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l^'^ Janvier 1677. — Hôtel de Bourgogne : PHÈDRE, tragédie en cinq actes, de Racine.

Le choix de cette date pour la représentation d'une telle œuvre nous semble aujourd'hui fort étrange. C'est que les habitudes mondaines ont changé depuis Louis XIV. A cette époque, le jour de l'an n'avait, ni dans la famille, ni dans l'État, le caractère qu'il a maintenant. On fêlait seulement Noël; le 23 décembre, môme le 24, tous les théâtres fermaient leurs portes.

Aucun directeur ne s'aviserait aujourd'hui de donner, le 1®^ janvier, une pièce inédite de M. Emile Augier ou de M. Alexandre Dumas, ni même une œuvre quelconque d'un auteur inconnu.

On trouve néanmoins une exception à cette règlejau Gymnase, en 1880, avec les Honnêtes Femmes^ de M. Becque. Mais il s'agissait d'une simple comédie en

un acte qui fut jouée en matinée, — sans qu'on eût convoqué la presse. Ce n'était donc dans la pensée du directeur qu'un accessoire de spectacle. Cette petite pièce n'en a pas moins eu l'heureuse fortune d'être, comme le Gendre de M. Poirier^ le Demi-Monde^ le Marquis de Vtllemer, adoptée par le Théâtre-Français. C'est l'indemnité que, pour le jour de Tan, je souhaite aux jeunes auteurs qui seraient ainsi joués le 1^' janvier.

2 Janvier 1793. — Théâtre de la Nation: L'AMI DES LOIS, comédie en cinq actes, en vers, par Jean-Louis Laya.

L'histoire de cette pièce célèbre, courageuse protestation d'un homme de cœur contre les excès des terroristes et des anarchistes, a été longuement racontée par MM. Porel et Monval dans leur Histoire de VOdéon.

Le lecteur trouvera aussi dans le Théâtre de la Révolution, de M. Welschinger, et dans une brochure complémentaire du même auteur, de curieux détails sur VAmi des lois, dont l'apparition fut le signal d'une manifestation considérable, interrompit un moment le jugement de Louis XVI, mit la garde nationale sur pied, fit braquer des canons sur le théâtre de la Nation, souleva de nombreux arrêtés contradictoires, et faillit enfin coûter la vie à son auteur.

Interdite sous la Terreur, cette œuvre n'eut pas un sort plus heureux sous la Restauration.

On craignit que le public n'y vît des allusions à Napoléon (!) aux exigences de l'Europe coalisée, à la magistrature, aux fonctionnaires ralliés à Louis XVIII, etc. Comme Laya insistait, en protestant de ses bonnes intentions, Villemain s'étonna qu'un auteur fît un si grand nombre de tentatives « indiscrètes et ridicules pour une mi-

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sérable pièce de théâtre ». Bref, V Ami des lois fut de nouveau interdit comme « pièce capable d'exciter à la révolte. »

Peut-être aurait-il été plus vrai de dire que le sujet déplaisait et devra déplaire sous tous les régimes. Les gouvernements ne s'accommodent guère de ces sortes de puritains ; on aime mieux les gens qui enseignent Fart de tourner les lois que ceux qui les observent avec trop de rigidité.

3 janvier 1849. — Opéra-Comique : LE CAÏD, opérabouffon en deux actes et en vers libres, libretto de Th. Sauvage, musique d'Ambroise Thomas.

Nous transcrivons à dessein cetle double désignation primitive d' « opéra-bouffon » et de « libretto», bien que depuis longtemps elle ait fait place, sur les affiches et sur les partitions, à celles d' « opéra-comique » et de « livret », car elle indique nettement la pensée première des auteurs du Caïd: donner un pendante VIrato de Méhul, c'est-à-dire une parodie musicale des opéras italiens.

La presse ne se méprit pas, du reste, sur l'intention des auteurs et fut unanime à louer l'esprit et la verve dont le compositeur avait fait preuve en s'assimilant, pour les railler, les procédés de l'école rossinienne.

Or, avec le temps, il s'est produit un phénomène assez curieux.

On a tellement usé et abusé depuis trente ans des parodies italiennes, et M. A. Thomas s'est montré si discret et si mesuré dans la sienne, qu'à peine pourrait-on, à distance, distinguer dans son œuvre l'imilation de la caricature, si quelques traits grotesques ne soulignaient

par moments rinlention ironique du compositeur. Au demeurant, toute cette partie de son « opéra-bouffon » a vieilli, et présente aujourd'hui un intérêt médiocre.

En revanche, tel fragment traité librement, c'est-àdire sans aucune pensée de moquerie, Tintroduction du premier acte, par exemple, nous offre un tableau musical qui vaut encore par le charme de l'inspiration mélodique et la fraîcheur du coloris.

Constater ce fait, c'est presque condamner le genre. L'imitation, même bouffonne et satirique, peut toujours être dépassée. Il n'y a pas de limite à la charge. N'a-t-on pas parodié VŒU crevé ? Au risque d'être parodié soimême, il vaut donc mieux s'efforcer d'être original. Les parodies ne tuent que les mauvais ouvrages, et ceux-là mourraient bien seuls.

4 janvier 1627. — Salle du Louvre : LE BALLET DES QUOLIBETS, dansé par Monseigneur, frère du roi, et composé par le sieur de Sigongnes.

L'immense succès du Ballet-comique de la Royne, dansé au Petit-Bourbon, le 15 octobre 1581, avait fait de ces sortes de divertissements la récréation favorite de la cour de France.

Henri IV fut loin de s'y montrer hostile et l'on vit sous son règne le grave Sully danser un pas que la sœur du roi lui avait appris.

Avec Louis XIII et Louis XIV le goût des ballets se répand davantage encore.

Les recueils célèbres de la duchesse d'Orléans, mère du régent, et du collectionneur Saint-Ange, réunis à celui qui figure au catalogue Soleinne sous le numéro 3,244, ne contiennent pas moins décent douze ballets, la plupart représentés à la cour, et ces recueils sont

incomplets, car ils ne comprennent pas, entre autres, celui qui nous occupe aujourd'hui.

Or le ballet du sieur de Sigongnes est curieux à double titre.

D'abord, il nous offre un étrange spécimen de l'extraordinaire liberté de langage que Ton tolérait alors. On ne conçoit pas comment la cour de Gaston d'Orléans pouvait prendre plaisir à des équivoques grossières, pour ne pas dire plus, qu'on n'oserait même pas soumettre aujourd'hui à l'appréciation de « dame Censure ».

Puis, et surtout, il marque la première apparition, dans une représentation théâtrale, d'un personnage appelé, par la suite, à devenir un de nos types dramatiques les plus célèbres : Jocrisse.

5 janvier 1769. — Comédie-Italienne : LUCILE, comédie en un acte mêlée d'ariettes, paroles de Marmontel, musique de Grétry.

Un morceau a fait la fortune de ce petit ouvrage, le célèbre quatuor « Où peut-on être mieux qu'au sein de sa famille? »

Si l'on voulait s'en rapporter à Grétry, cette bienfaisante mélodie aurait amené de nombreuses réconciliations entre parents. 11 est permis d'en douter, car les haines de famille sont vivaces. Du moins en a-t-il été fait trois applications curieuses dans les circonstances les plus diverses.

La première est franchement bouffonne. A une représentation de la tragi-comédie de Samson, le dindon qui devait lutter contre Arlequin s'échappa de la scène et alla se réfugier dans une loge, où se tenaient certains officiers de judicature créés par m\ ministre dont les actes n'avaient pas eu l'approbation générale. Aussitôt le

parterre se mit à entonner le chœur : « Où peut-on être mieux?... »

La seconde est essentiellement politique. Lorsque Louis XVIII parut pour la première fois en public, après sa rentrée en France, on eut l'idée de faire exécuter par le corps de musique officiel le motif du fameux quatuor ; l'allusion fut si goûtée que l'exemple fut suivi pendant les premières années de la Restauration : chaque fois qu'un membre de la famille royale se montrait au théâtre on le saluait avec les accents naïfs de ce refrain.

La troisième enfin est touchante. Un soir l'on reprenait Lttciie à rOpéra-Gomique. L'auteur déjà vieux, se trouvait dans la salle. On le reconnut, et aux premières mesures du quatuor, les assistants, se tournant vers le maître, se joignirent aux acteurs pour chanter : « Oii peut-on être mieux qu'au sein de sa famille? »

6 janvier 1846. — Théâtre-Italien: ERNANI, opéra en quatre actes, de Verdi, représenté en France pour la première fois.

VErnani de Verdi, représenté pour la première fois à Venise, le 9 mars 18M, n'est, on le sait, qu'une des nombreuses œuvres musicales inspirées par les drames de Victor Hugo. Il faut croire même que cette mine a paru riche aux librettistes, car ils l'ont exploitée avec une assiduité flatteuse pour le grand poète.

Voici, par curiosité, la liste de ces adaptations : si elle n'est pas complète, il ne s'en faut guère ; c'est du moins la plus longue qu'on ait donnée jusqu'ici.

Quatre d'Ernam, par BelUni, œuvre posthume retrouvée récemment, par Gabussi (théâtre-italien de Paris, 1834), par Verdi et par Mazzucato (Gênes, 1844).

Trois de Marion Delorme, par Bottesini (Palerme, 1860), Pedrotti (Trieste, 1865), et Ponchielli (Milan, 1885).

- Une du Roi s'amuse^ Rigoletto , de Verdi (Venise, 1854).

Une de Lucrèce Dorgia^ par Donizetti (Milan, 1834),

Trois de Marie Tudor, par Pacini (Palerme, 1843;, Kaschpéroff (Nice, 1860), et Gomès (Milan, 1876).

Trois di'Angèlo, par Mercadante [Il Giuramento, Milan, 1837), César Gui (Saint-Pétersbourg, 1876), et Ponchielli {Gioconda, Milan, môme année).

Treize d'Esmer aida (Notre-Dame de Paris), y comprise celle de M''® Berlin, sur le livret original de Victor Hugo (opéra de Paris, 1836), par M"^ Birch-Pieiffer (le :::^ouneur de dochesj Munich, même année), Mazzucato (Mantoue, 1838), le prince Poniatowski (Livourne, 1847), Dargomijsky (Saint-Pétersbourg, même année), François Lebeau (Bruxelles, 1856), Perrot (ballet donné à Turin en 1860), Campana (Londres, 1862), Fry [Notre-Dame de Paris, Philadelphie, 1864), Wetterhan (Ghemnitz, 1866), le marquis de Golbert-Ghabannais {Djahn Ara, Paris, théâtre Duprez, 1868), Pedrell {Quasimodo, Barcelone, 1875), enfm Goring Thomas (Londres).

Six de Ruy Dlas, par Poniatowski (Lucques, 1842), Bezanzoni (Plaisance, 1843), Howard Glover (Londres, 1861), Ghiaramonte (Ma)'ia di Neuburgo, Bilbao, 1862), Marchetti (Milan, 1869), et Sparapani (Milan, 1887).

Une enfm des Durgraves, parMatteo Salyi (/ Bargravi, Milan, 1845).

En tout trente-quatre opéras et un ballet.

Si Victor Hugo n'aimait pas la musique, on ne peut x pas dire que les musiciens n'aiment pas Victor Hugo.

7 janvier 1835. — Gymnase: LA FILLE DF L'AVARI::, j^

comédie-vaudeville en deux actes, de Bayard et Duport.

Le souvenir de la Fille de Vavare est lié, pour nous,

à celui d'une des plus curieuses représentations extraordinaires auxquelles nous ayons assisté.

Cette représentation, donnée au bénéfice de Bouffé, comprenait, entre autres attractions, la File de Vavare^ avec la distribution suivante :

MM. Bouffé (Grandet), Sainte-Foy (Isidore), Blaisot (Menu), Delaunay (Charles) ; madame Victoria Lafontaine (Eugénie).

L'effet fut très grand ; malheureusement une telle soirée ne pouvait pas avoir de lendemain.

En voyant Bouffé incarner avec tant de perfection le vieux Grandet, nous songions que le directeur du Gymnase, Poirson, avait eu jadis de la méfiance à son sujet. Cette comédie qui devait être pour le théâtre un succès d'argent, et, pour Bouffé, le principal interprète, un succès de renommée, Poirson faillit ne pas la jouer. Pourquoi ? Parce qu'il ne trouvait pas que le rôle convînt à l'acteur, « rôle odieux, disait-il, où le public ne retrouvera plus son bon Michel Perrin, son touchant Pauvre Jacques. »

Bouffé insista ; Poirson céda, non sans assurer que l'artiste s'en repentirait ; il passait cependant pour un des plus habiles directeurs de Paris. Fiez-vous donc aux pronostics des imprésarios!

\ 8 janvier 1840. - Comédie Française : L'ÉCOLE DU MONDE,

comédie en cinq actes, par Walewski.

Théophile Gautier a écrit un article bien spirituel sur cette comédie en « cinq pantalons » comme on s'amusa à l'appeler : pantalon ventre de biche, gris de souris effrayée, noisette, bleu-Flore, blanc de perle, dont le changement perpétuel constituait, au dire du critique, le

trait de mœurs le plus profondément observé de la pièce.

« Toutes les fois, remarquait-il en commençant son compte rendu, que Tun de nous a essayé de peindre le monde, on Ta accusé d'avoir écouté aux portes et regardé par le trou des serrures. On a dit qu'il n'allait pas dans le monde, qu'il ne connaissait que des actrices, des femmes perdues, des peintres qui font de mauvaises charges, et des vaudevillistes grands joueurs de dominos. Voilà donc la pièce d'un homme du monde ! Assurément, aucun de nous ne l'aurait faite plus mauvaise. Cela n'est pas donné au meilleur gentilhomme d'être poète quand il veut; un poète deviendrait plutôt gentilhomme au besoin. >>

Quinze années plus tard, l'excellent Théo eût été bien gêné pour rendre compte d'une telle pièce signée d'un tel nom, mais, en somme, il ne fut pas seul à juger étrange la critique que faisait du monde le futur ministre du second Empire, car, malgré l'appui moral de Casimir Delavigne et de Victor Hugo qu'on ne s'attendait guère avoir paraître en cette affaire, la comédie n'eut aucun succès.

C'est à propos de VEcole du monde que Roqueplan fit cette réflexion plaisante qu'on a si souvent rappelée depuis : a Que voulez-vous? L'auteur s'est refusé i\ suivre mes conseils ! Je lui avais pourtant bien recommandé de bourrer son second acte de traits d'esprit! »

9 Janvier 1859. — Palais-Uoyal: L'AVOCAT D'IN GREC, comédie mêlée de couplets, en un acte, par Labiche et Lefranc.

La collection des œuvres de Labiche ne comprend pas cette petite pièce dont la donnée est cependant bien piquante.

En présentant d'office la défense d'un certain Malvoisie, accusé d'avoir volé une montre, l'avocat Brossard s'est écrié, dans un pompeux mouvement oratoire : « Cet homme que l'on soupçonne, messieurs, cet homme que l'on accuse, cet homme que l'on flétrit... je voudrais... oui... je voudrais qu'il fût mon frère » I Et Malvoisie a été acquitté.

La chose ne tirerait pas à conséquence, si le futur beau-père de Brossard, Benoît, croyant être agréable à son gendre, n'avait la malencontreuse idée d'inviter à dîner le client dont il regrette « de n'être pas le frère ».

On devine les transes de Brossard pendant la réception de Malvoisie, dont l'innocence n'est nullement démontrée, à lui, avocat, et dont la tenue déplorable ne saurait en outre, inspirer confiance.

La conclusion est digne de l'exorde.

— Pourquoi avez-vous défendu Malvoisie, puisque vous le croyiez coupable ? dit Benoît à Brossard. Si les avocats ne soutenaient jamais les mauvaises causes...

— On n'aurait pas besoin de défendre les bonnes, répond Brossard.

— Eh bien?

— Alors il n'y aurait plus d'avocats.

— Eh bien ?

— Plus de juges, plus d'avoués, plus de clercs d'avoué.

— Eh bien ?

— Alors il faudrait faire raser le palais de Justice.

— Eh bien ? riposte encore Benoît, qui a toujours des doutes.

— Alors à quoi servirait le pont Saint-Michel?

— C'est juste... il est logique !... s'écrie Benoît, enfin convaincu.

Heureux les riches d'esprit, comme Labiche, qui ont

assez d'or ea poche, pour dédaigner une telle menue monnaie.

10 janvier 1699. — Comédie-Française : MYRTIL ETMÉLI- GERTE, pastorale héroïque en trois actes et en vers libres, par Guérin,

Parmi les œuvres de Molière, une des moins connues est la pastorale deMélicerte^ petite pièce de circonstance, remplie de vers charmants, mais dont deux actes seulement sur trois étaient écrits lorsque la première représentation en fut donnée, quand même, à Saint-Germain, pendant le mois de décembre 1666.

Molière négligea, par la suite, d'achever son œuvre, et cette indifférence, en apparence singulière, s'explique de la manière la plus naturelle.

Le léger intérêt qui s'attache à la très mince intrigue de Mélicerte^ est amplement satisfait à la fin du second acte. Myrtil a touché le cœur de son père, le bonhomme Lycarsis, « et l'a fait consentir à ses félicités », soit à son mariage avec Mélicerte. La pièce semblerait finie si un incident « grand et mystérieux », l'arrivée du roi Amasis, qui veut disposer à son gré de la main de la jeune bergère, ne venait, assez inopinément, remettre tout en question.

Trente-trois ans après l'apparition de Mélicerte, un fils de la veuve de Molière et du comédien Guérin s'avisa de terminer la pastorale laissée inachevée par son auteur.

L'entreprise était présomptueuse; mais Guérin n'avait que vingt et un ans, et dans la préface de sa pièce, surtout dans un prologue assez agréablement tourné, il s'excusait avec tant de bonne grâce de sa hardiesse qu'on la lui eût aisément pardonnée, si, non content de donner

une fin médiocre à Mélicerte, il n'eût récrit, en vers libres, les deux actes en alexandrins de Molière. Gela passait évidemment la permission.

La pastorale héroïque de Guérin n'en figure pas moins, à juste titre, dans la « nouvelle collection Molièresque ». Rien de ce qui touche à Molière n'est indigne de l'attention des lettrés.

11 janvier 1736. — Théâtre-Français : LE LEGS, comédie en un acte, de Marivaux.

Dans son ouvrage si complet et, l'on peut presque ajouter, définitif, sur Marivaux, M. Larroumet fait justeobserver que de ses six pièces restées au répertoire, une seule, le Legs^ fut jouée d'original à la Gomédie Française; les autres, la Surprise de V amour, le Jeu de Vamour el du hasard, VEcole des mères, les Fausses Confidences et VEpreuve, parurent pour la première fois au Théâtre-Italien.

Ses comédies, destinées à notre première scène, trahissent, pour la plupart, une sorte de contrainte ; l'auteur semble craindre de donner libre carrière à sa fantaisie et fait des efforts trop visibles pour se rapprocher des maîtres de l'art classique.

La même remarque pourrait s'appliquer aux pièces de Musset écrites pour la Gomédie Française et le Gymnase et non plus seulement pour « le spectacle dans un fauteuil )), à Bettine, à Louison, et surtout à VAne et le Ruisseau, pâle décalque du Legs, composé à contrecœur et au moment où les forces de l'auteur des Nuits commençaient, hélas! à le trahir tout à fait.

Il semble que certains écrivains ne soient tout à fait à leur aise, que lorsqu'ils travaillent pour se contenter eux-mêmes. G'est seulement alors qu'ils trouvent tout ce

qu'il faut dire. Ils plaisent d'autant plus au public, qu'ils ont moins songé à le satisfaire.

12 janvier 1856. — Ambigu: LA SERVANTE, drame en cinq actes, par Brisebarre et Nus.

Le sujet de ce drame, très applaudi à son apparition, est un des plus effroyables qu'on ait traités au théâtre.

Laurence, épouse du fermier Fargeot, est en butte à la jalousie de Françoise, la servante-maîtresse, qui décide Fargeot à empoisonner sa femme.

Le soir de l'enterrement de Laurence, un ami qui est venu pleurer sur sa tombe entend des cris plaintifs sortir de dessous terre. Il fouille, il bêche, il brise le cercueil, et ramène à la ferme la morte vivante, pâle et droite, devant son mari terrifié.

Au fond, cette donnée n'est pas si invraisemblable qu'on serait tenté de le croire.

Le lecteur se rappelle peut-être certaine séance du Sénat, sous le second Empire, où le cardinal Donnet raconta l'histoire d'un jeune prêtre de son diocèse, enseveli vivant, et, comme Taventure paraissait peu croyable, déclara, à la stupéfaction générale, que ce jeune prêtre n'était autre que lui-môme.

13 janvier 1803. — Théâtre Feydeau : MA TXXÏE AURORE, opéra-comique eii trois actes, paroles de Longchamps, musique de Boïeldieu.

Les méprises du public en matière théâtrale ne se comptent pas, et sont souvent fatales aux auteurs ; Boïeldieu faillit en faire personnellement Texpérience, le 13 janvier 1803.

Ma tante Aurore est une vieille fille un peu folle, qui, grisée par la lecture des livres à la mode, ne veut accorder la main de sa nièce qu'au héros d'une aventure romanesque. Cette aventure, on l'imagine à plaisir pour lui donner satifaction. L'idée est drôle, et a été reprise par le compositeur Morlacchi dans sa Donna Aurora et par Alphonse Karr dans sa très amusante Aventure invraisemblable.

Mais il se produisit, le soir de la première, quelque chose d'analogue à ce qui arriva lorsqu'on donna aux Folies-Dramatiques, il y a quelques années, certaine fantaisie deMM. Gille et Duprato, intitulée la Tour du Chien Vert, Les spectateurs ne comprirent pas qu'il s'agissait d'une simple bouffonnerie, et, lorsqu'au troisième acte il fut question d'une supposition d'enfants nés d'un mariage adultérin, ils trouvèrent la supposition choquante et interrompirent la pièce par des sifflets.

Grâce à la suppression de ce malencontreux troisième acte, Ma tante Aurore fut beaucoup mieux accueillie à la seconde représentation, et il se trouva que certaine romance à trois notes « Deux jeunes gens s^aimaient d'amour », qu'on n'avait même pas voulu entendre le premier soir, contribua largement, par la suite, au grand et durable succès de l'œuvre.

14 janvier 1869. — Odéon: LE PASSANT, comédie en un acte, en vers, par François Goppée.

On ne se figure pas aujourd'hui le prodigieux retentissement qu'eut, à son apparition, cette mince, mais délicieuse saynète.

L'auteur du Reliquaire et des Intimités^ deux recueils de vers que quelques lettrés seulement avaient remar»

qués, fut du jour au lendemain célèbre ; le Parnasse contemporain, dont on s'était tant moqué et que Paul Arène avait parodié spirituellement dans son Parnassiculet, fut réhabilité en la personne du jeune triomphateur; quanta la créatrice du rôle charmant de Zanetto, Sarah Bernhardt, lapresse fut unanime à la saluer grande artiste. Tel est le prestige de la poésie : on la croit morte, elle n'est pas même malade. Le moindre retour offensif lui suffît pour reprendre tous ses avantages ; l'éclatant succès du Passant en est une preuve. C'est que, presque autant que la musique, elle jouit du privilège d'être, — Montaigne l'a dit justement, — au dessus des règles et de la raison. «Elle ne practique pas nostre jugement; elle le ravit et le ravage. »

15 janvier 1871. — Comédie française : A MOLIÈRE, poésie de Gondinet.

Lorsque tant d'à-propos ont été représentés à l'occasion de l'anniversaire de la naissance de Molière, nous croyons devoir mentionner de préférence cette simple pièce de vers, en raison des circonstances exceptionnelles où elle a été récitée sur notre première scène.

Le siège de Paris touchait à sa fin; on était en plein bombardement; la Comédie Française tint cependant à honneur de rendre à Molière son hommage accoutumé, et le public, par son empressement à répondre à cet appel, témoigna que l'idée patriotique qui l'avait dicté était comprise de tous.

C'est cette idée que M. Gondinet s'était appliqué à mettre en lumière, et, si Ton se reporte par la pensée à quinze ans en arrière, on comprend quels applaudissements durent soulever ces strophes brûlantes dites par Coquelin avec une émotion communicative :

En quel temps serions-nous plus jaloux de nos gloires? Il semble que ton nom n'avait jamais jeté Tant d'éclat, ô poète ! — Et leurs sombres victoires Nous font plus grande encor ton immortalité.

Mais ce n'est plus Paris souriant et sceptique Qui va fêter Agnès, Alceste ou Scapin. ■ — Non, C'est Paris prisonnier, meurtri, blessé, stoïque. Qui fête le génie au bruit de leur canon.

En s'élevant à toi, l'àme se rassérène. Jamais l'esprit français n'a résonné si fort. Et dans le doux pays où ton rêve nous mène, Nous nous sentons bien loin de ces hordes du Nord.

16 janvier 1804. — Théâtre Louvois : MARTON ET FRON- TIN ou ASSAUT DE VALETS, comédie en un acte, de Dubois.

Il y a des auteurs dont on se rappelle les noms et dont on oublie les pièces; il y en a d'autres dont on joue les pièces et dont on oublie les noms ; Dubois est parmi ces derniers.

Ni Douillet, ni Dézobry, ni Larousse, en leurs dictionnaires, ne lui font l'honneur d'une mention; par une négligence plus inexpliquable, l'éditeur du célèbre recueil d'œuvres dramatiques connu sous le nom de « Suite du Répertoire du théâtre français », garde sur Dubois le silence le plus complet, tout en donnant place à Marton et Frontin, au tome XLIII de sa collection.

Seul, M. d'Heylli, nous apprend dans son « Journal intime de la comédie française sous le second Empire » que Dubois fut plutôt directeur de spectacle qu'auteur dramatique, et qu'il administra quelque temps TOpéra, pour le compte de l'Etat, sous la Restauration.

Ajoutons qu'avant d'être ainsi honoré de la faveur royale, il avait eu maille à partir avec la censure de Louis XVIII au sujet d'un mélodrame, VEnfant du Régiment^ où Ton avait trouvé une allusion au roi de Rome.

Voilà tout ce que nous savons de Dubois.

En revanche, sa pièce de Marton et Frontin figure encore, après quatre-vingts ans d'existence, au répertoire de rOdéon, oii on ne Ta pas jouée moins de cent vingt fois pendant les années 1878, 1879 et 1880.

Elle a été reprise en 1857, à la Comédie française, avec Valérie et Saint-Germain. Enfin, deux compositeurs en ont donné une adaptation musicale, Grisar à l'Opéra- Comique (1839), sous le titre des Travestissements et M. Thomé, aux Eaux-Bonnes (1877).

Elle est née, en un mot, sous une favorable étoile, et peut-être les noms de ses parrains lui ont-ils porté bonheur. N'a-t-elle pas été créée, en effet, par Picard et par Mademoiselle Molière?

17 janvier 1763. — Comédie-Française: DUPUIS ET DES- RONAIS,. comédie en trois actes et en vers libres, de Collé.

Un père qui hésite à marier sa fille, parce qu'il craint d'être privé de ses soins et de ses marques de tendresse, tel est le sujet de cette pièce un peu vieillie mais encore attachante ; tel est également, si l'on s'en lient à la donnée générale, celui de Geneviève ou la Jalousie paternelle, charmiinle comédie de Scribe, jouée pour la première fois au Gymnase, le 30 mars 1846, et brillamment reprise à rOdéon, en 1873, avec mademoiselle Barretta pour principale interprète.

Il y a cependant, entre le petit drame de Collé et la pièce de Scribe, une différence profonde : chez le héros

18 UNE PREiMlÈRE PAR JOUR

de Collé, Dupuis, domine l'égoïsme dans son acception habituelle, le souci du bien-être de chaque jour; chez le père de Geneviève, il se mêle à cette préoccupation matérielle, un sentiment d'une nature plus délicate, plus difficile à définir, plus moderne même, pourrait-on ajouter.

Clérambourg se sent jaloux par avance du mari de sa fille, et il aime Geneviève un peu comme Triboulet aime Blanche, avec une passion ombrageuse qui, sans Tex- Irême habileté de Scribe, eût paru choquante. Gautier ne craignit pas, en y faisant allusion, de prononcer le gros mot d' « incesle moral ».

En somme, la comédie de Scribe est plus spéciale et plus raffinée ; celle de Collé plus foncièrement humaine et plus simple. Toutes deux pourraient avoir pour épigraphe certaine phrase de Sganarelle dans V Amour Médecin :

« A-t-on jamais rien vu de plus tyrannique que celte coutume où l'on veut assujettir les pères, rien de plus impertinent et de plus ridicule que d'amasser du bien avec de grands travaux, et d'élever une fille avec beaucoup de soin et de tendresse, pour se dépouiller de Tun et de l'autre entre les mains d'un homme qui ne nous touche de rien ? Non, non, je me moque de cet usage, et je veux garder mon bien et ma fille pour moi ».

18 janvier 1851. — Théâtre de Nantes : LE VISIONNAIRE,

opéra-comique en un acte, paroles de Lorin et Perrot, musique dAristide Hignard.

Le Visionnaire est le premier essai dramatique d'un compositeur très heureusement doué, mais victime, comme tant d'autres, de la mauvaise chance.

Il avait déjà donné, soit au Théâtre-Lyrique, soit aux

Bouffes, un certain nombre d'opéras-comiques et d'opérettes généralement bien accueillis, et fait paraître plusieurs recueils de musique vocale et instrumentale, entre autres une originale suite de « valses concertantes )) pour piano à quatre mains, lorsqu'il entreprit la composition d'une tragédie lyrique d'IIamlet^ dont le succès devait être le couronnement de sa carrière artistique.

Malheureusement Ambroise Thomas travaillait à un Hamlet. M. Hignard dut s'effacer devant un concurrent aussi redoutable et n'eut d'autre ressource que de publier son œuvre transcrite pour piano et chant.

Cette transcription est précédée d'un court avantpropos oh le compositeur appelle l'attention du public sur une innovation à laquelle il attache une grande importance, (( l'intercalation, dans le chant, d'une déclamation soutenue par des mouvements d'orchestre ».

Or ce procédé ressemble fort à celui auquel a eu recours, récemment, l'auteur de Manouy qui, en soutenant également certaines phrases de « dialogue parlé » par des (( mouvements d'orchestre », a cru de très bonne foi faire une innovation^ quand il s'appropriait, sans s'en douter, celle de M. Hignard.

19 janvier 1857. — Théàtre-Italieu : mGOLCTTO, opéra y en quatre actes, livret de Piave, musique de Verdi^ représenté en France pour la première fois, ^//v^r * Ze,/?^S o-Mio^

Le 11 mars 1831, Rigolclto avait été joué pour la première fois à Venise, et quelques jours après cette mémorable représentation, le correspondant italien de la Gazette musicale de Paris adressait à ce journal le laconique compte rendu que voici :

(( La partition est pauvre de mélodies, et, plutôt que

de chercher à modeler son harmo7iie sur les grands maîtres de V école allemande, la critique italienne trouve que le compositeur ne ferait pas mal de retremper ses idées mélodiques à la source de Rossini et de Bellini ! »

Vingt ans plus tard, il est vrai, Fauteur du « Mémorial du théâtre lyrique » appréciant en termes élogieux la reprise, à ce théâtre, de Rigoletto^ — reprise qui avait suivi de près la première représentation desTroyens^ de Berlioz — qualifiait Topera de Verdi de « désinfectant trouvé à point pour chasser les miasmes laissés par les Troyens ! »

Or Rigoletto est universellement considéré aujourd'hui comme le chef-d'œuvre de son auteur, et l'immense succès de la Damnation de Faust a déterminé, en faveur de Berlioz, une réaction dont toutes ses grandes productions, les Troyens notamment, ont justement et largement profité.

On se lasserait à compter les erreurs des critiques et nous le ferons le moins possible. Il leur arrive souvent aussi d'avoir raison ; mais il est vrai que cela paraît tout naturel et qu'on n'y fait pas attention.

20 Janvier 1866. — Gymnase : HÉLOISK PARANQUET,

pièce en quatre actes, d'Armand Durantin.

Je ne raconterai pas de nouveau l'histoire bien connue de cette œuvre intéressante, qui, jusqu'à sa quatrevingtième représentation, fut jouée sans qu'aucun nom d'auteur figurât sur l'affiche, et au succès de laquelle ne contribua pas peu la collaboration anonyme d'Alexandre

Dumas fils.

Il me paraît plus curieux de relever quelques-unes des

inexactitudes dont fourmille, au point de vue légal, une

pièce qui a cependant des prétentions juridiques, et qu'on s'amusa même, pour ce motif, à attribuer à M. Duranton, célèbre professeur de droit d alors, au lieu de M. Duranlin. N'oublions pas que M. Durantin était luimême avocat, et fils d'un conseiller à la cour de Paris.

Dès le début, de Sableuse indique que, le jour où il voudra reconnaître sa fille, il lui faudra l'approbation de la mère ; or, l'erreur est palpable ; on peut reconnaître séparément, et l'auteur de la reconnaissance n'est point obligé d'indiquer la personne avec laquelle il a eu l'enfant qu'il reconnaît, et que celle-ci n'a point reconnu de son côté.

L'appel des ordonnances de référé, dont il est question plus loin, a lieu devant une chambre de la cour et non à l'audience du premier président et surtout à son hôtel!

Il est inadmissible qu'un homme de loi, autrement dit un huissier, nomme gardien une personne.

Enfin, le dénouement de la pièce est amené par la dissolution du mariage de Cavagnol qui, pendant la guerre de Crimée, a servi contre la France.

Sans doute, Cavagnol a perdu sa qualité de Français; mais la situation d'étranger n'empêche pas d'être marié valablement. La mort civile dissolvait, il est vrai, autrefois le mariage ; mais la loi du 31 mai 1854 a supprimé cette peine, et cette loi était déjà en vigueur, après la guerre de Crimée, qui a duré de 1834 à 1836. Donc la solution est légalement impossible.

N'est-il pas singulier que dételles libertés soient prises avec le Code à une époque où les auteurs dramatiques se piquent tant de le connaître et lui font au besoin une guerre si violente ?

21 Janvier 1703. — Opéra: ULYSSE, tragédie en cinq actes et un prologue, paroles de Guichard, musique de Rebel.

Ulysse a été moins heureux à la scène qu'en ménage.

C'est un personnage trop raisonnable pour le théâtre. S'il y a deux résolutions à prendre on est sûr qu'il s'arrêtera à la bonne ; mais alors la pièce est finie.

Ni les dramaturges Champ-Repus, Dutens, Boyer et Lebrun, ni les compositeurs Sacrati, Porto, Majo, Lefebvre et quelques autres encore, n'ont eu à se féliciter de l'avoir choisi pour héros de tragédies, d'opéras et de ballets.

Plus récemment, malgré le prestige des beaux chœurs de Gounod et d'une brillante mise en scène, YUlysse de Ponsard n'a eu qu'un médiocre succès.

Celui de Guichard et de Rebel ne pouvait échapper à la loi commune.

Seulement le compositeur avait eu la précaution de vendre, par-devant notaire, avant la première représentation, ses droits d'auteur, au prix de mille livres.

Aussi, quand on faisait allusion à la chute de son opéra, répondait-il flegmatiquement : « Vous ne pouvez juger de la valeur de ma pièce sans avoir vu le sixième acte... celui du notaire. »

22 Janvier 1853. — Théâtre-Lyrique : LE LUTIN DE LA

VALLÉE, légende en deux actes et trois tableaux, paroles dAlboize et Michel Carré, musique d'Eugène Gautier, chorégraphie de Saint-Léon.

Eugène Gautier et Saint-Léon ! Comment le hasard réunissait-il sur Taffiche deux artistes aussi dissemblables, sinon en vertu de la formule allopathique : Contraria contrariis.

Il nous semble voir encore, les jours de première et de débuts, Gautier h l'Opéra et à TOpéra-Comique, oîi l'appelaient ses fonctions de chroniqueur musical de VOfficiel.

Tandis que ses confrères hésitaient à noter presque furtivement sur un coin de journal une impression passagère, lui, tirait gravement des profondeurs de sa poche un immense calepin, le déployait avec solennité, l'appuyait sur le dos du fauteuil placé devant lui, et, ces préparatifs terminés, inscrivait, burinait plutôt ses appréciations, avec le sérieux d'un homme pour qui le terme de « sacerdoce » appliqué à la critique n'est pas un vain mot.

Quel contraste avec Saint-Léon, actif, remuant, fantaisiste, artiste dans l'âme, du reste, tout à la fois violoniste, danseur, chorégraphe, compositeuretpolyglotte... il savait toutes les langues de l'Europe !

C'est dans le Lutin de la vallée que, chargé du rôle du lutin, il exécuta pour la première fois cette fameuse « Matinée à la campagne », que tout le monde voulut entendre, et dans laquelle il imitait, avec son violon, les cris de tous les animaux, le chant du coq, le miaulement du chat, le gloussement de la poule et surtout le beuglement lamentable du veau.

Pauvre Saint-Léon, il n'a pas joui de l'éclatant succès du ballet exquis de Coppelia, la dernière œuvre chorégraphique à laquelle il ait attaché son nom ! Rentré dans Paris aussitôt après la déclaration de guerre, il y mourut le 2 décembre 1870. Par une étrange coïncidence, sa mort n'avait suivi que de quelques jours celle de la créatrice de <( la Fille aux yeux d'émail », la charmante Bozacchi.

23 Janvier ±111.^ Théâtre-Français : ZUMA, tragédie en cinq actes, par Lefebvre.

En parcourant dernièrement la collection du Mercure de France, mon attention fut attirée par le résumé suivant de Tanalyse de Zuma :

« La fable, entièrement d'imagination et un peu romanesque, produit des situations intéressantes et des scènes vives et pathétiques, relevées par de beaux vers, et par des morceaux de sentiments heureusement exprimés. »

Un mois passé depuis la première représentation de Zuma n'a pas refroidi Tenthousiasme du chroniqueur théâtral du Mercure de France, qui termine ainsi un second article sur la tragédie de Lefebvre :

(( Cette tragédie annonce de grands talents, beaucoup de sensibilité, de l'imagination, les sentiments de la poésie et de la véritable éloquence, enfin Fart d'exprimer et de faire parler aux passions leur langage. »

Gomment résister à la tentation de connaître une œuvre où se rencontrent des qualités si diverses? J'ai donc pris le volume de la collection Lepeintre où se trouve Zuma, et j'ai courageusement lu la pièce jusqu'au bout. Il y a au troisième acte une situation dramatique: une mère sacrifiant sa vie pour assurer le bonheur de sa fille; mais que tout le reste est languissant et vide, et quel style surtout! Vraiment les auteurs tragiques avaient à cet égard d'étranges libertés et les critiques n'étaient pas toujours difficiles.

Je n'ai pas cependant regretté ma lecture, à cause d'une préface où j'ai été surpris de retrouver une idée très juste, souvent émise par M. Francisque Sarcey dans ses chroniques théâtrales du lundi.

« On m'a reproché des invraisemblances; mais, comme

ces reproches ne tombaient guère que sur les faits de Tavant-scène, j'ai le droit de réclamer Tindulgence qu'on a coutume d'accorder aux moyens dont se sert un auteur pour établir préliminairement l'intérêt de son action. »

24 janvier 1835. — Théâtre -Italien: I PURITANI, opéra en deux actes, livret du comte Pepoli, musique de Bellini, représenté en France pour la première fois.

Redonnera-t-on jamais les Puritains à Paris? C'est peu probable. La double tentative faite, dans ces dernières années, de rétablissement d'un théâtre-italien a été désastreuse; à supposer même qu'on ne recule pas devant une nouvelle expérience, il n'est pas présumable qu'on remette au répertoire un ouvrage que n'a pu galvaniser, en dernier lieu, le talent de deux interprètes tels que Gayarré et Edouard de Reszké.

Il y a cependant des pages exquises dans cet opéra démodé : la fin du fameux air d'Arthur « Comment supporter la vie », avec ses modulations si simples et cependant d'un effet si poignant, est absolument délicieuse, et quoi de plus touchant que la mélodie, plus simple encore « Au gré des vents Hotte sa chevelure », avec laquelle de Reszké remuait toute la salle.

Charles Maurice raconte qu'il fit un jour un plaisir infini à Bellini en lui disant, comme une chose toute naturelle, qu'il y avait de l'âme dans sa musique : o Oui, n'est-ce pas, de l'âme, répétait Bellini; c'est ce que je veux... de l'âme, c'est toute la musique. »

C'était du moins toute la sienne, et l'on ne saurait mieux en faire, d'un seul mot, l'éloge.

25 janvier 1798. — Théâtre Feydeau : LE PRISONNIER ou LA RESSEMBLANCE, opéra-comique en un acte, paroles d'Alexandre Duval, musique de Délia Maria.

Il faut des époux assortis Dans les liens du mariage.

Cet air a fait la fortune du Prisonnier. C'est, il est vrai, le seul souvenir qu'on garde aujourd'hui de Fopéracomique d'Alexandre Duval et de Délia Maria. Encore la plupart des personnes qui fredonnent ces premiers vers seraient-elles fort embarrassées de citer la fin du couplet, commentaire fleuri de Fexorde :

Vieilles femmes, jeunes maris Feront toujours mauvais ménage; On ne voit point le papillon Sur la fleur qui se décolore ; Rose qui meurt, cède au bouton Les baisers de l'amant de Flore,

Nous avons voulu faire plus ample connaissance avec ce Prisonnier si fêté par nos pères. La partition de Délia Maria est assez agréable, quoique cruellement vieillie. Quant au livret, il vaut une lecture, non pour l'intrigue même, dont la naïveté est grande, mais pour les fréquentes indications de mise en scène qui se glissent dans le texte et le commentent de la façon la plus bizarre.

Le jeune premier Blinval, notamment, ne dit pas un mot sans que ses paroles soient accentuées par une expression de physionomie soigneusement prévue. On n'a pas idée du nombre de fois oîi il doit « rire », « sourire », (( avoir un air tendre y>, « pateliner », s'exprimer « sérieusement, avec embarras, avec une colère feinte »,

ou encore « avec un ton doux et sensible » . Quand il se présente tout d'abord « il a les cheveux retroussés et en désordre, la cravate nouée négligemment, il est enfin dans ce désordre décent que Ton admet à la scène ».

Tout cela fait sourire aujourd'hui; mais nos livrets actuels ne produiront-ils pas le même effet dans quatrevingts ans?

26 janvier 1689. — Maison royale de Saint-Cyr : ES- THER, tragédie en trois actes, avec prologue, de Racine,

« Racine, par Tordre de madame de Maintenon, fait un opéra dont le sujet est Esther et Assuérus. Il sera, chanté et récité par les petites filles de Saint-Cyr. Tout ne sera pas en musique. »

Ainsi s'exprime Dangeau, dans son « Journal », le 18 août 1688, et, si cette dénomination d'opéra est inexacte, elle prouve du moins quelle importance, de l'avis detous, devait avoir la musique de Moreau dans la représentation à'Esther. Madame de Maintenon n'avait-elle pas simplement demandé h Racine « un poème moral où le chant fût mêlé avec les paroles » ?

Sous le titre de Racine et la musique, M. Adolphe JuUien a donné, dans la Gazette musicale de 1878, une suite d'articles que pourront consulter ceux de mes lecteurs qui désireraient se rendre compte de l'effet produit originairement par les vers de Racine unis aux mélodies de Moreau.

L'appréciation du Mercure de France fut si singulière, que nous ne pouvons résister au désir d'en citer un fragment : « Il y a dans cette pièce, dit le rédacteur du Me?*cwre, des chœurs qui sont d'une grande beauté et fort utiles aux personnes qui prennent le parti de la Religion,

puisqu'elles apprennent par là à chanter, ce qui est très nécessaire dans les couvents » . Oane se serait pas attendu à cette conclusion pratique.

On sait quel succès obtint Esther à Saint-Cyr ; Madame de Sévigné Ta raconté dans une lettre célèbre. Racine avait fait des jeunes pensionnaires d'excellentes actrices; on trouva qu'elles jouaient trop bien. Plus lard on fit moins d'efforts et Athalie n'eut pas le sort qu'elle méritait.

27 janvier 1736. — Théâtre-Français: ALZIRE, tragédie en cinq actes, de Voltaire.

La représentation de cette tragédie célèbre donna lieu à une querelle littéraire analogue à celle qu'avait soulevée, quarante ans auparavant, l'apparition du Joueur, de Regnard.

Dufresny avait accusé Regnard de s'être servi du manuscrit d'une comédie qu'il lui avait communiquée, pour écrire la sienne.

De même Lefranc de Pompignan se plaignit que Voltaire se fût inspiré, en écrivant Alzire, d'une tragédie qu'il lui avait confiée pour qu'il lui en dît son sentiment.

« Je souhaiterais qu' Alzire fût en effet de M. Lefranc », dit un homme d'esprit. Et, comme on lui demandait pourquoi : « C'est, reprit-il, que nous aurions ainsi deux bons poètes au lieu d'un ! »

\ 28 janvier 1830. — Opéra-Comique : FRA DIAVOLO ou X L'AUBERGE DE TERRACINE, opéra-comique en trois actes, paroles de Scribe, musique d'Auber.

Quelques vieux amateurs seuls se souviennent que ce second titre de V Auberge de Terracine fut celui sous le-

quel fut affichée, le jour de la première représentation, Tœuvre charmante de Scribe et d'Auber.

Aux répétitions, le nouvel opéra-comique s'était appelé successivement Zerline et Fra Diavolo ; mais on avait renoncé à ce dernier titre, pour éviter une similitude de nom avec un Fra Diavolo de Cuvelier, joué au Cirque Olympique. On y revint bientôt, et Ton fit bien.

Fra Diavolo a mis à la mode un type de héros d'opéracomique parfaitement ridicule, mais dont le public s'est entiché pendant de longues années ; la séduction de ce brigand distingué et galant avait été telle, que Mélesville s'empressa de le prendre pour modèle de son Zampa; Scribe et Auber s'inspirèrent eux-mêmes de leur première création en écrivant la Sirène et Marco Spada que, par parenthèse, on s'amusa à appeler Fra Domino ou les Diamants de la sirène, à cause des nombreux emprunts que les auteurs y avaient faits à leurs précédents ouvrages.

Un des derniers représentants de cette famille de brigands gentlemen est le José Maria de M. Jules Cohen, dont la première apparition en public, le 16 juillet 1866, fut l'occasion, précisément en l'honneur de l'auteur de Fra Diavolo, d'une démonstration touchante.

A un certain moment, le ténor iMontaubry prenait sur une table deux volumes dont il lisait à haute voix les titres : jPra Diauo/o, Zampa. A ces mots soulignés par une double salve d'applaudissements, tous les regards se tournèrent vers une loge où se trouvait Auber, que parut vivement toucher cette ovation inattendue et si méritée.

29 Janvier 1872. —Ambigu: LISE TAVERNIER, drame en

cinq actes et sept tableaux, par Alphonse Daudet.

30 UNE PREMIÈRE PAR JOUPt

Parmi les nombreux dîners artistiques et littéraires que Ton compte à Paris, il en est un auquel ne sont admis que les auteurs siffles : — ce n'est pas celui qui réunit le moins d'hommes de talent ; — M. Alphonse Daudet y est convié de droit, grâce à Lise Tavernier,

Sans pitié, en effet, pour l'auteur des Amoureuses, de la Dernière Idole^ et du Petit Chose, le public siffla vertement ce drame dont la presse rendit compte avec une inflexible sévérité.

M. Alphonse Daudet avait eu tort évidemment de prendre cette fois pour modèle nos dramaturges du boulevard et d'emprunter son dénouement à Rocambole. Le cadre où se déroulait l'action peu intéressante et trop noire de Lise Tavernier di\^il cependant un certain attrait pittoresque, et la tîgure de l'héroïne^ « la défroquée », qui n'a pas su mourir avec ses sœurs pendant la Révolution, et que poursuivent partout le mépris et la haine, était assez vigoureusement dessinée.

Lorsque, à la fin du dernier acte, l'acteur Clément Just vint, selon Tusage, nommer l'auteur du drame nouveau, une voix gouailleuse, partie des hauteurs du paradis, s'écria : « Qu'il n'en fasse plus ! »

L'auteur de VArlésienne, du Nabab et de Numa Roumestan, ne regrette pas aujourd'hui, j'imagine, de n'avoir pas suivi ce conseil !

30 Janvier 1836. — Gymnase: LE GAMIN DE PARIS,

A comédie-vaudeville en deux actes, de Bayard et Vanderburch.

Bouffé avait trente-six ans déjà et relevait d'une grave maladie, lorsqu'il créa ce rôle à double face d'un gamin pirouettant, gambadant pendant le premier acte, puis,^ au second, tenant tête au général Morin, donnant à

sa sœur la baronne une leçon bien sentie, et obligeant son fils à épouser la grisette qu'il a séduite.

La pièce n'avait })as été terminée et reçue sans difficulté.

A Vanderburch appartenait l'idée première ; à Bouffé, celle de quelques détails épisodiques, par exemple la scène célèbre où Joseph raconte, tout en jouant h la toupie, le sauvetage de l'enfant qu'il a tiré du canal Saint- Martin. Mais le second acte ne « venait » pas, comme on dit au théâtre ; Bayard le termina et la pièce étant mise au point, il la fit recevoir non sans difficulté parle directeur du Gymnase, Poirson, qui décidément manquait de flair, puisqu'il avaitdéjà, nous l'avons dit, failli refuser la Fille de V Avare.

Le succès fut immense, et, pour la première fois, raconte Bouffé, dont l'assertion nous paraît toutefois sujette à caution, on vit une pièce obtenir cent représentations consécutives. Aussi, à l'occasion de la centième, Poirson fit-il frapper un certain nombre de médailles qu'il distribua, après s'en être réservé une, aux auteurs et interprètes. Bouffé, Ferville, Klein, M"'^ Eugénie Sauvage et Juhenne.

31 Janvier 1686. — Théàtre-Francais : l/HOMME A BONNES FORTUNES, comédie en cinq actes, par Baron.

Une idée longtemps caressée par M. Edouard Thierry, durant sa brillante et si littéraire gestion de la Comédie- Française, avait été de nous rendre riloinnie à bonnes fortunes, ce a Parisien » d'il y a deux cents ans.

La pièce est spirituelle, amusante, et présente un tableau pi(iuant des mieurs, — des mauvaises mœurs, si l'on veut — de ce temps-h\. Malheureusement, une difficulté

de dislribulion mit obstacle h la réalisation de ce projet.

Coquelin devait faire un excellent Pasquin ; on n^avait que l'embarras du choix pour les cinq rôles de femmes ; mais à qui confier celui du marquis de Moncade ? Dressant manquait de jeunesse et de vivacité ; Delaunay, d'ampleur ; Leroux de mémoire. Dans le doute, on s'abstint, et ce fut grand dommage pour les lettrés et les curieux.

Les dictionnaires biographiques sont remplis d'anecdotes sur Baron, l'auteur et le créateur de VHomme à bonnes fortunes, le seul artiste qui ait également réussi dans les rôles tragiques et comiques.

On sait que, parvenu à un âge très avancé, il jouait encore les amoureux, sauf à recourir à l'aide de deux valets quand il se relevait après s'être jeté aux pieds de Chimène. Un des rôles où le contraste de son âge et de celui du personnage qu'il représentait produisait l'effet le plus singulier était celui d'Antiochus, àeRodogune; malgré le prestige exercé par le vieil artiste, on ne put s'empêcher de rire, certain soir de l'année 1727, où mademoiselle Balicourt, qui débutait dans le rôle de Gléopâtre, dit : « Approchez, mes enfants », à mademoiselle Duclos, âgée de cinquante-sept ans, et à Baron qui en avait soixante-seize.

i.^^ Février 1856. — Théâtre-Français : GUILLERY, comédie en trois actes, par Edmond About.

« Guillery est tombé au théâtre comme dans la chanson ».

Ainsi se résume l'oraison funèbre par Paul de Saint- Victor de ce pauvre Guillery, enfant mal venu d'un père robuste, décédé après avoir vécu l'espace de deux soirées que troublèrent les clameurs et les sifflets du public.

La mise à la scène de ce malencontreux essai théâtral d'Edmond About avait été le dernier acte de la gestion de M. Arsène Houssaye, à qui, le soir même de la première de Guillery^ Empis avait succédé comme administrateur général de la Comédie-Française.

Malgré sa sympathie connue pour les «jeunes », M. Arsène Houssaye n'avait reçu qu'à contre-cœur cette fantaisie trop gauloise dont il prévoyait justement l'insuccès. Mais ce fut sa dernière concession, et lorsque quelque temps après, un ministre lui demanda la nomination comme sociétaire d'une pensionnaire dont les états de service à la Comédie-Française pouvaient passer pour in-

suffisants, il refusa d'accéder à ce désir et donna sa démission.

Or, par un hasard vraiment curieux, Empis fut renversé quatre ans plus tard exactement pour Je motif qui avait amené la retraite de son prédécesseur. Dans ses Comédiens et comédiennes, Sarcey a plaisamment raconté cet incident. Le ministre mettait une insistance si impérieuse à défendre les intérêts de sa jolie protégée que, poussé à bout, Empis s'écria, dans un moment de mauvaise humeur : «Mais, monsieur le ministre, la maison de Molière est un théâtre et non... )> Il n'avait pas achevé la phrase qu'il était destitué, et l'on ne sut jamais au juste ce que n'était pas la maison de Molière.

Empis tomba dignement et fut pourtant peu regretté : les critiques ne l'épargnaient guère non plus que les comédiens. Il avait eu l'idée de reprendre Venceslas; Augustine Brohan l'appela Empislas. Le mot fit fortune et le prestige du directeur en fut atteint.

2 Février 1853. — Opéra-Comique : LE SOURD ou L'AU- BERGE PLEINE, opéra-comique en trois actes, livret de Leuven et Langlé, musique d'Adam.

Avant de revenir à son premier domicile où M. Carvalho Ta réintégré ily adeuxans, leSourd avaitémigré successivement à l'ancien Théâtre-Lyrique du boulevard du Temple, le 18 février 1856, puis aux Fantaisies-Parisiennes du boulevard des Itahens, en 1869, enfin à la Gaîté, sous la direction Vizentini, le 24 mai 1876.

Partout le public a fait bon accueil à cette amusante adaptation musicale de la vieille comédie en trois actes de Desforges qui, jouée pour la première fois au théâtre de la Montausier avait déjà subi deux modifications. On avait d'abord «ajouté au texte primitif les bons mots

de Baptiste cadet et de Brunet » , puis transformé la pièce originale en un vaudeville en un acte Joué en 1830.

Ajoutons qu'avant Adam, plusieurs compositeurs, entr'autres Farinelli (1791), et Bertuzzi (1841], s'étaient inspirés de la comédie de Desforges.

Eh bien ! cette comédie avec laquelle nombre de directeurs de théâtre, d'arrangeurs et de compositeurs devaient gagner tant d'argent a été payée six cents livres à son premier auteur.

Encore Desforges qui Tavait écrite, par pure distraction, durant un séjour à la campagne, se récria-t-il quand on lui proposa ces six cents livres^ contre l'énormité d'une telle somme comparée à la faiblesse d'une telle parade, et ce ne fut pas sans quelque peine que le directeur du Palais-Royal la lui fit accepter.

Cet exemple n'a guère été suivi.

3 Février 1681. — Château de Saint-Germain-en-Laye, devant la cour : PROSERPINE, tragédie lyrique en cinq actes et un prologue, paroles de Quinault, musique de Lulli.

Depuis plus d'un siècle, la Proserpine de Lulli est allée rejoindre pour toujours son triste époux au royaume des morts.

L'opéra du vieux maître florentin, dont le titre est à peine connu aujourd'hui des amateurs, ne s'en est pas moins maintenu soiA:a?i^(3-dLV-/aa7 ans au répertoire.

Est-il beaucoup d'œuvres contemporaines qui soient assurées d'une telle longévité ?

Outre sa valeur intrinsèque, Proserpine présente un intérêt particulier au point de vue de l'histoire de la mise en scène.

A l'occasion de la représentation de cette pièce on

imagina pour la première fois d'imiter une chute d'eau à l'aide, dit un contemporain, « de plusieurs lès de gaze d'argent qui forment la cascade par le moyen de deux roues de douze pieds de diamètre chacune. Le mouvement de Teau agitée par la chute du torrent en fluctuation se fait, ajoute-t-il, par trois espèces de colonnes toutes irrégulières, de diff'érentes proportions, exposées horizontalement, et qui tournent du même sens ».

Or, si ce moyen d'imitation, inventé par Servandoni, a été perfectionné par la suite, il n'a nullement été abandonné, et le torrent du premier acte de Guillaume Tell^ par exemple, est figuré par un procédé analogue.

Depuis la Semiramis de Destouches, où l'on fit tomber une pluie véritable, l'eau naturelle a été maintes fois employée sur la scène. L'effet produit a presque toujours été médiocre.

Comme le disait justement Gastil-Blaze, mais dans un singulier langage, « les objets naturels forment presque toujours une dissonance désagréable, quand ils figurent au milieu des produits ingénieux de l'imitation. »

Voilà la mise en scène naturaliste condamnée d'avance.

4 Février 1661. — Théâtre du Palais-Royal: DON GARCIE DE NAVARRE, comédie héroïque en cinq actes et en vers, de Molière.

Cette comédie passe pour l'un des ouvrages les moins remarquables de Molière ; on y trouve pourtant quelques jolies scènes et des vers qui ont été textuellement reproduits dans le Misanthrope.

Don Garde ou plutôt des fragments de cette pièce adroitement ajustés devaient être repris, deux cent dix ans plus tard, dans des circonstances mémorables. On

jouait Don Garde trois jours avant l'entrée des Prussiens à Paris, le 26 février 1871, avec la distribution suivante : MM. Laroche et Charpentier (Don Garcie et Don Lope), M""" Croizette et Reichemberg (Dona Elvire et Elise). Le spectacle était complété par le Cheveu blanc, Il ne faut jurer de rien et les Deux Ménages,

Les esprits étaient fort surexcités. Coquelin, qui jouait dans les Deux Ménages, déclarait, raconte à cette date M. Edouard Thierry dans son « journal », qu'il était désespéré de s'être mis au théâtre. Le même jour l'ancien administrateur de la Comédie-Française rapporte un propos fort honorable de M. Got : a Si l'Empereur d'Allemagne, disait-il, voulait donner une représentation de gala au Théâtre-Français, je refuserais de jouer, dùt-on me fusiller! » On n'en vint pas là, fort heureusement.

5 Février 1879. — Palais-Royal : LE MARI DE LA DÉ- BUTANTE, comédie en quatre actes, par Henry Meilhac et Ludovic Halévy.

On a vu quelquefois des auteurs, trouvant leur pièce insuffisamment développée, y ajouter, après un certain nombre de représentations, des scènes nouvelles et même un acte inédit tout entier.

Il arrive plus souvent que, jugeant au contraire leur œuvre trop longue, ils la raccourcissent, comme l'ont fait Picard pour la Petite Ville, Alexandre Dumas pour les Demoiselles de Saint-Cyr, Emile Augier pour V Aventurière, On connaît le mot de Sophie Arnould à propos d'un opéra de Sabinus dont les auteurs, Chabanon deMaugris et Gossec avaient, avec moins de succès, retranché un acte sur cinq : « Le public est un ingrat de persister à s'ennuyer, quand on se met en quatre pour lui plaire ».

Mais peut-être l'histoire du théâtre ne nous olTre-t-elle

qu'un exemple, — et cet exemple nous est fourni, par le Mari de la débutante, — d'une comédie augmentée d'un acte, par suite de la substitution de deux actes nouveaux à l'acte primitif.

A la reprise du Mari de la débutante, en effet, le 7 novembre 1879, un premier et un quatrième acte inédits remplacèrent le dernier acte de la création, tandis que l'ancien troisième acte devenait, dans la nouvelle version, le cinquième.

Ne fût-ce qu'à ce titre, nous devions un souvenir au Mari de la débutante, qui est d'ailleurs une spirituelle et charmante pièce, bien que la morale n'en soit peut-être pas aussi délibérément pure que celle de VAbbé Constantin,

>. 6 Février 1822. — Académie royale de musique : ALADIN

X ou LA LAMPE MERVEILLEUSE, opéra féerie en trois actes,

paroles d'Etienne, musique de Nicolo et Benincori.

Le souvenir de cet opéra, dont le succès fut très grand, se rattache à celui d'une innovation matérielle digne d'être rappelée.

C'est, en effet, dans la mise en scène d'Aladin qu'on a employé, pour la première fois, le gaz au théâtre. On ne pouvait mieux choisir pour un début, car c'était là vraiment une lampe merveilleuse. Quand on se reporte aux journaux du temps, on remarque que le mode d'éclairage a été l'objet de critiques non moins vives et non moins railleuses que celles qui ont accueilli plus récemment les premiers essais d'application de la lumière électrique ; ces critiques, il est vrai, n'ont rien empêché, comme la plupart des critiques injustes et peu sensées.

C'est aussi de la première représentation d'Aladin que date l'introduction del'ophicléide dans l'orchestre. Sans

doute, comme le dit justement M. H. Lavoix dans son excellente Histoire de V instrumentation^ Spontini avait déjà utilisé pour une fanfare d'Olympie ce produit disgracieux de la trompette à clefs et du classique serpent; mais jusqu'à A/adin il n'avait pas fait partie intégrante de l'orchestre.

Signalons une dernière particularité relative à Aladin, particularité funèbre, celle-là : Nicolo était mort en 1818, laissant sa partition à peine commencée ; or, par une fatalité singulière, son continuateur, Benincori, mourut lui aussi avant la représentation de l'ouvrage qu'il avait eu tout juste le temps de terminer.

Tant de gens vivent pour voir tomber leurs pièces qu'il faut plaindre ceux qui ne peuvent jouir de leur succès.

7 février 1682. — Théâtre-Français : LE PARISIEN, comédie en cinq actes et en vers, par Ghampmeslé.

Ce Parisien ne ressemble aucunement, ai-je besoin de le dire, à celui que M. Gondinet a mis, il y a deux ans, à la scène. Un passage de la préface de Ghampmeslé pourrait cependant s'appliquer aux deux auteurs et nVa paru, à ce titre, mériter un souvenir.

« Si cet ouvrage, dit-il, a eu le bonheur d'être suivi pendant quelque temps, je Tattribue surtout à la bonté de mes auditeurs qui ont bien voulu y rire sans se donner la fatigue d'examiner si celait dans les formes. »

Or, c'est presque mot pour mot ce qu'au lendemain de la première représentation de son Parisien^ M. Gondinet répondit, on s'en souvient, aux personnes qui lui demandaient s'il se présentait à l'Académie française.

Puisque je rencontre le nom de Ghampmeslé, je rap-

pellerai qu'il s'était fait une spécialité bizarre; il signait volontiers les pièces que par crainte ou par modestie les auteurs ne voulaient pas livrer sous leur nom au public.

Les circonstances de sa mort furent étranges. Il venait de faire dire deux messes, au couvent des Gordeliers, Tune pour sa mère, Tautre pour sa femme. Ayant donné comme paiement une pièce de trente sous au sacristain, celui-ci voulut lui en rendre dix. « La troisième messe sera pour moi, dit Champmeslé, je vais l'entendre » ; quelques instants après, il tombait foudroyé par une congestion.

8 février 1861. — Théâtre-Lyrique : MADAME GRÉGOIRE,

opéra-comique en trois actes, paroles de Scribe et Boisseaux, musique de Glapisson.

Madame Grégoire est la dernière pièce de Scribe donnée de son vivant. Douze jours après cette représentation on le trouvait mort dans un fiacre, frappé d'apoplexie.

Son œuvre se composait de huit ballets, onze drames et mélodrames, vingt-huit opéras, trente-six comédies, quatre-vingt-quatorze opéras-comiques, et deux cent quarante-deux vaudevilles. Elle devait s'augmenter encore d'un certain nombre de pièces posthumes, entre autres r Africaine, la Fiancée du roi de Garbe^ la Frileuse et la Fée des bruyères, dont la première représentation n'a eu lieu qu'en 1878 à Bruxelles. Le premier essai théâtral de Scribe avait été le petit vaudeville du Prétendu par hasard, outrageusement sifflé aux Variétés^ le 13 janvier 1810.

Par une curieuse coïncidence^, Madame Grégoire^ la dernière œuvre que Scribe fit représenter, fut la der-

nière venue aussi de son compositeur, Clapisson, qui, découragé par l'insuccès de cet opéra-comique, n'écrivit plus pour le théâtre.

9 Février 1804. — Académie de musique: LE CONM']- TABLE DE CLISSON, opéra en trois actes, paroles d'Aignan, ballets de Garde], musique de Porta.

Malgré de nombreuses et flatteuses allusions des librettistes au premier consul, le Connétable de Clisson fit, le premier soir, assez piteuse mine devant le public, car « les auteurs ne furent pas redemandés ». Ils n'étaient nommés alors que si les spectateurs en témoignaient le désir; cette coutume avait même l'avantage de leur épargner les manifestations hostiles auxquelles l'annonce obligatoire de leur nom les expose aujourd'hui.

Un certain nombre de musiciens appelés Porta figurent dans les dictionnaires biographiques sans qu'il y ait eu entre eux les liens de parenté qui unissaient les Bach et les Philidor. Celui dont nous nous occupons aujourd'hui a acquis une triste notoriété par sa collaboration à l'inepte « sans-culottide dramatique en cinq actes et en vers, mêlée de déclamations, chants, danses et évolutions militaires» qui fut exécutée le 5 avril 1704, iX l'Opéra, sous le titre de la Réunion du 10 Août.

Quant au Connétable de Clissoyi^ son souvenir est inséparable de celui d'une chanson de circonstance assez drôle, dont chaque couplet se terminait par ce refrain moqueur :

Porte ailleurs ta musique, Porta, Porte ailleurs ta musique.

L'infortuné Porta n'y manqua pas. Il offrit partout sa musique; partout on la lui refusa, et il mourut vingt-huit

ans après, sans avoir pu faire représenter un seul des douze opéras qu'il avait en portefeuille.

Porte ailleurs ta musique, Porta, Porte ailleurs ta musique!

10 février 1860. — Bouiïes-Parisiens : LE CARNAVAL DES REVUES, revue en deux actes et neuf tableaux, paroles de Philippe Gille et Grange, musique d'Offenbach.

Lorsque fut représenté le Carnaval des Remies, Wagner occupait, déjà Tattention du public.

Après mille difficultés matérielles surmontées pour donner des concerts à Paris, choix et aménagement d'un local, recrutement d'un personnel, questions pécuniaires, il était parvenu à s'installer au Théâtre-Italien avec son armée d'instrumentistes et de choristes, et pendant les trois soirées du 25 janvier, du l^'" et du 8 février 1860, il livra positivement bataille, dans une salle comble, oii toutes les opinions musicales d'alors étaient représentées, toutes les curiosités éveillées, toutes les passions en jeu.

La presse, comme le public, s'enflamma pour la question d'art, et, naturellement, les auteurs de revues de fin de l'année firent leur profit du différend qui partageait en deux camps le monde musical. Ainsi, certaine tyro^ lienne de V avenir, intercalée à la dernière minute dans le Carnaval des Revues et chantée par Bonnet avec des éternuements grotesques, obtint le premier soir un succès fou, et fut, comme on dirait aujourd'hui, un des clous de cette joyeuse folie de carnaval.

Le plus curieux, c'est que tout en parodiant la musique de l'avenir, l'auteur de cette exquise partition qui a nom la Chanson de Fortunio était^ au fond du cœur,

acquis à toutes les idées larges et neuves en matière musicale.

Certains articles publiés par Offenbach dans VArtistef en 1855, et signalés par M. Ad. JuUien, en font foi.

c( Les partitions de beaucoup de nos compositeurs du jour, écrit-il, ressemblent aux élégantes du boulevard, elles portent trop de crinoline. A la lumière, elles forment un ensemble d'un beau coloris. De près, en déshabillé, au piano, ce sont des fantômes gonflés de vent et de son... La musique lilliputienne, la musique mercantile n'a pour nous aucune espèce de charme. L'art n'a rien à démêler avec ces marchands d'idées qui composent au mètre et à la toise : ces messieurs seraient probablement eux-mêmes tout étonnés si on les comparait à des compositeurs sérieux!... »

Que de trouvailles non moins piquantes ferait un chercheur en parcourant les anciens articles publiés par les critiques qu'on pourrait appeler « intermittents », Emile Perrin, Bizet, Saint-Saëns et tant d'autres!

11 février 1829. — Théâtre-Français : HENRI III ET SA ^ COUR, drame en cinq actes, par Alexandre Dumas.

La représentation à Bruxelles, il y a dix-huit mois, d'un opéra tiré de Henri III, le Saint-Mégrin des frères Hillemachcr, a de nouveau appelé l'attention de la critique et des curieux sur le drame célèbre de Dumas.

L'auteur, dans ses Mémoires, en a raconté l'histoire avec sa verve habituelle et son infatuation naïve ; il a même assez exactement indique les sources auxquelles il avait puisé l'idée et certains traits de sa pièce : une page d'Anquetil, les Mémoires de l'Estoile, un épisode de iWbbè, la Confession de Sancy et ille des Hermaphrodites.

Il n'a guère omis qu'un passage de la Conjuration de Fiesque, a tragédie républicaine » de Schiller, dont la scène des recommandations deSaint-Mégrin au page est, il est vrai, la reproduction presque textuelle. « Mais, comme Ta très justement dit M. Vitu, ce qui n'appartient à personne qu'à Dumas, c'est d'abord la création d'un genre qui apparut sur la scène française comme une éclatante révélation, c'est celle large distribution des masses, celte aisance dans le maniement des personnages, cette aptitude, qui n'a pas été égalée, à faire parler aux hommes historiques le langage qui convient, enfin, cette justesse de couleur et cette sûreté de main qui triomphèrent, dès la première soirée, des inimitiés littéraires et des préjugés du public ».

Henri III a été souvent repris depuis 1829. Mais deux fois, la pièce de Dumas a été jouée dans des conditions peu ordinaires. La première, sur le théâtre de la Renaissance, en 1840, sous la forme d'un opéra mis en musique parFlotow, la Duchesse de Guise, opéra qui n'eut qu'une représentation et dont tous les rôles étaient confiés à des gens du monde; la seconde, il y a quelques années, au Conservatoire, avec une distribution analogue, et, si nous ne nous trompons pas, avec la princesse de Beauvau pour principale interprète.

12 février 1874. — Variétés : L'OPÉRA AUX ITALIENS,

à-propos en un acte, par William Busnach.

Quelques silhouettes assez plaisantes se détachaient sur le fond quelque peu gris de cette pochade de circonstance : par exemple, celle d'un pianiste de soirées qui, engagé comme accompagnateur aux Italiens, s'endormait sans cesse sur son piano, et, réveillé en sursaut par la diva impatientée, répondait tout ahuri, comme

s'il était encore au bal : « Je commence la valse, madame la marquise ! »

Mais cette bluette aurait droit, par son titre seul, à une mention, car ce titre évoque le souvenir d'un événement déjà bien éloigné de nous, Fincendie de l'Opéra de la rue Le Teletier.

Rappellerons-nous les circonstances les plus caractéristiques de ce sinistre? L'aft'olement des habitants du quartier de l'Opéra en apprenant, au milieu de la nuit du 28 au 29 octobre 1873, que le théâtre était en feu ; le spectacle grandiose de ce gigantesque brasier; la mort du caporal des pompiers Bellet, tombé dans la fournaise du haut d'un mur calciné ; le sauvetage de la caisse par le ténor Salomon ; celui des papiers historiques, autographes, vieilles affiches, par M. Nuitter et par Cœdès ; celui enfin de la partition de Jeanne d'Arc, par le futur directeur de l'Opéra, M. Gailhard. On sait que celte Jeanne d'Arc, sauvée cette fois des flammes, fut moins heureuse devant le public.

Et plus tard, le défilé des projets sur le choix d'un local provisoire, où l'on pourrait se loger ; l'ofire, par un groupe d'architectes, de reconstruire le théâtre de la rue Le Pelelier en trois mois, comme on avait rebâti autrefois la salle de la Porte-Saint-Martin; celle, par une Société financière, de se charger à ses risques et périls, moyennant certains avantages pécuniaires, de Tachèvement immédiat du monument de M. Garnier; enlin, l'installation de l'Opéra aux Italiens et ses débuts, le 19 janvier 1874, avec Don Juan interprété par Faure, Villaret, Gailhard, Caron, Gaspard, Mesdames Ferrucci, Guoymard et B. Thibault.

Un an après, le 5 janvier 1875, devait avoir lieu l'inauguration du nouvel Opéra. Pendant son séjour aux Italiens, M. Halanzier avait encadré tant bien que mal, dans

i6 UNE PREMIÈRE PAR JOUR

des décors empruntés pour la plupart au matériel assez pauvre de la salle Ventadour, huit grands ouvrages du répertoire^ trois ballets, et un opéra nouveau de Membrée, VEsclave.

13 février 1828. — Odéon : AMY ROBSART, drame en ^ cinq actes, tiré du Château de Kenilworth, roman de Walter Scott,

L'auteur de « Victor Hugo, raconté par un témoin de sa vie », a donné d'intéressants détails sur ce drame ébauché par Victor Hugo et Soumet, terminé par Victor Hugo seul, relégué pendant plusieurs années au fond d'un tiroir, présenté à FOdéon parPaul Foucher qui avait demandé à son beau-frère de lui céder une pièce dont il ne faisait rien, sifflé à outrance, et, en raison même de cette formidable opposition, courageusement revendiqué le lendemain de la première... et unique représentation, par Victor Hugo qui déclara que tous les passages siffles étaient de lui.

Là s'arrête le récit de madame Victor Hugo. Mais le manuscrit d'Amy Rohsartdi une histoire très curieuse et inédite, qu'a bien voulu me conter M. Vacquerie et que je résume à regret ; j'en indique seulement avec soin les traits essentiels.

Les amis de Victor Hugo avaient gardé le souvenir d'un cinquième acte très dramatique, très émouvant, et» plus dune fois, avaient demandé à l'auteur ce qu'était devenue sa pièce. Celui-ci opposait à ces questions des réponses évasives. On fit des recherches inutiles à l'Odéon, au ministère, et Paul Foucher lui-même put croire le manuscrit d'Amy Robsart perdu pour toujours.

M. Vacquerie devait le retrouver, au printemps de 1852, parmi les papiers laissés à Paris par Victor Hugo^ après

le coup d'Etat ; il en prit connaissance et le remit au poète qui, sollicité quelques années plus tard, d'en insérer quelques fragments dans le livre de madame Hugo, fit ainsi qu'autrefois, la sourde oreille.

Ne Tavait-il pas définitivement détruit, comme une œuvre de jeunesse, indigne de lui ? Il n'en a rien été, heureusement. Le précieux manuscrit existe, tout entier de la main du maître, et son impression ne sera pas le moindre attrait de la publication des œuvres posthumes de Victor Hugo.

14 février 1876. — Théàtre-francais : L'ÉTRANGÈRE,

comédie en cinq actes, par Alexandre Dumas fils.

A-t-on remarqué cette dénomination, évidemment calculée, de « Comédie » appliquée à une pièce qui se dénoue parla mort d'un des principaux personnages?

Ce personnage est, il est vrai, le duc de Septmonts, le fameux vibrion, « qui n'a de la forme humaine que l'apparence », comme dit le docteur Rémonin, qui plus tard constatera son décès « avec plaisir. »

N'importe, ne trouvez-vous pas que, dans le cas dont il s'agit, cette dénomination est singulièrement ironique ?

(c A Adolphe de Leuven, la dernière pièce du fils au premier et au plus fidèle ami du père. »

Telle est la dédicace de VÉtrangère dont la préface, écrite en 1879, se termine ainsi : « Arrivé à un certain âge, hélas I celui que j'ai justement, l'auteur dramatique n'a rien de mieux à faire que de mourir comme Molière ou de se retirer de la lutte, comme Shakespeare et Racine. C'est déjà un moyen certain de leur ressembler

Qu'il fasse donc comme Prospero, dans la dernière scène de la Tempête^ qu'il sorlc de l'île enchantée, qu'il gagne

cette retraite où, sur trois pensées, il y en a une pour la tombe. Le moment est venu de dire à Ariel, Tesprit invisible de Tair qui a jusqu'alors obéi au magicien et Ta fait triompher de Caliban : Ariel, mon petit oiseau, retourne aux éléments, sois libre et porte toi bien. »

Or, Alexandre Dumas devait donner, moins de deux ans après, à la comédie française, la Princesse de Bagdad^ qu'ont suivie Denise et Francillon.

« J'ai fait mille serments de ne jamais écrire », disait Boileau.

Les serments d'auteurs valent les serments de joueurs.

Heureusement pour le public.

15 février 1686. — Opéra : ARMIDE ET RENAUD, tragédieopéra, avec un prologue, paroles de Quinault, musique de Lulli.

Tout le monde connaît l'étrange et coûteuse manie du feu roi de Bavière, de faire exécuter pour lui seul non seulement les drames lyriques de Wagner, mais toutes les pièces de théâtre qu'il désirait entendre.

Ainsi, en 1885, après s'être entouré de tous les documents relatifs à l'histoire de Byzance, après s'être adressé à Victorien Sardou lui-même pour savoir à quelles sources il avait puisé, après avoir enfin surveillé, avec un soin minutieux, les préparatifs d'une mise en scène fastueuse dont les frais, paraît-il, ne s'élevèrent pas à moins de 400,000 francs, il s'offrit, dans la solitude la plus complète, une représentation de Théodora qui n'eut pas de lendemain.

Or, sans s'en douter, probablement, le grand admirateur du Roi-Soleil ne faisait que suivre l'exemple de Tartiste qui, dans le domaine de la 'musique, a le plus

contribué à l'illustration du règne de Louis XIV, Jean- Baptiste Lulli.

Profondément blessé de la froideur avec laquelle le public avait accueilli son opéra d'Armide et Renaud, Lulli décida en effet qu'une représentation en serait donnée pour lui seul.

Cette singularité, nous dit l'auteur des « Anecdotes dramatiques », fut rapportée au roi qui jugea que, puisque Lulli trouvait son opéra bon, il Tétait effectivement. Il le fit exécuter de nouveau, et la cour et la ville, changeant de sentiment, acclamèrent Armide qui devait rester soixante -dix-huit ans au répertoire de l'Opéra.

16 février 1560. — Salle du collège de Beauvais, h Paris : LA MORT DE CÉSAR, tragédie en cinq actes, de Jacques Grévin, et les ESBAHIS, comédie en cinq actes et en vers, du même.

C'était alors une habitude qui remontait à une haute antiquité, de célébrer dans les collèges, par des représentations théâtrales en vue desquelles les auteurs écrivaient volontiers leurs pièces, les grandes fêtes religieuses de l'année et celles des patrons des diverses provinces françaises.

Ces représentations avaient môme été réglementées en 1488 par la Faculté des arts, et toute infraction aux statuts était punie de peines dont la description donne le frisson : l'écolier coupable était battu de verges, dans la cour du collège, par quatre régents, en présence de tous ses camarades agenouillés, au son de la cloche, et sous les yeux du recteur !

Voilà ce qu'il en coûtait, ce qu'il en cuisait plutôt, pour n'avoir pas soumis préalablement au principal du collège les pièces représentées, <( de telle sorte qu'il n'y

resUU ni trait mordant ni satirique, ni rien de déshonnête qui pût offenser un homme de bien ».

Heureusement pour les écoliers, les examinateurs faisaient preuve d'une extraordinaire tolérance dont un exemple nous est offert par la comédie des Esba/iis ; la simple décence n'y est nullement respectée, bien que la pièce de Grévin ait été jouée en présence de la jeune duchesse de Lorraine.

Comme correctif, sans doute, les Esbahis furent précédés, le 16 février 1560, d'une tragédie également inédite, du même Grévin, dont quelques vers qui valent mieux par la pensée que par la forme ont été souvent cités.

C'est Brutus qui s'adresse ainsi à la Postérité :

Et quand on parlera de César et de Rome, Qu'on se souvienne aussi qu'il a esté un homme. Un Brute, le vengeur de toute cruauté.

Qui aura d'un seul coup gagné la liberté. Quand on dira, César fut maître de l'Empire, Qu'on dise quand et quand Brute le sçut occire ; Quand on dira, César fut premier empereur. Qu'on dise quand et quand Brute en fut le vengeur !

17 février 1807. — Opéra-Comique : JOSEPH, opéra biblique en trois actes, paroles d'Alexandre Duval, musique de Méhul.

Joseph marque une date dans l'histoire de la musique. C'est, en effet, un des premiers types de l'opéra de demicaractère^ si fréquent de nos jours et si rare autrefois. Avant Joseph, on ne trouve que quelques pièces à signaler, Plichard, de Grétry, la Caverney de Lesueur, Montano et Stéphanie^ de Berton, Ariodant et Uthal^ de Méhul, etc. Encore l'élément comique a-t-il dans

toutes ces œuvres une importance qui justifiait leur place à rOpéra-Comique .

Or Joseph, avec son ordonnance simple et sobre, ses mélodies tour à tour douces et fortes, conserve, en dépit du temps, une physionomie propre, un caractère spécial, et cela est tellement vrai qu'on n'a jamais été bien bien d'accord sur la qualification qui lui convenait.

Alexandre Duval se sert du mot drame mêlé de citant ; une autre fois, il dit tout simplement, comédie; Méhul écrit sur sa partition, opéra biblique; c'est la version qui fut adoptée sur les affiches, lors de la dernière reprise, avec Talazac et madame Bilbaut Vauchelet; jusque-là on avait appelé Joseph, draine hjrique. Nul ne s'*est rencontré pour lui donner la dénomination d'opéracomique, hors M. Clément, dans son « Dictionnaire des opéras ».

A ceux qui, par amour du compliqué et du raffiné, feraient profession de dédaigner un ouvrage comme Joseph où de grands effets sont obtenus par des moyens simples, on peut opposer le témoignage de Richard Wagner. Rappelons-nous en efiet certaine phrase de sa lettre sur la musique :

« Je me sentis aussi un certain temps ravi dans un monde supérieur en faisant étudier à une petite compagnie le magnifique opéy^a de Joseph. >>

18 février 1761. — Tliéàtre-Francais : LE PÈRE DE FA-

MILLE, drame en cinq actes, par Diderot.

La dernière reprise du Père de famiUc a eu lieu à rOdéon (1859), et quand nous disons <( dernière », nous croyons pouvoir employer le mot dans son sens absolu, car vu le désastreux effet de cette reprise, il est peu pro-

bable qu'on remette jamais le drame de Diderot à la scène.

Voilà, cependant, la pièce à laquelle Beaumarchais reportait tout l'honneur de la création du drame moderne, et dont Lessing souhaitait ardemment le maintien « longtemps... très longtemps... pourquoi pas toujours », au répertoire des théâtres allemands.

Le Père de famille est mort et bien mort, victime de son style pleurnicheur et déclamatoire.

Comment entendre aujourd'hui sans sourire les interminables et emphatiques tirades de d'Ormesson contre son fils, uniquementcoupable d'aimer une jeune fille sans fortune, et contre sa fille qu'il essaye de détourner, en ces termes, d'entrer au couvent :

(( Vous quitteriez la maison de votre père pour un cloître I La nature, en vous accordant les qualités sociales, ne vous destina pas à l'inutilité ! Tu n'as pas entendu les gémissements des [infortunées, dont tu veux augmenter le nombre. Ils percent la nuit et le silence de leur prison. C'est alors, mon enfant, que les larmes coulent, amères et sans témoins, et les couches solitaires en sont arrosées ! »

Que pensez-vous, disait plaisamment Paul de Saint- Victor, en rendant compte de la reprise de 1859, de ce père invitant sa fille à repeupler la société, et lui peignant sous de si noires couleurs, les couches solitaires ? Encore Diderot, au moment de monter sa pièce, retrancha-t-il dans son dialogue, assure un contemporain, (( quantité de choses agréables, qui avaient fait plaisir à la lecture, mais qui eussent refroidi la représentation. » Comment le même écrivain a-t-il écrit cette languissante rapsodie du Père de famille et le Neveu de Ra-meauy ou encore l'exquise et vivante histoire de Madame de la Pommeraye ?

19 février 1798. — Opéra-Comique : LÉONORE ou L'A- MOUR CONJUGAL, drame historique en deux actes et en prose, mêlé de chants, paroles de Bouilly, musique de Gaveaux.

En écrivant son Amour conjugal, Gaveaux, à son insu, rendit à Tart un service signalé. Nous lui devons Fidelio,

On connaît en effet le mot attribué à Beethoven en sortant d'une représentation de la Léonore, de Paër, qui s'était inspiré du livret traité par Gaveaux : « Votre opéra me plaît beaucoup, dit-il au compositeur, je le mettrai en musique. »

C'est le pendant d'un autre mot, plus féroce encore, prêté à Rossini.

Un musicien sans talent le consultait sur une marche funèbre qu'il venait d'écrire à l'occasion des funérailles deMeyerbeer: « Quel dommage, lui répondit doucement l'auteur du Barbier, que ce ne soit pas vous qui soyez mort et Meyerbeer qui ait fait votre marche funèbre ! »

Pour en revenir à Beethoven, il fit comme il l'avait dit, (c il mit en musique » l'opéra dePaër et de Gaveaux, et cette musique est un chef-d'œuvre.

20 février 1840. - Théâtre-Français : LA CALOMMt:, <

comédie en cinq actes, de Scribe.

L'Académie avait, ce jour-là, admis dans son sein Flourens de préférence à Victor Hugo ; ainsi s'explique cette phrase du compte rendu de Jules Janin : « La journée du 20 février 1840 sera mariiuée dans nos annales d'un caillou noir; l'éloquence et les belles-lettres de ce pays

auront subi, ce jour-là, un rude échec. Quelle malheureuse journée pour TAcadémie française, je vous prie! Une si incroyable injustice le matin! Une si mauvaise comédie le soir !...»

Les critiques d'alors reprochaient à Scribe son manque complet de style ; on pensait moins à lui faire un crime de son ignorance en histoire. Il en avait donné, dans son discours de réception à l'Académie française, une preuve singulière qui, si nous ne nous trompons pas, n'a été signalée que de nos jours.

ce Je ne crois pas, disait-il, que Tauteur comique soit historien; ce n'est pas sa mission; je ne crois pas que dans Molière lui-même on puisse retrouver l'histoire de notre pays. La comédie de Molière nous instruit-elle des grands événements du siècle de Louis XIV?... Nous parle-t-elle de la révocation de VEdit de Nantes » ?

Or, Molière est mort en 1673 et l'Edit fut révoqué en 1685. Molière ne s'était jamais targué d'être prophète. Mais si Terreur de Scribe est étrange, n'est-il pas plus étrange encore que Villemain, qui recevait le nouvel élu, l'ait laissée pass }r, et que parmi les académiciens chargés, selon l'usage, d'examiner le discours, aucun ne s'en, soit aperçu?

21 février 1781. —Académie de musique : EMILIE, opéra en un acte, paroles de Guillard, musique de Grétry.

Lorsqu'au dix-huitième siècle un opéra ou un ballet avait eu du succès, mais commençait h subir les atteintes du temps, on y apportait volontiers, et peu à peu, des modifications telles, que, sous ces modifications successives, il ne restait souvent presque plus trace du texte original.

Il arrivait aussi très fréquemment qu'on détachât

d'une œuvre trop longue un fragment destiné à être joué seul.

Emilie nous en offre un exemple.

Le 18 novembre 1779 on avait représenté, à l'Opéra, avec un grand succès, un ballet de Gardel, Mirsa, dont on avait beaucoup admiré les brillantes évolutions militaires.

Ce succès engagea Gardel à donner à son ballet une suite, la Feste de Mirsa^ qui se terminait par un acte d'opéra-comique dont la musique était de Grétry.

Mais la Feste de Mirsa subit une chute complète et n'eut qu'une représentation.

On en détacha alors Tacte de Grétry qui, représenté quelque temps après sous le titre d'Emilie^ ne fut pas beaucoup mieux accueilli. L'idée qu'avait eue Gardel de placer sur la scène un petit théâtre, sur lequel on jouait cet fopéra-comique, donna lieu à une remarque assez drôle du rédacteur de VAlmanach des spectacles,

(( La fête de Mirsa aurait été bien plus complète, ditil, si l'on avait fait élever, au-dessus de ce second théâtre, un troisième théâtre qui aurait pu être surmonté d'autres théâtres, sur lesquels on aurait représenté d'autres petits spectacles, qui auraient amené d'étage en étage tous les acteurs. Cette pyramide théâtrale aurait été couronnée par un petit théâtre de marionnettes. »

22 février 1810. — Théâtre Feydeau ; CKNDRILLON, opéra- ^ comique en trois actes, paroles d'Etienne, musique de Nicolo.

La grande réputation du librettiste et du musicien ; la faveur dont jouissaient auprès du public les créatrices des rôles des trois suMirs, mesdames Duret et Lemonnier, et surtout la charmante mademoiselle Alexandrine

Saint-Aubin dont les débuts étaient encore tout récents ; le prestige d'une mise en scène brillante ; tout concourut à assurer un succès de vogue à Topéra-comique d'Etienne etNicolo, ces deux inséparables, qui gagnèrent ensemble tant de batailles peu meurtrières.

Cendrillon était le vingt-sixième ouvrage de Nicolo qui, toujours en collaboration avec Etienne, mais mieux servi cette fois par un livret amusant et spirituel, devait écrire quatre ans plus tard Joconde, sa meilleure œuvre et presque un chef-d'œuvre du genre.

La dernière reprise de Cendrillon remonte au 23 janvier 1877 ; le succès en fut médiocre et la pièce n'eut que vingt et une représentations. Déjà, en 1845, on s'était demandé s'il était bien nécessaire de tirer cette aimable mais un peu fade berquinade, des cartons où l'avaient depuis longtemps reléguée les directeurs de l'Opéra- Gomique.

La première représentation faillit donner lieu à un conflit semblable à ceux qui se produisent si fréquemment de nos jours et qui ne manquent pas d'échauffer la bile des critiques et des courriéristes.

L'administration de la Comédie-Française avait annoncé, pour le même soir, une tragédie nouvelle de M. Aignan, Brunehaut, et ne paraissait pas plus disposée que la direction de l'Opéra-Comique à changer son affiche ; mais on rappela assez plaisamment, à ce propos, l'aventure de ces deux femmes qui, se trouvant en carrosse dans une rue très étroite, s'entêtèrent à ne point reculer Tune devant l'autre, et finirent par s'en aller à pied ; et, au dernier moment, la fière Brunehaut céda le pas à la petite Cendrillon.

23 février 1835. — Académie de musique : LA JUIVE, opéra en cinq actes, paroles de Scribe, musique d'Halévy.

L'affiche du jour donnait en outre les noms de l'auteur du divertissement, Taglioni, ceux des décorateurs, Pilastre et Cambon pour le troisième acte, Duterle, Despléchin, Séchan et Léon Feuchère, pour les quatre autres, enfin, la liste complète des interprètes.

Celte liste est curieuse, car elle montre avec quel soin furent distribués les plus petits rôles.

Ainsi, immédiatement après Nourrit, Dabadie, Levasseur et Lafont (Eléazar, le grand prévôt, le cardinal et Léopold), prennent place Prévost et Alexis (deux hommes du peuple), Ferdinand Prévôt (Albert), Massol, Texcellent Massol (troisième homme du peuple !), Derivis (le crieur), Wartel (quatrième homme du peuple), etc. Massol devait, il est vrai, dès la troisième représentation, céder le modeste rôle d' « homme du peuple» à Ferdinand Prévôt et remplacer Dabadie dans celui du grand prévôt.

Eudoxie et Rachel furent, comme chacun sait, représentées par madame Dorus-Gras et mademoiselle Falcon. Remarquons en passant que le rôle de Rachel est un de ceux qui ont tenté le plus grand nombre de cantatrices. En moins de douze ans, on en vit quinze s'y essayer après mademoiselle Falcon : mesdames Stolz (1837), Annette Leroux (1838), Nathan (1839), Lebrun, RouUe et Julian (1840), Heinefetter (I8il), Morel et Méquillet (184i), Mondutaigny (1844), Beaussire et Julienne (1845), Piéti, Moisson et Rossi Gaccia (184G).

Que de noms il faudrait citer avant d'arriver à celui de la dernière et très remarquable titulaire du rôle, madame Garon.

Le succès de la Juive fut immense, malgré l'opposition

de certains critiques influents ; les uns s'entêtant, comme Gastil-Blaze, à appeler la pièce d'Halévy « l'opéra Franconi )), à cause du cortège du premier acte; les autres prétendant que la nouvelle partition était « dépourvue de chant » ! Est-il une œuvre musicale de grande valeur qui ait échappé à cette critique?

Après cinquante deux ans, la Juive se défend encore vaillamment contre les atteintes du temps. Née un an avant les Huguenols, elle ne montre pas trop de rides, et il se trouve que ce fameux a Sabbat », dont Rossini attendait la fin pour se remettre à la besogne, aura duré beaucoup plus de temps que lui.

24 février 1676. — Théâtre Guénégaud : GORIOLAN, tragédie en cinq actes, de l'abbé Abeille.

A cette première représentation^ ou à celle à'Argélie, du même abbé (il y a doute à ce sujet, — grave question !) se produisit une interruption facétieuse, souvent rappelée, d'un spectateur du parterre.

Un acteur venait de faire pompeusement sonner ce vers :

Vous souvient-il, ma sœur, du feu roi votre père ?

Et comme Tactrice à qui il s'adressait hésitait un moment, un auditeur se chargea de répondre pour elle par ce vers du Geôlier de soi-même, de Thomas Corneille :

Ma foi, s'il m'ea souvient, il ne m'en souvient guère !

Les recueils dramatiques du siècle dernier sont remplis d'anecdotes analogues. Dans ses « Curiosités théâtrales », M. Fournclcite les plus populaires.

(( Je commence à être las de Sancho », dit certain duc dans le Sancho Pança de Dufresny : a Et moi aussi »,

crie quelqu'un, a Je viens tirer un auteur d'embarras, » déclare un personnage de la Revue des Théâtres^ de Chevrier : « 11 était temps, » répond une voix. « Seigneur, vous changez de visage », dit Adrienne Lecouvreur (Monime), à Beaubourg (Mithridate), connu pour sa laideur : « Laissez-le faire », lui crie-t-on de la salle. Etc., etc.

A notre époque, les interruptions de ce genre sont assez rares. On se contente de pousser des oh ! et des ah ! ironiques ou plaisamment approbatifs. C'est ainsi qu'à la première représentation des Noces improvisées^ aux Bouffes, en 1886, on souligna par des applaudissements fort irrévérencieux^ cette exclamation bien innocente de la plantureuse Mlle Tassilly : « Ah ! j'ai un poids de moins sur Testomacl »

25 février 1859. — Porte-Saint-Martin : L'OUTRAGE,

drame en sept actes, par Théodore Barrière et Plouvier.

Le deuxième acte de VOutrage, est un des plus hardis et des plus saisissants du répertoire du drame contemporain.

Le titre de l'œuvre est un simple euphémisme : certains mots s'étalent, comme dans un roman récent de M. Bergerat, sur la couverture d'un livre, qui ne seraient pas tolérés sur l'alTiche d'un théâtre.

Une jeune (ille, Hélène Laprade, devenue subitement folle, est guérie par un ami de sa famille, Jacques, qui, pris d'une vive passion pour sa malade, demande et obtient sa main.

Le soir du mariage, les nouveaux mariés sont déjà réunis dans la chambre nuptiale, lorsque les premières caresses de Jacques éveillent tout à coup chez Hélène un sentiment d'instinctive répulsion. La mémoire, qu'elle n'avait pas retrouvée en môme temps que la raison, lui

revient peu à peu. Elle se rappelle comment elle est devenue folle, à la suite d'un odieux attentat commis sur elle par un inconnu qui s'était introduit la nuit dans sa chambre, et, se dérobant brusquement aux étreintes de celui qu'elle adore, elle simule un nouvel accès de folie.

Mais ses larmes la trahissent. « Elle pleure ; autrefois elle ne pleurait jamais, s'écrie Jacques, elle n'est pas folle! », et une explication déchirante a lieu entre les deux époux, explication à la suite de laquelle Jacques s'éloigne, n'ayant plus qu'une pensée à l'esprit, trouver le coupable.

L'intérêt du drame faiblit par la suite ; mais le souvenir n'en est pas moins de ceux qui ne s'effacent pas aisément.

Le catalogue de la Société des auteurs ne mentionne que deux pièces intitulées VOutrage : celle dont nous venons de parler et un vaudeville de Dupin, joué par Déjazet, et faussement attribué autrefois à Scribe. Or, par un hasard singulier, ce vaudeville a été représenté au Palais-Royal vingt-deux ans, jour pour jour (25 février 1837), avant le drame de Barrière. Est-il besoin d'ajouter que le point de départ en est tout à fait différent et n'est nullement tragique ?

26 février 1818. — Théâtre Feydeau : LE BOHÉMIEN,

opéra-comique en un acte, paroles de Ducis et de Meun, musique de Chancourtois.

L'histoire de Chancourtois est un peu celle do M. Dautresme, qui, après avoir fait jouer non sans peine à l'ancien théâtre lyrique deux opéras-coniiques de sa composition, Sous les charmilles et Cavdillac^ s'est réveillé un beau jour député de la Seine-Inférieure, et est aujourd'hui ministre du commerce.

Le médiocre succès du Bohémien et de trois ouvrages du même genre découragea Chancourtois, qui n'était pas cependant un musicien sans talent, et, renonçant définitivement au théâtre, on le vit bientôt échanger la position de compositeur contre celle d'inspecteur général des finances.

Il y aurait une étude curieuse à faire sur les compositeurs amateurs.

On a souvent rappelé et critiqué Tappréciation, par Voltaire, d'un assez médiocre ballet, V Empire de V amour, dont la musique était d'un amateur, le chevalier de Brassac : « Le chevalier de Brassac a non seulement le talent très rare de faire la musique d'un opéra, mais il a le courage de la faire jouer et de donner cet exemple à la noblesse française. »

Il n'y a rien de bien méritoire, en effet, pour un amateur titré ou non, à profiter de son influence ou de sa fortune pour prendre à l'Opéra la place d'un véritable artiste.

En faut-il conclure cependant que l'inspiration ne soit jamais le partage de quiconque ne fait pas de la musique son occupation exclusive? Non, évidemment. Aussi convient-il de considérer comme une simple boutade le mot célèbre de Grimod de la Reynière : « Le vin du cru, un dîner d'ami et de la musique d'amateur sont trois choses également à craindre. »

27 février 1882. — Comédie -Française : BARBEHÏNE,

comédie en trois actes^ par Alfred de Musset.

Alfred de Musset écrivit Darberine en 1835, à une époque où il disait volontiers « que le théâtre n'était pas son affaire ». En 1851, après le succès éclatant d'Un Caprice et de plusieurs de ses proverbes, il présenta

Darberine h la Comédie-Française; elle fut reçue « à correcliou ». Le poète, déjà malade, n'était pas homme à refaire un ouvrage publié depuis quinze ans, et il n'y songea plus. Ses lettres, à cette date, parlent de deux siijcls, tout prêts, pour mademoiselle Rachel ; mais il n'y est pas dit un mot de Darberine.

Eu 1876, la pièce fut acceptée à l'unanimité; elle ne fut jouée toutefois que le 27 février 1882. Elle n'eut pas de succès ; Tinterprétalion en fut jugée médiocre. Un souvenir se rattache à cette première représentation : Mademoiselle Feyghine, dont la mort tragique devait faire du bruit quelques mois après, y effectua ses débuts.

Barberine est évidemment une des moindres pièces d'Alfred de Musset. Les deux premiers actes ne sont qu'une préparation ; le troisième, bien que plus attachant, manque d'une action vraiment dramatique; il n'y avait là peut-être que la matière d'un conte ; l'œuvre fait pourtant honneur à son auteur, car elle vaut et par les idées et par le style, deux choses rares qui n'ont presque jamais manqué à ce vrai poète.

Un ancien lecteur delà Comédie-Française, M.Laffitte, auteur dramatique distingué lui-même, nous disait un jour, en parlant de Louison, cette bluette charmante, qu'il faut savoir se résigner à ne pas jouer tout le théâtre d'Alfred de Musset. La fantaisie délicate de quelques-uns de ses proverbes ne peut être appréciée que par un trop petit nombre de spectateurs. Si c'est là le défaut de Louison, et aussi de Barberine, il est de telle nature, et si peu commun, qu'on ne saurait le regretter. Il y a tant de pièces qui ne sont^ni trop délicates ni trop fines !

28 février 1732. — Académie de musique: JEPHTÉ, tragédie lyrique en cinq actes et un prologue, paroles de l'abbé Pellegrin, musique de Montéclair.

JepAié / Voilà, certes, un sujet d'opéra convenable et digne d'être traité par un abbé!

La pièce n'en fut pas moins interdite, sur la demande de l'archevêque de Noailles, précisément à cause de son sujet. Jusque-là, on n'avait toléré qu'à la Comédie-Française la mise en action d'épisodes bibliques ou chrétiens, et Ton se demandait s'il n'était pas dangereux d'étendre cette tolérance au théâtre, réputé plus profane, de l'Opéra.

L'opinion publique eut bientôt raison de cet étrange scrupule, et l'on permit la représentation de ce pauvre Jephté « si digne d'être regretté », comme disaient les auteurs d'une complainte de circonstance, qui eut beaucoup de succès à l'Opéra-Comique.

29 février 1828. — Académie do musique : LA MUETTE ^ DE PORTICI, opéra en cinq actes, paroles de Scribe et Germain Delavigne, musique d'Auber.

Je recommande le choix de cette date exceptionnelle du 29 février, aux auteurs, plus nombreux qu'on ne pense, qui croient à la guigne et à la veine. Aucune autre, en effet, ne mérite mieux que celle-là la qualification de porte-bonheur. Pour ne citer que trois pièces hors de pair, c'est un 29 février qu'ont été représentés, pour la première fois, la Mu(Ht<j, Jcs Ihiguoiots et le Marquis de Villemer,

Comme les auteurs de Jephté, dont nous parlions tout à l'heure, Scribe, Germain Delavigne et Auber eu-

rent maille à partir avec la censure, mais pour de futiles questions de détails, et nullement, ainsi qu'on pourrait le croire, pour le choix même du sujet.

Quelques jours après la première représentation, notamment, on jugea à propos de faire voiler d'un rideau vert la madone et le Bambino qu'on voyait dans la cabane de Masaniello. Aussi trouve-t-on dans le numéro du Figaro du 6 mars cette piquante remarque : « On a sup- » primé la madone de la Muette. Est-ce que la morale » défend qu'il y ait une vierge à l'Opéra? »

La morale ne le défend pas.

1^^ mars 1858.— Théâtre-Lyrique : LA FANCHONNETTE,

opéra -comique en trois actes, paroles de Leuven et de Saint-Georges, musique de Glapisson.

M. Carvalho ne doit pas se rappeler sans une certaine émotion cette date du i^^ mars 1856, point de départ de sa brillante carrière directoriale.

Quelques mois auparavant, le nouvel imprésario était encore pensionnaire assez effacé de TOpéra-Gomique où il avait débuté au mois de juin 1849, dans le rôle de Scapin, de Gilles Ravisseur. Son récent mariage avec mademoiselle Miolan Tavait mis en évidence et son audace naturelle le servit à merveille en le décidant à remplacer Pellegrin dont l'administration n'avait pas été heureuse, mais qui laissait à son successeur un legs précieux, la Fanchonnetle, répétée avec soin et presque sue.

Délicieusement interprété par madame Carvalho, le charmant ouvrage de Glapisson alla aux nues et le Théâtre-Lyrique, qui semblait perdu, se releva en une soirée comme par enchantement.

Un des plus cruels mécomptes de l'existence si tour-

mentée de Berlioz fut, on le sait, quand il se présenta à rinstilut, en 1854, de se voir préférer Clapisson.

Cette préférence paraît évidemment inexplicable. Rappelons toutefois que Clapisson, en qui Ton est disposé à ne voir aujourd'hui qu'un aimable et spirituel auteur de a fions fions » jouissait alors parmi les musiciens d'une réputation incontestée d'harmoniste et d'instrumentiste.

Le passage suivant du compte rendu de la Fanchonnette^ par Gustave Héquet, en fait foi : « Le style mélodique de M. Clapisson est devenu plus clair, son harmonie est moins recherchée, son instrumentation 7i'est plus chargée de ces ornements parasites qui étouffent la pensée principale^ etc. »

Volontiers on ferait des remarques analogues au sujet de nos jeunes compositeurs; est-ce à dire que de telles appréciations paraîtront dans vingt ans plus fondées à leur égard qu'elles ne le paraissent aujourd'hui à l'égard de ce pauvre Clapisson?

2 mars 1853. —Palais-Royal : LES FOLIES DRAMATIQUES,

vaudeville en cinq actes, par Dumanoir et Glairville.

Ce vaudeville, ou plutôt cette parodie, dont la reprise inattendue a eu lieu récemment aux Variétés, nous off're en raccourci une tragédie, un opéra-seria, un mélodrame et un ballet d'une fantaisie très originale.

Nous recommandons surtout aux curieux la tragédie de Caracalla dont quelques vers sont demeurés populaires, ceux par exemple de l'empereur expirant :

Ah ! quel coup je reçois !... Le traître! Par derrière Il m'a percé le sein !... Déjà ma voix s'altère... Je ne puis dire un mot... C'est l'instant de parler !

Puis le mélodrame des « influences de la fatalité sur une famille divisée par le malheur », avec ses étonnantes reconnaissances finales et ses singularités de mise en scène. Chaque fois que le principal personnage, Lagingeole, « vieux soldat », entame le récit de la retraite de Russie, la neige commence à tomber, mais seulement sur sa tête.

Nous ne savons si, comme le demande gravement Larousse, dans son dictionnaire, cette fantaisie << porte en elle une saine critique ». Mais après trente-cinq ans, la lecture en est encore amusante : peu de parodies jouissent de ce privilège.

Gautier, qui prisait peu le genre, justifiait ainsi sa manière de voir : « La seule parodie amusante et curieuse des œuvres des grands maîtres, disait-il, est faite par leurs disciples et leurs imitateurs ; ce sont eux qui, par leurs imitations maladroites, mettent en relief tous les défauts de l'œuvre qu'ils copient. »

3 Mars 1875. — Opéra-Comique : CARMEN, opéra-comique en quatre actes tiré de la nouvelle de Mérimée, paroles de Meilhac et Ludovic Halévy, musique de Bizet.

Triste souvenir, que celui-là !

Nous assistions à cette première représentation ; Tinipression presque générale fut médiocre. On affecta d'être choqué de quelque hardiesse du livret, sans paraître se rendre compte de l'ensemble et de la portée de l'œuvre. Il n'y avait pas dans la salle vingt auditeurs qui eussent osé soutenir que cette soirée compterait, ferait date dans l'histoire de notre musique française contemporaine. Bientôt Carmen disparut de raHiche, après une carrière tout juste honorable (47 représentations), un de ces succès d'estime qui doivent être plus douloureux au

cœur d'un artiste convaincu et audacieux, qu'une chute éclatante, erreur grossière où peut tomber parfois un public aveugle, qui a entendu, mais n'a pas compris.

Bizet devait mourir subitement, trois mois, jour pour jour, après la première représentation de Carmen. Gomme tant d'autres, il a eu la mauvaise fortune de ne pas être apprécié de son vivant. Bientôt après, Carmen commençait son tour du monde. Pendant plusieurs années, elle se fit applaudir un peu partout, excepté en France, où l'heure de la réparation ne devait sonner que le 21 avril 1883.

La réparation fut, il est vrai, complète, décisive, surtout après la rentrée à l'Opéra-Gomique (27 octobre suivant), de madame Galli-Marié, succédant à mademoiselle Isaacdans le rôle de Garmen, et la pièce deBizet,quijadis « n'avait pas fait d'argent », rapporta à l'administration du théâtre, seulement avec les vingt-six représentations données en novembre et en décembre, la somme énorme de deux cent vingt et un mille huit cent trois francs cinquante centimes, soit une moyenne de huit mille cinq cent trente francs quatre-vingt-dix centimes par soirée, presque le maximum !

4 Mars 1720. — Théâtre-Italien : L'AMOUR ET LA VÉRITÉ,

comédie en trois actes, par Marivaux et le chevaUer de Saint- Jory.

V amour et la Vérité fut le premier essai théâtral de Marivaux. Get essai n'était pas sans mérite si Ton en juge par certain fragment de dialogue un peu quintessencié, mais spirituel, inséré dans le numéro du Mercure du mois de Mars 1720, sous le titre de « Dialogue entre l'Amour et la Vérité », et qui doit être un fragment de la pièce de Marivaux et de Saint-Jory.

Mais V Amour et la Vérité tomba si lourdement, que les deux collaborateurs ne firent pas imprimer leur œuvre. « Cette pièce m'a ennuyé plus que personne, carj en suis Fauteur », disait Marivaux en sortant d'une loge où il avait assisté incognito à la première représentation de sa comédie.

On peut rapprocher ce mot de celui qu'on prêle à Piron, dans une circonstance analogue, le soir de la première représentation de son opéra-comique des Chimères.

Gomme il se trouvait au parterre à côté d'un spectateur qui ne faisait que répéter à haute voix: << Que cela est mauvais! Que cela pitoyable ! Qui est-ce qui peut écrire des sottises pareilles? » — « C'est moi, lui dit-il doucement ; mais ne criez pas si fort, parce qu'il y a peut-être des gens ici qui trouvent cela bon pour eux ! »

5 Mars 1864. — Gymnase : L'AMI DES FEMMES, comédie en cinq actes, par Alexandre Dumas fils.

Je ne sais si Ton a rappelé, dans les comptes rendus de VAmi des femmes, certaine Lettre persane où Ricca, écrivant à Ibben, s'étonne qu'en Europe « le premier quart d'heure du mariage aplanisse toutes les difficultés. »

Cette lettre contient en germe toute la comédie de Dumas ; si de Simerose l'eût connue... et en eût fait son profit, on n'eût évidemment point vu sa jeune femme « donner son âme àun monsieur qu'elle connaît à peine, s'offrir par dépit, deux heures après, à un individu qu'elle ne connaît pas, se compromettre avec deux hommes, tout en adorant et n'ayant, jamais adoré que son mari ».

70 Ux\E PREMIÈRE PAR JOUR

Mais alors il n'y aurait plus eu de pièce, et c'eût été grand dommage.

Sans doute elle est étrange, cette pièce, terriblement scabreuse et, de plus, mal faite ; Fauteur en convient dans sa préface. Le principal personnage, de Ryons, est, en outre, antipathique ; personnage très fort, comme le lui dit Leverdet, mais qui, en somme, n'exerce sa force que sur des niais ou des faibles et en fait à tout propos un étalage agaçant.

Cependant VAmi des femmes^ si malmené jadis par la presse et par le public, se lit encore aujourd'hui avec intérêt, peut-être parce que l'auteur y a prodigué plus que dans aucune autre de ses pièces ces mots mordants, souvent profonds, où, nous dit M. Bourget, « tout un système de philosophie pratique se ramasse en une expression familière et définitive. »

« C'est la femme qui inspire les grandes choses, dit madame Leverdet à De Ryons. — Et qui empêche de les accomplir », répond celui-ci. « Vous n'avez rien à faire? — C'est ce qui me prend tout mon temps ». — « Le bonheur que l'on donne à ses enfants est la seule excuse que l'on ait de les avoir mis au monde, puisqu'ils n'ont pas demandé à y venir », etc.

Citons, pour finir, cette belle pensée de Leverdet : « Quand il y a déjà soixante ans qu'on vitparmi les hommes et quarante ans qu'on les étudie, quand on se voit approcher tous les jours d'un dénouement inévitable, on devient moins sévère. L'expérience et la philosophie qui n'aboutissent pas à l'indulgence et à la charité sont deux acquisitions qui ne valent pas ce qu'elles coûtent ! »

6 Mars 1792. — Théâtre de la Nation : LA MORT D'ABEL,

tragédie en trois actes, par Legouvé.

Tous les auteurs de précis d'hisioire littéraire et dramatique s'étonnent à Tenvi du succès obtenu par la Mort d'Abel {une pastorale) en pleine tourmente révolutionnaire, et ne l'expliquent que par ce besoin instinctif du public d'éprouver au théâtre des émotions toutes différentes de celles qui l'attendent au dehors.

Dans le chapitre de ses Souvenirs d'enfance^ qui a pour titre « Mon père », M. Ernest Legouvé fait, au contraire, ressortir l'intérêt d'actualité qu'offrait aux spectateurs la représentation de la Mort d'Abel : « Peindre le meui tre à la veille de la Terreur ! dit-il ; faire couler aux yeux de la foule, toute frémissante déjà du sourd grondement des massacres futurs, la première goutte de sang humain qui soit tombée sur la terre I II y avait dans ce rapprochement quelque chose de si tragique, que tous les cœurs en furent saisis. »

Empruntons encore aux souvenirs de M. Ernest Legouvé une anecdote relative à cette pièce dont l'auteur fut, selon l'expression de Sainte Beuve, un de ceux qui, au seuil de ce siècle, « redonnèrent de la jeunesse et de la vie au théâtre ».

Lorsque M. Legouvé fit jouer aux Français, en 1845, son drame de Guerrero^ on eût besoin d'une bêche pour le principal personnage, et l'on n'en trouva qu'une au magasin des accessoires, celle qui avait précisément servi jadis au Gain de la Mort d'Abel. Mais l'outil se trouva si lourd, si massif, que Beauvallet (Guerrero), après l'avoir soulevé, s'écria en riant : « Nous avons dégénéré ! Je ne suis pas de force à manier ce manche-là ! Nos prédécesseurs auront voulu faire de la couleur locale. C'est

une bêche du temps de Caïn, faites-m'en fabriquer une plus moderne! )> C'est ainsi que les magasins du Théâtre- Français contiennent en tout et pour tout deux bêches, et que Tune a servi pour le père et l'autre pour le fils.

7 mars 1843. — Gomédîe-Française : LES BURGRAVES,

trilogie en vers, par Victor Hugo.

Le hasard a voulu que, vingt-quatre ans, jour pour jour, après cette représentation du dernier drame de Victor Hugo, la Comédie-Française donnât pour la première fois Galilée, la dernière œuvre de Ponsard, l'écrivain que Ton avait osé, un instant, opposer au chef de Técole romantique.

Comment se produisit cet antagonisme momentané ? Comment, la veille de cette désastreuse soirée du 7 mars 1843, un ami de Victor Hugo, constatant le médiocre empressement des étudiants à soutenir la nouvelle pièce, s'écriait-il, navré : « Hélas ! monsieur Hugo, il n'y a plus de jeunes gens », quand, moins d'un an après, Lucrèce devait soulever les applaudissements d'un parterre enthousiaste? La réponse à ces questions est assez complexe, et celle de Théophile Gautier « qu'on est toujours heureux de saper un homme de génie avec un homme de talent » n'est évidemment pas suffisante.

Sans nous engager à ce propos dans une discussion qui nous entraînerait trop loin, rectifions tout au moins une erreur longtemps accréditée et dont M. Houssaye fait justice dans ses Confessions.

Ponsard, qu'on a voulu rattacher aux anciennes écoles pour l'opposer aux romantiques, était, dit très justement M. Houssaye, un esprit né du mouvement moderne.

Quant à Victor Hugo, sa sympathie pour son soi-disan^

adversaire s'est haulement manifestée dans deux circonstances solennelles : la première fois en 1850, quand il réussit, par son influence, à faire lever l'interdiction qui pesait sur Chai^lotte Corday ; la seconde, en 1835, lorsque Fauteur de Lucrèce, s'étant présenté à l'Académie, il lui envoya, de Texil, sa voix qui ne comptait plus dans rillustre assemblée, mais qui compta au cœur de Ponsard comme dans l'opinion.

8 mars 1808. — Académie de musique : LES AMOURS ^ D'ANTOINE ET DE GLÉOPATRE, ballet-pantomime en trois actes, d'Aumer, musique de Kreutzer.

L'histoire de Gléopâtre avait déjà fourni le sujet de six tragédies, lorsque Aumer et Kreutzer s'avisèrent d'en tirer un ballet, idée singulière, car, ainsi que le dit sans rire Geoffroy en son compte rendu, <( aucun mouvement du corps ne peut donner une idée des grands intérêts, des événements singuliers de cette époque ».

Il est vrai, ajoute Geoffroy, que Vestris, le célèbre danseur, sut, dans le rôle d'Antoine, « peindre tour fi tour l'amitié conjugale, la tendresse paternelle, les transports de l'amour, l'ivresse de la joie et l'excès de la douleur ! »

Ge ballet eut, en définitive, un grand succès de chorégraphie et de mise en scène, et Ton admira surtout, à la fin du premier acte, le brillant spectacle de Gléopâtre remontant le Gydnus sur sa galère, si fameuse dans l'antiquité.

On se souvient que le premier acte d'Une Nuit de Cléopâtre^ représentée il y a deux ans, à l'Opéra-Gomique, se terminait par un tableau analogue et que la mise en scène en fut également remarquée.

Gonclusion, les mômes causes produisent les mêmes

effets. Et cette vérilé banale pourrait servir de devise au théâtre lui-même, image de la vie, où tout se renouvelle plus en apparence qu'en réalité, où l'histoire de la veille est celle du lendemain, ainsi que le démontre une fois de plus la suite de nos causeries sur le théâtre.

9 mars 1811. — Tliéàtro- l^rançais : MAHOMET II, tragédie en cinq actes, de Baour-Lormian.

Baour-Lormian avait fait avec succès la tragédie d'Omasis ou Joseph en Egypte. La critique avait reproché à cette pièce le manque d'action dramatique et la faiblesse des caractères. Il écrivit Mahomet II pour prouver qu'il avait toutes les qualités du poète tragique. Ce fut un échec; il retira sa pièce et la corrigea. Quelqu'un lui demandait à quelle époque il comptait la remettre à la scène : « Je ne sais, dit-il ; les quatre premiers actes étaient excellents, le dernier un peu faible. J'ai refait le dernier et il est si bon que les quatre autres me paraissent affaiblis. » On ne trouve pas deux fois la perfection, et Mahomet II ne reparut point au théâtre.

Baour-Lormian n'est plus connu que de nom et son nom éveille toujours le rire. C'était pourtant un homme d'esprit, mais il n'eut jamais de chance. Ses infortunes commencèrent avec son mariage, ce qui, d'ailleurs, n'est pas rare. Sa femme le quitta le lendemain des noces ; elle demanda le divorce et l'obtint. Lebrun-Pindare, qui avait toutes sortes de bonnes raisons pour ménager les maris, cribla Baour d'épigrammes. Baour riposta et n'eut pas toujours le dessous. Ils firent preuve d'esprit l'un et l'autre plus que de délicatesse. De cette longue guerre on n'a retenu que deux épigrammes parce que ce sont les seules que l'on puisse décemment citer :

Sottise entretient la santé, Baour s'est toujours bien porté.

Lebrun de gloire se nourrit :

Aussi voyez comme il maigrit.

Baour manquait de modestie; on l'en fit repentir comme de tous ses défauts.

« De Pégase, mon fils, redoute les écarts,

Disait à Lormian son bon et tendre père ;

Pour briller à Paris il faut être Voltaire.

— Qu'on fasse mes paquets, mon père, adieu, je pars. »

Baour n'était pas Voltaire, mais il eut, comme lui, l'esprit de vivre longtemps. Quand il mourut en 1835, on le croyait enterré depuis 1830. Pauvre Baour-Dormant! On n'épargna même pas son monument :

Ne me demandez pas si c'est Baour qu'on trouve

Dans ce sombre caveau, On le sait, au besoin de bâiller qu'on éprouve En passant près de son tombeau.

10 mars 1789. — Salle Favart : L'HOMME A SENTIMENTS,

comédie en cinq actes, en vers, de Chéron.

On se souvient de Tétonnement des critiques lorsque, convoqués, il y a deux ans, au théâtre Déjazet, à la première représentation de Vllcn'fage dePerdrivol, ils s'aperçurent que celte pièce « nouvelle » était tout simplement un vaudeville joué en 1879 au Palais-Royal sous le titre du Bas de laine.

Par excès de modestie, les auteurs supposaient sans doute que leur œuvre avait fait trop peu d'impression sur le public, pour que personne s'avisât de la reconnaître.

Je ne sais si Chéron se montra aussi discret chaque fois qu'il modifia le titre de sa pièce; quoi qu'il en soit, on va voir qu'il usa largement de cette permission.

En 1801, son Homme à sentiments, réduit en trois actes, devient le Moralisateur, Cette nouvelle appellation ne contente pas Chéron qui l'échange, à l'impression, contre celle de Valsain et Florville, Il n'est pas satisfait encore. Sa comédie remise au théâtre reprend, avec ses cinq actes primitifs, son titre original de VHomme à sentiments; mais à la cinquième représentation de cette reprise, V Homme à sentiments fait place au Tartuffe de mœurs, titre définitif d'une œuvre intéressante, en résumé, qui devait, sous cette dernière dénomination, se maintenir longtemps au répertoire.

Lorsque Casimir Delavigne donna son Ecole des Vieillards, onTaccusade s'êtremspiré du Tartuffe de mœurs. Chéron s'était du reste approprié le canevas de VEcole du Scandale, de Sheridan qui, de son côté, avait mis à profit Tartuffe et Tom Jones.

Le théâtre n'est qu'une suite d'emprunts, nous aurons bien souvent l'occasion de le remarquer; emprunts bien tentants pour les écrivains, car au lieu de payer les intérêts, ce sont eux qui les touchent.

11 mars 1672. — Théâtre du Palais-Royal : LES FEMMES SAVANTES, comédie en cinq actes, en vers, de Molière.

La question de l'instruction et de l'éducation des femmes, qui passionne si fort notre époque, a beaucoup occupé Molière. Le grand comique, dans cette question, a insisté spécialement sur trois points, dont deux concernent surtout l'instruction des femmes, et le troisième leur éducation. 11 les détourne de la préciosité dans les Précieuses ridicules, du pédantisme dans les Femmes

savantes et d'une ignorance exagérée des choses de la vie dans VEcole des femmes.

Représentée pour la première fois le 11 mars 1672, la comédie des Femmes savantes obtint, auprès du public, un vif succès. Fait assez rare pour cette époque, elle fut jouée dix-neuf fois de suite avec une moyenne de recettes de 870 fr. 50.

Durant cette période, la recette la plus élevée fut atteinte le premier jour : 'elle monta à 1.735 fr. ; la plus basse fut celle de la dix-huitième représentation : on ne fit que 258 livres 5 sous.

Il est à remarquer que, sur le registre de Lagrange, la comédie est indifféremment désignée sous le nom des Femvfies savantes ou sous celui de Trissotin.

Ce fut, d'ailleurs, sous ce dernier titre que Molière en parla à ses amis^ ainsi que le prouve ce passage d'une lettre de madame de Sévigné (9 mars 1672) à sa fille :

« Nous tâchons d'amuser notre bon cardinal (le cardinal de Retz) ; Corneille lui a lu une pièce qui sera jouée dans quelque temps et qui fait souvenir des anciennes. Molière lui lira samedi son Trissotin, qui est une fort plaisante chose. Despréaux lui donnera son Lutrin et sa Poétique : voilà tout ce qu'on peut faire pour son service à ce bon cardinal. »

Le pauvre homme, en effet, était fort à plaindre en celte société !

Voici le total des représentations des Femmes savantes depuis le 11 mars 1672 jusqu'au 1^^^ janvier 1887 :

Sous Louis XIV, il y en eût 239; sous Louis XV, 166 ; sous Louis XVI (jusqu'en 1789), 71 ; de 1789 à 1814, 99 ; sous la Restauration, 115 ; sous Louis-Philippe, 102; de 1848 à 1851, 17; sous le second Empire, 218; enfin, de 1871 à 1887, 126.

Soit un total de 1,153 représentations.

Le théâtre de Molière, comme on le voit, n'a jamais été plus en faveur que de nos jours, puisque pendant la période de 1851 h 1871 (Napoléon III), on a donné quarante-deux représentations de plus des Femines savantes que pendant les 59 années du règne de Louis XV.

12 mars 1806. — Théâtre-Français : L'AVOCAT, comédie en trois actes, en vers, de Roger.

Cet avocat, proche parent deVAvvocatoveneziano^ de Goldoni, est le héros d'une aventure assez originale. Amoureux d'une jeune fille contre laquelle il plaide, il la ruine en gagnant son procès, et l'épouse pour lui rendre l'équivalent du bien dont il l'a privé. Voilà un bel exemple.

Un autre avocat, présenté par Arago et Desvergers, en 1827, se trouve dans une situation encore plus critique. Chargé de la défense d'un jeune homme accusé d'un crime, il s'aperçoit tout à coup que ce jeune homme, innocent d'ailleurs, contre lequel on vient de prononcer la peine capitale, est son propre fils, absent depuis quinze ans.

A part un petit nombre d'exemples, le personnage de l'avocat est rarement présenté au théâtre sous un aspect sympathique. On sent que Maître Palhelin a fait souche . Il ne nous appartientpas de décider si les auteurs dramatiques se sont montrés trop sévères. L'honorable corporation a tiré justement avantage de certaine remarque de . AP Bonnefoi, dans le Malade imaginaire : « Les avocats sont gens de difficultés, et ignorent les détours de la conscience. » Après un tel éloge il est permis, on en conviendra, de dédaigner telle ou telle épigramme plus ou moins neuve et piquante, celle-ci, entr'autres, que

j'ai notée dernièrement dans le Bonheur conjugal : « Un avoué ne voudra jamais se charger de cette affaire.... Un avocat, je ne dis pas! »

13 mars 1861. — Opéra : TANNHAUSER, opéra en trois actes, de Wagner, version française de Gh. Quitter, représenté en France pour la première fois.

Au cours de la représentation de Tannhâuser^ qui ne devait vivre à Paris que trois soirées, on sait à la suite de quelle odieuse cabale un spectateur dit à l'auteur : « Votre œuvre sera certainement jouée cent fois 1 — Cent fois ! répondit Wagner, elle le sera toujours ! )>

Ce propos que j'emprunte, sous bénéfice d'inventaire, à Nérée Désarbres, alors secrétaire de l'Académie de musique, peut être rapproché de cet autre mot d'Héroldque je tiens du fils d'un musicien de l'orchestre de l'Opéra.

Pendant la répétion d'un ballet d'Hérold, la Somnambule, ce musicien, qui était basson, remarqua une erreur dans sa partie qui se traduisait dans l'ensemble par une faute d'harmonie. Il s'approcha du compositeur et lui fit observer qu'il devait y avoir une faute. « Je n'en fais jamais, monsieur! » riposta Hérold avec un tel Ion que le malheureux instrum.nitistc s'en retourna penaud à sa place et souffla dans son instrument la note marquée et fautive.

Meyerbecr, toujours si poli, si courtois môme à l'égard de ses interprètes, n'eut certes pas tancé de la sorte un subalterne. Au fond était-il plus modeste?

14 mars 1825. — Odcon : JEANNE D'ARC, tragédie en cinq actes, de Soumet.

Soumet venait de faire jouer sans succès une tragédie de Clcopàtre, 11 écrivit Jeanne d'Arc, pour se relever, et

ne fut guère plus heureux. La pièce n'eut qu'un succès d'estime. Soumet n'obtint pas môme ce qui fut donné, au seizième siècle, au père Fronton, auteur d'une Jeanne d'Arc, Un grand seigneur, le duc de Lorraine, fort content de sa pièce, lui fit présent d'un habit.

Soumet n'avait pas de lui-même une mauvaise idée. Il conservait, comme une relique, la plume d'or avec laquelle il avait écrit son grand poème la Divine épopée et la trilogie de Jeanne d'Ave. Il avait eu son heure de célébrité au temps où il fit représenter, à deux jours de distance, Glytemnestre au Théâtre-Français, et SaiU, à rOdéon. Madame Soumet, ce qui n'est pas commun, admirait son mari sans réserve. Un jour elle dit à Victor Hugo, en visite chez elle et dont Soumet protégeait fort les débuts : « Qui trouvez-vous le plus grand. Racine ou mon mari? — Ce sont deux puissants dieux », répondit Yictor Hugo qui ne voulait pas se compromettre. Le mot était joli et la citation heureuse. Madame Soumet en fut contente et n'en demanda pas plus.

Soumet, classique et romantique à la fois, et médiocre dans les deux genres, est oublié. On ne cite plus guère de lui que l'élégie de la Pauvre fille, La fortune de cette courte pièce l'agaçait fort. « Ils louent trente vers pour en tuer mille », disait-il souvent avec dépit. Que de gens n'ont pas fait ces trente vers-là!

^ 15 mars 1843. — Opéra : CHARLES YI, opéra en cinq actes, de Casimir et Germain Deiavigne, musique d'Halévy.

Les rôles de Charles F/ étaient ainsi distribués :

MM. Levasseur (Raymond), Duprez (le Dauphin), Bar-

roilhet (Charles VI), Massol (l'Homme de la forêt), F.

Prévôt (Tanneguy), Saint-Denis (Xaintrailles), PouUier

dS

(un soldat), Canaple (duc de Bedfort), Raguenot (Lionel), Molinier (un étudiant), Brémont (duc d'Orléans), Martin (Lahire), Hens (une sentinelle), Kœnig (un soldat); mesdames Dorus-Gras (Isabelle), Stolz (Odette).

Cette distribution donna lieu à un procès curieux et bien oublié aujourd'hui.

A la quatrième représentation de Charles F/, Daprez refusa de jouer le rôle du Dauphin — qu'il n'avait accepté qu'à contre-cœur, — se fondant sur ce qu'une clause de son contrat l'autorisait « à refuser les rôles qui ne lui plaisaient pas. )^

Il s'agissait de savoir si, par extension, l'artiste pouvait renoncer à un rôle, « même après y avoir paru ».

Duprez comprit bientôt lui-même que cette prétention était exagérée, puisque, dès la sixième représentation, il reprit possession du personnage du Dauphin.

Mais, dans l'intervalle, M. Pillet, directeur de l'Oi^éra, avait intenté fi l'artiste un procès qui fut jugé le 5 avril, par le tribunal de commerce, avec les considérants suivants :

« Considérant que Duprez a reçu et accepté des auteurs et du directeur le rôle du Dauphin dans l'opéra de Charles VI, qu'il a assisté à toutes les répétitions, a chanté ce rôle pendant les trois premières représentations;

a Considérant que les motifs qu'il fait valoir pour délaisser maintenant ce rôle sont sans force et sans fondement, puisque, d'une part, ce rôle est écrit et composé pour un premier ténor, emploi qu'il remplit à l'Opéra, et que, d'autre part, le moins d'importance d'un rôle, dans une œuvre de ce genre, ne doit jamais être une cause de refus, puisquen le jouant bien Vartiste, par son talent, fait toujours onblier cette di/Jereîice.,,

«Dit que Daprez sera tenu de continuer à chanter le

rôle du Dauphin dans Charles VI, toutes les fois qu'il en sera requis par Tadministration, et ce, en cas de refus constaté, sous les peines portées dans le règlement qui régit le chant à l'Opéra ;

«Déclare Léon Pillet non recevable dans sa demande de 12,000 fr. à titre de dommages-intérêts pour les représentations des 24 et 27 mars, et dit que Duprez, succombant dans ses prétentions, devra seul supporter les dépens. »

Le grand chanteur s'en tirait à bon compte et c'était justice, car il était évidemment de bonne foi. Mais ne trouvez-vous pas que les considérants du tribunal pourraient être aujourd'hui encore médités avec fruit par nombre d'artistes récalcitrants qui n'ont pas pour excuse d'être des « Duprez » ?

16 mars 1778. — Théâtre-Français : IRÈNE, tragédie en cinq actes, de Voltaire.

Elle n'offre qu'un bien médiocre intérêt, cette tragédie d'/rm^, aussi n'ai-je garde d'engager le lecteur à la lire, bien qu'elle soit très morale et que l'héroïne y tienne un langage dont toute femme peut faire encore aujourd'hui son profit.

Mariée, en effet, contre son gré, à l'empereur de Constantinople, Nicéphore, qu'elle n'aime pas, tandis que son cœur n'a cessé d'appartenir au prince de Grèce, Alexis , qu'elle retrouve après une longue séparation, Irène répond à la question un peu indiscrète de sa suivante Zoé :

Parmi tant de dangers, que prétendez-vous faire ? — Garder à mon époux ma foi pure et sincère, Vaincre un fatal amour, si son feu rallumé Renaissait dans ce cœur autrefois enflammé ;

Demeurer, de mes sens, maîtresse souveraine, Si la force est possible à la faiblesse humaine; Ne point combattre en vain mon devoir et mon sort, Et ne déshonorer ni mes jours ni ma mort !

On ne saurait mieux dire et ce n'est certes pas ainsi que parlait récemment ïhéodora, une impératrice de Byzance, elle aussi.

Mais il ne suffît pas qu'une pièce soit morale pour qu'elle ait du succès, et la tragédie de Voltaire ne put fournir qu'un très petit nombre de représentations.

Si Ton en a gardé cependant le souvenir, c'est que, dans la soirée du lundi 30 mars 1778, elle servit de prétexte à l'une des plus touchantes manifestations qui aient jamais été faites en l'honneur d'un grand homme.

On a raconté maintes fois cette scène émouvante dont j'emprunte le récit à M. Desnoiresterres.

« Voltaire, âgé de 84 ans, était allé, dans l'après-midi, à l'Académie. De l'Académie, à travers les flots d'une foule curieuse qui l'acclamait, il se rendit à la Comédie, où se donnait la sixième représentation de sa pièce. »

« Lorsque l'auteur parut dans la salle, ce furent d'autres cris, d'autres trépignements. Il alla gagner, aux secondes, la loge des gentilshommes de la chambre, qui était en face de celle du comte d'Artois. Madame Denis et madame de Villette étaient déji\ installées. Voltaire paraissait vouloir demeurer derrière elles, mais il fallut qu'il cédât aux vœux du parterre et qu'il consentît à demeurer sur le devant. »

(( La couronne ! cria-t-on alors. Le comédien Brizard entra au môme instant, tenant une couronne de laurier, qu'il posa sur la tôte du poète : « Ah ! Dieu ! vous voulez donc me faire mourir â force de gloire! » articula le vieillard d'une voix étranglée par l'émotion, la joie et les

larmes. Mais il la retirait tout aussitôt et la passait à la jeune marquise, à laquelle le public ivre, criait de la remettre sur le front du Sophocle français. »

(( Celle-ci s'empressa d'obéir, Voltaire ne voulait pas le permettre; il se débattait, se refusait à cette idolâtrie, quand le prince de Beauvau, s'emparant du laurier, en ceignit de rechef le front du patriarche qui vit bien qu'il ne serait pas le plus fort. »

17 mars 1688. — Comédie-italienne : LE DIVORCE, comédie en trois actes, de Regnard.

Parmi les cahiers du Tiers-Etat, en 1789, un seul, celui dont le duc d'Orléans était porteur, réclamait l'établissement du divorce. Il n'y a donc pas lieu de s'étonner que cette question ait laissé indifférents les auteurs dramatiques du dix-septième et du dix-huitième siècles.

Regnard n'y a trouvé matière, pour sa part, qu'à une farce italienne assez grossière, d'où se détachent cependant quelques scènes d'un excellent comique, celle, par exemple, où Arlequin fait à son ancien maître, Sotinet, le récit de ses aventures :

« Je n'eus pas plus tôt, dit-il, quitté la rame, que je me jetai malheureusement dans les médailles. — Comment dans les médailles, interrompt Sotinet surpris, dans les antiques? — Non, répond tranquillement Arlequin, dans les médailles. C'est-à-dire que quandje n'avais rienàfaire, pour me désennuyer, je m'amusais à mettre le portrait du roi sur des pièces de cuivre que je recouvrais d'argent et que je donnais à mes amis pour du pain, du vin, de la viande et autres choses nécessaires; mais comme il y a toujours des envieux de par le monde, on fut dire à la justice que je me mêlais de faire de la fausse monnaie.... »

Le rétablissement du divorce devait avoir, dans le monde théâtral, des conséquences parfois piquantes. C'est ainsi qu'à une récente représentation du Faust de Gounod, en province, le directeur ne craignit pas de mettre en présence les deux femmes d'un baryton célèbre, la première, la femme divorcée, chargée du rôle de dame Marthe, la seconde chargée de celui de Marguerite.

On comprend l'hilarité du publiclorsque dame Marthe, à la vue des bijoux de Marguerite, s'écria, en accompagnant sa phrase d'une grimace et d'un geste significatifs : <( Mon cher époux jadis était moins généreux. »

Puisse la nouvelle loi ne pas encourager trop de maris, en général, et de barytons, en particulier, à méditer la réflexion finale d'Arlequin dans la comédie de Regnard :

« J'ai toujours ouï dire qu'une femme et un almanac h sont deux choses qui ne sont bonnes tout au plus que pour une année. ! »

18 Mars 1869. — Porte-SainL-Marlia : PATRIE, drame historique en cinq actes et huit tableaux, de Victorien Sardou.

Au lendemain de la représentation de la Famille Benoîton, M. SchoU avait écrit dans son feuilleton :

« J'annonce au public le Sardou de l'avenir; il y a de beaux jours encore pour le drame français. »

C'est à ce « Sardou de l'avenir » que nous devons Patrie, la Haine et Théodova.

La critique se montra sévère pour M. Sardou, non qu'elle lui marchandât le succès de Patrie, mais elle le tracassa sur des questions de détail ou de mise en scène.

Les deux derniers actes surtout furent jugés un peu faibles, et les érudits ne manquèrent pas, en s'appuyant

principalement sur le témoignage de Técrivain de la Révolu lion des PayS'-Bas, John Motley, de trouver que le personnage du duc d'Albe élait trop adouci ; un critique risqua même le mot de « débonnaire », Or, c'est justement à ce John Motley, dont on s'était servi pour critiquer certains détails historiques de la pièce, que M. Sardou a dédié son drame, « comme un faible témoignage de son admiration pour le grand écrivain et l'homme de cœur à qui l'on doit l'Histoire de la Révolution des Pays-Bas. »

On critiqua aussi le personnage de la Trémouille, si élégamment joué par Charles Lemaître, qui devait mourir quelque temps après. M. J. Glaretie, en parlant du rôle, le qualifiait ainsi : « L'inévitable Parisien qui, à Magdala ou à Tombouctou, dit si bien leur fait aux étrangers. »

On ajouterait aujourd'hui : et à Byzance !

Quant aux interprètes de Patrie, leur succès fut incontesté : Dumaine, qui jouait Rysoor; Berton, qui jouait Carlos; Charly en duc d'Albe ; Laurent, si simplement grand dans son rôle épisodique du sonneur, et madame Fargueil, une admirable Dolorès, formaient un ensemble merveilleux.

De tous ces vaillants artistes, Dumaine et madame Fargueil restent seuls maintenant : le premier luttant encore ; la seconde, vivant dans sa retraite après une dernière et brillante apparition.

19 mars 1853. — Gymnase : PHILIBERTE, comédie en trois actes, en vers, d'Emile Augier.

Les duels entre auteurs dramatiques et critiques sont rares. L'exercice de son sacerdoce en a pourtant valu deux à Charles Monselet, l'un, au pistolet, avec Emile Augier, à l'occasion du compte rendu de la jolie comédie

de Philiberte, l'autre, à Tépée, avec Théodore Barrière, après celui de la Maison du Pont Notre-Dame.

Dans les deux circonstances, il est vrai, Tappréciation de la pièce n'avait pas été seule incriminée ; il s'y était mêlé une question personnelle.

Hors ce cas particulier, les auteurs ont tout intérêt à se montrer endurants. N'ont-ils pas, en fin de compte, toujours raison, si les critiques sont injustes ou peu fondées?

M. Legouvé raconte, dans ses Souvenirs, que lorsqu'on apportait à Bouilly un article dénigrant, il faisait le calcul de son année et ajoutait : « Quand l'auteur de cet article en aura gagné autant, je le croirai; jusque-là, je m'en rapporte au public et au caissier du théâtre. » Il y avait des gens pratiques avant ce temps-ci.

On peut rapprocher de ce mot la réponse philosophique de ce vieil auteur dont lindifférence aux traits de la critique étonnait tout le monde : « Ce n'est ni honneur, ni déshonneur de bien ou mal faire les vers! »

Alceste n'était pas de cet avis.

20 mars 1793. — Opéra : LE MARIAGK DE FIGARO, comédie lyrique en cinq actes, paroles de Notaris, musique de Mozart,

Ce premier essai d'acclimatation,'en France, d'un opéra de Mozart, — de Mozzard comme l'appelait le rédacteur A\\ Journal de Paris — ne reçut et ne pouvait recevoir qu'un assez froid accueil. On avait eu la malencontreuse idée d'intercaler entre les morceaux de la partition originale presque toute la prose de Beaumarchais. L'œuvre parut démesurément longue et fut retirée après cinq représentations.

Elle ne devait se relever de cet échec, à Paris, que

quatorze ans plus tard, le 23 décembre 1807. Applaudie aux Italiens sous le titre des Nozze di Figaro^ elle resta au répertoire de ce théâtre.

Mais les Italiens avaient un public spécial et peu renouvelé. La grande popularité en France de Topera de Mozart date de la représentation qui en fut donnée au Théâtre-Lyrique, le 18 mai 1858, avec l'adaptation française de Michel Carré et de Jules Barbier.

Interprétées par mesdames Carvalho, Vandenheuvel- Duprez et Ugalde (Chérubin, la comtesse et Suzanne), MM. Meillet, Balanqué et Legrand (Figaro, Almaviva et Basile), les Noces de Figaro eurent un immense succès. M. de Lasalle rappelle à ce propos, dans son Mémorial du théâtre lyrique, qu'une centaine d'amateurs angevins entreprirent tout exprès le voyage de Paris pour applaudir le chef-d'œuvre de Mozart, et que la direction fit peindre en leur honneur un rideau d'entr'acte représentant une vue panoramique d'Angers.

Aussi, encouragé par cette éclatante réussite, M. Carvalho monta-t-il successivement VE7ilèvement au sérail (1859), Cosi fan tutte, sous le titre de Peines d'amour perdues (1863), la Flûte enchantée (1865), et enfin Don Juan^ huit années, jour pour jour, après la reprise des Noces de Figaro,

21 mars 1864. — Opéra-Comique : LARA, opéra-comique en trois actes et six tableaux, paroles de Gormon ^et de Michel Carré, musique de Maillart.

Créé par Montaubry, un brillant comte de Lara, par madame Galli-Marié, un incomparable Kaled, par MM. Gourdin, Crosti, Nathan, mesdames Baretti, Tuai et Casimir, cet ouvrage obtint à son apparition un très vif succès.

On s'accorda à trouver le livret original, poétique et attachant. Quelques parties cependant en parurent un peu obscures, et la scène explicative du rêve au troisième acte ne fut pas comprise par tout le monde le premier soir.

D'aucuns jugèrent môme que cet épisode final aurait dû servir de prologue.

Mais on loua sans réserve la partition, qu'animait un souffle puissant, et où, à côté de morceaux d'une Gère et héroïque allure, tels que la belle fanfare et la chanson de Lara, on rencontrait des pages d'une exquise tendresse et d'un accent pénétrant et profond. Quel est l'amateur qui n'a pas gardé le souvenir de la délicieuse chanson arabe de Kaled, et de la noble et grandiose scène finale des adieux?

Lara ne s'est cependant pas maintenu au répertoire de rOpéra-Comique, et n'y a môme jamais été repris, sans doute à cause des difficultés exceplionnelles qu'en présente la distribution, les principaux rôles réclamant, à la fois, pour interprètes, d'excellents chanteurs et des comédiens exercés.

Maillart en conçut un vif chagrin et mourut sept années plus tard, sans avoir fait représenter un nouvel ouvrage.

Très serviable envers ses amis, l'auteur de Lara et des Dragons de Villars redoutait beaucoup les importuns, et n'aimait pas que dans le monde on abusât de son lalent.

On nous a raconté h ce sujet, une anecdote, une fumisterie, plutôt, assez plaisante :

Maillart est un jour invité à passer la soirée chez un fabricant de poêles qu'il connaissait à peine et qui n'avait pas manqué de mettre au bas de sa lettre d'invitation : (( On fera de la musique )^

11 arrive à l'heure indiquée, se montre très aimable, occupe le piano pendant de longs instants et laisse son hôte enchanté de lui.

Quelques temps après, celui-ci recevait à son tour une invitation de Fauteur de Lara^ avec cette simple indication de l'emploi de la soirée : « On fera des poêles ».

22 mars 1817. — Théâtre-Français : GERMANICUS, tragédie en cinq actes, d'Arnault.

Le lecteur trouvera, dans Vllistoire par le théâtre de Théodore Muret, — un excellent livre qu'on cite peu car l'auteur est mort, — le récit détaillé de cette orageuse représentation. Député au Corps législatif pendant les Cent jours et signalé pour son attachement particuculier à Napoléon, Arnault avait été compris avec Etienne parmi les bannis du 24 juillet 1815. C'est à cette circonstance qu'il doit d'avoir écrit /a Feuin^?, son chef-d'œuvre. Le pouvoir avait eu le bon esprit de ne pas étendre à l'œuvre l'exil dont l'auteur était frappé. Malheureusement les amis d'Arnault voulurent faire du zèle ; la représentation de Gerinaniciis tourna en manifestation politique ; une bataille se livra dans la salle, et,le lendemain, la pièce fut interdite par mesure d'ordre public.

La deuxième représentation, très calme celle-là, ne devait avoir lieu que le 20 décembre 1824.

Des écarts analogues se sont produits entre la première et la seconde représentation d'un certain nombre d'œuvres dramatiques : V Antichambre^ de Dupaty et Dalayrac (27 février 1802, 3 mai 1803, cette seconde représentation avec des modifications importantes et sous le nom de Pîcaros et Diégo)^ les Etats de Blois, de Raynouard (22 juin 1810, 30 mai 1814J, le Roi s'arause (22 novembre 1832, 22 novembre 82), etc.

Habituellement ces écarts ont pour cause une interdiction politique. Gomme exceptions à cette règle, je citerai rEnuieuxde Dorvo (17 mars 1799), dont la seconde représentation, retardée par l'incendie de TOdéon, ne devait avoir lieu que trente-deux ans plus tard, et tout récemment, à Bruxelles, un certain Georges Dandin que Tauteur, M. Emile Mathieu, sensible aux traits de la critique, crut devoir retirer après la première et redonna complètement remanié, mais sans plus de succès, quelques mois après.

23 mars 1850. — Comédie-Française : CHARLOTTE COR- ^ DAY, tragédie en cinq actes^ de Ponsard.

Charlotte Corday a inspiré les productions théâtrales les plus variées : un « fait historique » en trois actes et en vers, de Féru ; un mélodrame de Ducange et Anicet Bourgeois; un vaudeville de Dumanoir et Clairville; la tragédie de Ponsard ; enfin un ballet italien, s'il faut en croire le correspondant du Ménestrel (année 1886, page 402).

Le sujet de Charlotte Corday est-il donc de ceux qui se puissent adapter heureusement à la scène? A cette question Théophile Gautier répondait avec beaucoup de sens, au lendemain de la première représentation de Pœuvre de Ponsard : a Charlotte conçoit, dans la solitude, le projet de délivrer sa patrie de Marat, qui symbolisait pour elle le mauvais côté de la Révolution. Elle part, achète un couteau, tue et meurt. Pas de ressentiment vulgaire, pas de banale vengeance ; elle sacrifie froidement un monstre sur Tautel de l'idée. Sa résolution, mûrie dans le calme et la solitude, inconnue de tous, et qu'il eût été impossible au plus clairvoyant de deviner, ne peut donner lieu qu'à des monologues. Le combat fut

tout intérieur ; les luttes qu'elle eut à subir, rien ne les a trahies. L'intuition du poète a pu les deviner, mais il ne saurait les traduire par une forme visible. »

Cette absence d'intérêt dramatique ne suffit pas cependant à expliquer le demi-succès qu'obtint Charlotte Corday.

Joué trois ans plus tôt, le drame de Ponsard eût peut-être passionné la foule. En 1850 il ne rencontra que des auditeurs blasés et ennuyés.

Le public cherche avant tout, au théâtre, la nouveauté et le contraste. On se rappelle la curieuse fortune des Girondins d'Alexandre Dumas, qui, joués pour la première fois, en 1847, devant une foule enthousiaste, furent repris un an après et siffles à outrance, tandis qu'on applaudissait avec transportles scènes champêtres du Val d'Andorre.

Ces contrastes sont de tous les temps. Talleyrand disait à Lamartine au moment des Premières Méditations : «Vos vers réussiront parce que vous ofl'rez des rêveries à des hommes chez qui tout est devenu calcul. La société, comme honteuse et mécontente d'elle même, sollicite une poésie qui puisse non l'exprimer mais la déguiser. Ainsi les vers religieux obtiendront les applaudissements des athées pratiques et il faut de l'idéal pour les grandes dames les plus matérialistes en amour. »

24 Mars 1817. — Opéra-Gomiqae: WALLAGE ou LE MÉNES- TREL ÉCOSSAIS, drame lyrique, en trois actes, paroles de Fontanes, dit Saint-Marcellin, musique de Gatel.

« Lorsque Gatel eut cessé de vivre, lisons-nous dans un recueil du temps, un cortège nombreux accompagna à sa dernière demeure les restes de cet artiste célèbre qui fut en même temps un homme de bien.

« Dans celte foule profondément pénétrée d'une douleur véritable, on voyait tout ce que Paris renferme de musiciens distingués, des savants, des littérateurs, des élèves du Conservatoire, de vieux soldats de la République et de l'Empire, et surtout beaucoup d'amis. »

«Jamais convoi n'avait offert une plus touchante unanimité de larmes et de regrets. Les plus indifférents, attendris eux-mêmes, s'étonnaient d'apprendre que, dans cette multitude d'hommes étrangers les uns aux autres, mais unis par une douleur commune, celui que tous pleuraient n'avait pas un seul parent. C'est que le souvenir de ses bienfaits, de ses talents et de ses vertus, l'admiration de tous pour son mérite modeste, pour ses travaux utiles et pour ses compositions savantes et grandioses lui avaient fait une famille telle que n'en donnent pas la richesse et le hasard. »

Qui se souvient maintenant de Catel et de Wallace, et de la reprise qui /ut faite de cet ouvrage remarquable à l'Opéra-Comique, en 1844 ?

Catel n'avait été décora qu'à la fin de sa vie, sur les instances de Boïeldieu, qui souffrait de l'injustice dont son ami avait été victime : « C'est un mauvais service que tu m'as rendu, dit-il en le remerciant, à l'auteur de la Dame Blanche. On ne saura plus comment me reconnaître à l'Institut, j'étais le seul qui ne fut pas décoré. Quand on voulait me désigner à quelqu'un, on disait : « Tenez, M. Catel, c'est ce monsieur h\-bas, celui qui n'a « pas la Légion d'honneur! » Désormais, je serai perdu dans la foule.

(( — Eh bien 1 lui répondit Boïeldieu, porte-la par amitié pour moi. Je n'osais plus sortir avec toi. J'étais humilié lorsqu'on nous rencontrait ensemble ! »

25 Mars 1861. — Opéra : GRAZIOSA, ballet-pantomime en un acte, livret de Derley, chorégraphie de Petipa, musique de Labarre.

Les abonnés de l'Opéra n'ont pas perdu le souvenir de cet agréable ballet qu'on représentait encore en 1871, mais dont les décors furent brûlés lors de l'incendie du théâtre de la rue Le Peletier.

L'histoire de ce petit ouvrage est singulière.

Ecrit en vue d'escorter Tannhduser^ dont la première représentation avait eu lieu le 13 mars, c'était, suivant l'expression imagée d'un critique, « l'enfant destiné à servir de compagnon au grand Bélisaire. Tout à coup, le grand Bélisaire disparaît et voilà l'enfant qui se met à faire son chemin tout seul ! »

Graziosa fut donnée, en effet, juste le jour oii Wagner adressait au directeur de l'Opéra la fameuse lettre dans laquelle, déclarant que la nature de son ouvrage l'avait empêché de se conformer aux exigences scéniques auxquelles étaient habitués les abonnés de l'Opéra, il jugeait n'avoir d'autre ressource honorable que de le retirer.

De jolis décors, une brillante entrée de cuadrilla^ une musique facile sinon originale, et surtout la danse de mademoiselle Ferraris, assurèrent le succès deGraziosay qui n'eut pas moins de soixante-cinq représentations.

Le soir de la première, << toutes les mains battirent, sans compter les cœurs », dit galamment, à Tadresse de mademoiselle Ferraris, le critique déjà cité qui, moins tendre à l'égard de Wagner, résume ainsi son appréciation sur son œuvre:

ce Un poème capable de tuer une bonne partition, et une partition plus capable encore d'enterrer un bon poème ! »

26 mars 1857. — Palais-Royal : L'AFFAIRE DE LA RUE Di: LOURCLNE, comédie mêlée de couplets, en un acte, par E. Labiche, A Monnieret Ed. Martin.

« C'est un Labadens ! »

Ne serait-ce que pour cette simple phrase, que répète sans cesse et si plaisamment Lenglumé, en pensant à son incommode ami Mistingue, on se souviendra de Tyl/j^aire de la rue de Lourcine quand tant d'œuvres « considérables » seront depuis longtemps oubliées.

Le Labadens restera, en effet, comme la personnification de Fami de collège, du condisciple convaincu, prêt à accueillir à bras ouverts tous ceux qui auront passé leur jeunesse sur les mêmes bancs et devant les mêmes pupitres que lui.

S'il était permis de rapprocher deux œuvres, en apparence très dissemblables, on pourrait presque dire que r Affaire de la rue de Lourcine est la parodie de la Camaraderie.

Dans la comédie de Scribe, c'est en combinant laborieusement leurs efforts, en organisant une sorte de vigoureuse poussée, que des nullités ou du moins des médiocrités parviennent à gravir les plus hauts degrés de l'échelle sociale.

Dans le joyeux vaudeville de Labiche, il n'est pas besoin de tant de préliminaires, et il suffit que Lenglumé se croie Fancien camarade de collège de Mistingue pour qu'il lui ouvre sa maison à deux battants, et qu'il fasse pour lui ce qu'il ne ferait peut-être pas pour son frère, s'il en avait un.

Or, Fentente parfaite rêvée par les héros de la Camaraderie est assez malaisée h réaliser, tandis que nous avons tous les jours la preuve du singulier prestige

qu'exerce sur ses anciens condisciples l'ami de collège le Labadens !

Le vaudeville fantaisiste de Labiche est donc peut-être plus vrai que la grande comédie de Scribe.

Ce n'est pas, du reste, seulement dans V Affaire de la rue de Lourcine que l'auteur de la Cagnotte s'est occupé des Labadens.

Un des personnages de son amusante comédie de Moi, — comédie qui n'a pas eu aux Français le succès qu'elle méritait, — Fromenthal, un homme d'un certain âge, ne manquerait pour rien au monde aux devoirs que la camaraderie de collège lui impose.

M. Barré jouait ce rôle, et rien n'était plus plaisant que de voir, dans Tacle du bal, l'excellent artiste, dont on connaît la haute taille et la forte corpulence, s'empresser de courir au-devant d'un bambin de dix ans, portant l'uniforme de Sainte-Barbe, et lui donner la main en l'appelant gravement : « Mon cher condisciple ! »

27 mars 1781. — Théâtre-Italien : LA MATINÉK ET LA VEILLÉE VILLAGEOISE, divertissement en deux actes, de Piis et Barré,

La représentation de cette petite pièce, à Trianon, quelques jours après la première, donna lieu à une méprise assez singulière, signalée par M. Ad. Jullien, dans son étude sur la Comédie à la cour de Louis XVL

Le rôle principal dont s'était chargé la Reine est celui d'une jeune villageoise, Babet, qui perd son sabot en allant à un rendez-vous. Or, comme ce nom de Babet éveille naturellement le souvenir du célèbre opéra-comique de Dezède, Biaise et Babet, plusieurs historiens, le rédacteur des Mémoires de Fleury en tête,' ont confondu

la seconde pièce avec la première, et ont décrit par le menu le jeu de Marie-Antoinette dans un rôle qu'elle n'avait pas lenu : « Elle était à applaudir mille fois lorsqu'elle se dépitait, froissait ses fleurs, les jetait dans sa corbeille, et s'écriait, avec le plus joli hochement de tête qu'on puisse imaginer: Tu m'as fait endêver... » On n'a pas plus d'imagination et on ne peut appuyer une erreur de plus de preuves vraisemblables. Ceux qui refusent aux critiques le don d'inventer ne savent guère ce qu'ils disent.

Les historiens les plus consciencieux sont sujets à des erreurs. On a souvent rappelé celle des frères Parfait relevant sur les registres du Théâtre-Français le titre d'une pièce, le Fourbe, que le public n'avait pas voulu entendre jusqu'au bout. Gomme à côté du titre de cette comédie se trouvait la mention a pas achevé », ils prirent Ys pour un r et placèrent la pièce dans leur livre sous le titre du Fourbe 'parachevé.

28 mars 1850. — Gymnase : MONK ou LE SAUVEUR DE L'AAGLLTEHRE, pièce en cinq actes, de Gustave de Wailly.

Les hommes sont sujets à d'étranges illusions. A la fin de l'hiver de 1850, dix-huit mois avant le coup d'Etat, la majorité de l'Assemblée législative ne paraissait môme pas se douter du prestige extt'aordinaire qu'exerçait sur lepeuplelenom de Napoléon. Unie dans son aversion pour la République, elle était divisée quant aux moyens de la renverser et se partageait en deux groupes, les partisans de la branche aînée et ceux de la branche cadette, les uns et les autres désireux de se ménager l'appui du général commandant alors l'armée de Paris, Changarnier.

Dans la bouche des légitimistes, un nom revenait souvent, celui de Monk, le restaurateur de la dynastie des

Stuarts. Deux auteurs songèrent en même temps à profiter de ce regain cVactualité d'un épisode curieux de riiistoire d'Angleterre. A quatre jours d'intervalle, M. de Wailly donna au Gymnase Monfe ou le Sauveur de VAngleterre et M. Eugène Guinot au Vaudeville la Restauration des Stuarts.

Ces deux pièces n'eurent aucun succès : elles n'étaient pas bonnes et les allusions qu'elles contenaient froissaient les sympathies du public. Une seule de ces raisons eût suffi pour les faire tomber.

29 mars 1821. — Opéra-Comique : LE MAITRE DE CHA- ^ PELLE, opéra-comique en deux actes^ paroles de Sophie Gay, musique de Paèr.

On peut rapprocher de ce petit chef-d'œuvre, où un compositeur passionnément épris de son art est si spirituellement mis en scène, il Maestro di musica, de Scarlatti (1752), il Fanalico per la musica, de Caruso (1781), le Cantatrice villane^ de Fioravanti (1793), la Prova d'un opéra séria, de Gnecco (1796), il Pazzo per la musica^ de Mayer (1803), dont une scène très plaisante avait été, assure Castil-Blaze,'Copiée d'après nature. Don Bucefalo^ de Cagnoni (1847), où Zucchini déployait tant de verve et d'esprit, etc.

Les héros de ces opéras sont ridicules, mais non antipathiques; on comprend que les compositeurs étaient tenus à quelque réserve à leur égard. Les loups ne se mangent pas entre eux.

Nos auteurs dramatiques, qui n'avaient pas le même intérêt à ménager les musiciens, les ont généralement fort mal traités, s'attaquant non seulement à leurs travers, mais à leurs mœurs, témoin cette remarque plaisante d'un des personnages d'une comédie peu connue

de Fuzelier, la Rupture du Carnaval et de la Folie. « Un opéra raisonnable, c'est un corbeau blanc, un bel esprit silencieux, un Normand sincère, un Gascon modeste, un

procureur désintéressé, un petit maître constant et

un musicien sobre. »

30 mars 1838. — Gymnase : CLERMONT ou UNE FEMME ^ D'ARTISTE, comédie-vaudeville en deux actes, de Scribe et Vanderbiirch.

On raconte qu'à certain sermon où le prédicateur s'était plutôt appliqué à émouvoir les fidèles qu'à les convaincre, un auditeur s'écriait tout en larmes : « Il ne sait ce qu'il dit ! »

Le vaudeville de Clermont ou une Femme d'artiste est un peu comme ce sermon. La donnée en est absolument invraisemblable; cependant le succès en a été grand, en son temps, et la scène oii le personnage principal devient subitement aveugle, a fait couler des torrents de larmes.

C'était, il est vrai, Bouffé qui jouait celte scène, et il la jouait, paraît-il, merveilleusement. Seulement, comme il venait de créer successivement un rôle d'idiot dans César ou le Cliien du château et de bossu, dans la Maison en loterie^ cela fit dire aux journalistes (ju'il se plaisait à représenter l'bôpital sur le tbéàtre, critique qui lui fut très sensible, car il la relève avec une certaine amertume dans ses mémoires.

Les auteurs dramatiques ont une tendance naturelle à donner une suite ou, si l'on aime mieux, un pendant à celles de leurs œuvres qui ont été le plus applaudies.

Après les Faux Bonshommes, Barrière écrivit les Fausses Bonnes Femmes qui tombèrent à plat.

Scribe, plus beureux, réussit, avec Clermont ou une

lOU UNE PREMIÈRE RAR JOUR

Femme d'artiste, à émouvoir la foule par des moyens analogues à ceux qui avaient, seize ans auparavant, décidé du succès de Valérie ou la Jeune Aveugle.

Seulement, il eut le tort de renouveler une troisième fois sa tentative, et la Fille du Roi René^ médiocre vaudeville où mademoiselle Rose Chéri jouait encore un rôle d'aveugle, tomba lourdement en 1850.

A force de rendre ses personnages aveugles, l'auteur, cette fois, s'était aveuglé lui-même... sur la bonne volonté du public à son égard.

31 mars 1745. — Palais de Versailles, devant la Cour : PLATÉE, ballet bouffe en trois actes et un prologue, paroles d'Autreau et Ballot de Sauvot, musique de Rameau.

Cette date du 31 mars 1745 a une réelle importance pour l'histoire de l'art.

Ainsi que le dit très justement M. de Lajarte dans son livre sur la bibliothèque de TOpéra, Platée est en effet la première incursion de la musique française dans le genre de la musique bouffonne, où excellaient les vieux maîtres italiens ; cet essai est à la fois très spirituel et très remarquable au point de vue musical.

Comme exemple des licences carnavalesques que se permit Rameau à cette occasion, je citerai tout d'abord la distribution du rôle de la nymphe Platée au chanteur La Tour. Il n'y aVait pas si longtemps, du reste, que les rôles de femmes étaient sinon chantés, du moins dansés à l'Opéra par des hommes, puisque c'est le 6 mai 1681, dans le Triomphe de V Amour, que des ballerines avaient fait leur première apparition sur la scène de l'Académie de musique.

Je rappellerai aussi certain choeur du premier acte, oîi

sont très drôlement imités les coassements des grenouilles.

Le grand Bach se livrait vers la même époque à une facétie analogue dans sa belle cantate de Phœbus et Pan, Eschyle n'avait pas craint, dans rOrestie, de noter les ronflements des Erinnyes.

Il n'y avait donc pas lieu de s'étonner, comme l'ont fait de nos jours quelques critiques, de la fantaisie qu'a eue Wagner de traduire musicalement, dans son Siegfried, les sourds grognements du dragon.

1er Avril 1839. — Académie de musique: LE LAG DES FÉES, opéra en cinq actes, paroles de Scribe, musique d'Auber.

Cet ouvrage s'est maintenu au répertoire des théâtres allemands bien des années après qu'il eut disparu de l'affiche de l'Opéra. Contrairement à Topinion reçue, Auber est très apprécié de l'autre côté du Rhin, et en une circonstance solennelle on a rendu à sa mémoire un hommage qui surprendra beaucoup ses détracteurs.

Lorsqu'on entre dans le nouveau théâtre royal de Dresde on remarque, au-dessous d'un tableau allégorique, le rideau principal qui montre, encadrés dans huit médaillons, les portraits de huit compositeurs personifiant le drame lyrique. Voici leurs noms : Gluck, Mozart,

Beethoven, Meyerbeer, Rossini, Weber, Wagner et

Auber. On ne lui a pas fait cet honneur au Conservatoire de Paris. Comment, cet homme à la mine éveillée, à Tœil vif et perçant, aux manières élégantes et aux mœurs faciles, ce mondain raffiné, ce spirituel railleur^ qui aurait dû, pour que sa physionomie fût complète^ s'appeler le chevaUer Auber, cet artiste qui semblait écrire en se jouant de la musique gaie, facile, malicieuse^

comment, ce petit homme au milieu de ces grands génies !

Mon Dieu, oui ! et qui lui a donné en Allemagne son brevet de capacité? Qui Ta fait admettre par voie de grande naturalisation ? Qui a reconnu que la Muette, jouée en 1828, avait été le signal d'ime révolution dramatique, qui? Wagner lui-môme, celui de tous les critiques de notre temps que Ton pouvait le moins soupçonner d'indulgence à notre égard, Wagner qui, en somme, a contribué à maintenir la gloire de notre compatriote en son pays, tandis que nous cherchions à la rabaisser dans le nôtre.

Aussi, lorsqu'il y a cinq ans, a eu lieu la cérémonie du centenaire d'Auber, a-t-on généralement trouvé assez inopportune la pièce de vers anti-wagnerienne récitée à rOpéra-Gomique en cette circonstance, et n'a-t-on pas manqué de rappeler que ce que les hommes « spirituels » d'aujourd'hui disent de la musique, « dont le dur noviciat porte sa récompense >', leurs pères l'ont dit de celle de Gluck,de Beethoven, de Weber, de Schumann,de l'auteur deFaits^même, qui ne s'en souvient peut-ôtre plus.

2 avril 1872. — Athénée : SVl.VANA, opéra en quatre actes, traduction de Victor Wilder et MesLépès, musique de Weber, représenté en France pour la première fois.

Lorsque cette œuvre de jeunesse fut donnée à TAthénée, remaniée par MM. Wilder et Mestépès, augmentée mùme de quelques morceaux empruntés aux œuvres diverses de Weber, on ne manqua pas d'en rechercher les origines et rhistoire n'en fut pas toujours contée avec la précision et la clarté nécessaires. Voici cette histoire résumée en quelques lignes.

Tout d'abord il ne faut pas confondre, comme on l'a

souvent fait, Sylvana avec la Fille des Bois. Ces deux opéras, en dépit de leurs noms (car Sylvana s'est appelée aussi la Fille des Bois, et tous deux se sont appelés quelquefois la Fille muette des Bois)^ ces deux opéras ont une origine distincte, et s'ils offrent quelques points de ressemblance, ils gardent cependant une existence propre, un rang à part dans la série des œuvres dramatiques de Weber.

Le premier, en deux actes, la Fille des Bois, a été représenté pour la première fois à Freiberg, en Saxe, le 24 novembre 1800. Les paroles étaient du chevalier Charles de Steinberg. Weber, à peine âgé de quatorze ans (il était né le 18 décembre 1786) en écrivit en deux mois la partition qui obtint un très honorable succès ; Une put cependant réussir à la faire imprimer. L'éditeur André, à qui il l'avait offerte, déclina cette proposition. Non seulement la publication n'en fut pas faite, mais le manuscrit ne s'est jamais retrouvé.

Dix années séparent la représentation de la Fille des Bois et celle de Sylvana, opéra romantique en trois actes, paroles de Franz Karl Hiemer, donné à Francfortsur-le-Mein, le 16 septembre 1810.

Le livret primitif avait été remanié de fond en comble. Il est impossible d'établir une comparaison entre les deux poèmes, puisque le premier a disparu. La même impossibilité se produit à l'égard des deux partitions, mais on peut croire que la « réfection » fut à peu près complète. Le succès de Sylvana fut très grand ; (on a parlé, sans preuves sérieuses à l'appui, de la concurrence fâcheuse que serait venue faire à l'œuvre nouvelle l'ascension d'une acronaute. M"'' Blanchard); et depuis, les reprises en ont été si nombreuses, qu'on peut dire] qu'elle n'a jamais absolument cessé de figurer au répertoire des théâtres allemands.

3 avril 1827. — Porte-Saint-Martin : MANDRIN, mélodrame en trois actes, par Benjamin Antier, Etienne Arago et Crosnier.

Le nombre est incalculable des œuvres théâtrales qui ont eu Mandrin et ses émules pour héros. Dès 1711, pour répondre à l'impatience du public, Riccoboni et Thomassin donnaient leur Arlequin Cartouche et Legrand faisait jouer sa « comédie » de Cartouche avant même que le fameux voleur eût été exécuté, et, tout récemment, sans sortir du domaine de Topérette, MM. Lecocq, de Lajarte et Vasseur ont mis des brigands et des tire-laine en scène dans la Camargo^ le Roi de Carreau et Madame Cartouche,

En 1827, il y eut une recrudescence singulière de pièces de ce genre. A la suite du Cartouche de l'Ambigu, le plus grand succès de l'année, on vit se succéder, à quelques semaines de distance, le mélodrame dont nous nous occupons, Poulailler, un voleur un peu oublié aujourd'hui, ce qui est dommage, Cartouche et Mandrin^ etc. MM. Vanderburch et Desvergers firent même à ce sujet un vaudeville, la Patrouille, sur l'envahissement des boulevards par les brigands.

A cette liste devaient s'ajouter, dans les années suivantes, le Brigand iiapolitain, Marguerite on les Voleurs, Newgate ou les Voleurs de Londres, les Brigands de Holstein, les Brigands demoiselles, Fra Diavolo, enfin. Mais Mandrin et Cartouche ne cessaient pas et n'ont pas cessé de tenir la corde.

Cette préférence de la foule s'explique tout naturellement. Quand les journaux étaient plus rares, le crime d'aujourd'hui ne faisait pas oublier celui d'hier. Les bandits d'autrefois, alorsque la justice était faible ou impuissante, avaient un prestige que les nôtres ont perdu. Man-

drin pillant des villes entières, délivrant des galériens, faisant rendre gorge aux gens de justice, apparaît comme un type légendaire. Rien de pareil n'est possible aujourd'hui, et Ton ne s'en plaint pas. Cartouche donnait sa parole et la tenait. Il avait de l'honneur à sa manière. Notre siècle aeuPapavoine et Tropmann. La décadence est universelle.

4 avril 1868. — Porte-Saint-Martin : NOS ANCÊTRES,

drame en cinq actes et six tableaux, en vers, d'Amédée Rolland,

Ce drame de Nos Ancêtres est la dernière œuvre d'Amédée Rolland. L'auteur mourut quelques mois après la première représentation de sa pièce, âgé à peine de trenteneuf ans, et laissant un bagage littéraire considérable : deux recueils de poésies, plusieurs romans, et une douzaine de pièces de théâtre, dont quelques-unes, V Usurier de village^ les Vacances du docteur^ et le Mariage de Vadé , avaient été favorablement accueillies du public.

Nos A7icêtres euveni un sort moins heureux, et disparurent de l'affiche après une carrière assez courte. C'est, cependant, malgré d'incontestables défauts, une œuvre fort remarquable que cette sorte d'épopée nationale, oii l'auteur a essayé d'incarner, dans chacun de ses personnages, une des forces vives de la France à l'époque de la révolution communale.

Particularité digne de remarque, les premières scènes de Nos Ancêtres ont une âpreté singulière de ton et d'accent et sont illuminées d'une flamme sombre. La fin est, au contraire, triste et découragée. En écrivant son drame patriotique le poète avait-il donc eu comme un pressentiment de l'Année terrible ?

Certains épisodes devaient, quoi qu'il en soit, emprun-

ter bientôt aux événements un caractère de navrante actualité: le quatrième acte notamment, partagé en deux tableaux qui, par un contraste saisissant, représentent, le premier, un champ de bataille jonché de cadavres, le second, la même plaine, mais une année après, à Tépoque de la moisson, riante et ensoleillée.

C'est alors qu'un des personnages, une mendiante, dont le rôle rappelle celui du chœur dans le drame antique, dit ces vers qui nous paraissent dignes d'être rappelés :

Un an s'est écoulé depuis que, pleins de haine, Cavaliers et piétons^ Tun sur Fautre ont couru. Et le champ de bataille est cette immeuse plaine, Où, jaunes comme l'or, les blés ont poussé dru !

0 Nature, Nature impassible et superbe,

D'un regard étranger Tu vois choir les cités et poindre les brins d'herbe,

Et sans te déranger, Quand l'homme se débat en luttes infécondes

Dans la féconde nuit, Tu refais lentement, Pénélope des mondes,

Ce que l'homme détruit.

Un instant a passé ! couverte Hier, de débris, de sang humain, La plaine aujourd'hui jaune et verte A remis sa robe d'hymen.

Dans la luzerne blanche et rose.

L'herbe plus haute indique au loin La place oi!i, sans tombe, repose Quelque héros mort sans témoin.

Troublés d'orgueil, rongés d'envie, Egorgez-vous, blêmes héros, Donnez votre chair et vos os, Car c'est la Mort qui fait la Vie !

5 avril 1883. — Opéra : Tableau du «jardin » de MÉPHIS- TOPHÉLÈS, opéra en quatre actes et un prologue, paroles et musique d'Arrigo Boito, traduction de Paul Milliet, représenté en France pour la première fois.

Il a fallu la circonstance particulière d'une représentation de gala donnée à TOpéra au bénéfice des Alsaciens- Lorrains, pour qu'on entendît à Paris ce très court fragment d'une œuvre remarquable, représentée avec succès dans toutes les autres capitales de l'Europe. Cette indifférence n'est pas spéciale à l'œuvre de Boito. Au moment où j'écris, nous ne connaissons encore que de réputation presque tous les drames lyriques de Wagner, Otello de Verdi, Gioconda de Ponchielli, la Reine de Sabbat de Goldmark, le Preneurs de rats de Nessler, et le répertoire russe tout entier. Nous ne sommes pas curieux en France.

Je ne peux en quelques lignes donner une idée de l'œuvre si complexe de Boito. Je me bornerai à dire que de tous les livrets ou poèmes musicaux (il y en a vingttrois, je crois), inspirés par le drame de Gœthe, celui de M. Boito est peut-être le plus intéressant, et, en dépit de son apparente étrangeté, le plus logique. Quant à la partition, elle a été sifflée tout d'abord, comme tant d'autres.

C'était en 1868, on avait dit aux habitués de la Scala que Boito était un novateur, un wagnérien. On le condamna sans l'entendre. Au fond, ce prétendu transfuge était un Italien, fidèle aux traditions musicales de sa race, soucieux avant tout de la mélodie, disposé même parfois à la saisir au vol, sans contrôle. Seulement son idéal était plus élevé que celui de la plupart de ses compatriotes, sa haine du convenu plus vive, sa langue plus souple et plus riche. Si certaines pages de Méphistophélès trahissent les secrètes préférences de l'auteur pour l'école

allemande, ce n'est qu'avec précaution qu'il s'aventure dans le sillon de feu tracé, selon l'expression deGounod, par Wagner, et c'est bien plutôt dans ses vers que dans sa partition que s'accusent ses tendances philosophiques. Au point de vue musical, ses qualités maîtresses sont, en définitive, celles qui distinguent les maîtres de Técole italienne : l'instinct de la scène, l'entente des contrastes, la puissance d'expression des sentiments dramatiques, la fougue et la couleur.

6 avril 1866. — Odéon : LE ROI LEAR, drame en cinq actes, en vers, de Jules Lacroix, d'après Shakespeare.

Veut-on savoir ce qu'à soixanle-six ans d'intervalle (1800-1866) pensaient du Roi Lear deux représentants également autorisés de la critique dramatique française, Geoffroy et Paul de Saint- Victor ?

Ecoutons d'abord Geoffroy, le rédacteur des Débats : « Jamais le charlatanisme théâtral n'entassa plus de moyens pour produire de l'effet. Le tonnerre, les éclairs, la grêle, des forêts, des cavernes, une conjuration, une bataille où le vainqueur se trouve être le vaincu, une jeune fille qui vit dans un souterrain avec un vieillard, sous la protection d'un jeune homme, un roi, qui, après avoir été imbécile toute sa vie, finit par devenir complètement fou, et occupe de son radotage la moitié de la pièce ; joignez à cela le phébuset le galimatias d'un style qui fait pâlir celui de Brébeuf, des apostrophes au ciel, à la foudre, aux vents, aux rochers, â toute la nature, des apostrophes aux larmes, aux plantes médicinales, etc., vous aurez une idée du Roi Lear. »

Au tour de Paul de Saint-Victor maintenant : « Lear, c'est l'OEdipe antique transporté dans le monde barbare. Mais la Fatalité qui l'accable ne tombe pas sur

lui du dehors, elle provient de sa nature, elle surgit, comme d'un cahos, des violences de son caractère ; Lear est responsable et coupable de sa destinée; il a semé le vent d'où est venue la tempête qui l'emporte dans la mort et dans la folie. »

« Shakespeare n'a pas de plus étonnante création que ce drame. A l'immense table ronde de ses personnages, le roi Lear tient le haut bout et siège sur son trône, par préséance tragique plus que par rang d'âge. 11 en est le plus vieux et le plus terrible. Cet ancêtre défie Hamlet et tient Othello en respect ! »

Or, à répoque où il fulminait son arrêt, Geoffroy ne trouvait pas beaucoup plus de contradicteurs que n'en devait rencontrer plus tard Paul de Saint- Victor, quand il portait le grand poète aux nues.

On voit quel revirement d'opinion s'est produit en France en faveur de Shakespeare. Malheureusement cette réaction n'a guère profité à ses principaux promoteurs.

11 y a un siècle, il a suffi à Ducis de quelques timides adaptations pour être nommé sans opposition membre de l'Académie française.

Moins heureux, Jules Lacroix, après avoir fait représenter le Roi Lear^ Macbeth, OEdipe Roi^ et, en outre, un certain nombre de drames originaux tels que Valéria et le Testament de César^ vient de mourir, à l'âge de soixante-dix-huit-ans, sans qu'on se soit décidé à l'admettre parmi les Quarante !

7 avril 1848. — Comédie-Française : IL FAUT QU'UNE PORTE SOIT OUVERTE OU FERMÉE, proverbe en un acte, d'Alfred de Musset.

On a dit que madame Allan avait rapporté de Russie Un Caprice dans son manchon. Mettons, pour plus d'exac-

7 AVRIL m

titude, le théâtre de Musset tout entier, hormis toutefois la Nuit vénitienne^ sifflée à outrance à TOdéon, le \^^ décembre 1830.

Le succès à'Un Caprice fut si vif, en effet, que, dcins l'espace de quatre années, la Comédie-Française ne monta pas moins de cinq des charmantes fantaisies dramatiques qu'Alfred de Musset, découragé par la chute imméritée de sa première pièce, avait écrites, comme la Coupe et les Lèvres et A quoi rêvent les jeunes filles^ simplement en vue du (( Spectacle dans un fauteuil ». Ce titre, par parenthèse, est plus joli qu'exact, car enfin, quand on est à l'orchestre et même au balcon on a toujours a le spectacle dans un fauteuil ».

On donna d'abord // faut qu'une porte soit ouverte ou fermée, puis // ne faut jurer de rien [^12 juin 1848), André del Sarto (21 novembre de la môme année), le Chandelier (29 juin 1850), précédemment joué au Théâtre-Historique (18 août 1848), et les Caprices de Marianne (14 juin 1851). J'indique avec précision ces dates qu'on chercherait vainement dans la plupart des éditions de Musset.

Je cite seulement pour mémoire Louison (Comédie- Française, 22 février 1841)), rilabit vert, en collaboralioii avec Augier (Variétés, le lendemain). On ne saurait penser à tout (salle Pleyel, 3 mai 1849) et Bettine (Gymnase, 30 octobre 1851). Destinées â la scène, ces pièces furent froidement accueillies.

De i85I fi 1861, il y eut un temps d'arrùL Mais l'éclatant succès d'0?z ne badine pas avec l'amour (Comédie- Française, 18 novembre 1801), fut le point de départ de nouvelles expériences, et Carmosine (Odégn, 7 novembre 1805), Fantasio (Comédie-Française, 18 août 1860\ 5rtr6er//i6' enfin (Comédie-Française, 27 février 1882, virent successivement le feu de la rauipe.

De toutes ces pièces, // faut qitiine porte soit ouverte ou fermée est celle qui compte le plus de représentations (342, à la date du P^ janvier 1887).

S'il faut en croire Paul de Musset, son frère et la marquise de X... ont posé pour les deux personnages d'il faut qu'une porte soit ouverte ou fermée. Une conversation eut lieu un jour entre eux, à peu de choses près comme elle est rapportée dans le proverbe. Seulement le dénouement fut ajouté, et le poète n'épousa pas la marquise.

8 avril 1878. — Comédie-Française : LES FOURCHAM- BAULT, comédie en cinq actes, d'Emile Augier.

Cette pièce, la dernière que M. Emile Augier ait fait jouer, n'est pas son chef d'œuvre; c'est cependant un ouvrage de valeur qui a eu dans sa nouveauté plus de cent représentations et qui est resté au répertoire. M. Emile Augier, on peut le dire, s'est arrêté en plein succès. Il a raconté lui-même, au critique allemand Lindau, qui lui demandait la cause de son silence, une piquante anecdote. Elle explique sa résolution. Un jour qu'il était chez un directeur de théâtre, on annonça la visite de M. Scribe. « Encore ce vieux tourment », dit avec impatience le directeur. M. Emile Augier sortit et se promit de ne pas s'exposer à mériter un jour un semblable reproche ; il s'est tenu parole.

Ce n'est peut-être pas là toute la raison de son silence. Les auteurs dramatiques ne se sentent plus comme autrefois soutenus par un public fidèle et sympathique. Les spectateurs de passage qui remplissent les théâtres connaissent à peine les auteurs ; ils n'entendent guère les choses à demi-mot et ils font de grands succès à des œuvres médiocres. Il n'est pas étonnant qu'un auteur longtemps applaudi, et qui a sa manière très personnelle,

hésite à livrer bataille devant des inconnus, et, s'il s'y refuse, on ne saurait Ten blâmer.

M. Emile Augier a conquis le droit de se reposer. Son œuvre est bien vivante et il nous semble qu'elle est de force à résister au temps. Quelques bonnes comédies de plus nous auraient réjouis, mais elles n'auraient sans doute rien ajouté à la gloire de l'auteur. A tout prendre il a donné un bel exemple de modération et de sagesse. On Tadmirera mais on ne l'imitera guère.

9 avril 1782. — Théâtre-Français : L'INAUGUUAÏIO.X DU THÉÂTRE-FRANÇAIS, prologue en un acte et en vers, d'Imbert.

Il s'agit du théâtre qui devait prendre, plus tard, le nom d'Odéon, et dont, je l'ai dit, MM. Porel et Monval ont récemment raconté l'histoire.

Qui dit inauguration d'un théâtre dit prologue. Aussi, les sociétaires du Théâtre-Français, pour qui la nouvelle salle avait été construite, avaient-ils chargé d'en composer un, Imbert, l'auteur alors estimé du Jaloux sa)is le savoir et de Gabriclle de Passy^ parodie de la Gabrielle de Vergij, de Du Belloy.

Hélas! le succès ne répondit pas à l'attente générale, en dépit d'un certain nombre de traits « ingénieux », dit le rédacteur de VAlmanach des Spectacles de 1782, mais, en tout cas, de mauvais augure, notamment le mot de Mercure â l'acteur chargé de représenter la Cabale : « Quoi, la porte est â peine ouverte et vous voilà ! »

Elle y était, en effet, et le prologue fut vertement sifflé, à ce point môme que, malgré la présence de la Heine et de madame Elisabeth, on dut baisser la toile avant la fin.

Le nouveau théâtre présentait, comme aujourd'hui, un bâtiment isolé dans les quatre faces, mais flanqué à

Ili UNE PREMIÈRE PAR JOUR

droite et à gauche de deux pavillons réunis au monument par deux ponts de communication sous lesquels on pouvait descendre à couvert.

Qnanlà la salle, on s'accordait à dire que « c'était une belle construction, mais qu'elle ne répondait pas à sa destination sous le double rapport de l'optique et de Facoustique ».

On critiqua aussi certains détails de la décoration, notamment la représentation, autour du lustre, des douze signes du zodiaque, représentation qui donna lieu à des réflexions peu obligeantes pour les abonnés. On fit remarquer, par exemple, que Mlle J... (d'une vertu douteuse), était dans une loge dominéepar la Vierge^ etM.B..., (dont le cas n'était pas douteux) sous celui du Capricorne,

Aussi, lorsqu'à la suite de l'incendie de 1799, la salle fut reconstruite, eut-on soin de choisir des sujets de décoration moins symboliques.

Le théâtre ainsi réédifié, devait, du reste, être encore une fois la proie des flammes. Ce n'est qu'en 1819 qu'il lut rebâti tel qu'il existe aujourd'hui.

^ 10 avril 1840. — Opéra : LES MARTYRS, opéra en quatre actes, paroles de Scribe, musique deDonizetti.

L'opéra des Martyrs ou de Poliutoest très connu. Tamberlick s'y est fait entendre maintes fois aux Italiens, et il y a trois ans à peine, l'Opéri-Populaire du Châteaud'Eau en a donné un certain nombre de représentations. Je n'en parlerai donc pas.

Je préfère appeler l'attention du lecteur sur la notice qui accompagne le livret, notice assez ignorée et intéressante h double titre, d'abord parce qu'elle oQ're un résumé très succinct de l'histoire de 1 œuvre, puis parce que Scribe nous y explique, avec un singulier mélange de

modestie et de vanité, comment il a compris sa tâche d'arrangeur de Corneille.

«J'aurais voulu, dit-il, respecter et conserver intacts tous les vers de Polyeucte, mais la musique a des exigences auxquelles on doit se soumettre ; de plus, il a fallu traduire les principaux morceaux d'après la partition déjà faite du Poliulo (poème de Nourrit, qui devait, comme on sait, créer le principal rôle), composé pour le théâtre de Saint-Charles, et défendu avant sa représentation, par la censure de Naples».

» Sijeme suis permis de supprimer les quatre confidents ou confidentes de Corneille, c'est que l'Opéra doit mettre en action ce que la tragédie met en récit. Quant au rôle du père, du gouverneur Félix, j'ai suivi l'idée donnée par Voltaire, qui désirait qu'à ce caractère pusillanime et peu digne de la tragédie, on substituât celui d'un zélé défenseur des divinités du paganisme, fanatique dans sa croyance comme Polyeucte dans la sienne. »

N'admirez-vous pas la désinvolture de Scribe traitant Félix de per<>onn({ge peu digne de la tragédie, et Polyeucte de fanatique ?

Quant au procédé adopté par lui pour conserver, autant que possible, intacts les vers de Corneille, en voici un curieux échantillon.

Tout le monde a présente à la mémoire la scène admirable où Pauline affolée, éperdue, conjure Polyeucte de ne point donner son sang pour ce Dieu qu'elle ne connaît pas. Du moins, dit-elle :

Adorez-le dans l'àme et n'eu témoignez rien.

Scribe a respecté ce vers, mais il le place dans la bouche de Sévère, et au lieu do la réponse indignée de Polyeucte :

Que je sois tout ensemble idolâtre et chrétien !

on trouve dans les Martyrs cette naïve réflexion du même Sévère :

Et nos lois, à ce prix, protègent le chrétien I

Naturellement, puisque le chrétien se contente d'adorer Dieu dans Tâme et n'en témoigne rien !

11 n'y a pas d'ailleurs qu'avec Corneille que Scribe prenait ses aises. Ne trouvons-nous pas en tête d'une îiutre notice, celles des Vêpres siciliennes, cette affirmation catégorique etpéremptoire :

(cLe massacre connu sous le nom de Vêpres siciliennes n'a jamais existé. »

11 avril 1868. — Athénée : FLEUR-DE-THÉ, opéra-bouffe en trois actes, paroles de Durii et Ghivot, musique de Gh. Lecocq.

La partition de Fletir-de-Thé est la première en date des opérettes en trois actes de M. Lecocq et l'une des plus jolies qu'il ait écrites.

La représentation de cet agréable ouvrage fut même, en 1868, une véritable révélation, sinon pour le public qui s'intéressait surtout au jeu fantaisiste de Désiré et de Léonce, au moins pour les amateurs et les artistes, et plus d'un, en rentrant, le soir de la première, se dit que le nouveau venu donnerait de la tablature à Offenbach.

Ce nouveau venu avait alors trente-six ans bien sonnés, et malgré des efforts opiniâtres, n'avait réussi encore à faire jouer qu'un certain nombre de bluettes sans importance, notamment le petit opéra-comique du Docteur Mirackj couronné ex-œquo avec Bizet, dans le concours ouvert par Offenbach, en 1857, au théâtre des Bouffes- Parisiens.

Depuis, M. Lecocq a écrit une vingtaine d'opérettes qui,

à défaut d'une originalité très nettement accusée, se recommandent par l'élégance de la facture, l'heureuse entente de la scène, la grâce et la finesse de l'inspiration. Comment Fauteur de la Fille de madame Angot, du Petit Duc et du Jou7' et la Nuit n'est-il pas décoré ?

12 avril 1873. — - Renaissance : JANE, drame en trois actes, de ïouroLide.

Ce drame qui eut un vif succès de première, mais ne se maintint pas sur l'affiche, commençait bien et finissait mal. On pourrait en dire autant de la carrière théâtrale de Touroude. Ses dernières pièces ne valent pas les premières. Il mourut jeune, sans avoir eu la satisfaction de donner un pendant à son œuvre de début, le Bâtard, qui avait placé d'emblée son auteur au rang des écrivains dramatiques avec qui il fallait désormais compter. Il n'est pas rare qu'un auteur donne d'abord tout ce qu'il a. Les esprits riches de leur propre fonds ont seuls le privilège de se renouveler sans cesse.

Un incident assez amusant s'était produit au cours des représentations du Bâtard. Je profile de l'occasion qui m'est offerte de le rappeler.

Le titre avait quelque peu scandalisé les censeurs. Ils exigèrent donc que l'œuvre prît le nom de son principal personnage, Armand. Un rédacteur de je ne sais quel journal approuva fort cette exigence, tout en s'étonnant qu'elle ne s'étendît pas à un vers célèbre des Plaideurs :

Monsieur, je ^xû^ bel ta ni de votre apothieaire

qu'on devait logiquement, disait-il, remplacer par celui-ci :

Monsieur, je suis V Armand de votre apothicaire.

il8 UNE PREMIÈRE PAR JOUR

Le lendemain Tautonsation était accordée de rétablir îe texte primitif. Une plaisanterie vaut souvent mieux qu'une longue dissertation.

13 avril 1811. — Variétés : QUINZE ANS D'ABSENCE, vaudeville en un acte, de Brazier et Merle.

Toute l'action de cette petite pièce repose sur la situation comique d'un mari qui, accablé par sa femme d'un déluge de questions et de reproches, ne trouve pas îe moyen de placer un seul mot pour s'expliquer et se défendre.

Le lecteur a reconnu la donnée d'une spirituelle saynète de M. Abraham Dreyfus, Un Crâne sous une Tempête,

Je parierais bien cependant que M. Dreyfus ne connaît pas même de nom le vaudeville de Brazier et de Merle.

Les idées dramatiques sont comme les atomes, toujours en circulation..., sans qu'on s'en doute, le plus souvent.

14 avril 1720. — Comédie-Italienne : LES AMANTS IGNO- RANTS, comédie en trois actes, d'Autreau.

On connaît les vers de la Métromanie où Baliveau rappelle l'époque de ses débuts littéraires :

Dans ma tête, un beau jour, ce talent se trouva, Et j'avais cinquante ans quand cela m'arriva

vers écrits, dit on, par Piron, à l'adresse de La Chaussée qui n'entra qu'à 1 âge de quarante et un ans dans la carrière dramatique.

Autreau, comme de nos jours le fondateur du Petit Journal^ Polydore Millaud, dit Frascati, s'adonna au

théâtre plus tard encore, à soixante ans. On ne peut pas dire qu'ils y avaient été poussés par une vocation irrésistible !

Il n'en écrivit pas moins une quinzaine de comédies, presque toutes bien accueillies, celle-ci, notamment, où Ton trouve le germe du Galant coureur, de Legrand, du Jeu de Vamour et du hasard, de Marivaux, de f Amant auteur et valet, de Cérou, du Valet de son rival, de Scribe, de la Correspondance, de Madame de Bawr, et autres pièces analogues. Il est vrai que cette donnée avait déjà servi à Scarron pour son Jodelet maître et valet.

C'était le temps où Danchet et Gampra, âgés à eux deux de cent trente-neuf ans, donnaient à l'Opéra leur Achille et Déidamia, ce qui faisait dire que ce n'était pas là des jeux d'enfants.

Un peu plus tard, Crébillon devait faire jouer son Triumvirat h quatre-vingts ans. Quand l'œuvre d'un poète de cet âge-là ne vaut rien, on se console en pensant qu'il n'en fera plus d'autres.

Il y aurait toute une étude à faire sur l'âge des auteurs; je me contenterai de rappeler que La Fontaine avait quarante-sept ans quand il publia son premier recueil de fables et que Rameau en avait cinquante quand il écrivit son premier opéra.

15 avril 1775. — Reims : LE JUGEMENT DERNIER, tragédie, par le sieur Ardax du Mont-Liban, jouée par des Mat'ionnettes.

« Cette pièce, ajoutait le programme, dont un exemplaire était resté entre les mains de M. Ch. Magnin à qui nous empruntons ces détails, celte pièce sera composée de trois mille cinq cents figures en bas-relief, que l'on

fera marcher selon Tordre qu'on leur imposera. L'auteur, qui n'a d'autre but que d'édifier le public en le récréant, a suivi les Livres Saints... »

L'annonce d'un spectacle aussi moral et aussi récréatif devait attirer la foule comme l'attirait encore il n'y a pas longtemps la Tentation de Saint^ Antoine, une des pièces les plus célèbres du répertoire spécial de ces

Petits acteurs charmants que l'on taille en plein bois, Trottant, gesticulant, le tout par artifices, Tirant leur jeu d'un fil et leur voix des coulisses, Point soufflés, point siffles, de bonnes mœurs...

Ainsi les dépeignait Lemière, il y a plus de cent ans, et depuis ils n'ont pas cessé d'avoir

...Pour premier soutien de leurs scènes bouffonnes Le suffrage éclatant des enfants et des bonnes.

Honneur aux marionnettes ; en elles les fondateurs de l'Opéra-Gomique ont trouvé des interprètes alors qu'on les réduisait au monologue; elles ont créé ou contribué à créer avec Polichinelle distributeur d'esprit (1741) un genre qui nous a valu de petits chefs-d'œuvre d'esprit et de bonne humeur, la Revue; Haydn n'a pas dédaigné d'écrire pour elles cinq petits opéras; enfin elles ont joué tout d'abord Molière en Allemagne.

16 avril 1851. — Opéra: SAPHO, opéra en trois actes, paroles d'Emile Augier, musique de Charles Gounod.

Les érudits se sont donnés carrière à l'occasion de la récente reprise de cet opéra de SaphOy qui, par une J étrange fortune, a été, dans l'espace de trente-trois ans, fj représenté à l'Opéra sous trois formes différentes, en trois, en deux, et en quatre actes.

Mais, si l'on a débattu — sans la résoupre — la double

question de savoir s'il y a eu une ou deux Sapho, et si rhéroïne de MM. Augier et Gounod a été, de concert avec le poète Alcée, ralliée ou Tadversaire du tyran Pittacus, on n'a publié nulle part, croyons-nous, la liste des pièces de théâtre inspirées par l'amante infortunée

de Phaon.

Voici cette liste :

1700. — Sapho, deuxième entrée (comme on disait alors), du Triomphe des Arts, opéra-ballet de Lamotte et La Barre.

1739. La poésie, personnifiée par Sapho, première entrée des Festes d'Héhé, opéra-ballet de Rameau.

1778, Phaon, opéra en deux actes de Piccini.

1794'. — Sapho, drame lyrique en trois actes, paroles de Madame Pipelet (?) musique de Martini, représenté au théâtre

Louvois. . , ,

1794. — Sapho, opéra de Mayer (Venise, théâtre de la

Fenice).

4810. — Sapho, opéra de Kanne (Vienne).

1820.— Saffo, opéra de Riario Sforza (Florence).

I822! - Sapho, tragédie lyrique en trois actes, paroles d'Fmpis etCournol, musique de Reicha (opéra de Paris).

1834. — Sapho, opéra de Van Brée (Amsterdam).

1841. — Saffo, opéra de Ferrari (Venise).

1842. - Saffo, opéra de Pacini, assez souvent représenté au

Théâtre Italien. , r.i 1 x

1850. — Sapho, drame en un acte, en vers, de Philoxène Boyer,jouéàrOdéon. On y trouve des vers d'une préciositr étrange, ceux-ci par exemple, que l'auteur a mis dans la bouche de son héroïne, réclamant de Phaon qui s'éloigne

Un lil d'or, un cheveu pour coudre ma paupière Et ne plus voir personne après Tètre adoré.

i8-;i. — Sapho, l'opéra de Gounod qui fait l'objet de notre

causerie. j t n »

18;i4. - La Reine de Leshos, drame en un acte, de Juillerat

(Comédie Française).

1881. — Sapho, scène dramatique d'Armand Silvestre (théâtre de la Gaîlé).

Total : 15 ouvrages sans compter les Sa2)ho inédites, celle de M. Arsène Houssaye entre autres, et un nombre considérable de parodies ou de vaudevilles, tels que la Nouvelle Sapho, de Laffichard et Valois, Saplio de Lyon^ de Dupaty, Pain et Bouilly, le Saut de LeucadSy de Thiéry et Diache, un autre Saut de Leucade, de madame Belfort, etc., etc.

Et je n'ai pas la prétention de ne rien oublier!

Or, tous les critiques s'accordent à dire que l'histoire de Sapho n'est pas dramatique, dans le sens théâtral du mot.

Pourquoi donc cette obstination des auteurs à la mettre sans cesse à la scène ?

17 avril 1874. — Cercle des Mirlitons : L'ADORABLE BELLE-POULE, opérette en un acte, de Louis Gallet, musique de Jules Massenet.

Celte aimable bluette, simple amusement d'une soirée et dont quelques spectateurs seulement ont gardé le souvenir, avait pour interprètes deux amateurs, MM. Boussenot et Dreyfus, et Mesdames Dartaux, Weitheimberg et Granier.

La « petite Granier» était alors absolument inconnue du public. Engagée à la Gaîté, elle s'était heurtée à l'antipathie peu motivée d'Ofîenbach, alors directeur de ce théâtre, et n'avait obtenu qu'à grand'peine un bout de rôle dans une reprise du Mariage aux lanternes. Sa gentillesse et sa jolie voix n'en firent que plus d'impression le soir de la première de V Adorable Delle-Poule.

Qui se doutait cependant, parmi ceux qui l'applaudi-

rent ce soir-là, que treize ans pins tard Massenet songerait à elle pour reprendre un des rôles les plus difficiles de son théâtre. On sait qu'au moment de Tincendie de la salle Favart il était fortement question de remonter Manon avec Jeanne Granier.

Il y a tant d'artistes qui ne tiennent pas les promesses de leur début qu'on aime à signaler les noms de ceux qui les remplissent et les dépassent.

18 avril 1873. - Comédie-Française: L'ACROBATE, comédie en un acte, d'Octave Feuillet.

Cette petite pièce dont la donnée est hardie, car il s'agit d'un amant surpris en flagrant délit par le mari, est sauvée par des détails heureux et par une exécution habile. Tout l'art de M. Octave Feuillet est là. Dans ses romans comme dans ses drames, il ne craint pas les situations violentes, mais il les présente de telle sorte qu'elles ne blessent aucune susceptibilité. D'autres ont besoin des mots les plus bas pour peindre les choses les plus ordinaires; lui, sait faire accepter les situations les moins acceptables : il fait tout entendre, et ses expressions n'oflcnsent pas les oreilles les plus délicates. Par là il est dans la tradition française et littéraire.

Il n'est point de serpent ni de monstre odieux Qui par l'art imité ne puisse plaire aux yeux

disait Boileau. On peut ajouter tout aussi justement qu'il n'est point de situation, point de défaut, point de caractère qu'avec de l'adresse on ne puisse porter à la scène. L'art embellit tout ce qu'il touche ; M. Octave Feuillet ne l'ignore pas, et les femmes surtout lui savent gré de s'en souvenir. Or, comme le disait un vieux comédien, Faure, à M. Legouvé la veille de la première représentation de

Louise de Lignerolles : « Quand les jupons vont quelque part, le succès est sûr, les culottes suivent toujours. »

19 avril 1678. — Opéra: PSYCHÉ, tragédie lyrique en cinq actes et un prologue, paroles de Thomas Corneille, musique de Lulli.

Psyché est un des trois seuls opéras de Lulli dont Quinault n'a pas écrit les paroles.

L'auteur de tant de livrets applaudis se trouvait momentanément en disgrâce par suite d'une intrigue de cour dont la représentation d'Isis avait été le point de départ.

On sait que la déesse adorée en Egypte sous le nom d'Isis n'était autre que la nymphe lo, métamorphosée en vache par Jupiter, qui ne trouva que ce moyen médiocrement galant de soustraire sa maîtresse à la vengeance de sa femme légitime, la jalouse et irascible Junon.

Or des envieux prétendirent que, sous les traits de Jupiter, de Junon et d'Io, Quinault avait eu l'audace de représenter Louis XIV, la reine et madame de Montespan ; l'allusion n'était pas flatteuse pour madame de Montespan et Marie-Thérèse n'avait guère que le droit de se taire. Le poète d'ailleurs était bien innocent; il n'en fut pas moins exilé pendant deux ans.

Obligé de chercher un nouveau collaborateur, Lulli s'adjoignit Thomas Corneille, qui se fit aider dans son travail par son neveu Fontenelle.

Au fond, la nouvelle Psyché n'était qu'une imitation déguisée de celle du grand Corneille, de Molière et de Quinault.

Or, voici de quelle singulière manière Fontenelle appréciait l'œuvre dont il s'était inspiré de si près.

Si, selon lui, l'auteur du Cid avait réussi dans un

genre qui n'était pas le sien, c'est que, « étant à l'ombre du nom d'autrui, il s'était abandonné à un excès de tendresse dont il n'aurait pas voulu déshonorer son nom ! » Se figure-t-on Corneille, hésitant à écrire la merveilleuse déclaration de l'Amour à Psyché, de crainte de déshonorer son nom ?

20 avril 1858. — Palais-Royal : U.NE SOIUÉE CHEZ BRAS- SEUR, pochade en un acte, par Amédée de Jallais.

Pendant d'assez longues années, ce fut une mode au Palais-Royal de représenter des pièces dont les litres étaient empruntés aux noms des comédiens qui se louaient ainsi eux-mêmes. On eut Grasset tueur de lions, mademoiselle Déjazet au sérail, Ravel en voyage, Grassot embêté par Ravel ^ etc.

Les gens de goût blâmèrent généralement cet usage qui donnait aux acteurs une importance peut-être excessive. On y a définitivement renoncé depuis, et l'on a bien fait.

Ce n'est pas qu'on tienne les comédiens en moindre estime. Nous sommes loin du temps où l'un des critiques les plus autorisés de la Restauration, Delaforest, écrivait gravement les lignes qui suivent : « Dans la hiérarchie de déconsidération que l'estime publique établit entre les gens de théâtre, il faut placer d'abord les danseurs, puis les chanteurs et enfin les comédiens. »

On décore aujourd'hui les comédiens et les chanteurs; à quand le tour des danseurs ?

21 avril 1852 — Comi'die-Erancaise : LE BONHOMMK JAIJIS, comédie en un acte, d'Henri Murger.

M. Arsène Houssaye raconte dans ses Confessions, que, lorsqu'il était directeur de la Comédie-Française,

il lui arrivait souvent de donner une petite pièce contemporaine après une tragédie jouée par Rachel.

Celait en réalité une somme assez ronde qu'il prenait au théâtre pour l'offrir à l'auteur, puisque mademoiselle Rachel faisait à elle seule le maximum. « Mais, ajoute-t-il, pouvait-on mieux placer l'argent delà Comédie-Française? Je ne faisais cela que pour Musset, Gozlan, Albéric Second et Murger. »

Il nous semble bien aujourd'hui que tous ces noms ne vont pas ensemble. Alfred de Musset et Albéric Second, qu'en pensez-vous? Le temps remet cliacun à sa place.

Quoiqu'il en soit, la pièce de Murger qui bénéficiait de cette faveur était précisément le Bonhomme Jadis, merveilleusement joué par Provost, étincelant de verve dans son récit de bataille, par la charmante W^^ Fix, et par Delaunay, cette incarnation même de la jeunesse si cha udement chantée par Murger.

Un vieillard marie deux jeunes gens qui s'aimaient sans oser se le dire. Voilà toute la pièce. Mais, comme le dit Jules Janin en en rendant compte, « un acte debout vaut mieux que cinq cents actes morts et enterrés ». Or, celui-ci porte gaillardement ses trente-cinq printemps et, comme le bonhomme Jadis, reste jeune tout en se faisant vieux.

22 avril 1843. — Odéon : LUCRÈCE, tragédie en cinq actes, de Ponsard.

Œuvre d'un jeune avocat de Vienne, dont elle était le début au théâtre, apportée fi Paris par un ami de l'auteur, Charles Raynaud, refusée par le comité du Théâtre- Français, dédaignée par mademoiselle Rachel, qui, plus tard, dans une représentation extraordinaire, devait jouer cependant les deux rôles de Tullie et de Lucrèce,

cette tragédie de Lucrèce n'avait été représentée que grâce à la sagacité du direcl.eur de l'Odéon, le légendaire Lireiix, qui, seul, avait flairé un succès là où tout le monde pronostiquait une chute.

11 fut éclatant, en effet, ce succès, et les circonstances au milieu desquelles se produisit l'œuvre nouvelle y aidèrent puissamment.

L'école romantique était en défaveur, et les Dtirgraves venaient, un mois auparavant, de tomber lourdement h la Comédie-Française.

En face du drame épique de Victor Hugo, que devaiton trouver dans Litcrècc ?

lin cadre historique, une action très simple, calquée sur le récit de Tite-Live, et dénuée de coups de théâtre, des scènes bien conduites, et surtout un style concis, solide, vigoureux, où le public crut retrouver, par moments, comme un reflet de la poésie cornélienne. Il n'en fallait pas plus pour déterminer la réaction qui, comme on dit, était dans l'air, pour donner naissance à l'école du honsens^ par opposition à l'école romantique, et pour créer à côté des hugolâires, le parti des ponsardlstes.

Cette réaction ne dura pas, du reste, et ne pouvait durer bien longtemps.

Liroux s'en aperçut à ses dépens, lorsque, l'année suivante, il crut trouver, dans la tragédie du Vieux Consul, d'Arthur Ponroy, un pendant à Lvcrcce,

Le Vieux Consul tomba à plat, et certains vers fi effet, dits par Houvière d'un ton convaincu et avec nn accent méridional prononcé, furent mcMne accueillis par un l'on rire, ceux-ci, par exemple, qui sont restés légendaires.

Il a i^arlé des morts, oet enfant, c'est justice! Je puis aussi vous dire, évo<mant les tombeaux. Trois cents mille Teutons mangés par les corbeaux lî

23 avril 1816. — Opéra : LE ROSSIGNOL, opéra en un acte, paroles d'Etienne, musique de Lebrun.

Si le public apprécie parfois avec une extrême sévérité des œuvres d'une valeur incontestable, il lui arrive aussi de s'enticher de productions médiocres, au succès desquelles Tart est absolument étranger.

Un exemple très caractéristique de cet engouement irréfléchi nous est fourni par le Rossignol, et c'est pourquoi nous avons donné à cet ouvrage insignifiant une place dans nos causeries.

L'auteur de la musique, Louis-Sébastien Lebrun, avait, au début de sa carrière, figuré sans éclat, comme chanteur, dans la troupe de l'Opéra et dans celle du théâtre Feydeau. 11 s'était ensuite adonné à la compoposition et avait écrit une douzaine d'opéras-comiques dont aucun n'avait laissé de trace durable, lorsqu'il s'avisa de présenter à l'Opéra, en collaboration avec Etienne, le petite acte du Rossignol.

Le succès de cette pastorale, « naïvement erotique », dit un critique, fut immense, grâce sans doute au talent des principaux interprètes, madame Albert Hymm, une délicieuse Philis, Lays (le bailli) « ami de tous les pères et père de tous les enfants », et aussi le célèbre flûtiste Tulou.

De 1816 à 1826, la pièce n'obtint pas moins de cent quarante représentations, chiffre énorme pour Tépoque. C'est le jour de la 92' (le 13 février 1820), que le duc de Berry fut assassiné en sortant de l'Opéra.

De 1826 à 1830, nouvelle série de fructueuses représentations : 53 en tout. Mesdames Dorus et Damoreau chantent ensuite tour à tour les airs à roulades de Philis. Une dernière reprise a lieu le 24 mai 1850, avec MM. Fleury, Portehaut, Bremont et le flûtiste Dorus.

Enfin, le 31 décembre 1852, le Rossignol fait entendre, pour la deux cent vingt-cinquième et dernière fois, aux Parisiens, son ramage, qu'au dire de Castil-Blaze, dont Lebrun était la bêle noire, « des Iroquois, des crétins même, eussent impitoyablement sifflé ».

Peu s'en est fallu que nous ne le réentendissions sous la direction de M. Vaucorbeil qui, nous assuret-on, avait eu un moment l'idée bizarre de remettre Topera de Lebrun à la scène.

24 avril 1843. — Théâtre Français : JUDITH, tragédie en trois actes, de madame Emile de Girardin.

Représentée, pour la première fois, deux jours après Lucrèce^ la tragédie de madame de Girardin eut un sort beaucoup moins heureux que celle de Ponsard et ne fut jouée que neuf fois.

Elle offrait cependant le double attrait d'avoir pour principale interprète mademoiselle Rachel, et d'être la première œuvre dramatique écrite spécialement pour la jeune et déjà illustre tragédienne.

Mais s'il est un sujet peu théâtral, c'est Thistoire de la célèbre veuve de Béthulie.

Avant madame de Girardin, Tabbé Boyer, Bouvot, Decomberousse, et d'autres encore, en avaient fait Texpérience à leurs dépens. Cette nouvelle tentative ne réussit pas mieux que les précédentes, et il ne se trouva môme plus personne pour s'attendrir, comme le naïf banquier dont parle si plaisamment Racine, sur le sort

... de ce pauvre Holophernc Si Mîéchamnieut mis ;\ mort par Judith î

L'insuccès de sa première tragédie ne découragea pas madame de Girardin, qui s'empressa d'en écrire une seconde.

Ainsi vit le jour, le 13 novembre 1847, une Cléopâtre en cinq actes et en vers, dont — personne ne Ta remarqué, je crois, — le premier acte, comme l'œuvre posthume de Massé, représentée en 1885, n'est autre chose que la mise en scène d\i7ie Nuit de Cléopâtre^ de Théophile Gautier.

25 avril 1863. — Vaudeville : UN HOMME DE RIEiN, comédie en quatre actes, d'Aylic Langlé.

Elle eut son heure de succès, cette comédie oubliée aujourd'hui comme son auteur, qui, chargé sous l'Empire de hautes et délicates fonctions, la direction du service de la presse, entre autres, rêva toujours de mener de front Tadministratioii et le théâtre.

Aylic Langlé s'était lié au ministère des colonies avec Ludovic Halévy ; que de causeries sur le théâtre furent échangées entre les deux amis dans ce café de la Rotonde dont ils étaient les habitués, où se rencontraient régulièrement avec eux Arsène Houssaye, Xavier Aubryet et où fut peut-être ébauché le plan d'un Homme de rien !

Cette pièce présente un mélange curieux d'esprit du < meilleur aloi et de clinquant, de verve et de sensiblerie, d'épisodes à la Dumas et de tirades à la Sardou, d'essais de couleur locale et d'inexactitudes historiques flagrantes; il s'exhalait de l'œuvre entière un parfum de jeunesse qui séduisit tout le monde; les deux premiers actes surtout, très amusants, très brillants, furent chaleureusement accueillis.

Une seconde tentative fut moins heureuse ; à la jeunesse de Sheridan (l'homme de rien), l'auteur eut le tort de vouloir donner comme pendant la Jeunesse de Mirabeau ; le proverbe dit justemeut : iion bis in idem.

Quelques années après, Aylic Langlé, nommé préfet de la Meuse, mourait, jeune encore, peu de temps avant la guerre et la Commune que, par une intuition singulière, il avait prévues.

26 avril 1830. — ^Nouveautés : RAFAËL, drame lyrique en trois actes, de Théaulon, musique choisie dans les partitions italiennes et allemandes.

Le simple exposé du sujet d'une pièce donne quelquefois, mieux que de longs commentaires, la note du goût du public à certaines époques. Voici ce qu'on applaudissait au mois d'août 1830. On reconnaîtra tout d'abord que ce drame lyrique, dont les rares morceaux inédits avaient été écrits par Adam, n'a rien de commun avec ceux de Wagner.

Rafaël est le fils du bourreau ; la jeune Mariquila lui a inspiré la plus vive passion; cette infortunée est accusée d'un crime qu'elle n'a point commis ; condamnée à mort, elle est livrée à Rafaël, qui a le pouvoir de la sauver si elle consent à le prendre pour époux ; elle refuse, et il lui tranche la tôle.

Succès de stupeur, ajoute le rédacteur de l'alma-

nach Barba, à qui nous avons emprunté cette analyse fidèle. On le comprend de reste.

27 août 1747. — Ïliéàtre-Français : LE MÉCHANT, comédie en cinq actes, en vers, de Gresset.

Gresset a eu l'heureuse fortune d'écrire un poème badin fort agréable et de faire une bonne comédie. Le Méchant obtint un vif succès et l'auteur en conçut quelque orgueil, non sans i:aison. Voltaire, le maître railleur, essaya de le rabaisser un peu. Plus tard, (juand

Gresset, devenu plus dévot, se repentait presque d'avoir fait une bonne pièce, il disait :

Gresset se trompe, il n'est pas si coupable.

Pour achever cette œuvre du démon,

Un vers heureux et d'un tour agréable

Ne suffit pas; il faut une action,

De Fintéret, du comique, une fable,

Des mœurs du temps, un portrait véritable, etc.

Tout cela se trouvait vraiment dans le Méchant, et nous Ty voyons encore aujourd'hui.

Il n'y a pas de pièce, peut-être, dont on ait retenu autant de jolis vers. Chose rare, en ce temps-là, Gresset n'a pas moins de cœur que d'esprit et de grâce. Il a rencontré les traits les plus heureux pour exprimer ses pensées et il s'est vraiment élevé au-dessus de lui-même. Sa pièce parut si remarquable à ses contemporains, qu'ils cherchèrent toutes sortes de mauvaises raisons pour la déprécier. Delille disait volontiers que Gresset n'était pas l'auteur de la plupart de ses vers, qu'il les avait saisis au passage dans la conversation, et il citait, comme exemples :

Les sots sont ici bas pour nos menus plaisirs.. , • .

Elle a d'assez beaux yeux pour des yeux de province..,..

Gresset notait donc et les traits d'esprit et les sottises; il devait parler très peu. En tout cas, qu'il ait inventé ces choses ou qu'il les ait recueillies seulement, il n'importe guère. Il a eu l'art de les faire entrer dans sa pièce et de leur donner le tour précis des vers; c'est par là qu'elles vivent et elles sont bien à lui. Delille n'eût pas mal fait d'en noter beaucoup de la sorte ; s'il y eût songé,

il passerait pour un observateur très fin et non pas seulement pour un versificateur habile, mais on ne saurait penser à tout.

28 avril 1865. — Opéra: L'AFRICAINE, opéra en cinq actes, paroles de Scribe, musique de Meyerbeer.

Comme l'oiseau blessé qui fait son dernier bond,

Mon cœur ne palpite qu'à peine.

Je suis fini I fini ! Le ciel n'a pas voulu Que je puisse m'asseoir parmi le groupe élu

Des gens qui verront l' Africaine,

Ainsi parle Henri Murger, comme sous Tinfluence d'un pressentiment funèbre, dans l'avant-dernière pièce de ses Nuits dhiver^ « le Testament », et ces vers ironiques, que traverse une pointe de mélancolie, écrits plusieurs années avant la première représentation de r Africaine, indiquent bien avec quelle curiosité impatiente on en attendait l'apparition.

Comme autrefois Sacchini, Meyerbeer ne vécut pas assez longtemps pour jouir de son triomphe. Il mourut le 2 mai 1864, et T Africaine ne fut jouée que le 28 avril 1863.

L'œuvre de Meyerbeer fut accueillie avec enthousiasme. Si Ton remarqua dans le milieu de la partition quelques traces de fatigue, le premier acte et surtout les deux derniers allèrent aux nues. Aussi, dans un compte rendu dithyrambique de la pièce nouvelle, un journaliste compara-t-il l'Africaine k ces grandes batailles dont le sort n'est fixé qu'fi la fin de la journée, mais qui font oublier d'elles tout ce qui n'est pas la victoire. Une infime minorité protesta, Azevedo en tête, qui se moqua de ses contradicteurs, en les comparant aux moutons de Panurge. Mais cette opposition ne pouvait tenir contre réclatant et durable succès de r Africaine.

J'ai donc été très surpris de trouver dans VHistoire universelle du théâtre, d'Alphonse Royer, ancien directeur de rOpéra, celte explication inattendue de ce prodigieux succès : « VAfricaine a été donnée le 28 avril 1803 ; c'était r année de V Exposition ; aussi le nombre des représentations fut-il considérablement augmenté. »

Or, la seconde Exposition universelle n'a eu lieu qu'en 18G7.

Et voilà comment écrivent l'histoire... de l'Opéra, ceux qui devraient le mieux la savoir.

29 avril 1865. — Comédie-Française: LE SUPPLICE D'UNE FEMME, pièce en trois actes, par X.

Cet X, comme chacun sait, désigne Emile de Girardin et Alexandre Dumas fils dont le difTérend, au sujet de la paternité du Supplice d'une Femme, est trop connu pour que j*en parle encore.

J'aime mieux donner un souvenir au créateur du principal rôle, Régnier, dont les obsèques devaient être célébrées vingt ans, jour pour jour, après l'apparition de la pièce qui lui avait valu un de ses plus grands succès.

Sans cesser de jouer, avec une verve étourdissante, les Scapin et les Figaro, l'excellent artiste s'était fait, depuis sa double création de Michonnet dans Adrienne Lecouvreur et de Julien dans Gabrielle, une place à part dans le répertoire contemporain, où il remplissait, avec une égale autorité, les rôles d'intrigants et d'importants et ceux de certains personnages sympathiques, notamment des maris compromis ou trompés, mais intéressants.

Dans cette dernière catégorie se place, je le répète, au premier rang, le rôle de lî)umonl, An Supplice d'une Femme. Qui ne se rappelle la scène muette de la lettre et

celle du dénouement, où il se montrait si simplement pathétique?

Quelque temps auparavant, une situation à peu près analogue à celle de la pièce d'Emile de Girardin avait été traitée par MxM. Alphonse Daudet et L'Epine dans leur touchant petit drame de la Dernière Idole. C'était ïisserant qui jouait le rôle du mari, et, bien qu'il l'eût composé avec un incontestable talent^ il fut dépassé de beaucoup par Régnier.

Et cependant la taille de ce dernier était bien petite pour la scène, la voix sèche, saccadée et un peu nasillarde. Mais il avait la diction si nette, l'accent si Juste, le ge>te si naturel et en même temps si plein d'autorité, qu'il forçait l'émolion et, suivant l'expression de Philoxène Boyer, « poétisait, mieux que personne, noire funèbre habit noir ». Ce n'était pas seulement un comédien capable de rendre avec exactitude et avec conscience un personnage d'imagination ; c'était un véritable artiste, sentant avec son âme, avec ses nerfs, et sans s'écarter cependant jamais des principes classiques.

L'originalité dans la discipline, c'est la marque de presque tous nos talents français.

30 avril 1814. — Cirque : L'ENTRÉIl DE HENRI IV A PARIS, >

pantomime en trois actes, de Cavelier.

Dès l'année 1610, Henri IV avait été le héros d'une tragédie de Billard de Courgenay, jouée devant Marie de Médicis. A la fin du xvni° siècle, on sait quel succès obtint la Partie de chasse de Henri IV, interdite, on ne s'explique pas trop pourquoi, tout d'abord fi Paris. Mais Collé mettait Henri IV en scène, comme Grétry introduisait, dans son ouverture du Magnifique, le motifs vive

136 UNE PRExMIÈRE PAU JOUR

ce roi galant», sans aucune arrière-pensée politique.

Il n'en fut pas de môme à partir de 1816.

Le 20 avril, treize jours avant l'arrivée à Paris de X Louis XVIIf, Théaulonet Darlois donnaient au Vaudeville les Clefs de Paris ou le dessert de Henri IV - « Honneur au petit vaudeville qui le premier a chanté les Bourbons », écrivait à ce sujet le rédacteur de VAlmanach des spectacles.

Rien d'amusant d'ailleurs comme les commentaires dudit rédacteur sur toutes les pièces, vaudevilles, comédies, opéras-comiques, pantomimes môme, où paraît Henri IV. On donne^cs Héritiers Michau : « Les allusions ne manquent jamais leur effet, s'écrie-t-il, quand il s'agit de fêler le bon Henri » ; le Béarnais : « encore une fête, il s'agit de notre bon Henri » ; l'Entrée de Henri IV à Paris ^ la pantomime qui nous occupe : (( la foule était telle qu'on fui obligé de placer des bancs dans le manège réservé aux exercices d'équitation, etc., tant il est vrai qu'on ne se lasse jamais de voir l'image chérie du bon Henri, etc. »

Par contre, on n'a pas d'idée du dédain avec lequel est apprécié un vaudeville féerie, le Rêve en action^ dont l'auteur est, paraît-il, un ancien chansonnier retiré à la demi-solde ; « ce monsieur, ajoute sévèrement le critique, est donc incorrigible : on fait des sottises à tout âge ! »

Quelques années après, le nom de Napoléon se substituait dans la faveur populaire à celui de Henri IV. Un écrivain royaliste, Duparc de Lochmaria, auteur d'une tragédie intitulée le Maréchal de Biron^ en fit l'expérience d'une façon assez inattendue. Quand l'acteur en scène récita le vers

Les enfants d'un héros sont hommes avant l'âge

Le parterre applaudit avec frénésie cette allusion inconsciente au duc de Reichstadt.

1er mai 1821. «-. Salle des Tuileries : BLANCHE DE PUO- VENGE, ou La COUR DES FÉES, opéra en trois actes, paroles de Théauloii et Rancé, musique de Berton, Boieldieu, Cherubini, Kreutzer et Paër.

La collaboration musicale est un fait assez rare ; Texceplion des frères Ricci et de leurs imitateurs, les frères Hillemacher, confirme la règle.

« L'ébauche d'une pièce de Ihéâtre en collaboration, dit quelque part M. Legouvé, qui s'y connaît, est une conversation à deux sur un sujet donné. Quant à l'exécution, tantôt un des collaborateurs ébauche l'ouvrage entier, puis l'autre le reprend et l'achève ; tantôt on se partage les actes ; l'un écrit les deux premiers, l'autre les trois derniers, et on revoit tout en commun ». Ces conditions, on le comprend, ne sont guère applicables i\ un art comme la composition musicale. Tout au plus pourrait-on admettre un choix entre deux traductions musicales du môme type, ou l'hypothèse de deux musiciens s'ingéniant, l'un fi trouver des airs, l'autre fi les accompagner. Aussi lorsqu'une œuvre lyrique est signée de plusieurs noms, est-elle presque toujours, comme les célèbres arrangements de Gastil-Bla/e, le résultat d'une collaboration factice, ou, comme Blanche de Provence^ une pièce de circonstance, c'est-à-dire hâtive et presque for-

cément disparate; les morceaux qui la composent sont en effet attribues, par avance, à chacun des collaborateurs, sanssouciderunitédustyle^etderharmoniederensemljle.

Les cinq auteurs de Blanche de Provence étaient Berton, Boïeldieu, Cherubini, Paër et Kreutzer. Je consacre, quelques pages plus loin, une notice spéciale à Kreutzer; quant à ses quatre collaborateurs, voici sur chacun d'eux, un peu au hasard de ma mémoire, un trait caractéristique et peu connu :

A l'instar de Parseval-Grandmaison et, comme plus tard Ponson du Terrait (je demande pardon au lecteur de ce rapprochement entre l'auteur d'Hector et celui de Rocamhole), Bertoii aimait à figurer ses personnages par de petits bouchons qu'il groupait de manière à se rendre compte de ses effets démise en scène. Doué d'une très jolie voix, Paër s'offrit un jour à remplacer dans laDonnadi Genio volubile, de Portogallo, le primo biiffo empêché, et le remplaça avec avantage. Cherubini fit mieux encore • pour ne pas faire manquer la première représentation de la Caverne de Lesueur, il souffla aux lieu et place du souffleur malade. Boïeldieu composa quelques-uns de ses opéras à Villiers, sur un arbre oîi il avait installé tant bien que mal un piano.

Tous ces traits-là ne se suivent pas très bien, mais ils ressemblent aux trois actes de Blanche de Provence. L'exemple est contagieux. Que ce soit là mon excuse !

2 mai 1835. — Vaudeville: CATHERINE ou LA CROIX D'OR, comédie en deux actes, mêlée de chants, par Brazier et Mélesville. — Palais-Royal : LA CROIX D'OR, comédie en deux actes, mêlée de chants, par Rougemont et Dupeuty, avec airs nouveaux de Pilati.

La scène se passe en 1812. Un fermier picard va se marier. Forcé de tirer au sort, il amène le n^ 1. Sa sœur

s'écrie que si quelqu'un veut être le remplaçant de son frère, elle ne sera jamais à un autre qu'à lui. Un étudiant, au Vaudeville, un séminariste, au Palais-Royal, la prennent au mot. Deux ans après, le premier revient dédécoré et lieutenant, le second capitaine et décoré, tous deux crus morts, tous deux ayant perdu la croix d'or qui doit les faire reconnaître, croix d'or bien chère à leur fiancée « car elle renferme les cheveux blancs de celle dont elle a reçu le jour. » Tout s'arrange heureusement, grâce à Tintervention de deux grognards humoristiques et pleins de cœur.

Tel est le sujet de ces deux pièces presque identiques, qui, par une coïncidence curieuse, furent jouées le même soir et furent également applaudies.

Un écrivain romantique, Charles xMaurice qui signait Saint-Aguet, afin de ne pas être confondu avec le rédacteur du Courrier des Théâtres, avait écrit quelque temps auparavant une nouvelle intitulée Vif de Croissey ou la Croix d'or, dont le succès avait été si vif que les vaudevillistes à la mode s'étaient empressés de l'arranger pour la scène. Après le Vaudeville et le Palais-Royal, les Variétés et le Gymnase des enfants donnèrent aussi leur Croix d'or.

Saint-Aguet et sa nouvelle seraient aujourd'hui bien oubliés si deux musiciens n'avaient pris soin de conserver le souvenir de l'homme et de l'œuvre: Scudo, un adaptant i\ l'une des meilleures poésies de Saint-Aguet, le Fil de la Vierge, une mélodie assez maussade, mais devenue cependant populaire ; Ignace Brull, en s'inspirant de la donnée delà Croix d'or pour écrire une charmante partition, qui depuis douze ans se Joue sur les théâtres de l'Allemagne.

3 mai 1831. — Opéra-Comique : ZAMPA ou LA FIANCÉE DE MAllBRE, opéra-comique en trois actes, paroles de Mélesville, musique d'Hérold.

Au moment de l'incendie de la salle Favart, Zampa avait été joué cinq cent soixante-deux fois à l'Opéra-Comique. Voici sur ces représentations quelques renseignements inédits recueillis en feuilletant les registres de comptabilité du théâtre. Que le lecteur ne s'effraye pas de la sécheresse de ces renseignements ; les chiffres ont leur éloquence et le relevé des recettes est encore le mode de constatation le moins trompeur du succès.

Du 3 mai 1831, date de la première représentation avec Chollet, Moreau-Sainti, Féréol, Juillet, mesdemoiselles Casimir et Boulanger pour interprètes, au mois d'avril 1835 56

Du 2 septembre 1835 à l'année 1839 72

Du 11 novembre 1842, date de la première reprise solennelle de l'ouvrage, avec Masset, Sainte-Foy, Ricquier, mesdemoiselles Rossi Caccia et Prévost, à la fin de l'année 18i6 76

Du l^r septembre 1856, date d'une nouvelle reprise avec Barbot, Jourdan, Sainte-Foy et Mocker, mesdemoiselles Ugalde et Lemercier, à la fin de l'année 1858 68

Du 6 juin 1863, reprise avec Montaubry, Capoul, Sainte-Foy et Potel, mesdemoiselles Cico et Bélia, à la fin de l'année 1878. (L'œuvre d'Hérold ne quitte l'affiche qu'en 1866, durant cette péri'»de) 226

Du 28 janvier 1883, reprise avec MM. Stéphanne, Mouliérat, Grivot, Barnolt, mesdames Mézeray et Chevalier, à la fin de l'année 188i 19

Enfin, du 19 janvier 1886, reprise avec MM. Maurel (un baryton M. Melchissédec avait déjà joué le rôle à Paris), Mouliérat, Grivot, Barnolt, mesdemoiselles Calvô et Chevalier au 25 mai 1887 __ 45

Soit en tout comme je l'ai dit. 562

Ce chiffre est élevé, mais ces représentations n'ont

pas eu, on le voit, la régularité, la continuité de celles

de la Dame Blanche, du Pré aux Clercs et du domino noir.

4 mai 1836. - Gymnase: MOIROUD ET GOMPAGMt:, comédie-vaudeville en un acte, de Bayard et Jules de Wailly.

Sous une forme légère, ce joli vaudeville touche à quelques-unes des questions les plus délicates que soulève Tapplication de la loi sur le divorce.

On en jugera par la courte analyse qui suit.

La femme divorcée d'un certain Bonin est devenue madame Blanchet, et ne cesse de vanter à son second mari les qualités du premier, qui a disparu après le divorce et qu'elle croit mort.

Blanchet, que l'humeur acariâtre de sa femme contrarie fort, trouve heureusement une compensation à ses ennuis domestiques dans la présence, à son foyer, du fils du premier lit de madame Blanchet, Victor.

Le jeune homme lui plaît ; il l'aime comme s'il était son propre fils, et il voudrait le marier à sa nièce Juliette, dont Victor est épris. Mais, pour des motifs d'intérêt, madame Blanchet s'oppose à ce mariage.

Or, Bonin n*est pas mort. Il s'est simplement expatrié pour réparer les brèches de sa fortune compromise, et une circonstance accidentelle, une traite à toucher au nom de la maison Moiroud et C»% dont il est le représentant, l'introduit dans le ménage Blanchet.

On voit d'ici les scènes qui découlent do cette situation.

D'abord, celle entre madame Blanchet et Bonin, qui s'oublie toujours à appeler son ancienne femme « chère amie » ; puis celle entre les deux maris, le second ignorant, bien entendu, le véritable nom du premier.

Tout de suite, ils éprouvent une vive sympathie l'un pour l'autre. Blanchet prend pour confident et pour conseiller Bonin, que la vue de Victor a profoudémenl troublé, et, mus par un môme sentiment d'aU'eclion, tous

Ii2 UNE PREMIÈRE PAR JOUR

deux s'unissent contre madame Blanchet pour faire le bonheur de leur fils et le marier au gré de ses désirs.

La situation n'est certes pas banale, et il faut reconnaître que les auteurs surent la traiter avec autant d'adresse que de goût.

Aussi le succès de Moiroud et C'^ fut-il très grand et la pièce excita-t-elle un vif intérêt.

On m'a raconté, à ce propos, qu'une des premières représentations avait été marquée par un incident assez plaisant.

Au moment où madame Blanchet dit à Bonin : « Il faut mon consentement au mariage de Victor, et jele refuse ! » un spectateur convaincu et un peu naïf, de ceux qui croient, comme on dit, que « c'est arrivé », se leva brusquement et fit observer, à haute voix, qu'en cas de dissentiment des époux le consentement du père seul suffisait.

5 mai 1876. — Opéra-National-Iyrique : DIMITRÏ, opéra en cinq actes, poème de Bornier et A. Silvestre, musique de Victorin Joncières.

Donné pour l'inauguration de « l'Opéra -National- Lyrique » à la Gaîté, cet ouvrage, dont une audition avait eu lieu à huit-clos à l'Opéra, le 23 septembre 1875, obtint un succès qui paraissait de bon augure pour l'avenir du nouveau théâtre. Cependant, à la fin de l'année suivante, TOpéra-National-Lyrique avait vécu.

Durant ses vingt mois de gestion, le directeur, M. Albert Vizentini, avait monté tu'n^^-^^c^^/pièces, dont douze nouvelles, formant un total de soixante-quatre actes.

Les pièces nouvelles se décomposaient ainsi :

Une en cinq actes, précisément Dimitri.

Deux en quatre actes : le Timbre d'argent, de M. Saint- Saëns, et Gilles de Bretagne, de M. Kowalski.

Trois en trois actes : Paul et Virginie, de Massé ; le Bravo, la première œuvre importante de M. Salvayre, et la Clef d'or, d'Eugène Gautier.

Deux en deux actes: Graziella, de M. Antony Ghoudens, et la Promise d'un autre, de M. de Courcelle.

Quatre en un acte: le Magnifique, de M. Philippot ; Après Fontenoy, de M. Weckerlin ; Raffaëlo le chanteur, de M. Villent-Dordogni, et V Aumônier du régiment, de M. Hector Salomon.

Quant aux reprises, en voici la liste :

Quatre ouvrages d'Adam : le Sourd, Giralda, la Poupée de Nuremberg ^i Si fêtais roi.

Un de Delayrac : Une heure de mariage.

Un de Flotow : Martha,

Un de Gautier : le Mariage extravagant.

Un de Gaveaux : le Bou/fe et le Tailleur,

Deux de Grétry : le Tableau parlant et Richard.

Un d'Hérold : les Troqucurs.

Un de Massenet : les Erinnycs.

Un de Nicolo : les Rendez-vous bourgeois.

Un de Paër : le Maître de chapelle.

Un de Poise : les Charmeurs.

Un de Rossini : le Barbier de Séville.

Un enfin de Weber : Obéron.

Quels services n'eût pas rendus à l'art une telle gestion si dès le début elle ne se fût trouvée en déficit, par suite d'obligations trop lourdes imposées par les prédécesseurs de M. Vizentini.

Puisse une nouvelle tentative se produire bientôt, avec plus de chances de succès. Un thécUre-lyrique est non seulement utile, mais indispensable. xMalgré le bruit que Ton fait autour d'elle, la musique est en baisse, comme on dit vulgairement, non pas faute d'œuvres propres à

être représentées, mais faute de théâtres propres à représenter les œuvres. Somme toute, c'est plus consolant!

6 mai 1856. — Odéon : LA BOURSE, comédie en cinq actes, en vers, de Ponsard.

La spéculation de bourse, l'agio, comme on disait autrefois, n'est devenue que de nos jours un sujet théâtral. On rencontre bien, au début du xviu^ siècle, une comédie de Dancourt intitulée les agioteurs, mais cette petite pièce n'a pas d'importance. Les auteurs dramatiques en renom devaient même rester indifférents à la débâcle de Law ; ils se bornèrent à quelques allusions, estimant sans doute qu'il n'y avait rien à glaner pour la comédie de mœurs dans de brusques revirements de fortune, quelquefois burlesques, bons tout au plus pour le théâtre italien ; M. Desnoiresterres le remarque justement dans son excellent livre sur «la comédie satirique au xvm® siècle.»

En 1795, le cours forcé des assignats fit surgir quelques pièces de circonstance, V Agioteur, d'Armand Charlemagne, Tout le Monde s^en mêle, de Mayeur, les Parvenus d'aujourd'hui, de Trial-Latour, Polichinelle agioteur, de Geletin, etc. Mais c'est seulement sous la Restauration que la spéculation obtint définitivement ses grandes entrées au théâtre ; dans la seule année 1826, le Théâtre Français donna trois comédies en cinq actes qui avaient l'agiotage pour mobile : le Spéculateur , de Riboutté, V Agiotage, de Picard et Empis, et V Argent, de Casimir Bonjour.

Parmi les pièces que le jeu (le jeu de bourse, bien entendu) à inspirées depuis, colle de Ponsard mérite un souvenir spécial. Je me rappelle l'avoir relue à l'époque du Krach et avoir été frappé de l'intérêt d'actualité qu'elle présentait encore, surtout au début. Le premier acte est supérieur aux quatre autres.

Après rapparition de la Bourse, TEmpereur crut devoir adresser à l'auteur une lettre de félicitations pour les nobles tendances de son œuvre. Malheureusement de tels spectacles ne corrigent personne.

Le « théâtre moral », ou plutôt le théâtre qui moralise est encore à trouver... s'il n'est pas introuvable.

7 mai 1869. — Gymnase: LE FILLEUL DE POMPIGNAG, comédie en quatre actes, d'A. de Jalin.

Le véritable parrain de ce filleul était Alexandre Dumas fils dont la collaboration se voila sous le pseudonyme d'ailleurs transparent d'A. de Jalin. Les deux pères, qui, plus prudents encore, crurent devoir garder complètement ranonyme,étaientAlphonse François et Narcisse Fournier.

La pièce eut du succès et fut reprise en 1874. Elle contient une scène saisissante qui vaut d'être rappelée. Deux compagnons de jeunesse, Dornan et le général de Fontrevelle, se retrouvent après une séparation de vingtcinq ans. Dans un moment d'efl'usion Dornan raconte à Fontrevelle qu'un secret terrible pèse sursavie. Safemme, en mourant, lui a avoué qu'elle l'avait trompé ; elle s'est refusée toutefois à lui faire connaître le nom de son amant. « Ce nom je lecherche en vain, ». continue-t-il; et, comme le général reste silencieux, une pensée à laquelle il ne s'était jamais arrêté lui vient soudainement à l'esprit : » Mais ce nom si c'était le tien ?... C'est le tien ! ... » C'est le sien en effet, et, par un revirement très théâtral, Dornan a tout à coup à châtier celui qu'il prenait l'instant d'auparavant pour son confident.

La pièce se termine sur un mot qui, à distance, prend une signification douloureuse. « Que te restera-t-il? » demande un ami commun, Bombignac, au général, frappé, il serait trop longd'expliquer comment, dans ses affections

les plus chères. «La guerre», répond sourdement celui-ci. On était en 18G9.

8 mal 1876. — Opéra-Comique : LES AMOUREUX DE CA- THERINE, opéra-comique en un acte, de Jules Barbier, d'après Erckmann-Chatrian, musique d'Henri Maréchal.

Les sujets patriotiques, les simples allusions même, offrent aux auteurs dramatiques de dangereuses tentations.

11 faut y apporter beaucoup de tact et de mesure, tenir compte des différences de cadres et de milieux : il faut surtout, comme le disait plaisamment Gautier, «pousser le patriotisme jusqu'à savoir sa langue », et ne pas s'exposer à la critique adressée jadis à Du Belloy : « L'auteur est plus français que ses vers ».

Sans étalage de grands sentiments, sans épisodes à effet, MM. Jules Barbier et Henri Maréchal ont excellemment réussi, ddin^leur^ Amoureux de Catherine^ à remuer tous les cœurs. Qui ne se rappelle l'émotion produite par l'exquise chanson d'Alsace « beau pays » que disait si délicieusement mademoiselle Chapuy? Etrange pouvoir de la musique! Elle ne spécifie rien, dit-on, et cependant il suffit parfois de quelques notes d'une mélodie pour réveiller les plus tristes comme les plus gais souvenirs et faire vibrer les cordes les plus intimes de l'âme.

9 mai 1825. — Odéon : LA MORT DE CÉSAR, tragédie en cinq actes,de Royou.

Nos mœurs théâtrales sont aujourd'hui très douces; il est rare qu'une première représentation soit signalée par des manifestations hostiles.

Il n'en était pas de môme autrefois, et TOdéon, notamment, fut pendant de longues années le rendez-vous préféré des tapageurs de toutes nuances, politiques et littéraires.

La première représentation de la Mort de César nous offre un spécimen curieux de ces orageuses soirées.

L'auteur était censeur et, comme tel, peu populaire.

On le lui fit bien voir.

« Sans doute, dit judicieusement le rédacteur anonyme de VAlmanach des Spectacles de 1826, il était hasardeux de traiter le sujet de la mort de César après Voltaire ; mais encore fallait-il juger Fauteur, un vieillard respectable ! M. Royou pouvait s'écrier : a Frappe, mais écoute ! »

On ne Técouta guère, surtout après la harangue de César, où quelques vers assez énergiques, mais empreints d'un esprit franchement réactionnaire, provoquèrent un tumulte indescriptible, celui-ci, entre autres, qu'on a souvent cité :

n faut avoir un roi pour n'en pas avoir mille.

Aussi, Royou, exaspéré, se livra-t-il à une démonstration de fureur dont l'histoire du théâtre n'offre sans doute pas d'autre exemple.

Au quatrième acte, raconte Théodore Muret, tandis que les acteurs, vaincus par les sifflets, étaient à peu près réduits à la pantomime, voih\ que tout à coup sort des coulisses un petit vieillard habillé de noir, en culotte courte. 11 passe entre César et Brutus, qui étaient en scène, se dirige rapidement vers le souffleur, lui arrache le manuscrit des mains, fait un geste de menace au parterre et disparaît comme il était venu. Ce vieillard était l'auteur, qui n'avait pu soutenir plus longtemps son supplice.

Pour se venger, le public exigea que la pièce fût jouée jusqu'au bout. Elle le fut, en effet, et, contrairement à ce qui arrive d'ordinaire, malgré l'auteur.

10 mai 1790. — Théâtre-Italien : JEANNE D'ARC A OR- LÉANS, drame historique en trois actes, en vers, mêlé d'ariettes, paroles de Desforges, musique de Rodolphe Kreutzer.

Il est peu de noms de musiciens aussi populaires que celui de Kreutzer, et peu d'œuvres cependant qui le soient moins que celles des quatre artistes qui ont porté ce nom :

Rodolphe, le célèbre violoniste, né à Versailles le 16 novembre 1766, mort le 6 janvier 1831, auteur de la Jeanne d'Arc qui fait Tobjet de cette notice, de Paul et Virginie et de Lodoïska.

Jean-Nicolas-Auguste, frère du précédent, né en 1778, mort en 1832, qui a laissé des ouvrages estimés de musique de chambre.

Léon-François, fils d'Auguste, né le 23 septembre 1817, mort le 6 octobre 1868, compositeur de mérite et critique autorisé, dont la réputation eût été plus grande si, bien différent de la plupart de ses confrères, il n'avait eu la publicité en horreur.

Goniadin, enfin, né à Bade le 22 novembre 1782, mort le 14 décembre 1849, auteur d'une trentaine d'opéras et notamment d'une Nuit à Grenade ou plutôt de la Mauvaise Nuit de Grenade, jolie partition d'une inspiration très fraîche et d'une charmante couleur.

Malgré la haute valeur artistique de toutes ces productions, c'est peut-être encore la dédicace : « A Rodolphe Kreutzer», de Tadmirable sonate pour violon de Beethoven (op. 47), qui a le plus contribué à la popularité dont nous parlions en commençant, et dont ont profité tous les porteurs du même nom.

(( L'amitié d'un grand homme est un bienfait des dieux », même pour un compositeur d'un réel talent, tel que Rodolphe Kreutzer.

Ce talent, on ne le trouve encore qu'en germe dans Jeanne d'Arc à Orléans. Cet opéra méritait cependant une mention, ne fût-ce que parce qu'il est le premier qu'ait x inspiré l'héroïque Lorraine.

Douze compositeurs ont, sauf erreur, suivi l'exemple de Kreutzer: Andreozzi (1793); liernard-Anselme Weber (1806); Carafa (1821); Vaccaï (1827); Pacini (1830); Balfe(1839J; Verdi (1845); Max Bruch (1859); Gilbert Duprez (1865) ; Gounod (1873); Mermet (1876); Tschaïkowsky, enfin (1879). Je ne compte pas les auteurs de cantates, Adam entre autres qui, sur quatre vers, n'a pas écrit moins de dix-neuf pages de partition, M. Georges PfeifTer, et — fait digne d'être noté — un anglais, M. Gaul.

Aucun n'a complètement réussi. Le théâtre vit de passion et de fiction. Or, Tâme et le cœur de la vierge de Domrémy étaient au-dessus de toute passion terrestre et, comme Ta dit excellemment madame de Staël : « Dans le sujet de Jeanne d'Arc, c'est le fait véritable qui a non seulement plus de naturel, mais plus de grandeur que la fiction. »

11 mai 1831. — Théâtre-Français: L'ITALIE GALANTE, k

comédie en deux actes, par Lamotte.

Sous ce titre assez vague, mais bien dans le goût du temps, V Italie Galante, Lamotte avait, tant bien que mal, rapproché trois petites comédies tirées des contes de La Fontaine, l'Orai>^on de Saint-Jali(2n, Richard Minutolo et le Magnifique, La troisième seule eut du succès et se maintint séparément au répertoire. Primitivement écrite en trois actes elle avait été ramenée en deux, non sans quelque hésitation, par Lamolte, qu'effrayait cette coupe alors inusitée. « Au moins, lui dirent

150 UNE PREiMlÈRIi PAR JOUR

ses amis, vous serez sûr ainsi que votre troisième acte ne sera pas sifflé ! » Cette raison médiocrement obligeante pour Lamotte le décida cependant,

II avait bon caractère et ce fut heureux pour lui, car ses contemporains ne lui ménagèrent ni les quolibets ni les épigrammes. Il prêtait du reste le flanc aux traits qu'on lui portait.

Quoiqu'il eût rimé un grand nombre de livrets d'opéras, de tragédies et de fables, il s'était pris sur le tard d'une passion exclusive pour la prose. « Votre Œdipe est le plus beau sujet du monde, dit-il un jour à Voltaire, il faut que je le mette en prose. — Faites cela, répondit Voltaire, je mettrai votre tragédie d'/7iès envers. »

Est-ce le souvenir de cette mordante répartie qui inspira à un original de ce temps-là, Descazeaux Des Granges, l'idée bizarre de récrire en prose Zaïre, et en vers une comédie en prose de Fagan, la Pupille ?

12 mai 1862. — Opéra-Comique : LALLA-ROUKH, opéracomique en deux actes, paroles de Michel Carré et Hippolyte Lucas, musique de Félicien David.

Ce n'est que depuis le 21 novembre 1876 que ce charmant ouvrage fait définitivement partie du répertoire courant de l'Opéra-Comique.

Une première reprise en avait été effectuée au mois de décembre 1866, avec MM. Capoul et Melchissédec dans les rôles de Noureddin et de Baskir, confiés à l'origine à MM. Montaubry et Gourdin, et avec mesdames Cico el Délia, comme à la création, dans ceux de Lalla- Roukh et de Mirza.

Mais cette reprise n'avait eu qu'un demi-succès, et chaque fois que, par la suite, il avait été question de remettre Lalla-Roukli à Tétude, Félicien David s'y était

opposé, redoutant pour l'œuvre à laquelle il tenait le plus une interprétation insuffisante.

Il mourut le 29 août 1876, et, presque aussitôt après, Lalla-Roukh faisait sa réapparition sur la scène de rOpéra-Comique, avec MM. Furst et Queulain, mesdames Brunet-Lafleur et Ducasse comme interprètes.

De toutes les œuvres dramatiques de Félicien David, Lalla-Roukli est la seule qui se soit maintenue au répertoire.

C'est aussi la seule où l'auteur du Désert ait su montrer un sentiment très juste de la scène tout en gardant ses qualités natives, Tintuition des sonorités pittoresques, l'originalité des rythmes, le charme du coloris, la fraîcheur de l'inspiration, et cela sans imiter comme dans ses précédents ouvrages les maîtres italiens. Il suffit, pour s'en convaincre, d'écouter avec attention le délicieux ensemble final du premier acte, où le chant pittoresquement cadencé des soldats ivres, les moqueuses vocalises de Mirza et les plaintes grondeuses de Baskir présentent un si piquant contraste avec les tendres et rêveuses cantilènes de Noureddin et de Lalla-Ronkh.

M. Saint-Saëns acomparé Félicien David à Haydn. La comparaison n'est guère Juste car il manquait précisément fi Félicien David un des dons les plus caractéristiques de Haydn, l'art du développement.

Mais, si ses idées paraissent un peu courtes, elles sont toujours personnelles, et il n'est peut-être pas, parmi les représentants de l'école contemporaine, un compositeur i\ qui l'on puisse appliquer plus justement le vers célèbre de Musset :

Mou verre n'est pas graïul, mais je bois dans mon verre I

13 mai 1850. — Odéon : LE CHARIOT D'ENFANT, drame en cinq actes et sept tableaux, en vers, de Méry, Gérard de Nerval et Paul Bocage.

Le sujet de cette pièce tirée du drame sanscrit du roi Soudraka,/^ Chariot de terre cuite, est la réhabilitation de la courtisane. Combien d'écrivains dramatiques se sont inspirés de cette donnée, depuis Soudraka qui écrivait plus de mille ans avant notre ère, jusqu'à MM. Hugues Le Roux et Paul Ginisty, les adaptateurs pour la scène française du roman russe de Dostoïewsky, Crime et Châtiment. Citerai-je seulement, parmi les contemporains, Victor Hugo avec Marion Delorme, Alexandre Dumas fils avec la Dame aux Camélias, Octave Feuillet avec Rédemption, etc.?

Une circonstance rend cependant toutes ces œuvres fort différentes du drame indien. La réhabilitation de la courtisane s'opère invariablement aujourd'hui par Tamour, en vertu d'une sorte d'homéopathie morale ; le roi Soudraka avait voulu qu'elle eût lieu parle dévouement de Vasentasena, son héroïne, pour un enfant dont la vue l'avait profondément émue.

Peut-on dire que nous sommes en progrès? Evidemment non. Ces réhabilitations par l'amour qui s'opèrent au théâtre paraissent peu durables. L'amour répare mal les sottises qu'il a faites. Le dévouement qui s'affirme par des actes répétés, vaut beaucoup mieux. Il exige des sacrifices, et ce sont ces sacrifices qui rachètent les fautes. L'amour vrai, qui rappelle une courtisane à une vie plus sévère, n'est après tout qu'un plaisir déplus; en tout cas, ce n'est point une expiation. Le vieil auteur indou est encore le plus sage.

14mail805. - Ïhéàtie-Français : LES TEMPLIERS, tra- x gédie en cinq actes, de Raynouard.

Malgré Tabsence d'intérêt, malgré Tincorrection et la négligence du style, cette tragédie obtint un immense succès, expliqué, sinon justifié, par quelques scènes à effet, par des tirades sonores, enfin par deux brillants récits, celui de Marigni fils, qui a longtemps figuré dans tous les recueils littéraires et que disait magnifiquement Talma, et surtout celui de la mort des Templiers, que termine le vers fameux :

Mais il n'était plus temps... les chants avaient cessé...

dont s'est souvenu Scribe au dernier acte des Huguenots, Nopoléon se montra froid. Il ne lui plaisait guère qu'un auteur dramatique critiquât un roi aussi soucieux de ses droits que l'était Philippe-le-Bel. A ce propos, il écrivit à Fouché une lettre très curieuse, dont je détache ce passage caractéristique :

(( Il me paraît que le succès de la tragédie des Templiers dirige les esprits sur ce point de Thistoire Irançaise. Celaest bien, mais je ne crois pas qu'il faille laisser jouer des pièces dont les sujets seraient pris dans des temps trop près de nous. Je lis dans un journal qu'on veut jouer une tragédie de Henri IV. Cette époque n'est pas assez éloignée pour ne point réveiller des passions. Je pense que vous devez empocher cela, sans faire paraître votre intervention. »

Est ce parce que le sujet de Mérope était pris da?is des temps trop près de nous que, au reçu de la lettre de Tempereur, Foiiché s'empressa d'interdire la représentation de la tragédie de Voltaire?

15 mai 1862. — Variétés : LA BOITE AU LAIT, comédievaudeville en cinq tableaux, d'Eugène Grange et Jules Noriac.

La Boite au lait est un excellent spécimen du genre en faveur aux Variétés avant la prise de possession de ce théâtre par l'opérette et le vaudeville excentrique.

C'est aussi l'un des premiers exemples de ces remaniements d'anciennes pièces si fréquemment pratiqués aujourd'hui par les librettistes ; car la Boîte au lait fut, on s'en souvient, modifiée et considérablement augmentée, une douzaine d'années après son apparition, par ses deux premiers auteurs, et, sous cette nouvelle forme, jouée aux Bouffes-Parisiens, avec musique d'Offenbach, le 3 novembre 1876.

Sans être bien neuve, la donnée de ce léger vaudeville avait paru, à l'origine, gracieuse et gaie.

Une gentille grisette, mademoiselle Francine, apprenait par hasard que son amoureux, Sosthènes Robineau, était poursuivi pour dettes et obligé de se battre en duel.

La fine mouche se mettait aussitôt en campagne et allait trouver successivement les divers locataires de la maison dont elle occupait une mansarde : un peintre, un huissier et une écuyère du cirque.

Grâce à son adresse, elle remontait bientôt, rapportant triomphalement dans sa boîte au lait le billet souscrit par Sosthènes, une lettre d'excuses de son adversaire et la promesse d'une bonne place.

Lestement enlevée par Grenier, Gh. Potier, Blondelet et mademoiselle Tautin, celte petite pièce à tiroir avait eu aux Variétés plus de cent cinquante représentations.

Elle en eut beaucoup moins aux Bouffes. Les nouveaux développements étaient trop étendus pour une action si mince et la Botte au lait (ul définitivement remisée au magasin des accessoires. 11 nous faut aujourd'hui quelque chose de moins naïf et qui peut-être ne vaut pas mieux.

16 mai 1831. — Gymnase : LA FAVORITE, vaudeville en un y acte, de Scribe.

Celte favorite ne ressemble en rien à celle que son auteur devait, neuf années plus tard, de concert avec Alphonse Royer, Gustave Waëz et Donizelti, présenter avec tant de succès à l'Académie de musique. Ilest assez piquant toutefois que Scribe se soit servi deux fois du môme titre.

La première Favorite^ comme la seconde, a porté bonheur à ses interprètes.

L'une a servi de début à madame AUan, dont la carrière devait être par la suite si brillante à la Comédie- Française. L'autre, avec le concours de Barroilhet (le roi), a défmitivement mis à l'Opéra les barytons sur le pied d'égalité avec les ténors. Rarement, en effet, on avait vu jusque-là les premiers soupirer des cantilènes d'amour, et incarner des personnages jeunes, élégants et séduisants. Le rcMe de don Juan faisait exception; encore avait-il primitivement été interprété à l'Opéra par Nourrit. Les ténors qui tenaient à cette sorte de spécialité de séducteurs et dont la suprématie dans la hiérarchie des chanteurs semblait à jamais établie, en furent quelque peu mortifiés. « Où allons-nous, disait désespérément l'un d'eux ! si on se meta faire des ovations aux barytons, qu'inventera-t-on pour les ténors? »

17 mai 1858. — Gymnase : L'Hl':illTAGE DK MONSIEUR PLUMET, comédie en quatre actes, par Théodore Barrière et Capeudu,

Il n'est guère de spectacle plus écœurant que celui des basses convoitises de parents avides fi raffiit d'un héritage. C'est cependant un de ceux que les annales du théâtre nous olTrenl le plus souvent, et la liste serait

longue à donner des pièces qui, depuis le Malade imagi" 7iaire ]us(iu'c\ux IHéritiers Rabourdin, de M. Zola, ont pour objet l'appât d'une succession.

L'Héritage de M. Plumet mérite de figurer, sinon au premier rang, du moins à une place honorable dans cette longue et un peu monotone galerie.

Le succès en fut très vif à son apparition, succès justifié par beaucoup de verve comique, par des mots à Temporte-pièce, par un riche assortiment de silhouettes curieusement dessinées, par des scènes lestement menées et d'une fantaisie très bouffonne.

La pièce de Barrière et de Capendu ne se maintint pas longtemps cependant sur l'arfiche du Gymnase, et on l'accueillit assez froidement lorsqu'on la reprit douze ans plus tard au Vaudeville. On s'aperçut alors, mieux qu'à la première épreuve, que la gaîté en était souvent forcée, qu'elle péchait par l'absence d'intérêt, et que l'impression qu'on en gardait était en somme assez triste.

Le mal y est représenté par quatre neveux et nièces de Plumet, presque toujours en scène et profondément égoïstes et cupides ; — le bien, par le héros de la pièce, un vieux célibataire d'une faiblesse de caractère exagérée et presque maladive ; par Félix Plumet, une doublure de Desgenais, brave garçon au fond, mais viveur et noceur; par deux petits amoureux qu'on voit à peine, et par deux commandants retraités, oncles de Clémence Dutocq, qu'épouse Plumet au dénouement, personnages sympathiques mais grotesques. La partie n'est donc pas égale.

La récente et brillante reprise du Légataire universel à la Comédie-Française a donné un regain d'actualité aux pièces qui reposent sur une donnée analogue, et Ton s'est demandé une fois de plus si l'étincelante comédie de Regnard constituait réellement en son ensemble un spectacle amusant et gai.

Les gourmets littéraires ont répondu « oui » presque à Tunanimité. Qui oserait soutenir toutefois que, chez la majeure partie des auditeurs du Légataire, le plaisir n'est pas souvent troublé par un invincible sentiment de malaise ?

Cette impression ne se produit pas à la représentation du Malade imaginaire, parce que, ainsi que l'indique le titre, le héros n'est qu'un faux malade dont les ridicules travers font rire. Mais, à cette exception près, la vue de l'homme dont on se partage d'avance les dépouilles est toujours pénible et, si les auteurs du Testament de César Girodot ont eu de nos jours un si franc succès de gaîté, c'est qu'ils nous l'ont épargnée, en mettant ses héritiers aux prises seulement après sa mort.

18 mai 1840. — Opéra-Comique : ZANETTA ou IL NE FAUT PAS JOUER AVEC LE FEU, opéra-comique en trois actes, paroles de Scribe et de Saint-Georges, musique d'Auber.

Ce sous-titre de Za?ie^^a a donné lieu récemment à une méprise assez drôle qui montre avec quelle facilité s'accréditent les erreurs dès qu'elles sont lancées dans la circulation.

Un critique, séduit par un rapprochement très piquant — s'il eût été exact — fit remarquer que, par une singulière coïncidence, une pièce intitulée // ne faut pas jouer avec le feu, avait été la première œuvre représentée sur un théâtre qui devait être un jour la proie des flammes. Or, l'inauguration de la seconde salle Favart a eu lieu le 16 mai 1840 et non le 18, avec le Pré aux Clercs et non avec Zanetta, Des courriéristes qui avaient donné tout d'abord l'indication précise, n'hésitèrent pas cependant à se contredire pour reproduire la seconde qui, je gage, trouvera place avant peu dans quelque dictionnaire. Le

goût du merveilleux n'est pas né d'hier, et il ne mourra pas demain, malgré notre apparent scepticisme.

Ces répétitions successives d'erreurs sont fréquentes, et sans doute il nous est arrivé, à nous aussi, de tomber dans le piège involontairement tendu à noire bonne foi par nos devanciers. Pour employer une comparaison empruntée aux choses du théâtre, on peut dire qu'il en est de ces erreurs indéracinables comme des entrées de faveur, qu'il est plus aisé encore d'obtenir que de perdre. On me permettra de citer à ce propos un souvenir personnel.

Il y a quelques années, un théâtre où j'avais mes entrées change de directeur ; je crois devoir demander au nouvel imprésario la continuation de la faveur accordée par son prédécesseur; il me la refuse; j'insiste: nouveau refus. Une année s'écoule. Passant un soir devant le théâtre dont il s'agit, l'idée me vient de demander au chef du contrôle si mon nom est toujours porté sur son registre; le directeur n'avait oublié qu'une chose, de le faire rayer ; il y était et il y est encore.

19 mai 1694. — Théâtre-Français : ATTENDEZ-MOI SOUS L'ORME, comédie en un acte, de Regnard.

Colin aime Agathe, et Agathe aime Colin ; mais un bellâtre vient à passer, le cadet Dorante, et voilà deux amants malheureux !

Fort heureusement, Lisette et Pasquin se chargent de désabuser Agathe sur le compte du beau soupirant.

Lisette jouera le rôle d'une riche veuve pour les écus de laquelle Dorante avait jadis soupiré sans obtenir d'elle qu'elle se démasquât jamais ; Dorante, pris au piège, lui fera la cour ; Agathe entendra ses serments; puis la soi-disant veuve donnera au jeune freluquet un rendez-

vous sous l'orme, où notre homme attendra vainement, mais où Colin et Agathe, réconciliés et suivis des gens de leur noce, viendront le retrouver et le railler.

Tel est, résumé en quelques lignes, le scénario bien simple de cette jolie petite pièce, qu'on a longtemps, et bien à tort, attribuée à Dufresny, car elle porte h chaque page l'estampille de ce bel esprit épicurien et sceptique qui a nom Regnard.

On l'a reprise aux Français en 1863. Coquelin était étourdissant de verve et de bonne humeur sous les traits de Pasquin ; Dinah Félix, malicieuse et spirituelle sous ceux de Lisette ; Rosa Didier et Rose Deschamps jouaient gentiment les rôles de Colin et d'Agathe.

Depuis, nous ne l'avons plus revue qu'à l'Opéra-Comique, adroitement transformée en livret par MM. Préval et de Bonnières et joliment mise en musique par M. d'Indy. Pourquoi ne pas la jouer à la fois sur les deux théâtres? Ce serait double plaisir pour les amateurs.

20 mai 1854. — Théâtre-Lyrique : MAITRE ^YOLFRAM,

opéra-comique en un acte, de Méry, musique d'Ernest lieyer.

Une lithographie de Lcmud inspira, paraît-il, fi Méry, ridée de Maître Wolfram.

Théophile Gautier, qui avait déjà écrit pour .AI. Reyer le poème du Selam et devait écrire pour lui, plus tard, le livret de Sacountala, fut le collaborateur anonyme de Méry; nous lui devons notamment les jolis couplets d'Hélène :

Je crois ouir dans h^s bois

Une \oix.

Le vent me parle à l'oreille, La fleur me dit ses secrets

Les plus frais, Et le ramier se conseille.

Voilà toute la genèse de ce gracieux et poétique ouvrage, qui, repris à TOpéra-Gomique en 1873, avec addition de l'exquise mélodie des larmes, fut mieux accueilli encore qu'à sa première apparition.

Dans la liste des critiques qui rendirent compte de Maître Wolfraniy j'ai été surpris de trouver le nom d'Halévy. Le compte-rendu de Fauteur de la Juive est même le seul qu'il donna celte année-là à la Gazette musicale, dont il était le collaborateur intermittent.

L'article se terminait ainsi :

« M. Méry, qui a prêté au jeune compositeur l'appui de sa brillante renommée, M. Seveste, l'habile et infatigable directeur du Théâtre-Lyrique, doivent être heureux de l'accueil véritablement sympathique que les artistes et le public ont fait au début de M. Ernest Reyer. »

« Quant à celui-ci, sa part est belle. Si le Selam n'a pas fait oublier le Désert, il n'en restera pas moins comme une composition où l'on trouve des idées riantes et fraîches, une instrumentation riche de détails piquants et imprévus. Aujourd'hui Maître Wolfram inaugure heureusement la carrière théâtrale de M. Reyer. J'aime à penser qu'il y a dans le jeune auteur du Selam et de Maître }Volfra7n l'avenir d'un compositeur. »

Le pronostic n'était pas trompeur.

21 mai 1808. — Ambigu-Comique : MADAME ANGOT AU ^ SÉRAIL DE CONSTANTINOPLE, mélodrame comique en trois actes, par Aude.

Cette pièce a obtenu en son temps une vogue prodigieuse, et elle a eu la fortune singulière d'en inspirer une autre dont le succès a été plus éclatant encore. Dans son histoire du Palais-Royal, M. Eugène Hugot rap-

pelle une anecdote peu connue relative à cette œuvre célèbre.

Un jour qu'il était installé dans un cabaret de la Courlille, Aude est témoin d'une dispute violente entre un forgeron et sa femme ; d'invectives en invectives, on en arrive aux coups. Aude essaye en vain d'intervenir ; les giftles redoublent, «c Qui donc me débarrassera de ma femme, s'écrie tout à coup le mari, je la donnerais à bon marché. »

Aude est illuminé d'une idée subite : « Combien en voudriez-vous? dit-il au mari. — Pas cher. — Trente francs vous suffisent-ils ? — C'est plus qu'elle ne vaut, mais c'est égal, donnez et emmenez-la ! »

La pauvre femme qui était chaque jour victime des brutalités de son époux, suivit volontiers son acquéreur qui, ravi de son marché, fila avec elle le parfait amour pendant plus d'un quart de siècle.

Qu'on parle, après cela, de la nécessité des choix très réfléchis. L'amour est comme l'esprit, il soufle où il veut. C'est aussi un argument décisif en faveur du divorce par incompatibilité d'humeur.

Ce qui déplaît à ruii fait le bonheur de l'autre.

22 mai 1854. — Vaudeville : LE MAUBRIIiU, drame en trois actes, par Alexandre Dumas.

Alexandre Dumas n'aimait pas la critique ; il ressemblait en ce point à beaucoup de ses confrères ; il avait failli se battre en duel avec Jules Janin à l'occasion d'un compte rendu des Demoiselles de Saint-Cyr ; volontiers il eût dit comme certain personnage d'une vieille comédie de L'.^grand :

Que le public de bonne foi

Applaudisse une pièce, Le fâcheux critique ne cesse D'exercer toujours son emploi; Il trouve un certain je n'sais qu'est-ce, 11 blâme un certain je n'sais quoi.

Peut-être gardait -il rancune à ces fâcheux des libertés qu'ils avaient prises avec lui dès le début de sa carrière ; n'avaient-ils pas eu l'irrévérence de s'amuser, au lendemain de la première représentation de Christine, de ce mot de Sentinelli, n'usant pas d'un papier qu'il tient de la reine :

Réservons-en l'etfet pour de plus grands besoins.

Quoi qu'il en soit, la critique, mécontente à son tour du ton qu'afleclait Dumas envers elle, crut devoir ne pas rendre compte du Marbrier.

Cette abstention nuisit beaucoup au succès de cette œuvre qui précisément aurait eu besoin d'être défendue. La donnée en est en effet choquante et invraisemblable ; est-il admissible que pour éviter une violente douleur à son mari absent depuis quinze ans, une mère consente à lui présentera son retour une étrangère au lieu de sa fille qui vient de mourir? Il pèse sur toute Taction un souvenir funèbre ; la pièce est curieuse cependant, traitée avec une rare adresse et , somme toute , une des plus dignes d'être lues parmi celles de Dumas... qu'on ne lit plus.

23 mai 1828. — Vaudeville: LES OMNIBUS ou LA REVUE EN VOITURE, vaudeville en quatre tableaux, par Frédéric de Gourcy, Lesage et Dupeuty.

Pascal passe communément pour avoir inventé la brouette, qui existait dès le treizième siècle. En revanche, beaucoup de personnes ignorent qu'il eut Tidée

des premiers omnibus, « les carrosses à cinq sols », comme on disait alors, qui commencèrent à circuler dans Paris, le 18 mars 1662, en vertu d'un privilège accordé un mois auparavant au duc de Roannès, l'ami de l'auteur des Provinciales,

Le succès delà nouvelle invention fut immense d'abord. Vingt ans plus tard, cependant, les carosses avaient déjà disparu, et ce n'est qu'en 1828 que de nouvell es voitures publiques, à cinq sous la place, comme les anciennes, circulèrent dans Paris sous les noms bizarres de tricycles, favorites, béarnaises, dames-blanches, etc.

L'innovation de 1662 avait donné naissance à une pièce en trois actes et en vers : Vlntrigiœ des carrosses à cinq sols^ du sieur Chevalier, qui, dans son épître dédicatoire, se vante d'avoir écrit une comédie a dont quantité d'honnêtes gens sont sortis fort satisfaits ».

La renaissance des omnibus fut également saluée par l'apparition d'une pièce de circonstance, celle qui fait l'objet de notre causerie.

L'idée en est très drôle :

Le Juif-Errant, qui n'est pas venu depuis longtemps à Paris, se félicite fort de la création des omnibus, et il a de bonnes raisons pour cela : « Cinq sous la course! s'écrie-t-il ; précisément tout ce que je possède ! »

lien profite pour visiter les principaux monuments de la capitale, l'Académie française, dont le concierge attend impatiemment la fin du dictionnaire, le palais de Justice, oti il n'est question que des procès intentés aux petits théâtres par l'administration de l'Opéra, etc.

Bref, il rentre enchanté de sa promenade, sans se douter que l'accès de ces voitures si commodes devait lui être bientôt interdit, ainsi qu'il l'avait été sous Louis XIV, aux manants et aux gens de peu.

Quelques années après, en effet, le prix de la course en

omnibus était élevé à la somme de trente centimes, dépassant ainsi d'un sou l'invariable fortune de l'éternel voyageur.

24 mai 1675. ~ Hôtel de Bourgogne : IPHIGÉNIE, tragédie en cinq actes, de Le Clerc et Goras.

Entre Le Clerc et son ami Coras,

Deux grands auteurs rimant de compagnie,

N'a pas longtemps s'ourdirent grands débats,

Sur le propos de leur Iphigénic.

Coras lui dit : « La pièce est de mon crû! »

Le Clerc répond : « Elle est mienne et non vôtre. »

Mais, aussitôt que l'ouvrage a paru,

Plus n'ont voulu l'avoir fait l'un ni l'autre.

Si nous reproduisons cette épigramme bien connue de Racine, c'est qu'elle a une importance très caractéristique au point de vue de l'histoire du théâtre en France.

L'ouvrage auquel fait si plaisamment allusion Racine, est, en effet, le premier exemple, ou du moins le premier exemple célèbre, que nous offrent les annales dramatiques, de la collaboration, dans l'acception la plus habituelle du mot, c'est-à-dire entre talents de même nature, entre écrivains confondant leur travail au point de ne pouvoir distinguer, plus tard, l'apport de chacun.

Toute différente, par exemple, avait été, quatre ans auparavant, la collaboration de Molière, de Corneille et de Quinault, pour la tragédie-ballet de Psyché. Les trois poètes étaient convenus d'avance des scènes qu'ils devaient écrire, et la tâche de chacun était ainsi restée nettement définie.

L'exemple de Leclerc et Coras, dont VIphigénie n'eut que six représentations, n'était pas fait pour modifier les habitudes littéraires alors reçues. Aussi ne doit-on pas

s'étonner si, jusqu'à la fin du dix-septième siècle, les seuls collaborateurs dont on ait retenu les noms furent - de Vizé et Thomas Corneille d'abord, puis Brueys et Palaprat.

Encore la collaboration de ces deux derniers est-elle très problématique, et des biographes dignes de foi n'ontils pas craint d'affirmer que la part de travail de Palaprat se réduisait aux démarches que Brueys ne voulait pas faire lui-même.

Je marcherai pour vous, vous y verrez pour moi,

25 mai 1870. — Opéra : GOPPELIA ou LA FILLE AUX YEUX D'ÉMAIL, ballet en deux actes et trois tableaux, livret de Gh. Nuitter, chorégraphie de Saint-Léon, musique de Léo Delibes.

Coppelia a été le premier grand succès théâtral de M. Léo Delibes.

Jusqu'en 1870, en effet, M. Léo Delibes n'avait écrit que des opérettes, de petits opéras-comiques, et une partie seulement du ballet de la Source, en collaboration avec M. Minkous.

Son nouvel ouvrage le plaça au premier rang parmi nos jeunes maîtres et lui conquit d'emblée la faveur du public, non seulement en France, où Le Roi Va dit et Sylvia, Jean de Nivelle et Lahmè ont été successivement applaudis, mais à l'étranger, où le répertoire de M. Delibes n'a cessé d'être en honneur et où Coppelia, notamment, est restée au répertoire des opéras de Vienne et de Berlin.

A l'Académie de musique où les centièmes sont rares, la dernière qu'on ait fêlée est celle de Coppelia. Vingtsept œuvres seulement, sur cent quatre-vingt'dix-,<epf^ jouées depuis l'apparition de la Muette, ont atteint ce

chiiïre envié de représentations, chiffre rare surtout pour un ballet.

En voici la liste inédite que j'ai relevée sur les registres du théâtre :

Les quatre opéras de Meyerbeer; Robert le Diable, les Huguenots, le Prophète et r Africaine,

Cinq opéras d'Auber : la Muette, le Dieu et la Bayadère, le Philtre, le Serment et Gustave IIL

Trois d'Halévy : la Juive, la Tentation et la Reine de Chypre. La Tentation, comme le Dieu et la Bayadère, est, on le sait, un opéra-ballet.

Deux de Rossini : le Comte Ory et Guillaume TelL

Deux de Donizetti : la Favorite et Lucie,

Deux de Verdi : le Trouvère et Aida.

Don Juan, de Mozart, le Freischutz, de Weber ; la Xacarilla, de Mariani; Faust, de Gounod, et Hamlet, d'Ambroise Thomas.

Enfm les quatre ballets suivants : Giselle et le Diable à quatre, d'Adam ; la Sylphide, de Schneitzhaeîîer, et celui qui fait l'objet de cette causerie : Coppelia.

26 mai 1857. — Théâtre-Lyrique: LES NUITS D'ESPAGNE,

opéra-comique en deux actes, paroles de Michel Carré, musique de Th. Semet.

M. Semet est une des victimes de l'évolution qui s'est produite dans le goût musical en France, à la suite de la création des Concerts-Populaires, et sous l'influence chaque jour grandissante des maîtres de l'école allemande.

Lorsqu'il donna au Théâtre-Lyrique les Nuits d'Espagne, M. Semet était simple timbalier à l'Opéra, où Cœdès devait être plus tard souffleur. 11 eut la bonne fortune de débuter à la scène par un succès.

Sa partition se recommandait par un heureux senti-

ment mélodique, une facture distinguée, une instrumentation point banale; aussi M. Carvalho lui demanda t-il aussitôt un second ouvrage.

Ce second ouvrage, la Demoiselle d'honneur^ représenté le 30 décembre de la même année, réussit moins que le premier.

Mais M. Semet prit bientôt sa revanche avec Gil blas, le 23 mai 1860. Peu de morceaux ont joui d'une popularité plus franche et plus durable que la fameuse comphiinte « Sous le beau ciel de l'Espagne», qu'enlevait si crânement madame Ugalde.

Un quatrième opéra-comique, VOndine (7 janvier 1863), tomba à plat, malgré la présence, dans le rôle principal, de Charles Bataille^ l'ancien chevrier du Val d'Andorre, et le futur sous-préfet d'Ancenis, sous le gouvernement de la Défense nationale.

Six années se passèrent avant l'apparition, à l'Opéra- Gomique, de la Petite Fadctte, qui, malgré de jolies pages et notamment la charmante ronde du Bois-Joli, fut froidement accueillie.

Cette insuccès découragea M. Semet.

La nécessité s'imposait alors aux successeurs d'Adam

et de Clapisson, ou d'élargir leur manière, à l'exemple

d'Ambroise Thomas, ou d'aborder carrément Topéï'ette.

M. Semet ne voulut ou ne put pas prendre un de ces

deux partis, et resta désormais i\ l'écart.

Particularité bizarre, l'auteur de GilBlas se trouve ainsi avoir clos sa carrière artistique par une pièce portant le môme nom que celle par laquelle il l'avait commencée. En 1850, en effet, il avait-écrit les couplets d'une Petite Fadette représentée aux Variétés et jouée par mademoiselle Favart, mais que je n'avait pas signalée plus haut comme son œuvre de début, vu son peu d'importance musicale.

27 mai 1735. - Théâtre-Français : LE RENDEZ- VOUS ou L'AMOUR SUPPOSÉ, comédie en un acte, en vers, de Fagan.

Une personne intéressée au mariage de deux jeunes gens qui se conviennent sous tous les rapports, nriais qui ne songent pas l'un à l'autre, imagine, pour les amener à s'épouser, le moyen suivant :

Un procès les a mis en présence. Elle persuade alors à chacun d'eux qu'il a inspiré à l'autre une violente passion, puis elle leur ménage un entretien particulier, comptant — et l'événement ne tarde pas à lui donner raison — que de l'explication qu'ils auront ensemble naîtra une inclination véritable.

Telle est la donnée d'une des comédies en un acte le plus souvent jouées aux Français depuis vingt-cinq ans, les Projets de ma tante, d'Henri NicoUe.

Telle est aussi celle du Rendez^vous, et, bien que le cadre et la mise en œuvre en soient différents, bien qu'il s'agisse ici, non des visées d'une tante, mais de celles d'un valet d'accord avec une soubrette, les deux pièces, toutes deux charmantes, se ressemblent trop, pour que l'auteur de la seconde ait vraisemblablement ignoré l'existence de la première.

Avant Fagan, du reste, Lafont avait déjà, dans son Amour vengé, traité le même sujet, mais avec beaucoup moins de délicatesse et de grâce. Sous la Restauration, les auteurs d'un médiocre vaudeville intitulé Raymond s'en emparèrent à leur tour.

Nous aurons souvent l'occasion de répéter que ces emprunts successifs, intéressants à signaler sans doute, n'ont cependant aucune espèce d'importance? Les sujets dramatiques sont très limités. Qu'est-ce au fond que le théâtre, sinon un continuelrecommencement ou, mieux, un continuel rajeunissement ?

28 mai 1660. — Théâtre du Petit-Bourbon : SGANARELLE,

comédie en un acte, en vers, de Molière.

11 n'entre pas dans le cadre de ces causeries de discuter rétymologie du mot Sganarelle. Le Moliériste a traité cette question à fond : je renvoie les curieux à l'excellente revue de M. Monval.

Quant à la pièce, c'est sans contredit une des plus gaies, des plus étincelantes de verve et de fantaisie, parmi celles que Molière a écrites dans Tunique dessein de faire, comme il disait, rire les honnêtes gens.

La donnée en est en outre parfaitement innocente, et Louis XIV enjugeait bien ainsi, puisque, de toutes les comédies de Molière qui n'étaient pas mêlées à des ballets, c'est celle qu'il fît représenter le plus souvent devant lui.

Elle n'a contre elle que son sous-titre et Tusage un peu abusif peut-être du mot employé dans ce soustitre et que, du vivant même de Louis XIV, l'érudit Baillet remplaçait déjà pudiquement par un C suivi de trois étoiles.

Or le hasard a voulu que ce mot, très irrévérencieusement qualifié de « mot de Molière », cessât précisément d'avoir cours dans la bonne société, peu d'années après la mort du grand écrivain, soit vers la fin du dix-septième siècle.

Au dix-huitième, on s'en effarouchait beaucoup, et lorsque en 1773 on représenta Sganarelle devant la cour, on jugea prudent de remplacer le sous-titre primitif par celui des Fausses Alarmes,

A ce nouveau sous-titre, le sieur Gardy substitua, en 1802, d'abord celui du Portrait, puis celui du Mari qui se croit trompéy et fit, en outre, nous dit VAlmanach des Spectacles^ « disparaître de ce charmant ouvrage tout ce qui pouvait blesser la délicatesse de nos caillettes ». La

pièce, ainsi retouchée, fut jouée sous l'Empire un assez grand nombre de fois.

De nos jours, on représente la comédie de Molière in extenso. Seulement, on a définitivement supprimé tout sous-titre sur Taffiche.

Par ce moyen bieu simple et dont on aurait pu s'aviser plus tôt, on donne à la fois satisfaction, d'une part, aux amateurs pour qui toute altération du texte de Molière constitue une profanation, de l'autre aux personnes qu'on'usquerait la vue du fameux mot tracé en gros caraclères sur les colonnes Morris, et qui seraient tentées de dire avec le poète :

Par de pareils objets les âmes sont blessées, Et cela fait venir de coupables pensées.

^ 29 mai 1847. — Odéon : PYTHîAS ET DAMON, comédie en un acte et en vers, par le marquis de Belloy.

Très applaudie en son temps et très louée par Théophile Gautier, qui en salua l'apparition comme un événement littéraire, cette petite comédie a une histoire assez curieuse.

Refusée, comme tant d'autres, par le comité du Théâtre- Français, elle trouva, comme tant d'autres aussi, un refuge h rodéon, où elle obtint un succès complet.

Remarquons en passant que Pythias et Damon est écrit en rimes croisées, comme le Tancrède de Voltaire, et que le rôle de Damon fut une des plus heureuses créations de Delaunay, durant son passage de trois années à l'Odéon. ce Le récit de la liaison des deux amis, écrivait Théophile Gautier en terminant son compte-rendu, a été dit par Delaunay avec une grâce railleuse, une verve attendrie, une jeunesse de voix, de regard et de geste, qui le met-

tent au rang des premiers acteurs. » On doit avouer qu'il sV est maintenu.

Kl

Quatre ans plus tard, la Comédie-Française représentait une autre pièce en vers du marquis de Belloy, la MaVaria, adaptation théâtrale d'un épisode du Purgatoire, de Dante.

Mais ce drame trop triste lit une impression si lugubre sur le public et la censure que la pièce fut retirée par ordre après quelques représentations.

Pour indemniser l'auteur, lésé par cette arbitraire interdiction, le comité du Théâtre-Français emprunta alors au répertoire del'Odéon Pylhias et Damon, qui, toujours interprété par Delaunay, retrouva, rue Richelieu, son ancien succès.

30 mai 1833. - Opéra : QUITTE POUR LA PEUR, comédie x eu un acte, d'Alfred do Vigny.

Notre causerie d'aujourd'hui se réduira, ou peu s'en faut, a la transcription d'un programme.

Mais (juel programme !

Le 30 mai 1833, on donnait â l'Opéra, au bénéfice de madame Dorval, une représentation extraordinaire ainsi composée :

Premier acte du Pré aux Clercs, alors dans tout l'attrait delanouveauté,avecmadcmoiselleJennyColon (Isabelle), au lieu de madame Casimir, créatrice du rôle.

2*^ acte de la Sylphide, ballet de Schneitzhœffer, dansé pour la première fois par mademoiselle Duvernay.

4^ acte de Phèdre, de Pradon, joué en costumes du temps, par MM. Mirecourl, Thérigny et la bénéliciaire.

4*" acte de Phèdre, de Racine, avec mademoiselle Ducliesnois pour la dernière lois (Phèdre), MM. Saint- Hilaire, David et madame Touzez.

Enfin la première représentation de Quitlepour la peur, esquisse de mœurs en 1799, ajoute le programme, avec Bocage (le duc), Provost (Tronchin), mademoiselle Dupont, Texcellente soubrette des Français (Rosette), et madame Dorval (la duchesse).

Traitée avec infiniment d'esprit et de délicatesse, cette petite comédie, annoncée d'abord sous le titre de Jane Vaiibernier, eut un grand et légitime succès.

Le sujet en est assez scabreux, puisque toute l'action se résume dans la rencontre passagère d'un mari et d'une femme qui, attachés chacun de son côté à une chaîne étrangère, ne se réunissent un soir que pour donner le change à l'opinion.

Mais, comme le dit très justement Alfred de Vignydans sa préface, les esprits sérieux virent sur le champ qu'une question très grave était renfermée sous cette enveloppe légère, et l'auteur, qui avait pu craindre que sa pensée ne fut pas comprise, en fut très heureusement « quitte pour la peur».

31 Mai 1873. — Ambigu: TABARIN ou LES PARADES DU PONT NEUF, drame en cinq actes, avec prologue, par Eugène Grange et Xavier de Montépln.

Ce mélodrame assez amusant, mais imité de beaucoup d'autres, n'est pas de ceux qui laissent derrière eux une empreinte ineffaçable.

Dans une scène du quatrième acte où les auteurs avaient groupé un certain nombre de personnages célèbres, Corneille rivait assez vertement son clou au cardinal de Richelieu. C'est le seul souvenir bien net que j'aie gardé de cette pièce « historique ».

Le Tabarin de MM. Grange et de Montépin mérite cependant une mention, ne serait-ce que parce qu'il forme

un des anneaux de la chaîne des œuvres dramatiques, plus nombreuses qu'heureuses, inspirées par le pitre fameux du Pont Neuf.

Nos pères qualifiaient naïvement de sujets « vicieux » les sujets de pièces peu ou point scéniques.

Or, par une singuUère attraction, celle de la difficulté vaincue, sans doute, ce sont ceux-là surtout, nous Tavons déjà signalé, que les dramaturges traitent avec le plus de persistance.

Quel plus pauvre héros de théâtre que Tabarin !

L'homme était, paraît-il, un assez triste sire ; l'artiste, un farceur plein de verve, mais d'une verve tellement gauloise, que la reproduction intégrale de ses parades les plus anodines serait absolument impossible au théâtre.

Or, presque tous les théâtres ont eu leur Tabarin.

Le Palais-Royal, celui de Dumanoir et Deslandes ; je ne sais quel théâtre du boulevard celui de Déaddé et Burat ; le Théâtre-Lyrique, Topera comique de ce nom, d'Alboize, Andrel et Georges Bousquet ; les Bouffes, le Tabarin duelliste, de MM. Gille, Furpille et Léon Pillaut ; TAthénée, le Mariage de Tabarin, de madame Thys ; la Comédie-Française, le Tamarin, de M. Paul Ferrier ; l'Opéra, celui de M. Pessard ; le Théâtre-Libre, enfin, la Femme de Tabarin^ de M. Catulle Mendès.

Sans compter ceux que j'oublie ou qui sont restés en portefeuille, par exemple celui d'Henri Potier, répété au Théâtre-Lyrique en 1870, et celui que Petrus Borel, le fameux lycanthrope, se disposait à donner au public lorsqu'il est mort.

Gageons, cependant, que la série n'est pas finie!

174 UNE PREMIÈRE PAR JOUi;

l^r Juin 1861. - Vaudeville: ONZE JOURS DE SIÈGE, comédie en trois actes, par Jules Verne et Charles Wallut.

Rien n'est plus intéressant que de rechercher dans les essais d'un écrivain de talent le germe des œuvres auxquelles il a dû sa réputation, surtout lorsque ses premiers écrits paraissent différer essentiellement, comme genre et comme cadre, de ceux qui les ont suivis.

Quoi de commun au premier abord, entre la petite comédie de Onze jours de siège, dont les trois actes se jouent dans le même salon, et les aventures extraordinaires de Philéas Fogg, du docteur Ox ou du capitaine Hatteras?

Sous l'innocent marivaudage auquel s'étaient livrés les auteurs, dont l'un, M. Charles Wallut, est aujourd'hui directeur du Crédit Mobilier, perçaient cependant déjà les secrètes tendances de celui que l'extraordinaire succès de Cinq semaines en ballon devait rendre bientôt célèbre.

Le titre de Onze jours de siège correspond en effet à une double action :

D'une part, madame de Vanvres, une voyageuse infatigable, a promis à Maxime Duvernet, un autre nomade, de Tépouser s'il parvient à la retenir onze jours à Paris, juste le temps nécessaire pour les formalités légales du mariage.

D'autre part, Laurence Maubray, avertie à l'improviste qu'un vice de forme annule son mariage avec Robert

Maubray, dont elle se croyait l'épouse parfaitementlégitime, a besoin de onze jours pour régulariser sa situation^ ou plutôt pour se remarier à nouveau.

N'avez-vous pas reconnu Jules Verne?

D'abord, à cette passion des voyages dont sont possédés les personnages de sa comédie.

Puis à cette donnée tout à la fois fantaisiste et positive qui amène, soit dit en passant, des situations fort plaisantes, où se trahit la collaboration anonyme du troisième auteur de Onze jours de siège^ Victorien Sardou.

Quelle bonne occasion c'eût été de reprendre cette comédie il y a quatre ou cinq ans, quand il n'était question que des mariages nuls de Montrouge ! On ne s'avise jamais de ces choses-là qu'après coup.

2 juin 1870. — Gomédie-Franraise : MAURICE DE SAXE,

drame en cinq actes, en vers, de Jules Amigues et Marcellin Desboutin.

Cette. pièce est intéressante à plusieurs tilres.

C'est moins un drame, proprement dit, qu'une suite d'épisodes dramatisés de la vie étrange et peu connue du vainqueur de Fontenoy. Il y avait un rêveur dans cet homme de fer, aux passions ardentes et sans frein; c'est avec une stupéfaction profonde que, le soir de la première, la majeure parlie du public écouta le célèbre maréchal parler de ses projets, très historiques, de fondation d'un empire à Madagascar, et de colonisalion, à la tête des Juifs, de terres inexplorées de l'Amérique.

Mais à côté de longueurs regrettables, que de jolies scènes dignes tout au moins d'un souvenir !

D'abord, au second acte, celle que Got jouait si merveilleusement, où Favart, apprenant que le maréchal devait attendre sa femme, incognito, à la lin du spectacle et la faire enlever par ses gens, imaginait de lâcher

sur son carrosse toute une bande de figurants qui criaient à tue-tôte : « Vive le maréchal! » Leur enthousiasme se communiquait à la foule. On dételait les chevaux et on portait en triomphe Maurice de Saxe, furieux de cette intempestive ovation.

Dans un autre genre, Tépisode si gracieux, si pittoresque, des comédiens, venant demander asile à Fabbé Brifaut, un ami d'enfance de Favart.

Le premier acte, qui se passe dans le camp de Tarmée française le matin de la bataille de Raucoux, avait bien disposé le public.

Depuis longtemps, on ne jouait plus d'autres pièces militaires que des charges à outrance, telles que la Grande Duchesse et la Cour du roi Pétaud ; il y eut comme un frémissement dans la salle lorsqu'on entendit Maurice de Saxe s'écrier : « Messieurs, soldats de Prague, à cheval!... Songez qu'une défaite mettrait la France en deuil ! »

Qui se doutait alors de la terrible actualité que devait avoir quelques semaines plus tard cet appel aux armes? Les dernières représentations de Maurice de Saxe coïncidèrent avec les premières opérations de la guerre avec FAUemagne, et dix-huit mois se passèrent avant qu'aucune autre pièce nouvelle se produisît sur la scène de la Comédie-Française.

3 Juin 1857.— Opéra-Comique : LES DAMES CAPITAINES,

opéra-comique en trois actes, livret de Mélesville, musique de Reber.

Il y a une trentaine d'années, Théophile Gautier traçait, de l'auteur des Dames capitaines^ le portrait ou plutôt la délicieuse esquisse que voici :

« Nous nous figurons volontiers M. Reber sous l'apparence d'un de ces maîtres de chapelle, vêtus d'un grand

habit marron à boutons d'acier, en veste de taffetas gris, en bas de soie de même couleur, bien tendus sur une jambe fine et nerveuse, et en larges souliers à boucles d'argent, qui, dans une chambre boisée de blanc ou garnie d'une tapisserie de Flandre, exécutent, devant un pupitre de bois de merisier, une partie de contrebasse, ou, les doigts enfoncés dans les touches d'un clavecin, jouent un morceau de Couperin.

» A côté d'eux sont posés le tricorne bien brossé, la tabatière et le mouchoir à carreaux des Indes ; un léger nuage de poudre s'exhale de laperruque à trois rouleaux, agitée par un battement de mesure. Chardin ou Meissonier ont fait cent fois ce portrait.

« Cette ressemblance avec les anciens ou les vieux, si vous voulez, ajoutait Gautier, n'empêche pas M. Reber d'être très fort sur le contre-point et la fugue, et de connaître à fond toutes les ressources de l'instrumentalion moderne. C'est une grâce et non un défaut, et, pour se promener dans l'habit de son grand-père, il n'en est pas moins rempli d'idées délicates et fraîches. »

Jusqu'à sa mort, Reber a porté cet habit de coupe ancienne dont parle Gautier.

Le théâtre, cette pierre de touche du mérite pour la foule, l'avait tenté un moment, et il s'y était taillé un triple succès avec le joli ballet du Diable amoureux, avec le Père Gaillard, un opéra-comique plein de distinction et de charme, et les Papillotes de M. Benoistj un petit acte exquis où Sainte-Foy était inimitable.

L'insuccès des Dames capitaines, insuccès dû, non au musicien, mais au librettiste, découragea Reber qui se tint désormais à l'écart, ne se sentant pas, comme on dit, dans le mouvement. C'est une raison de plus pour rappelerau public le nom et l'œuvre de cet homme de bien, de cet artiste très distingué qui, phénomène bien curieux,

178 UNE PilEMIÈRE PAU JOUR

s'appliqua durant toute sa vie à déguiser son originalité native et très réelle, avec autant de soin que d'autres en mettent à étaler la leur ou à faire croire qu'ils en ont une.

^ 4 juin 1829. —Salle de l'Hôtel de Ville d'Avignon: MO- LIÈRE ET MIGNARD, comédie-vaudeville en un acte, improvisée en cinq heures dix minutes, par Pradel, sur un sujet fourni par le public.

Le temps n'épargne pas ce qu'on a fait sans lui

a dit un poète inconnu, dont Edouard Fournier etquelques érudits se sont inutilement évertués à découvrir le nom.

Pour être anonyme, cette maxime n'en est pas moins juste. Pradel en a fait la dure expérience.

Pendant un moment, il jouit d'une véritable célébrité; son remarquable talent d'improvisateur lui suscita des rivaux qu'il battit sans peine ; on alla jusqu'à lui en chercher dans le passé, Aude, entre autres, qu'on lui opposa, bien que le créateur de Cadet-Roussel ne se fût jamais piqué d'une telle facilité de travail.

Lorsqu'il mourut, en 1857, à Wiesbaden, à l'âge de soixante-dix ans, il était oublié depuis longtemps déjà, lui et sa comédie.

Quatre vers lui auront survécu cependant, quatre vers improvisés en 1830 à Nîmes, sur les rimes suivantes données par un élève de Rhétorique : limites, hypocrites, censeur et successeur.

Molière, de son art reculant les limites Et des mœurs de son siècle intrépide censeur, Démasqua les cagots, flétrit les hypocrites; Mais il n a pas, comme eux, laissé de successeur.

Les moliéristes les ont recueillis ; or, rien de ce qui intéresse le grand poète ne se perd entre leurs mains.

5 juin 1821.-— Théâtre-Italien: OTELLO, opéra en trois actes, de Rossini, représenté en France pour la première fois.

c( De toutes mes œuvres, disait unjour Rossini, ilrestera à peine trois partitions : le Barbier, Otello, le troisième acte, ajouta-t-il en se reprenant, et Guillaume Tell. »

Si Ton consulte la liste des opéras du maître joués depuis dix ans à Paris, on est assez disposé à croire que, sous son scepticisme affecté, perçait un sentiment très juste de la réalité.

On a donné, sous la direction Escudier. quelques auditions â!Otello à la salle Ventadour. La Patti s'est fait entendre deux fois dans Sémiramide, en 1881. Le Comte Orij a été repris, sans grand succès, à l'Opéra. En réalité, le Barbier et Guillaume Tell seuls n'ont jamais quitté la scène.

Peut-être la réaction qui a éloigné du répertoire des œuvres qui le remplissaient presque entièrement autrefois, en provoquera-t-elle une autre en sens contraire. Mais ce qui manquera, si jamais ce revirement d'opinion se produit, ce seront les interprètes ; car on s'est peu à peu déshabitué d'un style qui demandait une lente et laborieuse préparation, une voix étendue et sonore et une prodigieuse élasticité de gosier.

Comme nous sommes loin du temps où toutes les œuvres sans distinction de Rossini excitaient un fol enthousiasme ; où Méry, par exemple, pouvait écrire gravement à propos de Sémiramide, qu'(( on n'y rencontrait jamais une défaillance, une mesure de remplissage, un trait vulgaire » et où un Italien encore plus fanatique déclarait « que, si l'on ne jouait pas cette partition au Paradis, il refuserait d'y entrer! »

11 est fort probable que cet Kalien attend encore à la porte.

6 juin 1823.— Odéon : PIERRE ET THOMAS CORNEILLE, à-propos en un acte, en prose, de Romieu et Monnières.

Cet à-propos est le premier qui ait été joué, sur un théâtre de Paris, à Toccasion de l'anniversaire de la naissance de Pierre Corneille.

Dix-neufannéesdevaients'écouler avant que Tadministration de TOdéon songeât à en donner un second. Encore fut-il demandé au dernier moment par Lireux à M. Camille Doucet, qui l'écrivit en vingt-quatre heures et le fit représenter sous le titre du 6 jui7i 1606 ou la Naissanee de Corneille.

Ce second à-propos n'a pas été mentionné par M. Picot, disons-le en passant, dans sa biographie cornélienne : omission doublement inexcusable, d'abord à cause du nom de son auteur, puis parce que la donnée en est très ingénieuse. Le poète fait défiler devant le père de Corneille tous les héros des futurs chefs-d'œuvre de son fils, sans oublier Dorante, qui, en qualité de menteur, vient plaisamment troubler le concert d'éloges commencé, en déclarant que Corneille ne sera jamais qu'un sot.

La date de la première représentation de l'à-propos de M. Camille Doucet est intéressante à retenir à un autre titre.

C'est ce jour-là, le 6 juin 1842, que la Comédie-Française a célébré pour la première fois l'anniversaire de la naissance de Corneille.

Le 6 juin 1829, elle avait, il est vrai, composé son affiche de deux pièces de Corneille et de stances au grand poète. Mais c'était là un fait isolé, la représentation ayant été donnée accidentellement, au bénéfice d'un descendant de l'auteur du Cid.

Depuis 1842, cet anniversaire a été régulièrement fêté*

7 juin 1855. — Comédie-Française, : PAR DROIT DE CON-

QUETE, comédie en trois actes, d'Ernest Legouvé.

Le souvenir de la disparition d'un jeu de scène très goûté autrefois, démodé aujourd'hui, se rattache à celui de la première représentation de Par droit de conquête. <( Je crois être le dernier auteur dramatique, dit M. Legouvé, dans ses Souvenirs, qui se soit permis, dans une comédie, de faire tomber à genoux un acteur devant une femme. Bressant, ajoute-t-il, en faisant dans Par droit de conquête son aveu à Madeleine Brohan, y joignait un agenouillement plein de grâce et de feu. Quand Febvre reprit le rôle quelques années plus tard, il déclara qu'il lui était impossible d'imiter Bressant, qu'il ne savait pas faire cela, qu'il s'y sentirait ridicule, et il avait raison, le goût avait changé. »

On connaît le sujet de Par droit de conquête; l'auteur s'est chargé lui-même de le résumer dans cette courte préface de sa pièce: « représenter, non pas l'alliance trop commune des titres et des écus, de la vanité et de la cupidité, mais l'union des qualités diverses de deux classes différentes ; peindre d'un côté, dans le marquis de Bouille, le véritable noble, qui veut garder noblement sa place, à la tête de la société, et de l'autre, dans Georges Bernard, l'énergique enfant du peuple, qui conquiert tout dans la vie, depuis sa bourse de collégien jusqu'à sa femme: voilà ce que j'ai voulu faire; puisse le lecteur trouver que j'ai fait ce que j'ai voulu ! »

Le lecteur le trouva et le prouva en allant entendre Par droit de conquête, dont le succès ne contribua pas peu à faire entrer M. Legouvé à l'Académie française.

8 juin 1767. — Opéra : TARARE, opéra en'^cinq actes et un prologue, poème de Beaumarchais, musique de Salieri.

La question si souvent débattue et jamais résolue de l'admission du public aux répétitions générales n'est pas aussi nouvelle qu'on pourrait le croire. Elle se posait déjà il y a cent ans, ainsi qu'on va le voir.

La prodigieuse réclame faite par Beaumarchais autour de son opéra de Tarare, avait surexcité au-delà de toute expression la curiosité publique.

Ainsi, dès la première répétition d'ensemble, Dauvergne, le directeur, désireux comme tous ses pareils de ne pas être troublé par des importuns, se résignat-il au surcroît de dépense d'une garde supplémentaire pour empêcher le public de forcer les portes de

rOpéra.

Malheureusement, une regrettable tolérance de l'auteur du Barbier vint bien vite troubler sa quiétude.

A la répétition du 31 mai, Beaumarchais, harcelé de demandes, avait distribué une trentaine de billets de faveur qui, comme il arrive toujours, avaient fait, avant d'être présentés au contrôle, la boule déneige.

Dès qu'on apprit que la consigne avait été violée, chacun voulut la transgresser à son tour, et le 2 juin la salle était comble.

Dauvergne eut alors une idée lumineuse.

Une ancienne ordonnance royale l'autorisait, paraît-il, à rendre les répétitions générales payantes. 11 en usa, le 4 juin. Mais quelques accrocs dans la mise en scène indisposèrent le public qui voulait en avoir pour son argent et qui siffla à outrance.

L'expérience ne fut donc pas renouvelée. La dernière répétition eut lieu gratis, et, le 8, Ta7'a7'e obtint un immense succès de première.

Morale à tirer de ce simple exposé des faits, que nous empruntons à Texcellent ouvrage de M. A.-J. Jullien sur « la Cour et l'Opéra sous Louis XVI » :

II faut souffrir ce qu'on ne peut empêcher et ne pas attacher trop d'importance à l'impression produite par les répétitions générales. Une bonne première, voilà l'essentiel. Et encore, combien de pièces mal accueillies tout d'abord ont obtenu plus tard un immense succès de vogue ! Le public ne change-t-il pas, comme la mode ?

9 juin 1869. — Comédie-Française : JUAN STRENNER^

drame en un acte, en vers, de Paul Déroulède.

Le nombre des claqueurs du théâtre s'était grossi ce soir-là, à l'insu de l'auteur, d'un certain nombre d'anciens élèves du lycée Louis-le-Grand où Déroulède avait passé quelques années. Ils désiraient fêter le début à la scène de leur camarade d enfance. J'étais parmi eux ; pendant les entr'actes nous nous rappelions l'époque déjà éloignée, où, sous les ombrages du parc de Vanves, Dérouroulède, possédé déjà de la passion du théâtre, nous racontai t les pièces de son oncle, Emile Augier, ou nous jouait des scènes de Molière, toujours les mômes, la première du Malade iinaginaire, entfauires, avec le concours du lils d'un commissaire-priseur, éternellement voué au rôle sacrifié de la table. Tous les acteurs ne sontpas si modestes.

La distribution de Juan Strcnner était exceptionnelle : autant de rôles, autant de sociétaires et non des moins connus, Delaunay, Goquelin, Maubant, Lafontaine, Madeleine Brohan. L'œuvre n'obtint cependant qu'un demi-succès: comme autrefois le Babillard, de Boissy, elle avait été écrite d'abord en cinq actes, puis amputée de trois d'entre eux, et linalement réduite à la portion congrue d'un seul; elle gardait la marque de ces mutilations successives.

Depuis lors, M. Déroulède n'a écrit que deux drames, tous deux patriotiques, dont le premier seul a été représenté, VHetman. Absorbé par d'autres soins, il semble avoir renoncé au théâtre.

10 juin 1834. — Salle Ventadour, pour l'inauguration du ^ Théâtre-Nautique: LES ONDINES, prologue, et GUILLAUME TELL, ballet-pantomime en quatre actes, scénario d'Henri, musique de Strunz.

La jolie salle Ventadour, dont la transformation en une maison de banque a été si regrettable, a eu les destinations les plus diverses, tour à tour théâtre de TOpéra- Gomique, théâtre-nautique, théâtre de drame (Renaissance), et théâtre-italien.

De ces diverses tentatives, celle du théâtre-nautique a été incontestablement la moins heureuse. Malgré l'éclat de superbes décors, malgré l'attrait de danses réglées à l'italienne et exécutées avec une précision merveilleuse, telles en un mot qu'on n'en devait plus voir que cinquante ans plus tard, à TEden-Théâtre, le Guillaume Tell aquatique d'Henri et de Strunz ne fit pas recette. Un Nouveau Robinson lui succéda, bientôt remplacé par un héros chinois ^Chao-Kang qui n'eut pas un sort plus prospère. Dès les premiers mois de 1835, le théâtre-nautique avait disparu englouti parla mauvaise fortune, après avoir donné en guise d'adieu, a raconté M.O.Fouque,àqui nous empruntons ces détails, une pantomime tragique ou pour mieux dire lugubre : la dernière heure d'un condamné à mort.

Cette heure-là était la sienne.

^ 11 juin 1828. — Opéra-Comique : LES RENCONTRES, opéracomique en trois actes, de Vial et Mélesville, musique de Catrufo et Lemière de Gorvey.

Le Figaro du 25 août de cette année contenait, sous la

signature de M. Emile Blavet, secrétaire général de l'Opéra, et à l'adresse de M. Darcours, courriériste théâtral intérimaire du journal, la lettre suivante :

« Parmi les manuscrits en souffrance dans les cartons de rOpéra, quelques uns remontent à la direction Roqueplan! — J'ai découvert un opéra-comique en trois actes. Titre: le Mandarin. L'auteur anonyme de cette œuvre légère s'est évidemment trompé d'adresse. iMais par un oubli qui nous met dans un grand embarras, il a négli'gé de donner la sienne. Nous voudrions restituer le Mandarin à son propriétaire. Mais quel est-il? et où le trouver ? L'immense publicité du Figaro nous aidera peutêtre à dégager cette double inconnue ».

A l'heure où je livre ces lignes à l'impression, le Mandarin n'a pas encore été réclamé par son propriétaire, quelque débutant sans doute, mort avec Tespérance que son œuvre lui vaudrait un jour un succès posthume. Peut-être aussi le Mandarin était-il le premier essai d'un auteur devenu célèbre qui ne tient pas à ce qu'on sache son premier échec.

Pauvres compositeurs! Les jeunes ne sont pas seuls à garder éternellement des Mandarins en poileiemlh^ . L'un des auteurs des Rencontres, Cairiifo, n'était certes pas un débutant en 1828. Il avait donné soit à Paris, soit à Genève, une dizaine d'opéras-comiques dont quelques uns avaient été bien accueillis. Un charmant duo de lui, « si j'adorai Lisette, » fait encore partie du répertoire des concerts. ; Ce ne fut cependant qu'après une altenle de onze ans et trois promesses formelles de mise à l'étude, que la direction! de la salle Fc^ydeau se décida fi monter les Rencontres, Une lettre désolée du compositeur aux sociétaires directeurs, lettre en date du 28 janvier 1828, en fait foi. Quelques mois plus tard, Berlioz se plaignait également, dans une épitre reproduite par M. xMalIiot,

d'avoir frappé vainement à toutes les portes. Le compositeur arrivé et le débutant étaient logés à la même enseigne. Combien de musiciens pourraient prendre pour devise le vers de Virgile cité à la fm de la lettre de Berlioz :

Una salus victis nullam sperare salutem.

12 juin 1763.— Théâtre-Français : MANGO^CAPAG, tragédie

en cinq actes, par Le Blanc.

Ce pauvre Le Blanc n'a pas eu de chance. On cite toujours un vers ridicule de sa tragédie :

Crois-tu de ce forfait Manco-Capac capable?

Et ce vers n'y est pas.

Même mésaventure est arrivée à l'auteur du Camp des Croisés^ Adolphe Dumas, à qui l'on a bénévolement prêté ce vers non moins grotesque qu'il n'a jamais écrit :

Mais il faut en sortir comme un vieillard en sort.

Un vieil hareng saur, proposé comme modèle de la façon dont on doit se préparer à la mort, c'eût été très drôle en effet.

Nées sous une meilleure étoile que Manco-Capac et le Camp des Croisés, un certain nombre de pièces de théâtre sont restées dans le souvenir des lettrés, sinon du gros public, grâce à un vers heureux qui a fait fortune. Telles:

Tyr et Sîdon, de Daniel d'Anchères (1608),

C'est un faible roseau que la prospérité.

Agrippine^ de Cyrano de Bergerac (1G53),

Un peu d'encens brûlé rajuste bien des choses.

Le Geôlier de soi-même^ de Thomas Corneille (1655), Ma foi s'il m'en souvient, il ne m'en souvient guère.

Clymène, de La Fontaine,

Il me faut du nouveau, n'en fût-il plus au monde. Thésée^ deQiiinault et Lulli (1675),

C'est ainsi qu'en partaat je vojs fais mes adieux.

L'Irrésolu^ de Desloiiches (1743) ; le dernier vers de la pièce, un vers charmant qui la résume tout entière,

J'aurais mieux fait, je crois, d'épouser Célimène.

La Mort de César, de Voltaire (1743),

...Tu dors, Brutus, et Rome est dans les fers.

Les Aveux difficiles^ de Vigée,

L'amour-propre offensé ne pardonne jamais.

Le Dîner de Madelon^ de Désaugiers,

A soixante ans il ne faut pas remettre.

etc., etc.

Il en est dont il ne reste qu'un hémistiche : Médée, de Corneille,

Moi seule et c'est assez î

Caïiis Gracchus, et non TimoUon, de Joseph Chénier,

Des lois et non du sang.

etc.

Enfin un demi-hémistiche a suffi pour perpétuer le souvenir du Manliiis deLafosse, grâce à ïalma, du reste, qui paraît-il, était admirable, lorsque, faisant lire àServilius le billet qui lui révélait sa trahison, il lui disait simplement :

Qu'en dis-tu?

13 juin 1863. — Variétés : LES MÉDECINS, vaudeville en cinq actes, de Brisebarre et Nus.

Cinq actes, c'était beaucoup pour un vaudeville ; les auteurs ne réussirent pas à remplir leur cadre ; la pièce parut un peu longue et vide. 11 s'en détachait cependant quelques jolis épisodes. Les amateurs n'ont pas oublié celui-ci : un charlatan, qui se prétend supérieur à toute la Faculté, apprend que la femme qu'il aime est en danger de mort; que fait-il? il implore en grâce... un médecin.

Rappellerai-je, puisque je rencontre le mot de médecin sous ma plume, la réponse de Palaprat à Louis XIV qui lui demandait s'il y voyait mieux : « Sire, mon médecin assure que oui », et celle de Grébillon mourant au sien qui lui demandait de le coucher sur son testament :

Ah I doit-on hériter de ceux qu'on assassine ?

Rappellerai-je aussi la parodie d'Horace dans les Comédiens de Casimir Delavigne :

Ils étaient trois docteurs et pourtant... — Le pauvre homme I Que vouliez-vous qu'il fît contre trois I — Qu'il mourût.

Je n'aurais que l'embarras du choix parmi les traits innombrables décochés contre les médecins.

A ces plaisanteries... faciles, disent les intéressés, l'impartialité me fait un devoir d'opposer ce couplet naïf mais bien intentionné, d'un vieux vaudeville d'Aloy, Jouslinde Lassalle et Chavanges, V Avocat et le Médecin :

Partout soulageant la souffrance, Livré toujours aux plus nobles travaux, Veillant sur tous comme la Providence, Et pour son art méprisant le repos, Quand la mort plane aux rives étrangères, Livrer son sang au plus subtil venin,

14 jum 189

Et s'immoler pour mieux sauver ses frères, Voilà, mon cher, voilà le médecin I

E7Î chœur ; Voilà, mon cher, voilà le médecin I

On peut tout dire pour et contre les médecins. L'usage veut qu'on les plaisante et qu'on se serve d'eux ; il durera longtemps.

14 juin 1791. - Opéra: CASTOR ET POLLUX, opéra en cinq actes, paroles de Gentil-Bernard, musique de Gandeille.

Cet opéra n'est, en réalité, qu'une seconde édition, revue et « corrigée » de celui de Rameau.

Le Castor et Pollux du vieux maître français avait eu, cinquante-quatre ans auparavant, un immense succès, et le troisième acte surtout avait été accueilli avec en thousiasme.

On en trouve un curieux témoignage dans une des lettres du commissaire Dubuisson, si précieuses pour l'histoire du temps, et récemment publiées par M. Albert Rouxel : « J'assistais hier, écrit le correspondant du marquis de Caumont, à la première représentation de Castor et Pollux, Mon Dieu! le beau troisième acte! Rameau s'y est abandonné à tout son génie, et il en a fait le chefd'œuvre des chefs-d'œuvre de la musique ! »

Hélas ! Castor et Pollux devait être une des nombreuses victimes de la révolution opérée par Gluck dans le drame lyrique, et il arriva un moment où on le trouva, du moins au point de vue de la facture, un peu rococo.

C'est alors que Candeille s'avisa de l'orchestrer fi nouveau, ce qui n'était peut-être pas une trop mauvaise idée, mais aussi de remplacer nombre de morceaux originaux par d'autres de sa composition, ce qui en était assu-

rément une moins bonne. Le succès lui donna raison cependant, car sous sa nouvelle forme, Castor et Pollux fut joué jusqu'en 1817.

La richesse et la nouveauté de la mise en scène aidèrent du reste à ce succès. « On admire surtout, nous dit un contemporain, l'effet d'une machine très ingénieuse, qui produit un vol oblique sans le secours d'aucun cordage. »

On donnait Castor et Pollux le jour où Louis XVI et Marie-Antoinette allèrent pour la dernière fois à TOpéra, et y reçurent un accueil si sympathique que la reine s'écria, les larmes aux yeux, à l'issue de la représentation : (( Voyez ce bon peuple, il ne demande pourtant qu'à nous aimer ! »

15 juin 1869. — Théâlre-Cluny : LE JUIF POLONAIS, drameen trois actes, par Erckmann-Ghatrian.

Mes lecteurs ont certainement présent à l'esprit le sujet de cette pièce dont les reprises ont été si nombreuses et qui est peut-être plus populaire encore en Allemagne qu'en France. Ils savent donc que le troisième acte est la mise en action d un rêve.

Or ce troisième acte souleva, à l'origine, d'assez vives objections qu'il n'est pas sans intérêt de rappeler.

Etonné de l'effet relativement médiocre produit par la vision du bourgmestre Mathis, M. Sarcey s'adressa à ses lecteurs et mit les colonnes du Temps à la disposition de quiconque aurait une explication à donner.

Les réponses furent nombreuses; quelques-unes naïves, celle, par exemple, de ce correspondant qui demandait comment, n'ayant pas vu le Juif Polonais^ il pourrait traiter la question ; d'autres très ingénieuses, celles

notamment de MM. Delprat el Alfred Droz. Aucune ne fut décisive, par cette bonne raison qu'une telle réponse était impossible à donner.

Le rêve a été assez souvent transporté au théâtre avec des fortunes diverses. Victorine ou la nuit porte conseil, est un vrai songe en action dont l'idée fut très goûtée. Au contraire, dans Lara, l'opéra-comiquede Maillart, le rêve du troisième acte fut à peine compris le soir de la première représentation. Pour V Amour africain, de Paladilhe, ce fut autre chose : on ne comprit pas du tout. Depuis, nous avons eu le Timbre d'argent de Saint-Saëns qui n'a pas eu de succès et les Contes d'Hoffmann, d'Offenbach, qui en ont eu beaucoup.

A vrai dire, il n'y a pas de règle supérieure à formuler à ce sujet. Tout est possible au théâtre, à condition de préparer adroitement le public, de le contraindre en queque sorte à accepter ce qu'on lui montre. Le fantastique réussit quand il est bien présenté. Les auteurs perdent leur procès quand ils n'ont pas assez d'esprit pour le gagner.

C'est un malheur assez commun.

16 juin 1821. — OJéon : ORESTE, trcàgédie en cinq actes, ^ de Mély-Janin.

Encore une soirée orageuse ; plus qu'orageuse, sanglante ; le mot n'est pas trop fort. On ne doit pas s'en étonner, puisqu'il s'agit d'Oreste.

Les opinions ultra-royalistes de l'auteur avaient indisposé contre lui la jeunesse du quartier latin. On le lui fit bien voir.

Jusqu'à la fin du troisième acte, la représentation avait été assez calme. Mais entre cet acte et le suivant, on fit circuler dans la salle des billets portant : « Les écoles de

droit et de médecine sont menacées. Union et force! » Dès lors, une lutte féroce s'engagea entre les siffleurs et les applaudisseurs. Un moment on put croire que ces derniers auraient Tavantage. Mais repoussés du parterre, d'où ils avaient essayé de chasser les siffleurs, ils se précipitèrent en désordre dans l'orchestre, et de l'orchestre sur la scène. « Le parterre, raconte un témoin, n'était plus qu'une arène ensanglantée. »

Aussi, dans la préface de sa tragédie, Mély-Janin put-il dire que son Oreste avait été plus vivement poursuivi par les libéraux qu'il ne Tavait été jadis par les Furies. Il n'avait décidément pas de chance.

17 juin 1710. — Opéra : LES FESTES VÉNITIENNES, opéraballet en cinq actes et un prologue, paroles de Danchet, musique de Campra.

On se souvient qu'au lendemain de la première représentation deSigurd, M. Reyer déclara qu'il ne mettrait plus les pieds à l'Opéra tant que son œuvre ne serait pas exécutée in extenso et qu'on n'en jouerait pas, notamment, l'ouverture.

Meyerbeer ne cessait pas d'y aller, cependant, bien qu'il eût été obligé de faire le sacrifice, lui aussi, d'une ouverture, celle du Prophète, et qu'aucun de ses ouvrages ne fût représenté tel qu'il l'avait écrit.

Mais au commencement du dix-huiiième siècle les compositeurs se montraient bien plus accommodants encore, et les Pestes vénitiennes nous offrent un curieux exemple des remaniements de toute sorte auxquels ils se prêtaient avec une bonne grâce sans pareille.

Dès la dixième représentation des Pestes vénitiennes^ nous dit M. de Lajarte dans son catalogue musical de

rOpéra, on remplace une feste des barcaroUes par une feste marine.

A la vingl-troisième, on supprime le prologue.

A la cinquante et unième, on remplace le litre de Fes^ tes vénitiennes par celui de Carnaval de Veni.<e,

Le mardi H octobre 1712, remise à la scène de l'ouvrage avec un nouveau piologue, et ainsi de suite à chaque reprise, jusqu'au moment où les Fe>tes vénitiennes sont jouées pour la dernière fois, en 17o9.

Parleur structure très élastique, les opéras-ballets du genre de celui de Campra se prêtaient évidemment mieux que des opéras proprement dits à ces transformations continuelles.

Peu importe. Quel est le compositeur de nos jours, n'eût-il écrit que la musique d'une féerie, qui consentirait à recommencer sans cesse, pour le bon plaisir des directeurs et du public, le singulier travail de Pénélope auquel s'astreignait si volontiers Campra?

18 juin 1861. — Variétés : LES DOMESTIQUES, vaudeville en trois actes, par Eugène Grange et Raymond Deslandes.

Cet amusant vaudeville aucjuel colKibora en outre Sauvage et qui met t[ es gaiement aux prises, dans leurs rapports de tous les instants, les maîtres et les « gens de maison », s'est maintenu au répertoire des Variétés pendant plus de quinze ans et a été repris ensuite aux Nouveautés, en 1879.

Son succès lui donnerait donc droit h une mention dans nos causeries, si la pièce de MM. Grange et Deslandes ne méritait un souvenir à un autre titre : les domestiques, ainsi que le titre l'indique, y jouent un rôle important, môme prépondérant, et le fait est si rare

dans la littérature théâtrale contemporaine, qu'il conyient de le signaler.

Dans un intéressant ouvrage publié il y a quelques années sur les « domestiques », M. Edmond Robert a signalé et expliqué les altérations successives du type populaire de valet de comédie.

Pendant cent cinquante ans, de Mascarille à Figaro, le valet, sous les noms divers de Scapin, Sbrigani, Crispin, Frontin, etc., domine presque toujours le maître. Il s'efface après la Révolution, surgit tout à coup au milieu du théâtre contemporain, dans une sorte d'apothéose, sous les traits de Ruy-Blas et de Marcel des Huguenots, puisi relégué presque invariablement au second plan, n'apparaît plus guère au premier qu'à titre d'exception, comme Noël, de la Joie fait peur.

En réalité, son rôle au théâtre se borne généralement aujourd'hui à traverser les vides de l'action, à l'expliquer, à la commenter au besoin. C'est, suivant l'expression de M. Ludovic Celler, auteur, lui aussi, d'une étude sur les valets au théâtre, le chœur antique dégringolé dans l'office.

Piteuse déchéance pour Mascarille, fourbum impe-ratov !

19 juin 1753. — Opéra: IL CINESE RIMPATRIATO, intermezzo en un acte, musique de Selletti, et LA ZINGARA, intermezzo en deux actes, musique de Rinaldi de Gapua.

On remarquera que ces deux intermèdes (on appelait ainsi de petits opéras-bouffes à deux ou trois personnages) ont été joués a Paris pour la première fois à TOpéra, qui, rappelons-le, occupait alors la salle du Palais-Royal, construite par Richelieu et concédée par Louis XIV à Molière.

Depuis le 2 août 1752, en effet, une troupe italienne

donnait à l'Opéra, dirigé par Rebel et Francœur, des représentations qui alternaient avec celles du réperloire français. C'est même à l'occasion de ces représentations qu'éclata la fameuse guerre des bouffons : deux partis se formèrent dans le public, l'un tenant pour les Italiens, l'autre pour les Français, et la querelle s'envenima à un tel point que, pour y mettre un terme, Louis XV congédia les nouveaux venus, dix-huit mois après leur arrivée à Paris.

Vingt-cinq ans plus tard, en 1778, une nouvelle troupe de chanteurs italiens, appelée par le directeur de l'Opéra, De Vismes, se fit entendre pendant quinze mois dans la seconde salle du Palais-Royal bâtie sur l'emplacement de la première, qui avait été brûlée en 1763.

Lorsque, il y a deux ans, MM. Ritt et Gailhard songèrent à installer les Italiens à l'Opéra, ils ne faisaient, on le voit, qu'imiter l'exemple de leurs prédécesseurs Rebel, Francœur et De Vismes.

Ils n'en ont pas moins eu raison de renoncer à leur projet qui n'avait que médiocrement réussi à Rebel et à Francœur. Les jours de représentations françaises, les recettes diminuaient en effet, au point d'obliger les infortunés directeurs, pour réchaufl'er l'enthousiasme du public, à grossir la troupe des claqueurs habituels d'un certain nombre d'agents de police déguisés et adroitement disséminés dans la salle!

20 juin 1767. -- Italiens: TOINON ET TOINETTE, comédie en deux actes, mêlée d'ariettes, paroles de Desboulmiers, musique de Gossec.

De tous les compositeurs célèbres, Gossec est celui qui est parvenu à l'âge le plus avancé. Rameau est mort à quatre-vingt-un ans, Cherubinià quatre-vingt-deux, Cam-

pra à qualre-vingt-quatre, Monsigny à quatre-vingt-huit, Auber h quatre-vingt-dix. Lui, s'est éteint doucement dans sa quatre-vingt-dix-septième année. 11 était né au moment où se produisait le premier opéra de Rameau ; il est mort quelques mois avant la première représentation de Guillaume Tell ; il avait donné son meilleur opéra-comique, les Pêcheurs, trois ans avant l'apparition du Déserteur et sa belle messe des morts trente ans avant qu'on connût en France le Requiem de Mozart. Toutes ces dates sont significatives.

Je me rappelle l'étonnement du public lorsqu'on exécuta, il y a quelques années, aux concerts du dimanche organisés à la Porte-Saint-Martin par M. Gressonnois, la charmante symphonie de la Forêt, de Gossec. Gombien, parmi les auditeurs, se doutaient que dans son ouverture de la Chasse du jeune Henri, Méhul se fût inspiré d'aussi près du vieux maître ?

Le nom de Gossec ne périra pas. Ses compositions dramatiques, religieuses et symphoniques sont depuis longtemps oubliées; mais n'est-ce pas, à plus ou moins longue échéance, la destinée de toutes les œuvres musicales? Gossec a seulement payé son tribut à la loi commune un peu plus vite qu'un autre, parce que, comme le dit excellemment Adam dans la charmante notice qu'il lui a consacrée, « par une fatalité singulière, il précéda toujours dans la carrière quelque homme de génie qui venait s'emparer delà place qu'il avait conquise sans que ses travaux à lui eussent cependant ouvert la voie à son successeur. »

21 juin 1866. —Comédie-Française: GRINGOIRE, comédie en un acte, par Théodore de Banville.

Remarquablement interprétée par Goquelin, un mer-

veilleux Gringoire ; par Lafontaine, un Louis XI bien curieusement dessiné ; par madame Victoria Lafontaine, une charmante Loyse ; par Barré enfin, un Simon Fourniez plein de rondeur et de bonhomie, cette fantaisie historique, dont le succès devait être si durable, fit cependant tout d'abord d'assez maigres recettes et n'obtint pas de la critique des éloges sans réserve.

Elle encourut même les foudres de Veuillot, qui, dans un article intitulé « Trissotin réhabilité », s'amu-a beaucoup de ce poète qui triomphe de tout à la seule pointe du sonnet.

(( Par la seule beauté de ses pensées, ajoutait-il, il enlève le cœur des demoiselles ; par le seul effroi de la ballade et le seul espoir de la cantate, il se soumet le cœur du roi ; il dompte le bourgeois et deviendra son héritier; il bouscule l'homme de cour et prendra sa place. Enfin, par comble d'audace, l'auteur a écrit sa pièce en prose ! 11 a voulu que Gringoire triomphât sans rime ni raison ! »

Le dernier trait est joli, mais ne porte pas. Banville est resté poète en écrivant en prose. A défaut de rime, il a le rythme qui est une des séductions de son style, et qui fait, suivant l'expression même de son héros Gringoire, que les mots, par leur harmonieux arrangement, ne cessent, dans sa pièce, « d'occuper les oreilles comme une musique obstinée ».

22 juin 1830. — Salle Favart : LA FIANCÉE DU BRIGAND,

opéra en trois actes, paroles de Hœser, musique de Ferdinand Ries, représenté en France pour la première fois.

L'installation parmi nous de troupes lyriques italiennes a toujours eu, depuis le commencement du siècle jusqu'à ces dernières années, un caractère de fixité ; dix

fois on crut le théâtre-italien mort, et toujours on le vit renaître de ses cendres.

Ce n'est qu'accidentellement, au contraire, que des chanteurs allemands se sont fait entendre à Paris : en 1802, au théâtre de la Cité (sur le terrain occupé aujourd'hui par le Tribunal de commerce) ; en 1829, 1830 et 1831, à la salle Favart ; en 1842, enfin, à Ventadour.

La Fiancée du brigand fut exécutée durant une de ces tournées.

ce Exécutée » est bien le mot; car, s'autorisant sans doute de ce que les spectateurs ignoraient pour la plupart la langue ^'de Gœthe, l'imprésario Rœckel crut devoir pratiquer dans le bel opéra de Ferdinand Ries des coupures telles, que le public ahuri, ne comprenant rien à l'enchaînement des scènes, se crut, à juste titre, victime d'une mystification.

On jugea inutile de renouveler l'expérience, et c'est ainsi que la Fiancée d'i brigand^ qu'on avait si chaudement accueillie à Berlin quelques mois auparavant et qui devait se maintenir si longtemps au répertoire des théâtres allemands, n'a jamais eu qu'une seule représentation à Paris.

Pauvre Fiancée du brigand !

X 23 juin.— Gymnase : LE COMÉDIEN D'ÉTAMPES, vaudeville en un acte, par Moreau et Sewrin.

Il y avait alors, au Gymnase, un comédien nommé Perlet, très aimé du public, maigre â rendre jaloux Scipion, de la Gaîté, et que son énorme succès dans le Parrain et le Gastronome sans argeîit, de Scribe, avait quelque peu grisé.

Le soir de la première représentation du Comédien d'EtampeSy où il jouait le principal rôle, il eut le tort de

passer un couplet, et le tort plus grave de laisser voir qu'il le passait.

Le public, qui était de mauvaise humeur ce soir-là, bien que la pièce à travestissements de Moreau et Sewrin fût, au demeurant, fort agréable, se fâche et réclame impérieusement le couplet coupé. Perlet refuse de le chanter et quitte brusquement la scène : premier acte du drame imprévu qui va se jouer entre lui et les habitués du Gymnase.

Deuxième acte : On met Perlet en prison. La police n'était pas tendre pour les comédiens dans ce temps-là.

Troisième acte : On le relâche après trois jours de captivité. Il reparaît dans le Parrain, Mais à son entrée en scène, les spectateurs exigent qu'il fasse des excuses et qu'il les fasse à genoux ! Perlet refuse, se trouve mal : on l'emporte et le rideau baisse.

Quatrième acle : La toile se relève. Réapparition du malheureux Perlet, qui, revenu de son évanouissement, déclare qu'il n'a pas eu l'intention de manquer au public. Nouveaux cris : « A genoux ! » — Eh bien, s'il en est ainsi, s'écrie Perlet, je cesse d'être comédien I » Il se retire et le rideau tombe à nouveau.

Cinquième acte: Le public, ému, se demande s'il n'a pas été trop loin. 11 rappelle énergiquement Perlet, qui se décide à rentrer encore en scène. Cette fois, on écoute ses explications, on l'applaudit même et la pièce se termine sans autre incident.

Epilo;^ue : Trois mois après, on donnait une représentation à bénéfice à la Porle-Saint-iMartin et quel fut le clou de cette représentation? Précisément le Comédien d*Etampes/]ouéin extenso par Perlet, qu'on couvrit d'applaudissements.

24 juin 1834. — Variétés : LA TOUR DE BABEL, revue en un acte, d'Adam, Alboize, Anicet Bourgeois, Aude, Barthélémy, Blanchard, Brazier, Brunswick, Chabot, Gogniard frères, de Gourcy, Achille et Armand Dartois, Deslandes, Didier, Duflot, Dumanoir, Alexandre Dumas, Dumersan,Dupin, d'Lnnery, Jaime, Lafargue, Langlé, de Leuven, Lhérie, Mallian, Boche, Rochefort et de Saint-Georges.

Total trente noms, sans compter ceux de cinq ou six autres collaborateurs qui ne se firent pas connaître.

Aucune pièce n'a eu un plus grand nombre d'auteurs et celle-ci, on le voit, aurait pu porter pour sous-titre : « FEnfant aux trente-six pères. »

Eh bien, sa destinée ne fut pas très heureuse, malgré ce grand nombre de répondants.

N'en ayons qu'un, mais qu'il soit bon.

Ecrite dans une intention charitable, puisque le produit devait en être versé dans la caisse de secours des auteurs dramatiques, elle contenait, à côté de plaisanteries assez drôles sur le Constitutionnel^ par exemple, qui était représenté sous les traits d'un vieil infirme, muni d'un abat-jour vert, des allusions politiques qui ne furent pas du goût du pouvoir.

Aussi la censure, après avoir rogné quelques scènes, supprima-t-elle, dix jours après la première, la pièce tout entière, et la Tour de Babel fut-elle pour la seconde fois le signal, — c'est le cas de le dire, — d'une dispersion générale.

25 juin 1863. — Gomédie-Française : TROP CURIEUX, comédie en un acte, en vers, par Edmond Gondinet.

L'auteur du Panache, des Grandes Demoiselles et du Roi l'a dit, avait trente-quatre ans lorsque, pour ses dé-

buts à Paris, il fit jouer cette petite pièce, dont Texcentrique héros, proche parent de V Anglais^ de Patrat, veut se tuer « par curiosité ».

On sait quelle brillante carrière il a fournie depuis.

Non seulement il a écrit seul de très jolies pièces, nriais, suivant l'expression de M. Georges d'Heylli, dans un léger croquis de M. Gondinet inséré au tome X de sa Gazette anecdotique, il est passé maître dans Fart difficile du a ressemelage dramatique y>. Sa supériorité en ce genre est même si bien établie que, pour désigner un vaudevilliste, habile, lui aussi, à mettre au point, à faire siennes les œuvres des autres, mais confiné jusqu'à présent dans un ordre de productions moins littéraires, on Ta plaisamment appelé le « Gondinet du pauvre ».

Avant Trop curieux^ M. Gondinet avait écrit quelques petites pièces, imprimées à Montpellier, dont je rappelle aux amateurs les titres peu connus :

Sur le bord de l'abîme, vaudeville en un acte (1856) • la Vigne sauvée ou le Triomphe du soufre^ tragédie (1857) ; Erreur n'est pas compte, proverbe en un acte (1857j, et le Diable y perdrait son latin, proverbe également en un acte (même année).

26 juin 1830. — Odéon : MANON LESCAUT, drame en trois ^ actes et six tableaux, par Garmouche et Frédéric de Courcy .

Les adaptations à la scène du roman de Tabbé Prévost sont nombreuses. 11 y en a huit pour le moins : deux mélodrames, un ballet, un vaudeville, un drame, une comédie et deux opéras-comiques ; je ne compte pas les parodies ou les pièces de circonstances, telles que la Lingère du Marais, Manette ou les dangers d'être jolie fille, etc.

Aucune n'a satisfait et ne pouvait satisfaire complètement le public. La raison en est bien simple.

Manon (ne parlons que d'elle), apporte, sans doute, dans raccomplissementdes actes les plus blâmables, une ingénuité, une inconscience même qui désarme; elle n'en est pas moins profondément coupable et immorale, et, à tort ou à raison, jugée, comme nous Ta dépeinte l'abbé Prévost, impossible au théâtre. Pourquoi alors en faire une héroïne dramatique, puisque moins immorale, elle n*est plus Manon?

Toute l'habileté des adaptateurs consiste donc à louvoyer entre deux écueils, la crudité et la fadeur.

Scribe insiste sur la sensibilité, le bon cœur de Manon; Barrière et Marc Fournier donnent plus de remords au chevalier, plus de tendresse et de mélancolie à sa maîtresse. MM. Meilhac et Gille, dans leur récent opéra-comique, accentuent encore cette note rêveuse et sombre, et dramatisent davantage les aventures de leurs héros.

Quanta Carmouche et de Courcy, ils ont justifié une fois de plus le proverbe qui dit qu'en voulant trop prouver, on ne prouve rien.

Dans leur désir de réhabiliter quand même Manon^ ils ont oublié d'expliquer comment, si elle était restée fidèle et vertueuse, elle avait pu acquérir le riche hôtel dans lequel se passe un des actes de leur drame.

Aussi, le soir de la première, le public se montra-t*il tout d'abord assez froid, sinon hostile, jusqu'au moment où il vit apparaître sur la scène la charrette qui doit transporter au Havre Manon et les autres déportées. Cette apparition, jugée alors trop réaliste, provoqua une tempête de sifflets, et ce n'est pas sans peine que la pièce et l'héroïne purent arriver au port.

Depuis, nous avons fait des progrès, et l'on ne se fâche .plus pour si peu.

27 juin 1816. — Comédie-Française : CHARLEMAGNE, Ira- y gédie en cinq actes, de Népomucène Lemercier.

(( Tout dans le continent s'inclinait devant Napoléon », a dit Yictor Hugo, dans son discours de réception à l'Académie française, « tout excepté six poètes restés debout dans l'univers agenouillé : Ducis, Delilie, madame ^ de Staël, Benjamin Constant, Chateaubriand et Lemercier. »

Six, c'est beaucoup. Delilie n'était pas inflexible et madame de Staël ne restait debout, que parce qu'elle ne pouvait pas s'incliner. Mais les poètes n'y regardent pas de si près. Quoi qu'il en soit, c'est à cause de Charlemagne que l'auteur oublié aujourd'hui, — mais qui fut un oseur dans son temps, — de Pinto, ùWgamemnon et de la Panhypocrisiade, fit preuve d'une très honorable indépendance.

On était en 1804, et l'on exigeait qu'il terminât sa pièce par une scène à efi*et où l'on décernait la couronne impériale au moderne Charlemagne sous le couvert de l'ancien.

Lemercier refusa de modifier le plan de sa tragédie, qui fut interdite.

Les années se passèrent, et l'empereur, apercevant un jour Lemercier dans un angle d'une des salles du palais des Tuileries, où il avait été convoqué en qualité de membre de l'Institut, alla droite lui et lui dit: «Eh bien, monsieur Lemercier, quand nous donneiez-vous une belle tragédie ? »

Lemercier regarda l'empereur fixement et dit ce seul mot : « J'attends, Sire. » « Mot terrible, ajoute Victor Hugo ;\ qui nous empruntonsencore cette anecdote, mot de prophète plus encore que de poète, mot qui prononcé

au commencement de 1812, contient Moscou, Waterloo, Sainle-Hélène! »... avec de Timagination!

Quatre ans plus tard, l'empire n'existait plus et Ton représentait au Théâtre-Français Charlemagne^ qui, du resle, n'ajouta rien à la réputation de son auteur.

y 28 juin 1830. — Comédie-Française : FRANÇOISE DE RIMINI, tragédie en cinq actes, de Gustave Drouineau.

On connaît la triste fin de Gustave Drouineau.

Encouragé par l'honorable succès de sa Françoise de Rimini, il avait écrit, avec une ardeur fébrile, un Do7i Juan d'Autriche^ envers, que le comité du Théâtre-Français avait reçu par acclamation, mais dont la distribution se faisait singulièrement attendre.

Drouineau apprit seulement par les journaux la cause de ce retard, en apparence inexplicable.

Un autre Don Juan d'Autriche avait été présenté par Casimir Delavigne, et le comité, oublieux de ses engagements, avait sacrifié le pauvre Drouineau à son illustre confrère, comme il avait sacrifié autrefois à Voltaire, Clément, le jeune auteur d'une tragédie de Mérope.

La douleur qu'en ressentit Drouineau fut telle, qu'il devint fou et mourut l'année suivante, à peine âgé de trente cinq ans.

A propos de ssl Françoise de /îmîm je pourrais répéter ce que j'ai souvent dit. Comment expliquer cette persistance des dramaturges à transporter sur la scène certains personnages qui ne sont rien moins que scéniques?

Dante a donné au légendaire récit de la mort de Françoise et dePaolo sa forme définitive; ill'a comme buriné d'un trait ineû'açable. En y touchant, on le gâte; en s'y renfermant, on encourt, de gaieté de cœur, le reproche d'uniformité et de monotonie.

Combien d'auteurs dramatiques cependant, cédant à une sorte d'attraction irrésistible, ont greffé leur propre conception sur l'idée première !

Silvio Pellico d'abord, dans une tragédie faiblement intriguée, mais animée d'un souffle héroïque, juvénile et pur. A sa suite, nombre d'imitateurs et d'adaptateurs. Constant Berrier, Drouineau, Gustave de Sède, Albert Lemercier, Auguste Clavaron, Ostrow^ski, Arthur Fleury, etc. Et combien de traducteurs musicaux ! Une douzaine en Italie, dont la galerie complète formerait un véritable martyrologe ; un en Allemagne, Hermann Gœtz ; enfin deux en France, M. Marins BouUard, auteur d'une Francesca di Rimini en un acte jouée au théâtre de la Tour d'Auvergne le 3 avril 1866, et le plus illustre de tous, M.Ambroise Thomas.

Seul, Silvio Pellico a obtenu un succès durable. Et cependant l'ami qui lui conseillait de ne pas écrire sa Françoise de Rimini n'di\Siit pas tout à fait tort, en principe, lorsqu'il lui disait : « Ne touchons pas aux morts de Dante ils feraient peur aux vivants ! »

29 Juin 1823. — Théâtre des Arts, à Rouen: LE CID DE CORNEILLE, comédie en un acte, en vers, de M... et audition d'une scène lyrique, en l'honneur de Corneille, paroles de M... musique de Méhul. — Odéon : LE BARON D'ALBIKRAG, comédie en cinq actes, en vers, de Thomas Corneille, réduite en trois actes.

Depuis le commencement du siècle, les directeurs du théâtre des Arts, de Rouen, offraient presque chaque année, ii leurs habitués, le jour de la Saint-Pierre, la primeur d'un à-propos, ou tout au moins d'une poésie, en l'honneur de Pierre Corneille.

Cet usage ne se perdit définitivement qu'en 1841, juste

à l'époque où, ainsi que j'ai déjà eu roccasion de le dire, on commença à célébrer régulièrement, à Paris, Tanniversaire de la naissance de l'auteur du Cid.

Est-ce par hasard, ou pour honorer le nom de Corneille, qu'à cette même date du 29 juin la direction de l'Odéon remit à la scène, en 1823, une comédie « considérablement raccourcie » non pas du grand Corneille, il est vrai, mais de son frère Thomas?

Quoi qu'il en soit, l'épreuve ne réussit guère. Le Baron d'Albikracne méritait pas l'honneur d'une exhumation. Cette pièce est en effet un des plus médiocres produits de l'extrême facilité de Thomas Corneille, qui, s'il faut en croire ses biographes, mettait à peine un mois pour écrire une tragédie ou une comédie en cinq actes.

L'un d'eux fait même à ce sujet une réflexion assez naïve : « Il est vrai, dit-il, après avoir constaté la fécondité de Fauteur d'A7Hane, qu'il ne dînait jamais en ville (?) et que ses pièces ne sont pas des chefs-d'œuvre. »

30 juin 1818. — Opéra-Comique : LE PETIT CHAPERON ROUGE, opéra-comique en trois actes, paroles de Théaulon, musique de Boieldieu.

Le Petit Chaperon Rouge est le trentième, par ordre chronologique, des opéras ou opéras-comiques dont se compose l'œuvre dramatique de Boieldieu. Le poème en est démodé, mais la musique en est charmante, et, lorsqu'on le remit au répertoire, en 18G0, le public parut y prendre encore un vif plaisir.

Une particularité de cet aimable ouvrage, particularité peu connue, parce que la partition transcrite pour piano et chant n'en fait pas mention, c'est que Touverture est un des plus curieux et des plus naïfs spé-

cimens qu'on puisse citer de musique à programme.

Boieldieu précurseur de Berlioz, qui l'eût cru!

Cette ouverture, que nous signalons à Tattention de M. Johannès Weber, le judicieux auteur des Illusions musicales, n'est rien moins, dans la pensée du compositeur, que le résumé, en musique, du fameux conte de Perrault.

Un solo de llùte indique que « le Petit Chaperon Rouge se promène dans le bois » ; une sorte de grognement des violons et des cors «. que le loup aperçoit le Petit Chaperon Rouge » ; un passage concertant entre la flûte et le basson « que le loup parle au Petit Chaperon », et ainsi de suite jusqu'au dénouement, la seule partie du récit que le compositeur ait négligé de nous conter.

Comme le dit M. Pougin, a qui nous devons cette révélation singulière, Boeldieu aura sans doute reculé devant la difficulté de nous donner le spectacle musical de la voracité du loup.

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1er Juillet 1794. — Théâtre Feydeau : L'APOTHÉOSE DU JEUNE BARRA, pièce lyrique en un acte, paroles de Léger, musique de Jadin.

Il n'était question alors que de l'héroïsme du jeune Barra et de celui de son émule de la Durance, Viala. On se rappelle la strophe du Chant du Départ :

De Barra, de Viala, le sort nous fait envie : Ils sont morts, mais ils ont vécu !

Le 2DJuin,Grétry avait fait jouer un à-propos en un acte intitulé Joseph Barra, et Berton avait sur le chantier un Viala qui fut représenté le 9 octobre de la même année.

De nos jours, Barra s'est produit de nouveau au théâtre, sous la forme d'un mélodrame en cinq actes, de M. Sauton, représenté au Ghâteau-d'Eau, le 28 janvier 1881.

Mais le hasard voulut que cette première coïncidât avec celle de la Roussotte ; Nana était en outre annoncée pour le lendemain, et, nous devons reconnaître que la concurrence des pièces de MM. Meilhac et Zola fît un tort sensible au drame patriotique de M. Sauton.

2 Juillet 1878. — Salle Ventadour : LE CAPITAINE FRA- CASSE, opéra-comique en trois actes, paroles de Catulle Mendès, musique d'Emile Pessard.

C'est par la represenlalion de cet opéra-comique que

Léon Escudier termina sa gestion malheureuse du Théà-^ tre-Italien, inutilement transformé en Théâtre-Lyrique.

Quelques semaines après l'apparition du Capitaine Fracasse, la salle Ventadour fermait ses portes, qu'elle ne devait plus rouvrir que momentanément, pour les représentations des Amants de Vérone. Les auteurs avaient été, comme l'infortuné directeur du théâtre, victimes de la guigne, car le Capitaine Fracasse méritait, incontestablement, un meilleur sort.

Le livret, tiré par M. Catulle Mendès du roman de Théophile Gautier, était suffisamment intéressant, point banal et bien découpé pour la scène.

La partition se distinguait par un sentiment mélodique très franc et toujours juste, une forme élégante et une orchestration colorée. Les amateurs ont gardé le souvenir du menuet des petits violons, du deuxième acte presque tout entier, et des deux jolis duos du troisième.

Peut-être une reprise de cet ouvrage serait-elle aujourd'hui bien accueillie, mais sur quel théâtre la risquerait-on? A l'heure où nous écrivons ces lignes il n'y a plus deThéâtre-lyrique, plus deThéâtre-italien et l'on ne sait pas môme encore sur quelemplacement sera reconstruit l'Opéra-Gomique incendié depuis plus de six mois.

3 Juillet 1863. — Chàtelet : LE SECRET DE MISS AUilORE, drame en six actes, imité de l'anglais, par Lambert Thiboustet Bernard Derosnes.

Le succès de mise en scène du Lac de Glenaston, de MM. d'Ennery et Dion Boucicaut, joué deux ans auparavant î\ l'Ambigu, avait mis à la mode les importations anglaises.

Un incident curieux avait signalé une des représentations de ce drame.

Au moment où Charles Perey plongeait dans le lac pour aller chercher mademoiselle Jane Essler, qui apparaissait assez longtemps entre deux eaux sans remonter à la surface, une dame impressionnée par ce spectacle émouvant s'était écriée : « La voici ! sauvez-là ! » et Charles Perey n'ayant pu saisir aussitôt mademoiselle Essler, la dame s'était trouvée mal et on avait dû la transporter au foyer.

Au siècle dernier on se serait fort attendri sur la sensibilité de cette dame ; aujourd'hui on est tenté d'en rire.

L'apparition des spectres au dernier acte du Secret de Tïiiss, Aurore offrait un spectacle plus terrifiant encore, et Ton se perdit en conjectures pour expliquer cette apparition, véritablement surprenante, jusqu'au jour où le prestidigitateur Robin, dévoilant le truc qui était à la fois très ingénieux et très simple, montra, lui aussi, des spectres « vivants et impalpables ».

Le secret de miss Aurore devint alors le secret de Polichinelle, et, quand le public en eut le mot, il ne s'y intéressa plus.

Gardons rillusion, elle fuit assez vite !

4 Juillet 1829. - Cirque Olympique: L'ÉLÉPHANT DU ROI DE SIAM, mimodrame en neuf tableaux, par Léopold et Ferdinand Laloue, musique de Sergent, mi^e en scène d'Adolphe Franconi.

(( Cet élépljant, dit le rédacteur de Talmanach Barba, distribue des fleurs aux dames, porte une lettre, rend hommage aux mânes du défunt souverain, protège Théritier légitime contre les entreprises du fils de l'usurpateur, le délivre delà prison où il est enfermé et le couronne. La scène du repas de Sa Seigneurie et le pas qu'elle danse ont surtout excité Vadmiration des amateurs. »

Voilà certes une bête à laquelle beaucoup de gens pourraient porter envie.

En présentant, il y a quatre ans, au public, les éléphants savants que le directeur de l'Hippodrome devait bientôt montrer à son tour, l'administrateur actuel du Cirque, M. Victor Franconi, ne faisait, on le voit, que suivre Texemple donné par son père Adolphe.

De tout temps, le public s'est montré friand de ces sortes d'exhibitions.

L'auteur du petit ouvrage publié à la fin du siècle dernier, sous le titre de Spectacles des fouies et des boulevards, cite avec non moins d'admiration que le rédacteur de l'almanach Barba, parlant de l'éléphant du roi de Siam, une troupe de volatiles qui, « posés dans un soleil d'artifice, conservaient la même tranquillité que s'ils avaient été dans leur cage » ; — un cerf qu'on était par« venu à rendre poli, serviable, et « reconnaissant » ; un phoque enfin, qui « saluait la compagnie, caressait ceux qui l'appelaient, aimait beaucoup la musique, et auquel il ne manquait que la parole ! »

Jusqu'à la forme des boniments qui n'a pas sensiblement varié depuis cent ans!

5 Juillet 1837. - Opéra: LES MOHIGANS, ballet en deux actes, de Guerra, musique d'Adolphe Adam.

Ce ballet mériterait une mention, ne fût-ce qu'à titre de réparation envers son principal auteur, Adolphe Adam.

Ni Gastil-Blaze, en efl'et, dans son Histoire de VAcademie nationale de musique , m }A . de Lajarle dans sa Bibliothèque musicale de VOpéra, ni Clément, enfin, dans ^on Dictionnaire des Opéras, n'ontsignalé l'exiî^tence des Mohicans qui, de l'aveu d'Adam, furent, il est vrai, assez mal accueillis et n'eurent que trois représentations.

« Le public de l'Opéra était gâté, dit-il, en racontant sa mésaventure. Il lui fallait mademoiselle Taglioni, et mademoiselle Nathalie Fitz-James, quoique gracieuse, n'était pas de force à soutenir le ballet. Et puis, ajoute-t-il philosophiquement, le ballet était-il de force à soutenir la danseuse? »

Quoi qu'il en soit, voilà l'oubli de nos musicographes réparé.

Un autre intérêt s'attache au souvenir des Mohicayis.

C'est par l'analyse de ce ballet que s'ouvre l'étincelante série des feuilletons de théâtre de Théophile Gautier réunis dans ses six volumes sur l'art dramatique, et l'auleur de Fortunio n'a certainement jamais oublié, lui, ces pauvres Mohicans, point de départ de sa brillante carrière de critique.

6 Juillet 1792 — Salle Favart : ROMÉO ET JULIETTE ou TOUT POUR L'AMOUR, opéra en quatre actes, paroles de Monvel, musique de Oalayrac.

Des quatorze ou quinze opéras dont le drame de Shakespeare a inspiré ou plutôt, comme le disait Berlioz, est censé avoir inspiré le sujet, le Roméo et Juliette de Dalayrac est le premier en date, si l'on ne tient compte que des adaptions françaises, le cinquième, si Ton veut les énumérer toutes.

Le succès en fut très vif, nous dit un contemporain; succès dû tout autant à la beauté du spectacle et à la magnificence de la mise en scène qu'au livret fort agréable de Monvel et à la musique «enchanteresse» de Dalayrac.

Malgré cet ensemble de séductions variées, Touvrage ne se maintint pas au répertoire et fut vite éclipsé, d'abord par le Roméo de Steibelt, puis et surtout par celui de Zingarelli.

Il en est, resté cependant une exquise romance : « Avant d'avoir connu ce mortel », doublement précieuse, d'abord parce que c'est une des inspirations les plus tendres de Dalayrac, puis parce que Nicolo s'en est souvenu en écrivant le célèbre refrain de l'air de Joconde :

Et l'on revient toujours A SCS premiers amours

refrain d'unfrançais douteux, si laremarque est juste.

7 Juillet 1792. — Théâtre Feydeau : LES VISITANDI-

NES, opéra-comique en deux actes, paroles de Picard, musique de Devienne.

Cet opéra-comique, rendu célèbre par Textraordinaire similitude mélodique de son air « Enfant chéri des dames », avec la chanson de Papageno, au dernier acte de la Flûte enchantée, a eu le privilège d'éveiller, plus qu'aucun autre peut-être, les scrupules de la censure.

A différentes reprises on en a défendu Kl représentation, ou, du moins, ne l'a-t-on permise qu'au prix de modifications radicales.

C'est ainsi qu'au couvent dans lequel s'introduit le héros de la pièce, déguisé en femme, pour enlever sa bien-aimée, on dut substituer coup sur coup, en 1825 : à rOpéra-Comique un « Pensionnat de demoiselles », h rOdéon un « Sérail » !

Ce n'était pourtant pas tout à fait la même chose.

Vingt-sept ans plus tard, le 11 février \So2, l'opéra comique de Devienne était encore joué au Théâtre-Lyrique, sous le titre du Pensionnat de demoiselles.

Plus récemment, cependant, on s'est décidé à en tolérer la représentation intégrale à l'Athénée, et nous ne croyons pas qu'en cette occasion personne se soit avisé de reprocher aux censeurs leur tolérance.

^ 8 Juillet 1843. — Vaudeville : LES PETITES MISÈRES DE LA VIE HUMAINE, vaudeville en un acte, de Glairvillc.

Old Nick et Granville ont fait un gros volume sur les Petites misëi^es de la vie humaine et ils sont loin d'avoir épuisé la matière. Clairville, à plus forte raison, ne pouvait qu'effleurer le sujet dans son amusant vaudeville.

Si les grands malheurs ne sont pas rares, les petites misères sont innombrables ; chaque profession a les siennes et tout homme en a sa part. Les écrivains, pour me borner à ceux-là, n'en sont pas exempts. Ils passent plus ou moins par les transes du Damis de Piron. Quand le livre est fini, il faut d'abord chercher un éditeur. L'éditeur trouvé, il faut surveiller l'impression, corriger les épreuves et on les corrige toujours mal. Les coquilles et les erreurs ne manquent jamais et on ne les voit qu'à l'heure où il n'est plus temps de les efl'acer. Si elles nous échappent, d'obligeants amis ont soin de nous les signaler... trop tard. L'imagination nous les grossit et nous ne voyons plus qu'elles. La mise en vente vient ensuite. Le volume paraît en même temps qu'un autre qui traite du même sujet. La réclame se fait de travers. Les exemplaires sont mal adressés. On est assailli de réclamations. Le critique sur lequel on comptait n'a rien reçu ; l'ami que l'on voulait servir le premier a été oublié. Et ce n'est pas tout. Vous affirmez une chose; on l'entend tout de travers. Tel mot qui est un éloge est pris pour un blâme, on vous loue de qualités qui vous manquent et on vous reproche les défauts que vous n'avez pas. Alfred de Vigny n'avait pas tort de dire que « le seul beau moment d'un ouvrage est celui où on l'écrit », et Berton, de mettre au bas de la dernière page

de ses partitions : « C'est ici que finit le plaisir et que la peine commence ».

.... Croire que l'on tient les pommes d'Hespérides Et presser tendrement un navet sur son cœur,

disait aussi Musset. Si le métier d'auteur est dur, on le fait pourtant et Ton ne cessera pas de le faire. Les éloges, — et Ton en recueille toujours quelques-uns, — chatouillent si agréablement! Peut-être aussi suffit-il au bonheur d'avoir eu la foi... un moment.

9 Juillet 1833. —Comédie-Française: LA , MORT DE FI- x

GARO, drame en cinq actes, par Rosier.

A répoque où fut joué ce drame, le rédacteur du catalogue Soleinne enregistrait déjà vingt et une pièces de tout genre inspirées parles trois œuvres typiques de Beaumarchais. Encore en omettait-il quelques-unes, par exemple un certain ballet-pantomime deDuport etBlache, intitulé Figaro^ et représenté pour la première fois à l'Opéra le 30 mai 1806.

Est-ce sous l'empire d'une sorte d'agacement causé par cette production incessante, que, poury mettre un terme, l'auteur de Brutus lâche César se décida à tuer le légendaire barbier?

Quoiqu'il en soit, il mit ce sombre projet à exécution, comme en fait foi le titre de la pièce qui nous occupe, sorte de suite à la manière noire, de la iVè?'e coupable.

Mais il paraît que l'idée de Fauteur de faire de Figaro une victime de l'inquisition espagnole n'était pas bonne, car dès la troisième représentation les recettes ne couvraient plus les frais. Ce fut donc le drame de Rosier qui fut enterré, et non le héros de Beaumarchais, à qui Sar-

dou, dans sa comédie des P^^emiéres annes de Figaro, allait bientôt rendre une nouvelle jeunesse.

10 Juillet 1804 — Académie impériale de musique : OS- SIAN ou LES BARDES, opéra en cinq actes, paroles de Dercy et Deschamps, musique de Lesueur.

Chacun sait que ce bel ouvrage fut, après la Vestale, le plus grand succès musical du premier Empire, et les amateurs se rappellent ce fameux billet, curieux spécimen du style dutemps, écrit à Lesueur par David, à l'issue de la première représentation : «Quand mon pinceau commencera à se geler, mon âme à se glacer, j'irai réchauffer l'un et l'autre aux sons touchants de votre lyre 1 »

Le lendemain. Napoléon faisait remettre par Duroc, au compositeur, la décoration de la Légion d'honneur, le brevet de directeur de sa chapelle et une tabatière d'or avec ces mots gravés : « L'empereur des Français à l'auteur des Bardes, »

A ce propos, Berlioz insiste beaucoup dans ses « Soirées de l'orchestre », sur la sagacité musicale de Napoléon, et en donne des preuves qu'il juge concluantes.

Peut-être faut-il donc considérer comme une simple boutade la réponse faite dit-on, un jour par l'Empereur, à quelqu'un qui lui demandait son avis sur la musique de Paisiello :

« J'aime cette musique... parce qu'elle ne m'empêche pas de penser à autre chose. »

11 Juillet 1873. —Renaissance: THÉRÈSE RAQUIN, drame en quatre actes, d'Emile Zola.

Excellemment interprété par Desrieux, Grivot, Mont-

rouge et Reykers, mesdames Marie Laurent, Dica- Petit et Dunoyer, ce sombre drame de Tadullère fut, à son apparition, très malmené par la crilique, et ne tint pas ralfiche plus de sept représ'*nlations.

Il est question de le reprendre à FOdéon, et le public décidera en dernier ressort s'il doit, comme il Ta fait pour Henriette Maréchal et VArlèsienne, réviser l'arrêt des premiers juges.

En attendant, je signale à M. Zola un adepte de ses doctrines qu'il n'a jamais songé, sans doute, à compter parmi ses fidèles, Alphonse Karr.

Dans la préface de son drame, M. Zola dit ceci : a Comment voulez- vous que les vieux champions de 1830 soient tendres pour 27ié?^èse Raquin? Passe encore, si ma mercière était une reine et si mon assassin portait un justaucorps abricot ; il faudrait aussi qu'au dénouement, Thérèse et Laurent pussent s'empoisonner à l'aide d'une coupe d'or pl'ine de vin de Syracuse. Mais, fi de cette arrière-boutique ! Fi de ces petites gens qui se permettent d'avoir un drame chez eux, à leur table couverte d'une toile cirée ! »

Or, quinze années auparavant, l'auteur des Guêpes ouvrait, au beau milieu de son roman de la Pénélope normande, la parenthèse suivante :

« Il y a au théâtre des conventions étranges, qui restreignent singulièrement le nombre des combinaisons dramatiques et littéraires, qui diminuent dans une proportion inquiétante la série des choses vraies qu'il est défendu à l'écrivain de reproduire. »

» Ainsi, l'adultère n'est toléré que si les personnages expriment leurs sentiments immodestes ens'arrêtant un peu chaque fois qu'ils ont prononcé six syllabes, et un peu davantage lorsqu'ils en ont prononcé douze. Il est, de plus, absolument nécessaire que les vœux déshon-

nêtes se manifestent par des phrases où, de douze en douze syllabes, les paroles hostiles à la pudeur se terminent par les trois mômes lettres que la dernière des douze précédentes syllabes criminelles.»

» C'est-à-dire que Phèdre en prose, et sous un autre nom que celui de tragédie, exciterait l'indignation du public 1 ))

On a offert récemment une Phèdre en prose au public. Est-ce la faute du sujet? Est-ce celle de l'auteur? Il ne s'en est guère accommodé.

12 Juillet 1789. — Salle des Tuileries, à Paris: IL BAR- BIERE DI SIVIGLIA, opéra-bouffe en quatre actes, d'après Beaumarchais, musique de Paisiello, interprété par les artistes italiens du théâtre de Monsieur, et représenté en France pour la première fois .

Ceci tuera cela ! a dit Victor Hugo. Le Barbier de Rossini a détrôné celui de Paisiello, et Ton ne se souvenait plus guère de ce dernier, lorsqu'en 1805, au début de sa campagne homérique contre V Africaine^ Alexis Azevedo s'avisa de soutenir que Meyerbeer avait emprunté à Paisiello le motif du fameux unisson de son cinquième acte, motif calqué, disait-il, sur celui de la jolie sérénade d'Almaviva : « Je suis Lindor. »

Bien que les deux nouveaux commençassent en effet de même, l'accusation était, au fond, puérile; elle n'en fit pas moins le tour de la presse, et quelques naïfs eurent la bonhomie de la prendre au sérieux.

L'attention du public s'était reportée sur l'opéra de Paisiello, et, profitant de ce regain d'actualité, l'administration des Fantaisies-Parisiennes, alors installées sur l'emplacement des Nouveautés actuelles, le reprit le 15 mai 1868, avec une version française de M. Victor Wilder.

Cette reprise eut même beaucoup de succès.

On ignore généralement que le Barbier de Séville^ qui a si heureusement inspiré Paisiello et Rossini, devait être primitivement, dans la pensée de son auteur, un opéracomique.

Si ce projet n'eut pas de suite, c'est exactement pour les motifs qu'invoque Wagner à l'appui de sa réforme dramatique.

« Notre musique dramatique, dit Beaumarchais dans sa préface, ressemble trop à notre musique chansonnière pour en attendre un véritable intérêt ou de la gaieté franche. »

« Il faudra commencer à l'employer sérieusement au théâtre, quand on sentira bien qu'il ne faut chanter que pour parler ; quand nos musiciens se rapprocheront de la nature, et surtout cesseront de s'imposer Vabsurde loi de toujours revenir à la première partie cVun air après quils en ont dit la seconde. Est-ce qu'il y a des rondeaux dans un drame ? Ce cruel radotage est la mort de l'intérêt et dénote un vide insupportable dans les idées. »

Pas trop cruel encore, le radotage de Paisiello et celui de Rossini. Mais, en entendant la partition qui nous occupe, Beaumarchais aura sans doute changé d'avis.

13 Juillet 1835. — Comédie-Franoaise : JACQUKS II, drame x en cinq actes, de Vanderburcb.

L'affiche aurait pu ajouter : a Joué par autorité de justice. »

Il fallut, en effet, un jugement du tribunal do commerce pour décider la Comédie-Française à monter ce drame, que la censure avait interdit avant 1830, et qui, malgré la suppression d'un acte entier, dès la seconde

représentation, parut encore trop long au public et n'eut aucun succès.

On ne décrète pas les applaudissements.

Déjù, le 18 mai précédent, les comédiens de la rue Richelieu avaient joué, « par autorité de justice », les Deux Mahométans, comédie en un acte, de La Verpillière.

Jamais la Comédie-Française ne fut plus processive qu'à cette époque désastreuse entre toutes, où certaine représentation de Tartuffe et du Legs faisait tout juste encaisser la somme dérisoire de trente-cinq francs!

J'étais seul, l'autre soir, au Théâtre-Français,

Ou presque seul; l'auteur n'avait pas grand succès.

Ce n'était que Molière

disait mélancoliquement Alfred de Musset ; et il vengeait le grand poète de l'oubli du public, qui courait aux mélodrames moyen âge à la mode.

Procès avec M. de Custines, qui avait avancé une dizaine de mille francs pour frais de décors et de costumes d'une certaine Béatrice Cenci^ et qui, ne pouvant faire jouer son œuvre, arrêtée par décision ministérielle, redemandait son argent.

Procès avec les auteurs d'un Caïus Gracchus et d'un Cardinal Voltaire, Dartois et Desnoyers, pour un motif analogue.

Procès avec l'auteur du Sophiste, avec celui de Plus de peur que de mal, petite pièce jouée aussi par autorité de justice. Procès à l'occasion d'Isabelle en Palestine, de Dupaly, que la Comédie se refusait à monter ; à l'occasion à'Hernani et de Marion Delorme, qu'elle se refusait à reprendre.

En résumé, Jacques II et les Deux Mahométans inaugurèrent une ère judiciaire pendant laquelle la Comédie- Française, dit un de ses historiens, aurait dû jouer les

Plaideurs tous les soirs, pour bien se pénétrer de sa situation,

14 Juillet 1823. — Variétés : LE PRÉGKPTEUR DANS L'EMBARRAS, vaudeville en un acte, de Mélesville.

Lorsqu'un auteur dramatique apprend qu'une pièce en répétition d'un de ses confrères présente, avec une autre qu'il écrit lui-même, une analogie évidente de titre ou de donnée, son premier soin est, habituellement, d'en avertir le public par la voie de la presse, afin de se mettre à l'abri de toute accusation d'imitation ou de plagiat. Souvent même il renonce à poursuivre sa tâche.

Où Ton voit un obstacle aujourd'hui, on voyait simplement un stimulant autrefois, et il suffisait qu'un sujet de pièce eût plu au public ou parût avoir chance de lui plaire, pour que chacun s'en emparât sans scrupule, avec l'unique objectif d'arriver bon premier.

C'est ainsi que Tannée 1823 fut l'année des Précepteurs dcms Vembarras, comme l'année 1829, par exemple, devait être celle des Guillaume Tell.

En moins de six semaines, quatre vaudevilles, tirés de la même comédie italienne et portant le même titre du Précepteur dans Vembarras, virent le jour à Paris : le premier, de Carmouche et de Courcy, à la Gaîté, le 18 juin; le second, d'Imbert et Varner, au Gymnase, le 3 juillet; le troisième, de iMélesville, aux Variétés, le 14 juillet; le dernier enfin, d Ernest et Ménissier , à l'Ambigu, le 23 du même mois.

Dans les quatre pièces, l'embarras du précepteur résulte de la présence, dans le château où il donne des leçons, d'un enfant né du mariage secret de son élève, et dont on lui attribue la paternité.

La donnée est incontestablement drôle, et Mélesville, surtout, en a tiré un excellent parti.

La môme situation devait se retrouver plus tard dans deux opéras : Tun, de Donizetti, VAjo nelV imbarrazzo ; l'autre, du comte Gabrielli, Don Gregorio, où Sainte-Foy était impayable.

N'est-ce pas un peu aussi le point de départ de Bébé?

15 Juillet 1871. — Palais-Royal : LE SAPEUR ET LA MARÉCHALE, vaudeville en un acte, d'Ernest L'Epine.

Ce nom de l'Epine n'est pas celui sous lequel on connaît le plus l'auteur du Sapeur et la Maréchale, qui, depuis trente ans, semble avoir pris à tâche de dérouter le public par la variété de ses pseudonymes et la diversité de ses productions.

En 1855, alors qu'il était encore secrétaire du duc de Morny, il débute au théâtre comme compositeur, avec Méry pour parolier, et fait jouer, le 29 novembre, aux Bouffes-Parisiens, une petite opérette en un acte, Sur un volcan, que les auteurs retirent après la première.

En 1860, nouvel essai musical, toujours aux Bouffes, et toujours sous le nom de L'Epine, avec une autre opérette, Croquignole XXXVI, paroles de Deforges et Gastineau.

En 1862, le musicien se fait dramaturge et donne, à rOdéon la Dernière Idole, en collaboration avec M. Alphonse Daudet.

Trois ans après, le 8 avril 1865, les mêmes collaborateurs font jouer aux Français la jolie comédie de l'Œillet blanc^ mais cette fois, — on n'a jamais pu savoir pourquoi, — an nom de L'Epine est substitué le pseudonyme de E. Manuel, ilochefort s'amusa beaucoup de cette substitution : «Ainsi, disait-il, voilà qui est connu. Quand

un homme fait jouer une comédie au Théâtre-Français, il commet une action tellement honteuse, qu'il est obligé de prendre un pseudonyme pour échapper à son déshonneur ! >y

M. L'Epine n'en garde pas moins ce pseudonyme pour donner, encore en collaboration avec Alphonse Daudet, le petit drame du Frère aîné, au Vaudeville.

Puis, le compositeur rentre en scène et signe L'Epine, en 1868, un recueil de scènes et chansons dont il n'a écrit que la musique.

Enfin, il adopte, pour ne presque plus le quitter, le nouveau pseudonyme de Quatrelles,sous lequel ont paru plusieurs comédies et surtout tant de piquants articles.

J'oubliais de dire que M. L'Epine, dit Manuel, dit Quatrelles, est un ancien élève de Gogniet, et, î\ ce titre, a été admis, il y a deux ans, à l'Exposition du blanc et du noir.

« Les arts sont un, répond-il à ceux qui s'étonnent de cette variété d'aptitudes, pour qui les étudie sans souci de la routine. Sans s'en rendre compte, celui qui coordonne les sons apprend à grouper les couleurs et à enchaîner les idées ! »

M. L'Epine a peut-être raison; en tout cas, c'est une vérité qui reste à démontrer.

16 Juillet 1863. — Gymnase : LE DÉMON DU JEU, comédie en cinq actes, par Théodore Bairière et Grisalulti.

Montée pour les adieux, au Gymnase, de Lafonlaine et dé Victoria, cette comédie fut reprise, sur la môme scène, au commencement de l'été 1871.

Le moment n'était guère propice ; l'attention du public n'était pas aux choses du théâtre. Les critiques en vue n^ivaient pas môme repris possession de leur feuille-

ton dramatique. Le Démon du jeu fut cependant bien accueilli et certaine scène, entre autres, remarquablement rendue par Pujol, produisit un grand effet, celle où le héros du drame, Raoul de Villefranche, est surpris par sa femme au moment où, debout devant une glace, s'étudiant à garder un visage impassible, il commence, les cartes en main, son apprentissage de tricheur.

La pièce de Barrière et de Grisafulli devrait néanmoins, croyons-nous, pour être reprise aujourd'hui avec chances de succès, subir d'importantes retouches.

Le personnage du tentateur, Hector d'Argelès, est bien connu. Les rôles épisodiques du capitaine retraité Carrelet et de l'impressionnable miss Grockett sont trop chargés. Certains détails ont vieilli, et, dès 1863, on dut s'étonner de voir Raoul prendre une chaise de poste pour se rendre de Paris à Meaux. Enfin, le dénouement n'est pas concluant. Raoul jure de ne plus jouer, sur la tête de l'enfant que sa femme porte dans son sein. Serment de joueur, comme les autres.

Peu importe, le Démon du jeu se lit encore avec plaisir, et mérite d'être honorablement classé dans la bibliothèque des amateurs, à la suite du Joueur de Regnard, du Beverlei de Saurin, et de Trente ans ou la vie d'un joueur de Ducange.

^ 17 Juillet 1841. — Palais-Royal : LA SŒUR DE JOCRISSE,

vaudeville en un acte, de Ouvert et Lauzanne.

Tous les habitués des matinées du dimanche ont vu Baron dans ce spirituel vaudeville, une des dernières et non des moins divertissantes incarnations de Jocrisse.

Mais ce qu'on ne se figure guère aujourd'hui, c'est l'extraordinaire popularité dont a joui Jocrisse autrefois.

Qu'il descende ou non du Florentin Stenterello, qu'il

ait fait une apparition plus ou moins brillante dans le Ballet des quolibets y dont j'ai déjà parlé, les savants seuls en ont cure. /.^ ^\ (: • -

Pour le public, Jocrisse n'a pris naissance qu'en 1792, le jour où Dorvigny a donné son Désespoir de Jocrisse^ vaudeville célèbre s'il en fut, où mademoiselle Mars débuta au théâtre dans le rôle du petit Nicolas, et qui devait être représenté devant l'ennemi à Jemmapes, le 12 novembre de la même année.

Que de pièces imitées, depuis, de celle de Dorvigny! Outre celle qui nous occupe, outre les Premières armes de Jocrisse, une soirée de Jocrisse^ une heure de Jocrisse, Jean Gilles frère de Jocrisse, les deux Jocrisses, les Jocrisses de V amour, et nombre de vaudevilles ou comédies inspirées par Jocrisse, nous avons eu :

Jocrisse tout court; Jocrisse apprenti cornac; — au Palais-Royal ; — au sérail de Constantinople ; — autre part; — aux Enfers ; — changé de condition ; — chef de brigands; — commissionnaire ; — congédié; — corrigé; — cuisinier; — dans son ménage ; — en famille ; — en ménage; — grand-père, fils et petit-fils ; — jaloux; — maître ; — maître et valet ; — marié ; — médecin ; — millionnaire ; — paria ; — suicidé, enfin.

Et la liste n'est certainement pas close, car le type n'a pas cessé d'être vrai, et la dynastie des Jocrisses n'est pas près de s'éteindre.

11 en est de tous les états.

18 Juillet 1818. — Odéon : LA FAMILLE GLIXET ou LES PUEMIEHS TEMPS DE LA LIGUE, comédie en cinq actes, en vers, de Merville.

Je me souviens d'une intéressante conférence de iM. Legouvé, dans laquelle l'auteur d'L//i jeune homme qui ne

22C UNE PREiMlÈllE PAU JOUR

fait rien, cita iticidcmment le roi Louis-Philippe comme un des collaborateurs de Scribe. Il s'agissait d'un livret d'opéra, les Têtes UondeSy dont Louis- Philippe avait eu l'idée à Glaremont et pour lequel il avait demandé le concours de Scribe, de passage en Angleterre en 1850. L'œuvre écrite, ou tout au moins esquissée de concert, ne devait jamais être représentée.

On a dit moins justement que Louis XVIII était l'un des auteurs de la Famille Glinet.

Cette collaboration, si elle se lut réellement produite, n'eût rien eu que de très honorable pour un souverain. Jouée en pleine Terreur blanche, la Famille Glinet était, en effet, une œuvre de contre-réaction, dont cerlaiaes tirades essentiellement conciliatrices furent couvertes d'applaudissements, celle-ci par exemple:

Tâchons enfin d'aimer la France un peu pour elle; Et, si quelqu'un de nous se fourvoie en son zèle, Cet enfant égaré, ne l'oublions jamais, Pour être dans l'erreur, n'en est pas moins Français î

Mais il paraît prouvé que le Roi s'était contenté d'opérer quelques corrections sans importance sur le manuscrit qu'il avait désiré lire, et d'écrire de sa main le per/nis de Jouer, en opposition au veto de la censure. Ajoutons qu'il inscrivit Merville pour une pension de huit cents livres sur sa cassette particulière.

Le véi'itable et seul auteur de la Famille Glinet fut ravi, et il y avait de quoi. Mais grande dut être la stupéfaction des censeurs si maladroitement inspirés !

19 Juillet 1727. —Théâtre-Français: LE FRANÇAIS A

LONDRES, comédie en un acte, de Boissy,

Cette petite pièce, dont le succès fut très vif en son

temps, est un des premiers produits de l'anglomanie qui a sévi en France pendant plus d'un siècle.

Tandis que nos voisins n'ont jamais cessé de se moquer de notre frivolité, nous nous sommes complu à les prendre pour modèles, et l'austère Albion compte encore parmi nous un certain nombre d'admirateurs fervents qu'auront sans doute prodigieusement surpris les révélations de la PaU Mail Gazelle,

Boissy, dans son Français à Londres, a mis en jirésence un marquis léger, spirituel, suffisant, tout fraîchement débarqué sur le sol britannique, et un baron gourmé, raisonneur, qui, établi à Londres depuis plusieurs années, s'est évertué à se donner l'aspect d'un véritable Anglais.

Toutes les sympathies de l'auteur sont, naturellement, pour ce dernier.

Or, à la lecture du Français à Londres on éprouve une impression singulière.

La seule chose qui plaise encore dans cette comédie démodée, c'est précisément le bagout du marquis, ce sont ses définitions humoristiques des « airs », des «manières » et des (( façons » ; et, tandis que les autres personnages pontifient avec un noble ensemble, on aime à l'entendre leur répondre simplement:

« Le bon sens dont vous vous targuez n'est autre chose que ce sens commun qui court les rues et qui est de tous les pays. Mais l'esprit ne vient qu'en France ; c'est pour ainsi dire son terrain, et nous en fournissons tous les autres peuples de l'Europe ! »

Il faut avouer aussi qu'ils nous en sont peu reconnaissants.

20 Juillet 1850 — Opéra-Comique : GIHALDA ou LA NOU- VELLE PSYCHÉ, opéra-comique en trois actes, paroles de Scribe, musique d^Adam,

Nous n'avons pas à faire Téloge de cet ouvrage que tout le monde connaît et que rOpéra-Gomique a repris avec succès il y a quatre ans.

Rappelons seulement que personne ne voulait, à Torigine, du livret, qui contribua cependant pour une large part au succès, et a été souvent imité depuis.

Scribe Tavait écrit pour Auber, qui le garda longtemps en portefeuille sans se décider à le mettre en musique. Plus tard, M. Perrin, alors directeur de TOpéra-Comique, se refusa, parait-il, pendant deux ans, à monter Giralda, « Encouragé par l'immense succès du Val d'Andorre, il croyait, dit Adam dans ses Souvenirs^ que le succès ne pouvait s'acquérir à l'Opéra-Gomique, qu'avec des pièces tristes et dramatiques ».

Que M. Perrin ait compté plus ou moins sur Oiralda, il ne l'en mit pas moins en scène avec un soin extrême et en confia l'interprétation à l'élite de sa troupe : Audran, Bassine, Sainte-Foy, Ricquier, mademoiselle Meyer (plus tird madame Meillet), mademoiselle Miolan, enfin, dont la nouvelle Psyché fut la première création.

Ce fut en outre l'ouvrage qu'il reprit le premier lorsqu'il fut rappelé à la direction de l'Opéra-Comique en

Aussi soupçonnons-nous Adam de n'avoir pas été tout à fait juste en cette circonstance, et d'avoir écrit les lignes citées plus haut dans un accès de mauvaise humeur.

21 Juillet 1855. — Porte-Saint-Martin : PARIS, drame en cinq actes, vingt-six tableaux, prologue et épilogue, par Paul Meurice (pour les premiers vingt et un tableaux et l'épi- Tôgïïéy.

Cette attribution singulière nécessite une explication.

La pièce, rappelons-le en deux mots, est une sorte d'évocation de Paris à travers les âges. L'action a pour point de départ la rivalité des deux fils de la druidesse Velléda, rivalité qui se poursuit de génération en génération, et qui sert de lien à une suite de lableaux historiques, plus ou moins heureusement dramatisés, où figurent presque tous les héros de notre grande cité.

Or cette pièce, telle que l'avait conçue l'auteur, pièce dédiée à Victor Hugo, commençait à Jules César et finissait à Bonaparte revenant de la campagne d'Italie, en 1797.

La censure exigea la suppression de deux épisodes, le triomphe de Voltaire et la rentrée de Bonaparte, el, par contre, l'adjonction d'un tableau final représentant la distribution des aigles au champ-de-Mars, par Napoléon, empereur.

Sur le refus de l'auteur de modifier son drame, le directeur, Marc Fournier, le modifia lui-même, et, bien que Paul Meurice protestât que la pièce ainsi remaniée n'était plus son œuvre, ne l'en fit pas moins jouer sous son nom.

Paul Meurice plaida pour demander la suppression de ce nom sur l'al'fiche, perdit son procès, et l'on vit ce spectacle toujours étrange d'un auteur d'une pièce à succès qu'on nomme et qu'on applaudit malgré lui.

22 Juillet 1880 — Théâtre des Nations : GLAIRVIN PÈRE ET FILS, pièce en trois actes, d'Albin Valabrègue.

Celte pièce, le second essai dramatique de son auteur, a été imprimée avec une préface où M. Valabrègue s'est amusé à soutenir cette thèse, moins paradoxale qu'elle n'en a l'air, « qu'il est plus facile d'écrire une bonne pièce que de la faire jouer ».

Un passage de cette originale préface est particulièrement intéressant; c'est celui oii M. Valabrègue prétend que, « si l'on soumettait à un examen d'un jury d'élite les pièces d'un certain nombre d'inconnus qu'il connaît, on verrait qu'il y a du talent et de l'esprit ailleurs que dans les œuvres des auteurs joués. » Or, parmi les noms des « inconnus qu'il connaissait » figure celui de Jules Bobillot, l'héroïque défenseur de Tuyen-Quan, dont un roman posthume a été remarqué.

Quant à la pièce elle-même, jouée dans le cœur de l'été, à peine honorée de la présence d'un petit nombre de critiques, — on ne se dérange pas volontiers au mois de Juillet pour un débutant, — elle n'eut qu'une quinzaine de représentations.

On trouve dans cette pièce, avec des inexpériences nombreuses, cela est hors de doute, une donnée assez intéressante qui n est pas sans analogie avec celle de Denise^ un personnage drolatique bien dessiné, Clairvin père, et quelques unes de ces boutades fantaisistes qui sont comme la marque spéciale de l'auteur, aujourd'hui arrivé, du Bonheur conjugal et de Durand et I>urand ; celle-ci, par exemple, contre le baccalauréat: « Il ne manque pas de grands hommes qui ne sont pas bacheliers!... Démosthènes ne l'était pas, bachelier, et, s'il vivait, il ne pourrait pas rentrer dans le barreau !... Cicéron non plus ! »

23 Juillet 1763 —Théâtre-Italien : LES DEUX CHASSEURS ET LA LAITIERE, comédie en un acte, mêlée d'ariettes, paroles d'Anseaume, musique de Duni.

Remanié par MM. Adonis et Gevaërt, ce petit ouvrage a été repris pour la dernière fois à TOpéra-Comique le 3 août 1865, cent deux ans après sa première apparition.

Le 6 février 1837, Xavier, Ouvert et Lauzaniie en avaient donné au Palais- Royal une adaptation fantaisiste sous ce titre bizarre : « la Laitière et les Deux Chasseurs ou rOurs, le Ballon, la Grenouille et le Pot au lait^ chose fort curieuse imitée de Duni et du ci-devant Anseaume. »

On sait que dans celle pièce un ours joue un rôle assez important.

Or, certain soir, la présence de cet ours donna lieu à un incident assez plaisant.

Il faisait un orage épouvantable, et Facteur chargé du rôle de l'ours était très dévot.

A peine venait-il d'entrer en scène, qu'un effroyable coup de tonnerre retentit.

Saisi d'elfroi, il oublie qu'il est dans la peau d'un ours , se dresse subitement sur ses deux |)ieds, fait le signe de la croix, et continue sou rôle au milieu d'un rire universel.

Une autre fois, un farceur s'amusa à substituera la lète de Tours une tête de loup que l'acteur mit, sans y prendre garde, et dont la vue causa au public une folle gaîté.

Ne serail-ce pas cette mauvaise plaisanterie qui aurait donné à Scribe eti\ Saintine l'idée de leur légendaire bouflbnnerie de VOurs et le Paclia ?

24 Juillet 1729. — Théâtre-Italien : AGNÈS DE CHAILLOÏ,

parodie en un acte, en vers, d'Inès de Castro, par Legrand et Dominique.

Legrand a été une victime de la malchance.

Comédien de talent, il eut à se faire pardonner une phy^âonomie ingrate et une taille dépourvue de majesté : « Messieurs, dit-il un jour aux spectateurs qui Taccueillaient assez mal, il vous est plus aisé devons accoutumer à ma figure qu'à moi d'en changer. » Si l'esprit pouvait désarmer le public, ce mot-là eût gagné sa cause.

Auteur dramatique, il a eu le malheur plus grand encore d'être opposé par Schlegel à Molière. Un pareil pavé vous assomme sûrement son homme. Legrand ne s'en est pas relevé.

J'ai eu la curiosité de lire son théâtre : je ne regrette pas le temps que j'y ai passé. V Aveugle clairvoyant est une charmante et ingénieuse petite comédie, qu'on pourrait représenter aujourd'hui ; Marivaux s'est souvenu du Galant Coureur, en écrivant son Jeu de V Amour et du Hasard; Cartouche est une pièce d'actualité encore amusante à cent soixante-six ans d'intervalle; le Philanthrope est une originale réduction — avant la lettre — de VOp^ timiste et des Petits Oiseaux; Belphégor, une spirituelle satire des agioteurs. Toutes les pièces de Legrand, même les moins bonnes, se recommandent par la gaîté, la bonne humeur^ le naturel, un je ne sais quoi de franc, de pimpant dans le dialogue, avec un grain de fantaisie à l'occasion. L'invention manque quelquefois, le bon goût souvent; peu importe, Legrand est un des héritiers les moins indignes de Regnard, — de Regnard du Retour imprévu et d'Attendez-moi sous Vorme, s'entend.

La postérité l'a oublié; ses contemporains ne Tont pas

apprécié à sa valeur. Le genre qu'il cultivait n'était pas grave; s'il eût été solennel et même un peu ennuyeux, on en eût fait plus de cas.

25 Juillet 1848. — Porte-Saint-Martiii : TRAGALDABAS, ^

drame en cinq actes, en vers, d'xVuguste Vacquerie.

Chacun sait ce qu'il advint à la représentation de certaine tragédie sifflée à outrance, où le souffleur ahuri, entraîné par l'exemple, au lieu de souffler, siffla.

A la première de Tragaldabas^ on vit, s'il faut en croire M. Vacquerie, quelque chose de plus étrange encore. Mais laissons la parole à l'auteur :

« Au moment où Tragaldabas, engagé comme àne dans une troupe de saltimbanques, était sur leur chariot, sa peau d'âne sous le bras, je remarquai que deux des saltimbanques sifflaient.

)) — Tiens! dis-je tout haut, voici une chose qui n'a pas dû arriver souvent : un auteur sifflé par ses propres acteurs !

» — Oh! monsieur, me dit une jeune femme qui était près de moi et qui ne me connaissait pas, nous rions, nous, mais il y a quelqu'un qui ne rit pas.

» — Qui donc?

» — Le pauvre auteur.

» — Le pauvre auteur, lui dis-je, c'est moi. »

Heureusement « le pauvre auteur » était un vrai poète, et les poètes, suivant ses propres expressions, sont de la nature des chats, qui tombent de haut sans se faire de mal.

M. Vacquerie est tombé de haut avec Tragaldabas, et plus lard avec les Funérailles de V honneur.

Or, ces deux chutes retentissantes n'ont nullement nui

au succès de Souvent homme varie^ de Jean Daudry et de Formosa.

Peut-être même Tragaldabas serait-il bien accueilli^ si, comme il en a été souvent question, on se décidait à le remettre à la scène.

On prendrait ce drame bizarre pour ce qu'il est en réalité, une pure fantaisie poétique, On applaudirait à la délicieuse déclaration d'amour d'Eliseo, à quelques scènes d'un comique original.

Quant à la donnée, cette situation d'un amant qui se fait le terre-neuve du mari de la femme qu'il adore, de peur, en cas d'accident, d'être obligé d'épouser sa veuve^ on reconnaîtrait qu'elle n'a rien de monstrueux, qu'on s'en est même souvent inspiré depuis, et qu'au fond, le drame, jadis conspué, de M. Vacquerie, a un point de départ analogue à celui de maintes petites comédies de genre jugées très innocentes : Histoire ancienne, V Autre motif et le Fruit défendu^ par exemple.

26 Juillet 1867. — Palais-Royal : LA GRAMMAIRE, vaudeville en un acte, d'Eugène Labiche et Alphonse Jolly.

Alexandre Dumas fils, rencontrant, il y a une quinzaine d'années, sous sa plume, le nom de M. Labiche, n'hésitait pas à qualifier ainsi l'auteur de la Cagnotte : « C'est un des poètes comiques les plus fins et les plus francs qui aient existé depuis Plante, le seul, peut-être, qui puisse lui être comparé ! »

Si l'éloge est excessif, peu importe. On voit que M. A. Dumas fils n'avait pas attendu que M. Labiche se présentât à la Comédie-Française pour apprécier son théâtre.

La Grammaire est une des perles de ce théâtre, d'une gaieté intarissable, et où l'observation s'allie si heureu-

sèment à la fantaisie. Quelques traits en sont devenus populaires ; par exemple, Texclamation joyeuse d'un archéologue découvrant des fragments d'un vase intime qui n a rien d'antique : « C'est un lacrymatoire de la décadence! »

M. Labiche a écrit la Grammaire en collaboration avec M. Leveaux, avec qui il avait déjà donné plusieurs vaudevilles. M. Leveaux avait fait d'abord la pièce; elle était en trois actes; Labiche la réduisit en un seul.

C'est même à cause de cette collaboration que M. Leveaux, qui a signé sous son véritable nom une étude sur Montesquieu et d'intéressants souvenirs surle théâtre de Compiègne, se décida à prendre un pseudonyme.

(( Mon cher ami, lui avait dit tout d'abord Labiche, tu ne peux pas garder ton nom. Le mien n'irait pas avec le tien. Tu comprends si on rirait quand on annoncerait : (( Labiche et Leveaux! » Et M. Leveaux s'appela désormais, au théâtre, Alphonse Jolly.

27 Juillet 1861. — Théâtre impérial du Cirque : LA PRISE DE PÉKLN, drame militaire à grand spectacle, en cinq actes et onze tableaux, par Adolphe d'Ennery.

A l'époque où fut jouée la Pri^^c de l'êku}, on ne donnait pas un mélodrame à succès sans que des gens a bien informés » en attribuassent une part de paleiiiité â un collaborateur masqué, qui n'élait aulre que le secrétaire particulier de l'empereur, M. Moc(iuard.

La vérité estque, sans êlre jamais nommé sur l'arriehe, M. Moc(iuard a touché des droits d'auteur pour un certain nombre de drames : pour le Masque de po/.v, notamment, avec Antier et Barré; pour la Timusc de cartes, avec Victor Séjour; pour la Fausse Ad uUdre, l'Histoire

cVun Drapeau, les Massacres de Syrie, pour la pièce qui nous occupe, enfin, avec d'Ennery.

La Prise de Pékin est dédiée à HippolyteHostein, alors directeur du Cirque, « dont la savante et merveilleuse mise en scène a décuplé le succès de la pièce. »

Qui ne se souvient, en effet, des brillants tableaux de la prise du palais d'Eté et du Rêve des fumeurs d'opium?

Le cloxi de la pièce fut cependant une scène à laquelle machinistes et décorateurs n'avaient aucune part : celle où quatre prisonniers français, épuisés par les tortures, sont amenés au palais d'Eté, soutenus par des soldats, se traînant à peine, et, malgré les menaces terribles de leurs bourreaux , refusent énergiquement de se prosterner devant le Fils du Ciel.

C'était là du chauvinisme bien entendu, et le succès fut immense et mérité.

28 Juillet 1855. — Comédie-Française : MISANTHROPIE ET RKPENTIR, drame en cinq actes de Kotzebue, traduction nouvelle de Gérard de Nerval.

Comment un poète tel que Gérard de Nerval, comment un disciple fervent de Victor Hugo, eut-il l'idée de traduire le drameévidemment remarquable, mais larmoyant et bourgeois, de Kotzebue, quand trois adaptations françaises, dont une en mauvais vers, avaient déjà été jouées à Paris ? Je ne me charge pas de l'expliquer. Pour la singularité du fait, j'ai cru devoir consacrer à cette tentative inattendue une notice spéciale, contrairement à la règle que je me suis imposée de signaler de préférence, entre les diverses traductions d'une œuvre étrangère, la première en date.

On sait quel prodigieux succès obtint à l'origine Misayithropie et Repentir, « Les maris, dit plaisamment

Monselet, y conduisaient leurs femmes pour les effrayer par le tableau des remords et de la honte d'Eulalie ; les femmes y menaient leurs maris pour apprendre de Meinau la grandeur d'âme et la sensibilité ; tout le monde y trouvait un enseignement et une émotion. Heureux résultats d'un sujet bien choisi! »

La vogue de la pièce de Kotzebue avait été, toutefois, beaucoup plus durable à l'Odéon qu'à la Comédie- Française, malgré le prestige d'une interprétation hors ligne, puisque Talma et mademoiselleMars remphssaient, rue Richelieu, les deux principaux rôles.

En 1855, répreuve fut plus concluante encore. Geffroy et mademoiselle Judith ne réussirent pas à secouer l'indifférence du public qui, sept ans plus tard, devait très favorablement accueillir, à l'Odéon, une cinquième adaptation du drame allemand, celle de M. Pages, qu'on a reprise pour la dernière fois, à ce IhécUre, le 23 novembre 1879.

C'estmême avec le drame de Kotzebue que l'Odéon a fait, cette année-là, la recette la plus maigre qu'il ait encaissée depuis longtemps : soixante-cinq francs! Mais rappelons, à la décharge de Kotzebue, que cette représentation néfaste eut lieu le 19 décembre, qu'on traversait alors une période de froid restée légendaire , et que tous les théâtres furent plus ou moins victimes de l'inclémence exceptionnelle de la saison.

29 Juillet 1786. — Comédie - Italienne : LE MARIAGE D'ANTONIO, opéra-comique en un acte, paroles de madame de Beauvoir, musique de mademoiselle Grétry.

Dans une lettre adressée le môme jour au directeur du Journal de Paris, Grétry annonça que cette petite pièce

avait été mise en musique par une de ses filles, âgée de