures ; ces dernières sont aun art très-gros- » sier, l'or des vignettes est bruni, fortement en » relief. » M. le comte Orlofï, dans son Histoire de la peinture en Italie, n'est ni moins sévère, ni moins juste. 11 n'a point de termes assez forts pour qualifier la difformité et la barbarie des figures d'un Pontifical romain conservé à la bibliothèque de la Minerve à

(I) !d. Ibid, 19

Rome, et d'une Bible qui est à l'église Saint-Paul : « Il est rare, dit-il, de trouver dans les figures des » traits humains. C'est en vain que les noms des » principaux personnages sont écrits, on ne peut pas » les reconnaître. On y voit des chevaux qui ressem- » blent plutôt à des hippogriffes qu'à ces nobles ani- » maux. » « L'art italien, a remarqué un critique » éminent, M. A. Vallet de Viriville, ne sort des langes » de l'archaïsme, de l'imitation hiératique et byzantine, » que vers 1430. Beato Angelico, le dernier et le plus » sublime des mystiques, a pour successeur immédiat et » contemporain Masaccio, le premier de l'école que » nous appellerons positive et naturaliste, voilà la re- » naissance qui point avec ses caractères distinctifs. Or, » la Flandre, à cette époque, possédait les deux Van » Eyck, et la France Jehan Fouquet. Il est donc bien » démontré maintenant que nous avions des poètes » avant Malherbe, ^ des peintres avant /eaw Cousin, » Une autre preuve que l'enluminure italienne avait été subordonnée à l'art français pour ses progrès, même pour son nom, c'est que Dante, au chant xi de son Purgatoire, s' adressant à un miniaturiste italien, emploie une périphrase pour lui nommer sa profession, cette période tend à lui dire que son art est ce qu'on appelle enluminure à Paris: Jean de Jandun, un contemporain qui composa en 1323 V Eloge de, Paris ^

parle des belles peintures des tabernacles (églises) et parmi les artisans manuels qui s'occupaient du livre, cite ks parcheminiers, les copistes, les enlumineurs (iîîuminatores) et les relieurs. Voici le texte de Dante ;

di queir arte Chi alluminareè chiamata in Parisi .

« Par là on voit, dit Millin, que les Italiens n'a- » vaient point de terme dans leur langue pour le dé- » signer, ce qui prouve invinciblement qu'il ne leur » appartenait pas. » M. de Santarem soutient la même opinion et en tire la preuve qu'au xiv*= siècle l'enluminure était peu ou mal cultivée en Italie. « Le » Dante, dit M. Artaud de Montor, était venu à » Paris où il avait apparemment remarqué que cet » art qu'on appelle à Paris enluminure y était plus » florissant qu'en Italie. Ce témoignage d'un auteur » qui d'ailleurs ne nous aimait pas beaucoup, ni ». nous, ni nos princes, doit être recueilli avec soin. » Beaucoup de manuscrits ornés de miniatures, que » nous possédons dans nos bibliothèques, ont proba- » blement été faits à Paris, et non pas en Italie, » coname plusieurs écrivains l'assurent. Ce n'est pas » ici la première fois que le Dante nous rappelle qu'il » a fait un voyage en France ; tout injuste qu'il est

» envers les Français, il a l'air de tenir à honneur » d'être venu en France. » De l'aveu de M. de Santarem lui-même : « Alphonse III ne fonda à » Lisbonne en 1248, une école pour la peinture » des manuscrits, qu'afin de se conformer à ce » qu'il avait vu pratiquer en France, pendant le » long séjour qu'il y avait fait. » Ce qui avait contribué surtout à établir cette supériorité des copistes et des enlumineurs français, ce qui avait donné 1 élan à leurs progrès, c'est l'espèce d'émancipation de leur art au xiii« siècle, alors que, s'échappant des cloîtres, il cessa d'être comme le monopole presque exclusif des religieux, et que se sécularisant, il passa aux mains des calligraphes et des miniaturistes laïques. Au siècle suivant, la division est encore plus tranchée, les copistes s'occupent presque exclusivement de la reproduction des textes; au xv® siècle, les enlumineurs étaient les seuls vrais peintres, chaque manuscrit historié par eux étant une galerie de tableaux. Les enlumineurs s'étaient fixés auprès du collège alors nouveau de Robert Sorbon, aucun ne s'éloigna de ce quartier, pour se rapprocher de la rue Saint- Denis, où les peintres avaient leur impasse, leur chapelle même, leur vrai centre. Or, cet éloignement serait une nouvelle preuve que les enlumineurs n'avaient aucun rapport avec la Compagnie de saint

Luc (i), et ne faisaient aucune société avec la corporation des peintres ymagiers.

Plus tard, quand ils eurent marché davantage vers la perfection, les deux métiers, qui, à vrai dire, n'étaient qu'un môme art, se rapprochèrent, ayant un progrès commun pour point de contact et se donnèrent la main. L*artiste qui personnifia le mieux cette fusion des deux branches de l'art fut Jehan Fouquet, cet habile peintre dont le mérite fut trop longtemps méconnu, s'appliqua aux enluminures de manuscrits aussi bien qu'aux travaux de peinture religieuse et de pourtraicture à fresque ou à huile. C'est le dernier et le plus illustre représentant de l'école provinciale et nationale qui, tout en profitant de son séjour en Italie pour perfectionner son talent, sut rester original, a La pu- » blication de l'œuvre de ce maître, dit M. le comte •) de Bastard, a achevé de détruire les vieux préjugés i> qui restaient encore sur la prétendue ignorance de » nos pères en ce qui touche les arts du dessin et ») contribué à montrer par analogie la direction que D les arts eussent suivie, si vers la fin du xv^ siècle, » au moment de leur développement dans chaque » pays de l'Europe occidentale, l'imitation du style » italien n'était venu substituer presque partout à

(1) Pièces justificatives no i .

» leur physionomie indigène une physionomie étran- » gère. On aurait tort de croire cependant que tout » fut alors concentré dans le rayonnement de la capi- » taie. Plus même la province avait à faire pour se » mettre au niveau du mouvement de l'époque, plus )) ses efforts ont été remarquables, plus ils sont dignes ■■) d'être considérés. Mainte ville, aujourd'hui obscure, » eut alors un éclat passager dont il faut garder mé- 1) moire. Mainte réputation dont le pays s'honore, en » est sortie sous cette influence qui, en s'étendant, ré- » veillait dans les esprits endormis des étincelles que la » centralisation moderne étouffe et comprime. Il est » bien entendu que je parle ici du mouvement littéraire » et philosophique, car quand au mouvement indus- » triel et artistique il était important et a tendu » depuis lors plutôt à baisser qu'à s'accroître (i). »

En donnant asyle aux Grecs chassés de Constantinople, l'Italie fit acte d'intelligence, mais son engouement pour la littérature antique des nobles exilés prépara dans la littérature et les arts cette réaction sensualiste et prenne qui a été nommée bien improprement la Renaissance.

L'histoire des arts négligée par les contemporains est à refaire; les uns, s' attachant aux monuments

(i) Â. Boyer. Un ménage littéraire en Berry. pag. i859*

seuls, ont nié l'activité des artistes faute de retrouver leurs œuvres, les autres, demandant des renseignements aux livres, ont déclaré qu'il n'y avait pas d'art faute d^en trouver les documents tout préparés. Il y a injustice de part et d'autre. L'art a été, surtout à l'époque qui nous occupe, actif, brillant et productif ; il a occupé une place importante dans les goûts et les habitudes, mais sa trace ne se retrouve plus aujourd'hui que sous la poussière des archives et dans les collections éparses. « La recherche des documents » inédits, l'étude critique des monuments originaux, » telle est la base d'une histoire vraie des arts en » Europe, et en France en particulier, pour l'époque » qui a précédée celle qu'on est convenu d'appeler Re- » naissance. A ce point de vue, les archives malgré » tant de travaux remarquables, n'ont pas été suffisam- » ment explorées : il faudrait tout lire pour pouvoir af- » firmo: que l'on n'a rien omis, et l'entreprise est im- » mense. Les chroniqueurs sont de leur temps, ils » repètent plusieurs fois des formules d'admiration plu- » tôt que d'entrer dans des détails de fabrication, de » donner le nom d'un artiste, de dire le prix d'un objet » qui ne se trouvent que dans une série de documents » pour ainsi dire familiers et domestiques : les comptes, » les inventaires, les correspondances » (i). En réunis- (i) De Laborde. Ducs de Bourgogne. Introduction, pcssim.

sant dans Tordre chronologique les documents suivants, publiés déjà plusieurs fois par extraits ou en entier dans des recueils qui ne sont pas toujours à la disposition des amateurs, nous n'avons pas eu la prétention de faire plus que nos devanciers, mais de faire mieux apprécier le mérite d'une famille qui a fourni cinq générations d'artistes parisiens. On trouvera en appendice un extrait des Tailles de 1292 (i) et de 1 3 1 3 (2) le préambule des Statuts des peintres en 1391 (3) et plusieurs autres pièces, soit en latin, soit ne se rapportant pas directement au sujet ; les trois premières contiennent la liste des peintres qui y figurent (nous avons dû négliger les ymagiers), elle est bien incomplète, parce qu'on n'y a fait entrer que ceux qui exerçaient un métier ; les peintres valets de chambre du Roi, des grands seigneurs, ou qui travaillaient pour les grands dignitaires ecclésiastiques ou les ordres religieux étaient exempts de la taille ; en ce sens ces documents qui embrassent un siècle (1292- 1391) sont incomplets : nous les retrouvons en partie ailleurs dans les comptes royaux. Les arrêts publiés à la suite des statuts de 1391 restés en vigueur jusque sous

(i) Pièces justificatives no2.

(2) Ibid. no 3.

(3) Ibid. no 4.

Louis XIV invoquent une ordonnance de Charles VII qui, par lettres patentes datées de Chinon (i 3 janvier 1430), exemptait les peintres de toute taille. Ces lettres visent un nommé Henry Mellien, de Bourges, qui réclame • comme peintre d'être exempté des tailles, aydes, » subsides, garde des portes, guets, arrière-guets et » autres subventions quelconques, privilèges accordés » par les rois de France ses prédécesseurs (i). »

Ce serait ici l'occasion de parler de la séparation qui, à partir du xive siècle, commença à s'établir entre l'art et le métier, entre l'artiste et l'ouvrier. Lorsqu'en 1260, tous les métiers, dans leur intérêt bien entendu, firent enregistrer au Châtelet leurs us et coutumes qu'ils avaient eux-mêmes librement établis, il ne fut pas question d'art ; les orfèvres, les sculpteurs, les peintres, les huchiers se divisèrent la besogne de l'imagerie et toutes les autres spécialités de travaux par lesquels l'homme parvient à rendre sa pensée, à exprimer son sentiment, à montrer son goût pour le beau et Télégance, quels que soient d'ailleurs les matières ou l'objet qu'il a sous la main. Plus tard on revint sur cette heureuse fusion et, comme il est impossible de fixer des limites dans les créations de l'art, on choisit

(i) Statuts, ordonnances et règlements des peintres, etc en iSgi. Paris 1698, additions.

pour ligne de démarcation la destination des objets . Ce qui est pour Téglise est de Tart, dit-on ; le reste appartient au métier, néanmoins l'artiste fiit un être inconnu ou méconnu, ce mot même n'était pas dans la langue. Des hommes de talent acquirent bien une grande réputation par leur génie ou leur habileté, mais ils ne prirent jamais un titre pour se distinguer de leurs compagnons bien moins doués. Certaines branches de l'art étaient néanmoins nécessairement liées Tune à l'autre. L'union des peintres et des sculpteurs, à partir de la seconde moitié du xiv« siècle où l'on commença à peindre les statues en bois enduites de vernis, était obligée ; le peintre complétait et terminait l'œuvre du sculpteur ; aussi formaient-ils un seul corps de métier ; et lorsque le peintre se livrait à la peinture proprement dite, ce qu'on appelait peinture plate pour la distinguer de la peinture sur relief, il cessait comme tel d'appartenir à un corps de métier ; il s'attachait à un roi, à une abbaye, à un prince ou seigneur, et devenait ici frère lai, là officier domestique, et comme tel il peignait les cartons des tapisseries, des broderies les murs des églises, les tableaux d'autel et de chevets, les miniatures des manuscrits, et toutes sortes d'ouvrages que nous appelerions aujourd'hui de métier, mais dont il se chargeait volontiers, sans honte: les cierges et les harnais, les fauteuils, les litières, les chaises né-

<«ssaires et de retrait, les détails d*un dîner, tous les meubles, même les plus infimes, étaient le monopole des peintres de la Cour. Dire comment se fonda ce privilège, dire pourquoi des hommes de talent en revendiquèrent le droit, afin d*en avoir les avantages, c'est ce qu'on ne saurait, toujours est-il que plus d'un nom de peintre est venu à notre connaissance sous ce singulier couvert. Les plus habiles ne dédaignaient pas de descendre aux détails du métier : « Lescuyer, » le peintre des superbes vitraux de la cathédrale » (de Bourges) ne remplaçait-il pas à l'occasion » Un orange de verre hlanc qui était cassé dans » un cabinet de la mairie, et Jean Boucher faisait les » armoiries au livre du catalogue des maires et échevins. » (i) On trouvera d'autres exemples analogues, mais antérieurs en date, pour la même ville de Bourges dans la suite du volume à l'article Jehan II d'Orléans. « Un biographe d'Albert Durer a remarqué » qu'il avait commencé à l'âge de 1 5 ans, dans l'ate- » lier de son père, l'art de l'orfèvrerie. C'était une » excellente base pour l'éducation d'un peintre. L'art » de l'orfèvrerie, à cette époque, résumait en quelque » sorte tout les arts plastiques. Les orfèvres du moyen

(i) De Chennevières-Pointel. Peintres provinciaux de l'ancienne France. Il, 94 et Baron de Girardot. Artistes de Bourges. 23.

» âge avaient presque seuls conservés les traditions ; » travaillant sans cesse pour les palais des rois et » les temples de Dieu, ils devaient savoir dessiner, » modeler, graver, ciseler ; aussi c'est de leurs ateliers » que sortirent tous ces hommes d'élite qui ont sus- » cité la renaissance des arts. » L. Alvin. Albert » Durer. Revive univ. des Arts, i. 366. On a mis encore à contribution les publications qui se sont occupées spécialement de nos peintres parisiens. MM. de Laborde, les Ducs de Bourgogne et son Glossaire ; ChampoUion-Figeac, Louis et Charles d'Orléans ; de Montaiglon, les Archives de Vart français ; Paul Lacroix, la Kevuc universelle des Arts ; baron de Girardot, Les Artistes de Bourges; Douet d'Arcq, Comptes de V Hôtel et de V Argenterie ; duc d'Aumale^ Documents relatifs à la captivité du roi Jean en Angleterre, recourant au besoin aux sources originales, quand on pouvait espérer de rencontrer un document inédit ou de compléter ceux déjà publiés.

JEHAN r D'ORLÉANS

f défaut de la date précise de la naissance et de la mort des artistes qui sont l'objet de ce travail, nous ins suivre leurs noms des dates

extrêmes où nous les trouvons mentionnés.

Deux documents oiEciels parlent de Jehan d'Orléans, paintre : Le premier est la taille annuelle de 1292, le second la taille extraordinaire levée en i3i3 par Philippe le Bel à l'occasion de la chevalerie du Roi de Navarre, son fils. On sait que le Seigneur féodal, outre les tailles annuelles, avait le droit de lever une taille dans quatre

occasions : i° pour marier sa fille aînée en premières noces; 2° pour entreprendre le voyage d'outre-mer ; 3° pour payer sa rançon lorsqu'il était fait prisonnier dans une guerre juste; 4" pour faire armer son fils aîné chevalier.

Dans la Taille de 1 292, rue de la Tabletterie, paroisse Saint-Germain, Jehan d'Of- LiENZ, le paintre ; et son serourge (beaufrère), sont taxés pour 18 s. p.

C'est le plus fort imposé de sa profession après Jehan Pinon, paintre, marqué au rôle pour 58 s. p.

Nous ne connaissons ni le nom, ni la profession du serourge de Jean, nous n'en dirons rien. La même taille nous offre un autre Jehan d'Orliens, dont la profession n'est pas non plus indiquée, pour cette pièce comme pour toutes les autres, nous n'avons dû admettre au dossier de nos artistes que des indications formelles qui excluaient toute méprise sur leur personnalité. Il est évident que, pour le cas présent, plusieurs individus portant le même

prénom, ayant le même surnom d'origine, on a dû, pour éviter la confusion, les distinguer par le nom de la profession au moins de l'un deux.

Jehan était-il récemment arrivé à Paris ?

Sa famille y était-elle fixée depuis plusieurs générations? Questions auxquelles il est impossible de répondre fautes de pièces authentiques. Nous le regarderons donc comme souche de la famille, et lui donnerons le nom de Jehan P' pour le distinguer de deux autres peintres qui ont reçu le même prénom en souvenir de leur aïeul.

La Taille de i3i3, levée sous le même prince que la précédente, à vingt et un ans de distance, permet de retrouver le nom de Jehan d'Orléans, paintre, mort sans doute depuis peu, car parmi les « nons » des moi*z, puis la chevalerie de Teinzné » fils, nostre Seigneur le Roy qui ont paie » ou pour euls leur taille » on trouve la famé de Jehan d'Orliens. xv s. t.

Elle habitait alors la paroisse Saint Nicolas des Champs.