TREIZE ANS

« Mais, comme je ne veux pas, ajoutait-il, altérer la candeur de son âge, en excitant en elle une présomption mensongère, je dois dire que, ayant elle-même composé tous les chants, avec leur basse et un léger accompagnement de harpe, j'ai écrit la partition, ce qu'elle n'était pas en état de faire. Les morceaux d'ensemble ont été aussi rectifiés par moi;, cette composition exigeant une connaissance du théâtre que je serais bien fâché qu'elle eût acquise! ))

Pour disposer favorablement le public à l'égard de mademoiselle Grétry, le directeur du Journal de Paris aurait pu rééditer, à la suite de cette lettre, certain compliment assez joliment tourné et récité, trente ans auparavant, au Théâtre-Italien, le soir de la première représentation du Phitus de madame Hus, dont cette pièce était le début dramatique :

On vient souvent, messieurs, pour vous séduire. Par un long compliment mendier un succès.

Mais nous n'avons que deux mots à vous dire : L'auteur est une femme et vous êtes Français.

Soit par galanterie, soit par un sentiment de satisfaction réelle, les spectateurs applaudirent le mariage d' Antonio. Mais, comme tant d'autres enfants prodiges, mademoiselle Grétry ne devait pas tenir ses promesses. Elle donna Tannée suivante, au même théâtre, un second opéra-comique, Toinette et Louis, qui fut moins bien accueilli que le premier.

Bientôt après elle se maria, ne fut pas heureuse en ménage, et mourut en 1793.

30 Juillet 1860. — Vaudeville : CE QUI PLAIT AUX FEMMES,

pièce en trois actes, en prose et en vers, mêlée de chant et de danse, par Ponsard.

Cette pièce morale et singulière était une réponse au reproche, souvent adressé à l'auteur, de couler invariablement ses œuvres théâtrales dans le moule de la tragédie et de la comédie classiques.

On y voyait se succéder sans transition une sorte de proverbe en prose, où une comtesse ennuyée promettait sa main à celui de ses soupirants qui réussirait le mieux à l'amuser, une courte féerie en vers, et une scène de mélodrame, genre JennyV ouvrière^ oh la comtesse convenait que ce qui plaît le plus aux femmes, c'est... la charité.

Certains couplets de la Reine des fées surprirent agréablement les amateurs, habitués aux alexandrins un peu massifs de Tauteur de Lucrèce :

Déjà les brises plus chaudes Ont fondu les froids glaçons, Et posé des émeraudes Sur la pointe des buissons.

Les Alpes, longtemps muettes, Retentissent de clochettes; L'air se peuple d'alouettes Et la forêt de pinsons.

Pervenches et primevères Tendent au moineau mutin Leurs calices, légers verres Pleins des larmes du matin; Au fond du muguet qu'il penche.

Il boit une perle blanche.

Un saphir dans la pervenche.

L'améthyste dans le thym.

Nous sommes la sève pure De rherbe et de l'arbrisseau; C'est notre voix qui murmure Dans le babil du ruisseau.

Quand Avril fait tout renaître, La vie à flots nous pénètre, Et notre âme heureuse d'être.

Monte au ciel avec l'oiseau.

Ce n'est pas encore du Gautier; on ne peut pas cependant refuser à ces vers de la grâce et de la fraîcheur.

Malheureusement Ponsard n'est gracieux que par accident et ces accidents sont rares ; TAllobroge reparaît vite ; j'en veux pour preuve cette déclaration inattendue faite un peu plus loin par la Reine des fées :

Une aristocratie importe à l'équilibre; Rien ne sera debout si l'examen est libre.

L'auteur a évidemment oublié que c'est Titania qui parle, et non M. Mercier, AeV Honneur et V argent.

31 Juillet 1856. — Bouffes-Parisiens, LE 66, opérette en un acte, paroles de Deforges et Laurencin, musique d'Offenbach.

Dans son humoristique ouvrage sur les Rouffes-Pari» siens, M. Albert de Lasalle a partagé en six époques l'histoire de ce petit théâtre.

Première époque : Saynètes ne comportant pas plus de deux personnages. Pièce d'inauguration : la Nuitblanche (5 juillet 1855).

Deuxième époque: OpércUes en un acte à quatre personnages au plus. ( Ba-ta-clan^ 29 décembre de la même

année.)

Troisième époque : Figuration par un certain nombre d'artistes sans rôles, mais pouvant chanter chacun un

morceau. {Les Petits Prodiges, 19 novembre 1857.

Quatrième époque : Ouvrages en un acte et deux tableaux pouvant mettre en scènejusqu'à cinq personnages. {Briischino, 28 décembre 1857.)

Cinquième époque : Pièces en un acte avec chœurs et nombre illimité de personnages. {Mesdames de la Halle, 3 mars 1858.)

Sixième époque : Opérettes en un nombre illimité de tableaux. {Orphée aux Enfers.)

De concessions en concessions, Offenbach était arrivé en trois ans à ses fins : il était aussi complètement libre sur son petit théâtre que n'importe quel directeur l'est aujourd'hui sur le sien.

Eh bien, ces courtes saynètes qu'Offenbach a écrites au début de sa carrière, gêné par des entraves de toute sorte, ne constituent pas la partie la moins agréable de son œuvre, et bon nombre de ses grandes opérettes seront depuis longtemps oubliées, qu'on se souviendra encore avec plaisir des spirituelles pochades musicales qui ont pour titres: les deux Aveugles, le Violoneux Qi le QQ.

ler août 1793 — Théâtre de la Nation : PAMÉLA ou LA YEUTU RÉCOMPENSÉE, comédie en cinq actes, en vers, de François de Neufchàteau,

Cette date du 1^^ août 1793 est une des plus intéressantes à retenir de Thistoire du théâtre français, car c'est à la suite de la représentation de Paméla qu'un groupe considérable de comédiens furent décrétés d'accusation parle comité de salut public.

Dès la première représentation de Charles IX, de Ghénier, le 14 novembre 1789, de graves dissentiments avaient éclaté entre les acteurs de la Comédie-Française, désormais partagés en deux camps, celui de Vescadre rouge ou des avancés, avec Talma, Dugazon, mademoiselle Vestris, et celui des 7ioirs ou des aristocrates, avec Naudet, Larive, mesdemoiselles Contât et Uaucourt.

La querelle s'envenima à un tel point que Talma, exagérant , sans aucun doute, les dangers que lui faisait courir Tanimosité de quelques-uns de ses collègues, déclara, dans une lettre adressée aux journaux, a qu'il ne sortirait plus qu'armé, pour prévenir toute insulte, ou pour la repousser de manière à dégoûter les spadassins d'une nouvelle tentative. »

A la clôture de la saison théâtrale de 1790-1791 eut lieu

la séparation définitive des comédiens. Les « aristocrates » restèrent au faubourg Saint- Germain et les républicains s'installèrent à l'entrée de la rue Richelieu.

Une lutte h outrance s'engagea alors entre les deux troupes à coups de tragédie.

A Vllenri VIII de Ghénier, joué par les républicains, les aristocrates opposèrent un Marins à Minturyies réactionnaire, d'Arnault; àun Caïus Gracchusvè\o\uV\oi\naire, ils répondirentpar le fameux Ami des lois, de Laya»

Paméla mit un terme à cette lutte d'un nouveau genre. Certes, cette anodine adaptation du fameux romande Richardson n'était guère marquée << d'incivisme », comme on disaitalors. L'auteur se prêta môme, avec une bonne grâce sans égale, à toules les modifications qu'on jugea bon de lui demander. On ne l'en accusa pas moins d'avoir écrit une œuvre qui, « tendait à faire regretter les privilèges de la noblesse. »

Du 3 au 4 septembre 1793, on arrêta en masse les artistes composant la troupe du faubourg Saint-Germain. Les hommes furent envoyés aux Madelonncttes ; les femmes à Sainte-Péhigie.

On sait que les uns et les autres n'échapperont à la mort que giâce au dévouement d'un ancien acicur, Charles de la Bussière, employé au Comité de salnl public. Mais nous n'avons pas c\ faire le récit de leur captivité, et nous renvoyons ceux de nos lecteursqui voudraient avoir plus de détails sur ce sombre chapitre de l'histoire du théâtre, au livre qui nous a, i\ nous-mème, servi de guide, le Thàètre de la Révolation, de M. Welschinger.

2 août 1694 — Théàtre-rrançais: Li: CAMi, comédie en un acte, par Jean-Baptiste Rousseau.

(( Ce fameux poète, écrivait, il y a cent vingt-deux ans,

Tauteur du Dictionnaire portatif des théâtres^ est trop connu par ses talents et ses infortunes, et ses ouvrages sont trop estimés, pour qu'il soit nécessaire de s'étendre à son sujet.»

Pauvre Jean-Baptiste Rousseau ! On ne lit plus guère ses odes; on lit encore moins ses pièces, et, si nous mentionnons celle-ci, c'est qu'elle a inspiré une épigramme assez drôle dont l'auteur, faisant allusion au titre de la pièce, le Café, disait :

Il ressusciterait un mort, Et sur son sujet sans effort Rousseau pouvait charmer l'oreille :

Au lieu qu'à sa pièce on sommeille, Ce n'est que chez lui qu'il endort!

Si J. B. Rousseau eût usé et abusé comme Voltaire de ce « poison lent )),il se serait peut-être donné à lui-même un peu de ce « diable au corps » qui lui fait défaut. Delille, lui aussi, a chanté le café et il semble qu'il ait eu surtout du goût pour le pavot.

y^ 3 août 1829. —Académie royale de musique : GUILLAUME TELL, opéra en quatre actes, paroles d'Hippolyte Bis et de Jouy, musique de Rossini, divertissement d'Aumer.

Le lecteur n'attend pas de nous une analyse ni même une appréciation d'ensemble de ce chef-d'œuvre.

Contentons-nous de grouper quelques détails de statistique inédits ou peu connus, mais dont nous garantissons en tout cas l'exactitude, car nous avons puisé nos renseignements aux sources mêmes, soit aux archives de l'Opéra.

On a dit que Guillamne TpZ/ avait été assez froidement accueilli à l'origine : rien n'estplus juste, et la meilleure preuve, c'est le chiffre relativement peu élevé de repré-

sentations obtenu par cet opéra dans les années qui suivirent son apparition.

Si on le rapproche, par exemple, de la Muette^ qui, au 1®' janvier 1830, avait déjà été jouée quatre-vingt-une fois, on verra que Tœuvre d'Auber a compté, en 1830, sept représentations de plus que celle de Rossini, cinq en 1831 et onze en 1832.

Encore, dès le 1^' juin 1831, Guillaume Tell avait-il été réduit en trois actes, pour accompagner le ballet de la Somnambule.

Le 5 août de la même année, une mutilation plus grave avait été opérée : on avait donné le deuxième acte seul, mais avec la mention sur Taffiche, par- extraordinaire ^ sorte d'excuse publique faite par l'administration à l'auteur.

Il est vrai que, le 14 septembre suivant, le deuxième acte fut joué seul et sans mention aucune, comme il devait l'être tant de fois par la suite. Est-ce à titre de fiche de consolation pour le compositeur qu'on exécuta souvent, à cette époque, Touverture de Guillaume Tell entre deux pièces du répertoire?

Même en 1837, lorsque Dnprez prit possession, avec tant d'éclat, du rôle d'Arnold, ce fut la version en trois actes et non in extenso qu'on exécuta à l'Opéra. La pièce se terminait sur l'air : « Asile héréditaire », chanté à la suite du troisième acte, dans le décor de la cabane.

A M. Alphonse Royer revient l'honneur d'avoir, en 1856, rétabli Guillaume Tell dans son intégrité.

En résumé, au 31 décembre 188G, le chef-d'œuvre de Rossini comptait sept cent trente-six représentations, dont une du premier acte seul, soixante-trois du deuxième acte isolé, deux cent quatorze des trois premiers actes seuls, neuf du troisième acte avec adjonction d'un

quatrième tableau, quatre cent quarante-neuf^ enfin, de \ ouw'à^Q in extenso ,

4 août 1794. — Salle Favart : LES ÉPREUVES DU RÉPUBLI- CAIN, opéra-comique en trois actes, paroles de Laugier, musique de Ghampein.

Veut-on connaître les sentiments d'un des héros de cette pièce patriotique ?

Je suis humain, je suis sensible, La haine fatigue mon cœur ; Vois-je un traître, je suis terrible.. . A son aspect j'entre en fureur!

« Je suis sensible ! » Jamais le mot de sensibilité ne fut plus en honneur qu'au moment où l'on praticinait le moins la chose.

On a remarqué que le premier numéro du Mercure^ paru après les massacres de septembre, s'ouvrait par une pièce de vers pleine de sensibilité intitulée : « Aux mânes de mon serin ».

Au théâtre, on donnait les Délassements de Vâme sensible, par d'Arnaud, les Plaisirs de Vlwnune sensible ou les bienfaits d'un jeune homme, de Moucheron.

N'oublions pas /e Vuidangeur 5^nsi6/e, de Marchand et Nougai'et. .. Après tout, la sensibilité n'est le privilège d'aucune classe.

Quant à la pièce de Ghampein, elle passa à peu près inaperçue. L'auteur ne devait plus retrouver le succès qu'il avait obtenu, au début de sa carrière, avec la Mélomanie; on l'oublia peuàpeu et il mourut dans la misère, en 1830.

5 août 1798. — Salle Favart : LE RENDEZ-VOUS SUPPOSÉ,

opéra-comique en deux actes, paroles de Pujoulx, musique de Berton. — Salle Feydeau : LES PROJETS DE MARIAGE, comédie en un acte, par Alexandre Daval.

Bien qu'à la suite de la proclamation de la liberté des théâti-es, en 1791, il se fût ouvert à Paris un grand nombre de salles de spectacles et qu'il y en eût eu, un moment, près de cinquante à la fois, le public n'apportait pas aux choses du théâtre la curiosité qu'il y attache aujourd'hui; les journaux ne s'en occupaient qu'accidentellement, et Ton donnait, sans que personne s'en émût, deux premières représentations le même soir.

Le Rendez-vous supposé, et /es Projets de mariage nous en fournissent un exemple.

Les auteurs de ces deux pièces n'étaient cependant pas les premiers venus : Berton avait déjà donné plusieurs opéras-comiques bien accueillis, et Alexandre Duval avait fait jouer, deux ans auparavant, sa remarquable comédie de la Jeunesse de Richelieu.

L'éclatant succès obtenu Thiver suivant par Berton avec Montano et Stéphanie lit vite oublier le Rendez-rous supposé. Quant aux Projets de mariage, imbroglio assez gai, imité par Alexandre Duval d'une comédie italienne» ils se maintirent au répertoire, et, comme /es Héritiers, du môme auteur, servirent longtemps de lever de rideau à des pièces plus importantes.

6 août 1835. — Opéi'a-C.)mi(|ue : LES DEUX RELNES, opéracomique en un acte, paroles de Frédéric Soulié et Arnould, musique de Monpou.

On ne se souvient plus des opéras-comiques de Monpou, dont aucun ne s'est maintenu au répertoire, bien

qu'ils se recommandent presque tous par une certaine fraîcheur d'inspiration et p;ir une recherche parfois heureuse de combinaisons rythmiques originales.

Quelques morceaux ont survécu, il est vrai, à ces ouvrages oubliés : tels les couplets du « Bengali », du Planteur ;lel, l'air « Mon doux pays des Espagnes », de Piquillo; telle surtout la romance « Adieu, mon beau navire », des Deux Reines .

Mais ce qui a contribué plus que tout le reste à la réputation, à la popularité même de Monpou, c'est une simple romance qui a été pour son auteur ce qu'a été de nos jours « Mandolinata » pour M. Paladiihe, une romance que tout le monde a chantée, que tout les orgues de Barbarie ont jouée, et dont le lecteur a certainement le premier vers sur les lèvres :

Avez-vous vu dans Barcelone, etc., etc.

7 Août 1855. — Palais-Royal : LES PRÉCIEUX, comédie en un acte, mêlée de chant, par Labiche, Marc Michel et Lefranc.

Nous ne savons pas pourquoi cet amusant vaudeville ne figure pas dans la collection des œuvres choisies de M. Eugène Labiche.

La donnée en est originale et les mots drôles y abondent.

Trois ratés de la littérature et des arts, se trouvant dans le voisinage d'une maison de campagne habitée par deux bas -bleus, madame Gandin et sa fille Delphine, imaginent de s'y faire héberger gratis, à l'aide d'un stratagème.

Un d'entre eux, VaUravers, l'auteur d'une « symphonie du Silence », joue le rôle d'un noyé, et ses amis l'ap-

portent ruisselant au château, racontant qu'il a failli être victime de son dévouement en se jetant à l'eau pour disputer aux flots un notaire. (Pourquoi pas un poète? Ce serait plus intéressant pour ces Bélises.)

Touchées de compassion, les deux femmes accueillent avec empressement les étrangers, qui, comblés daltentions de toutes sortes, passent leur temps, l'un, Ulric, à déblatérer contre TAcadémie, qu'il appelle dédaigneusement (( M. l'Académie française »; l'autre, Verlchoisi, à projeter un tableau représentant Jupiter et Léda, malgré les conseils d'Ulric, qui lui dit : « Tu veux faire un tableau, insensé!... Tu veux donc prêter le flanc à la critique?... Crois-moi, ne fais rien, et reste un véritable artiste ! »

Seul, Valtravers ne s'amuse que médiocrement, parce que sa situation de noyé convalescent le condamne à garder le lit et à faire maigre chère.

L'arrivée de M. Gaudin, qui était en voyage, vient troubler la quiétude des trois amis.

On les démasque, et, comme on ne demande pas de vraisemblance à un vaudeville, tous trois, pris d'un beau zèle, s'engagent comme chaufi'eurs dans l'usine dont M. Gaudin est directeur.

Il est probable qu'ils n'y feront pas feu qui dure.

8 Août 1859. — Gymnase : RISETTI^:, ou LES MILLIONS DE LA MANSARDE, comédie -vaudeville en un acte, d'Edmond Abolit

Cette petite pièce a obtenu un succès très vif, surtout en province, où l'on est moins sceptique qu'à Paris, et où l'on croit plus facilement à l'amour platonique d'une grisette pour un jeune inconnu qui répond invariablement

au nom de « monsieur Gustave » ou de « monsieur Jules ».

On peut s'étonner qu'Edmond About, si sceptique luimême, ait écrit cette berquinade, agréable d'ailleurs, et qui se dénoue, comme les vieux vaudevilles, par l'inlervention providentielle d'un oncle d'Amérique.

Dans son curieux ouvrage sur la « collaboration au théâtre », Goizet cite, comme exemple de collaboration anonyme, celle de M. Francisque Sarcey, pour Risette ou les Millions de la mansarde.

La chose est possible ; mais, ce qui est certain, c'est que le critique du Temps ne figure pas dans le catalogue de la Société des auteurs dramatiques, comme ayant un droit d'auteur quelconque sur cette pièce. Il est probable, du reste, que possédant, à défaut de la pratique, la connaissance très grande du théâtre, il aura été surtout un conseiller.

9 Août 1860. — Comédie-Française : L'AFRICAIN , drame en quatre actes, de Charles Edmond,

Celte pièce méritait mieux que le succès d'estime qu'elle a obtenu dans sa nouveauté, et la lecture en est encore aujourd'hui attachante.

Un viveur, criblé de dettes, le comte Mattéi, s'est expatrié, abandonnant sa femme, qui, sur la fausse nouvelle de sa mort, a épousé en secondes noces un diplomate, M. de Lancry. Une fille, Lucile, est née de son premier mariage , peu de temps après le départ du comte.

M. de Lancry a élevé Lucile comme s'il était son père, et celle-ci va atteindre sa majorité, lorsqu'un beau jour reparaît Mattéi, réclamant sa femme et son enfant.

On voit d'ici les « scènes à faire )>, comme on dit aujourd'hui : celle entre le comte et madame de Lancry ; celle entre les deux hommes, le père véritable et le père d'adoplion.

La première se dénoue par un coup de théâtre d'un grand effet : Lucile entre à l'improviste, et sa mère, regardant fixement le comte, la lui présente en ces termes : « Ma fille, née quelques mois après le départ... après la mort do mon premier mari, y)

La seconde n'est pas moins bien conduite et se termine par ces simples mots de M. de Lancry : « Ecoutez ce que je vais dire à Lucile, et je vous défie ensuite de vous nommer devant elle. »

C'est le mouvement du dernier acte d'Odette, Comme l'héroïne de Sardou, comme le père du Filleid de Pom^ pignac, le comte Mattéi comprend qu'il ne peut se nommer sans faire le malheur de son enfant. Il disparaîtra, mais cette fois pour toujours.

Certes, une telle situation n'est point banale. On Ta retournée de bien des façons depuis vingt-sept ans ; mais il nous semble que l'auleur dramatique qui, le premier, l'a portée sur la scène, avait droit à un souvenir.

10 Août 1863. — Variétés : LA LlBEUTb: DES TIIÉAÏIIES,

salmigondis en cinq actes, par Cogniard et Clairvilie.

Salmigondis ! Un tel titre convient bien à cette amusante revue, un des modèles du genre, où, sous une forme burlesque, les auteurs ont traduit à merveille l'espèce d'aftblement qui s'empara de tous les directeurs des scènes parisiennes, au lendemain de la proclamation de la liberté des théâtres.

Comme le disait un spirituel académicien, dans un

charmant à-propos qu'il a négligé de faire figurer parmi ses << œuvres complètes » :

Grâce à certain décret paru ces jours derniers, On pourra bientôt, sans entraves, Jouer Otello dans les caves Et les Troyens dans les greniers.

Si Ton ne joua pas Otello dans les caves, on monta Norma et Tartuffe à la Porte-Saint-Martin, le Devin du village au Vaudeville; puis on se lassa de ces essais de décentralisation, médiocrement fructueux,

Et tout rentra bientôt dans l'ordre accoutumé.

En attendant, Gogniard et Glairville avaient, eux aussi, mis à profit la liberté des théâtres pour intercaler dans leur revue un spécimen de tous les genres alors en faveur, y compris le drame militaire à grand spectacle.

Ce dernier épisode est même le plus amusant de tous. 11 y a là une scène de siège d'une fantaisie tout à fait réjouissante. Deux forteresses garnissent les deux côtés du théâtre. Les assaillants braquent leurs canons sur celle de droite. On fait feu de toutes pièces, et, par suite d'une erreur des machinistes, c'est celle de gauche qui s'écroule

avec fracas I

La Liberté des théâtres peut servir de pendant à cet autre « salmigondis » de Dumanoir et Glairville, dont nous parlerons plus loin, et qui a nom les Folies dramatiques,

11 août 1810. — Théâtre-Français : LES DEUX GENDRES,

^ comédie en cinq actes, en vers, d'Etienne.

Les Deux Gendres ont été le grand succès de comédie du premier Empire, comme les Templiers en ont été le grand succès tragique.

Cette pièce est restée célèbre à cause de l'accusation de plagiat à laquelle elle exposa son auteur ; mais on ne la lit plus guère, et le fait est que l'intrigue en paraît aujourd'hui assez pauvre, la versification cruellement prosaïque, et que la ruse finale imaginée par le beaupère pour démasquer ses gendres ingrats est d'une simplicité un peu bien naïve.

Quant à la moralité de l'œuvre, elle se résume à merveille dans cette maxime prudhommesque du héros d'une très amusante parodie de^Deuco (T^>2(ir^5,par Dumersan: (( Ne donnons jamais rien à nos enfants, si nous voulons qu'ils aient une reconnaissance égale à nos bienfaits! »

Que reste-t-il donc de cette comédie si applaudie autrefois? Il en reste une quantité de traits piquants dont le temps n'a pas trop émoussé la pointe, de mots à Temporte-pièce, de portraits finement et lestement esquissés.

Ici ce sont les rastaquouères de l'époque que flagelle l'auteur :

Quelques seigneurs venus des pays étrangers, Qui s'efforcent en vain de paraître légers.

Là, les parvenus véreux

Qui se sont fait un nom à force de mépris.

Ailleurs, c'est un faux philanthrope que l'auteur prend plaisamment à partie :

L'humanité pourtant respire en vos écrits ! Vous y plaignez le sort des nègres Je l'Afrique, Et vous ne pouvez pas garder un domestique!

Nous n'aurions à cet égard que l'embarras du choix.

Aussi lorsque, quelque temps après la première repré-

sentation des Deux Gendres, Etienne fut élu membre

de l'Académie française, ses amis de Tlnstitut lui annoncèrent-ils sa nomination par un billet laconique qui ne contenait que ce simple extrait des Actes des Apôtres: Et elegerunt Stephanum, virum plénum Spiritu.

12 août 1865, — Vaudeville: LES DEUX SOEURS, drame en trois actes, d'Emile de Girardin. - Ambigu: PRINCESSE ET FAVORITE, drame en cinq actes, de Michel Carré et Jules Barbier,

La première représentation des Deux Sœurs était attendue avec une très vive curiosité.

L'auteur n'avait pas pardonné à Alexandre Dumas fils les modifications apportées par lui à son manuscrit du Supplice d'une femme^ modifications qui n'avaient cependant pas été étrangères à l'immense succès de ce drame.

Aussi avait-il eu soin de faire annoncer partout que les Deux Sœurs étaient d'Emile de Girardin tout seul.

Le succès ne répondit pas à son attente, et sa pièce tomba lourdement,

La première des Deux Sœurs n'en fit pas moins tort à celle de Princesse et Favorite, drame de Michel Carré et Jules Barbier, donné le même soir à l'Ambigu, où la moitié des stalles étaient inoccupées, tandis qu'on s'entassait au Vaudeville.

S'il faut s'en rapporter aux indications du catalogue de la Société des auteurs dramatiques, un troisième collaborateur aurait travaillé à Princesse et Favorite, et ce troisième collaborateur ne serait autre qu'Emile Augier.

Or, dans sa préface de Clairvin père et fils, prétace à laquelle j'ai déjà fait allusion, M. Valabrègue dit tenir d'Emile Augier que l'auteur àeV Aventurière avait, avant la Cegfwé*, présenté plusieurs pièces aux théâtres du boule-

vard, mais qu'on ne les avait pas jouées « parce qu'on les trouvait trop littéraires. »

Princesse et Favorite ne serait- elle pas une de ces pièces?

11 a là un mystèreà éclaircir.

13 août 1749. ~ Théâtre-Français : LE FAUX SAVANT, co-

médie en trois actes, par Du Yaure.

Les habitués des concours du Conservatoire furent bien surpris lorsque, il y a quelques années, ils virent une scène de cette pièce parfaitement oubliée figurer sur le programme du concours de comédie.

Régnier avait eu l'idée de Texhumer, parce qu'elle convenait à merveille à son élève, mademoiselle Jeanne Samary ; celle-ci, en effet, y fut charmante et obtint haut la main son premier prix.

Ce fut, pour les amateurs, une occasion de relire le Faùco Savant,

La comédie de Du Vaure est, au fond, assez banale. Mais le dialogue en est gai ; quelques scènes en sont agréablement conduites ; on y rencontre surtout un personnage plaisamment dessiné, le précepteur Timantoni, sorte de cuistre italien, féroce sur les principes, très coulant en réalité, fermant volontiers les yeux, comme le fera plus tard son arrière-neveu Pélillon, sur les incartades de son élève et qui, s'aplaudissant de sa conduite, s'écrie ingénument à la Un : « Ouand je pense que trois années de peines et de soins ne m'auraient pas valu ce ' que je viens de gagner en un quart d'heure d'ambassade amoureuse, je ne m'étonne pas si tant d'honnêtes gens font ce métier! »

C'est la mise en pratique du conseil que donnait je ne sais quelle coquette à son cuisinier: « Croyez-moi, mon

ami, il y a plus de profit à porter les poulets qu'à les faire cuire!»

14 août 1777. — Théâtre-Français: L'AMANT BOURHU, comédie en trois actes, en vers libres, de Monvel.

On sait quelle émotion comique causa un jour l'annonce de la représentation de cette pièce à certain capitoul naïf qui s'empressa de l'interdire parce qu'elle était en vers « libres ».

Par suite d'une prédilection toute spéciale dont j'ignore la cause, M. Ballande a maintenu constamment VAmant Bourru, d'abord au répertoire de ses matinées littéraires, puis à celui du troisième théâtre français. La dernière reprise de cette comédie, rue Richelieu, remonte à l'année 1859.

L'Amant Bourru, passe pour la meilleure pièce de Monvel.

D'aucuns ont prétendu, que le meilleur ouvrage du comédien auteur éta't... sa fille, mademoiselle Mars.

L'un n'empêche pas l'autre.

15 aoûtl859. — Opéra : LE RETOUR DE L'ARMÉE, cantate d'Alphonse Royer, musique de Gevaërt.

J'ai vainement consulté et compulsé tous les recueils dramatiques, je n'ai trouvé, pour le 15 août, d'autres éphémérides que des cantates et un à propos révolutionnaire, la Journée du Vatican. 11 y a eu des premières dignes d'être signalées tous les jours de l'année, excepté celui-là.

Le second Empire a fait une énorme consommation de cantates. Ce n'est cependant qu'en 1859 que la fête du souverain a été célébrée pour la première fois à l'Opéra par un à-propos inédit. Dès lors, les cantates se succédé-

rent assez régulièrement, chaque 15 août, jusqu'en 1869. Voici la liste de ces compositions de circonstance : 1859: Le Retour de l'armée, paroles d'Alphonse Rover, musique de Gevaërt. Remarquons en passant qu'Alphonse Royer était alors directeur de TOpéra et avait, en cette occasion, suivi l'exemple de son collègue du Théâtre-Lyrique, M. Carvalho, qui, lui aussi, avait fait exécuter, trois ans auparavant, sur la scène qu'il administrait, une cantate de sa composition.

1860 : Le Quinze Août, paroles de X..., musique de Maillart.

1861 : La France, paroles de Pacini, musique d'Eugène Gautier.

1862 : La Fête de Vempereur, paroles de Nérée Désarbres, musique de Semet.

1863 : Mexico, paroles d'Edouard Fournier, musique de Gastinel.

1864 : cantate, sans titre, de Meilhac et Halévy, musique de Dupralo.

1865 : Alger ^ paroles de Méry, musique de Léo Delibes. 1867 : A Napoléon III et à son vaillant peuple, hymne de

Pacini, musique de Rossini.

1869, enfin : le Centenaire de Napoléon P^^ paroles d'Albéric Second, musique de Nibelle.

Ne disons pas trop de mal de ces pauvres cantates, d'uu intérêt artistique médiocre, sans doute, mais qui, pour beaucoup de compositeurs, ont été un encouragement et un acheminement à des travaux plus sérieux.

16 août 1821. — Gymnase : LE MARIAGK ENFANTIN, vaude- x ville en un acte, de Scribe et Germain Delavigne.

Le 4 juin précédent, Scribe avait donné au môme théâtre la Petite Sœur avec Virginie Déjazet, alors dans

tout l'éclat de la jeunesse, et Léontine Fay (plus tard madame Volnys), qui n'était encore qu'une enfant.

Ce vaudeville fut accueilli par des bravos enthousiastes, et le succès des interprètes, surtout de la plus jeune fut tel, que Scribe, ravi, voulut que Léontine Fay fut nom.mée comme auteur à la chute du rideau, et composa pour elle le quatrain suivant :

Vous qui rêvez une actrice parfaite.

Accourez voir Léontine... et soudain Vous reverrez Contât et Saint-Aiibîn, En retournant votre lorgnette.

Il fallait un pendant à la Petite Sœur, et ce pendant fut le Mariage enfantin, que Scribe, de concert avec Germain Delavigne, improvisa en quelques jours, sur une donnée déjà traitée par Favart. '

Le succès de ce nouveau vaudeville, interprété, comme le précédent, par Déjazet (Octave de Balainville), et Léontine Fay (Céline deMireval), égala celui de la Petite Sœur et pendant quelques temps Léontine Fay, pour qui Scribe devait écrire successivement la Petite Folle, le Vieux Garçon et la Petite Fille, etc., fut la coqueluche du public parisien. Qui de nous n'a entendu quelque vieil amateur évoquer avec émotion le souvenir de cette charmante et mignonne actrice?

Mais le nombre de ceux qui l'ont vue, alors, est aujourd'hui bien restreint. Un des premiers collaborateurs de Scribe, le père Dupin, comme on l'appelait familièrement, semblait être ^ oublié >> suivant le joli mot d'Auber. Il vient de disparaître à son tour, dans sa centième année. La gaîté, on l'avouera, entretient la vie.

17 août 1822. - Opéra-Comique : LE SOLITAIRE, opéracomique en trois actes, paroles de Planard, musique de Carafa.

Peu de morceaux ont joui d'autant de vogue que les fameux couplets du héros de l'opéra-comique de Carafa

Qui voit tout, Qui sait tout, Entend tout, Est partout.

Couplets qui inspirèrent à Désaugiers cette parodie un peu risquée :

Qu'est-ce qui d'ia figure Observe Tmoins les traits?

Qu'est-ce ce qui d'ia nature Connaît l'mieux les secrets ?

A la chaleur trop forte Qui brûle notre sang Qu'est-ce qui bien vite apporte Un r'môde adoucissant?

Chut!... c'est l'apothicaire

Qui voit tout Qui sait tout, Entend tout.

Est partout.

Mais qui pense aujourd'hui au Solitaire? L'auteur est presque aussi oublié que sou œtivre, et c'est à peine si quelques curieux se sont dérangés pour aller entendre son bel opéra de Masanicllo au Chàleau-d'Eau, lorsque les directeurs improvisés de ce théâtre ont eu, il y a cinq ans, ridée de l'y reprendre.

Garafa était cependant un compositeur de grand mérite et, de plus, un très galant homme. Une anecdote peu connue le peint tout entier.

Le lendemain delà première représentation de la Violette, il écrivit aux journaux que la musique des finales du premier et du deuxième acte de cet opéra-comique était de Leborne : «Il avait, disait-il, attendu, pour faire cette déclaration, l'issue de la première représentation afin d'associer son jeune collaborateur plutôt à sa bonne qu'à sa mauvaise fortune. »

18 août 1866. — Comédie-Française : FANTASIO, comédie en deux actes, d'Alfred de Musset.

Il y a deux textes de Fantasio : le texte authentique donné par la Revue des Deux-Mondes (livraison du l^** janvier 1834) ; le texte « conforme à la représentation », c'est-à-dire élagué, altéré par Paul de Musset.

Or, ces coupures, ces altérations qui, dans la pensée de l'arrangeur, devaient aider au succès scénique de Fantasio^ le compromirent au contraire d'une façon irrémédiable.

La modification apportée au dénouement, par exemple, choqua tout le monde. Fantasio transformé en soupirant attitré, Fantasio rivé à la cour de la princesse de Bavière, par la perspective d'une sorte d'union morganatique, est un héros quelconque de Scribe, mais n'est plus Fantasio.

La pièce ne réussit donc pas et ce fut grand domm^age, car il en est peu où Musset ait fait une aussi large dépense d'esprit, d'humour, de verve comique et de cœur.

Nous insistons sur ce dernier mot : qu'on se rappelle en effet la fière réponse de Fantasio à Elsbeth, lorsque

li AOUT 261

celle-ci, débarrassée de son ridicule prétendant, se demande si la conséquence de cette rupture ne sera pas une déclaration de guerre.

« La guerre, s'écrie-t-elle, quel malheur! — Vous appelez cela un malheur? reprend le jeune homme. Aimeriez-vous mieux un mari qui prend fait et cause pour sa perruque? Eh! madame, si la guerre est déclarée, nous saurons quoi faire de nos bras ; les oisifs de nos promenades mettront leurs uniformes ; moi-même je prendrai mon fusil de chasse, s'il n'est pas encore \endu. Nous irons faire un tour en Italie, et si vous entrez jamais à Mantoue, ce sera comme une véritable reine, sans qu'il y ait besoin pour cela d'autres cierges que nos épées ! »

N'est-ce pas tout à la fois chevaleresque, viril et charmant, et si Fantasio est, comme on l'a dit, le portrait fidèle du poète, pourquoi donc avoir si souvent reproché à celui-ci de glorifier l'égoïsme et de manquer de virilité?

N'a-t-il pas fait d'ailleurs les vers sur la paresse, et le Rhin allemand?

19 août 1694. — Théâtre-Français : LES MOTS A LA MODE, comédie en un acte, en vers, de Boursault.

Cette comédie, peu connue et visiblement imitée des Précieuses ridicules^ est, comme l'indique son titre, une critique des mots à la mode à l'époque où elle fut écrite. Or, on s'aperçoit avec surprise, en la lisant, que la plu. part des termes dont s'amuse Boursault sont entrés peu i\ peu dans le domaine du langage courant ou ont des équivalents tout aussi bizarres.

Citons dans la première catégorie la locution: <( Eh I quelqu'un », employée pour appeler un domestique; les expressions : « se faufiler », avoir, « un entretien gauche »

et « une agréable allure », être « fait comme une peinture », tous termes employés familièrement aujourd'hui, sans aucune nuance de prétention.

Passons à la seconde catégorie. On abusait du temps de Boursault du mot « joli », comme on abuse aujourd'hui du mot (( gentil ». On disait d'un enfant : il est joli « à manger ! ))^ comme nous disons : il est gentil « à croquer ! »

Quant aux termes de toilette, s'ils étaient plus risqués autrefois qu'aujourd'hui, bien qu'on puisse opposer, par exemple, aux « tâtez-y », sorte de nœud de corsage alors à la mode, les « suivez-moi jeune homme » qui ont eu tant de faveur il y a quelques années, la différence, au fond, est peu sensible.

Les femmes portaient des cornettes a à la jardinière », elles portent des robes « à la paysanne » ; les corsets s'appelaient des « gourgandines », les bouffons de devant s'appellent des « polichinelles ».

C'est le cas de dire, puisque nous sommes sur le chapitre du costume : Bonnet blanc et blanc bonnet!

Faut-il en conclure que nous n'avons ni plus ni moins d'esprit que nos pères ?

20 Août 1828. - Opéra : LE COMTE ORY, opéra en deux actes^ de Scribe et Delestre-Poirson, musique de Rossini.

Tout le monde sait que ce charmant ouvrage est né de l'union médiocrement assortie d'un vaudeville de Scribe et de Delestre-Poirson, joué sous le même titre, le 16 décembre 1816, et d'un opéra de circonstance, le Voyage à Reims ou VAuherge du Lis cVOr, écrit par Rossini en 1825, sur un livret italien de Balocchi.

Les archives de l'Opéra ne contiennent que deux documents relatifs à la mise à l'étude du Comte Ory,

Le premier est le mémoire des peintures et des décorations faites par Cicéri, pièce très courte, mais très instructive, d'où il ressort qu'on joua le Comte Ory dans de vieux décors, à l'exception « d'un petit ermitage neuf évalué cent vingt francs ! »

Le second est le manuscrit du livret, vu au Ministère de Tintérieur et revêtu de la signature du chef du bureau des théâtres, Coupart.

Le manuscrit est approuvé sous la condition que l'habit d'ermite « n'aura pas de capuchon, ni aucun caractère ecclésiastique », et à la charge d'une suppression plus singulière encore, celle du quatrain suivant, chanté au début de la romance du comte Ory :

Que les Destins prospères - i.v<>^%^q.

Accueillent vos prières!

Que le bonheur, mes frères, Soit toujours avec vous !

Qu'est-ce que ce quatrain pouvait bien avoir de subversif et d'attentatoire aux bonnes mœurs? Personne n'a jamais pu le savoir, excepté sans doute le sieur Coupart, qui n'a pas dit son secret. Il faut croire que Coupart aimait à rogner les œuvres dramatiques. Il y était disposé par son métier.... et par son nom.

21 Août 1784. — Théâtre-Français : LE BŒNPAIT ANONYME, comédie en trois actes, par Pilhes.

Cette pièce a été inspirée par un trait de générosité de Montesquieu, auquel l'auteur fait allusion dans une préface dont un fragment vaut d-etre reproduit, car on trouverait difficilement un plus curieux spécimen du style alors en faveur :

«J'étais un jour, dit l'auteur, dans un cabinet litté-

raire. Je demandai les feuilles de Fréron : On les tient, me dit-on. J'attendis et je lus les gazettes. Comme je jetais par intervalles mes regards sur la personne qui lisait ces feuilles, pour m'en saisir à mon tour, je vis qu'elle essuyait ses yeux obscurcis par des larmes.... Occupé de ma lecture, je ne m'aperçus qu'après coup que les feuilles avaient passé dans d'autres mains. Je prévins alors le possesseur, et j'y veillai plus attentivement. Je fus surpris de voir que le nouveau lecteur avait les yeux humides vers l'endroit du cahier où le lecteur précédent avait essuyé les siens. Le cahier me parvient : je le parcours et je me trouve à mon tour également pénétré du trait de bienfaisance qu'on y rapportait. En achevant de lire la narration, je connus le nom du bienfaiteur. Au nom de Montesquieu, l'admiration accrut mon attendrissement. Je sors, je vais chercher un asile où je puisse jouir librement de mon émotion. Le sentiment dont j'étais agité me fit penser qu'un acte de vertu qui produisait d'aussi doux effets sur les lecteurs isolés, pourrait, mis en action, agir vivement sur la foule des spectateurs; et dès ce moment, je formai le dessein de le mettre au théâtre. »

Ce trait de générosité est en effet, très beau ; peut-il tirer des larmes? je ne sais. On était fort sensible au XVIIP siècle, du moins, on le disait. A-t-on pleuré à la scène? Le sujet paraît un peu maigre.

22 Août 1761. — Théâtre de la Foire Saint-Laurent : LE MARÉCHAL FERRANT, opéra-comique en deux actes, paroles de Quêtant et Anseaume, musique de Philidor.

Cet opéra-comique passe pour le chef-d'œuvre de Philidor, non moins célèbre par son adresse extraordinaire aux échecs, que par son grand talent de compositeur.

Mais si le nom de Philidor est très connu, beaucoup de personnes ignorent que ce nom a été porté par toute une famille de musiciens.

Il y a eu, en France, une dynastie des Philidor, comme il y a eu, en Allemagne, une dynastie des Bach. Seulement, tandis que les Bach jouaient tous de l'orgue, les Philidor jouaient tous ou presque tous de la trompette marine !

C'est moins commun.

Or cet instrument, depuis longtemps abandonné, et très monotone, a acquis, grâce à Molière, une célébrité quelque peu grotesque. « La trompette marine est un instrument qui me plaît, dit M. Jourdain, et qui est harmonieux. » Harmonieux est charmant, étant donnée la disposition de la trompette marine, simple monocorde qu'on faisait vibrer à l'aide d'un archet.

En définitive, des treize Philidor dont M. Pougin a reconstitué soigneusement la généalogie, trois ou quatre seulement ne se sont pas signalés comme ayant joué de l'instrum.ent favori du bourgeois-gentilhomme. Parmi ces privilégiés, figure François-André Philidor, l'auteur du Maréchal Ferrant, qui, tandis que ses frères et ses cousins raclaient obstiment de la fameuse trompette, a écrit vingt-deux opéras et opéras-comiques, dont quelques-uns comptent parmi les meilleures productions musicales du temps.

23 Août 1837. — Opéra-Comique : LA DOUBLE KCHELLE^ < opéra-comique en un acte, paroles de Planard, musique d'Ambroise Thomas.

11 y a, dans la carrière artistique de l'auteur de Mignon, trois périodes bien distinctes.

La première, qu'on pourrait appeler la période mili-

tante, a pour point de départ la Double Échelle, et pour couronnement, le Caïd et le Songe d'une nuit d'été, deux grands succès.

Après les années grasses, viennent les années maigres : de 1851 à 1860, six opéras-comiques se succèdent à intervalles assez rapprochés, Raymond, la Tonelli, la Cour de Cêlimène, Psyché, le Carnaval de Venise et le Roman d^Elvire, sans qu'aucun d'eux, même Raymond et Psy^ ché, qui contenaient des pages charmantes, réussisse h se maintenir sur Taffiche.

Découragé par ces échecs successifs, le compositeur semble, en 1860, vouloir se retirer définitivement du théâtre. Pendant six ans, il se tient à l'écart. Tout le monde le croit « fini », et on ne se gêne pas pour le dire. Mais brusquement, il rentre dans l'arène et donne coup sur coup ses deux œuvres maîtresses : Mignon et Hamlet.

Certes, entre Hamlet et la Double Echelle la différence d'idéal artistique et de procédé d'exécution est grande. Il ne faut pas cependant faire fi de ce petit acte ; le livret en est amusant, la musique vive et légère, et son auteur, dont on on vient de fêter le cinquantenaire artistique, fut placé, d'emblée, parmi les jeunes maîtres avec qui Ton devait dorénavant compter.

^ 24 août 1838. — Opéra Comique : LA FIGURANTE ou L'AMOUR ET LA DANSE, opéra-comique en cinq actes, paroles de Scribe et Dupin, musique de Glapisson.

Le hasard nous fait signaler, à un ^ jour d'intervalle, les débuts, au théâtre, de deux compositeurs dont le premier devait, par la suite, dépasserde beaucoup le second, mais qui, pendant plusieurs années, ont suivi presque côte à côte la même route: hier, la Double Echelle, du -*

futur auteur du Caïd; aujourd'hui, la Figurante^ du futur auteur de la Fanolionyiette.

L'Amour et lu Danse était primitivement un vaudeville tiré par Scribe, de concert avec Dupin, de sa nouvelle de Judith ou une Loge d'Opéra, La pièce était destinéeauPalais-Royal et devait avoir Déjazet pour principale interprète.

Des obstacles imprévus en retardèrent la représentation. Fatigués d'attendre, les auteurs transformèrent leur vaudeville en un livret d'opéra-comique, qu'ils remirent d'abord à Monpou, qui le leur rendit bientôt, puis à Clapisson, qui l'accepta avec empressement.

Ce livret improvisé ne rentrait pas dans le cadre habituel de rOpéra-Comique. La partition donnait mieux que des promesses et contenait, entre autres morceaux remarqués, un charmant duo, a Allons, ma chère, poin de m.ystère », sur lequel les arrangeurs alors à la mode ont brodé d'interminables variations.

La Figurante présente cette particularité d'ôtre le seul opéra-comique en cinq actes qui ait été représenté à Paris. Il en a été joué un en six actes, le Prince invisible, de Hapdé et Poignet, mais, je le répète, la division en cinq actes n'a jamais été essayée qu'une fois.

25 août 1870. -Théâtre Beaumarchais : LA PATRIE EN DANGER ou 1792, drame en six actes, par Alfred Duprez et F. Leroy.

Il fallait une certaine dosa de confiance pour donner une pièce nouvelle dans un pareil moment. Depuis les premiers jours du mois, les recettes étaient tombées partout à des chiffres dérisoires: le 10, la Comédie-Française n'avait encaissé, avec Une Fête de Néron^ que 108 francs 10 centimes.

Le sujet de la Pairie en danger, importe peu. Nul n'y prit garde alors. Mais la date de la première est intéressante à retenir pour Thistoire du théâtre.

En effet, moins de quinze jours après cette première, on fermait, par ordre, toutes les salles de spectacle de Paris.

Quelques-unes cependant devaient se rouvrir — exceptionnellement — pendant la durée du siège, celle du Théâtre Beaumarchais, précisément où l'on donnait du 19 au 30 novembre, onze représentations d'un vieux drame de Rosier, laFoi^ VEspèrance et la Charité. Ajoutons que le 5 novembre, MM. Léon et FrantzBeauvallet, non moins hardis que les auteurs de la Patrie en danger^ firent jouer à l'Ambigu un drame inédit, les Paysans lorrains. Celte œuvre, on le comprend, n'attira pas la foule, et fut la dernière pièce nouvelle représentée à Paris pendant l'année 1870.

26 août 1783. — Opéra : ALEXANDRE AUX INDES, opéra en trois actes, paroles de Morel de Ghedeville, musique de Lefroid de Méreaux.

Assez froidement accueilli par le public, malgré sa somptueuse mise en scène, cet opéra présente un certain intérêt au point de vue de l'histoire du costume au théâtre.

On sait combien se souciaient peu de cette question de costume, les contemporains de Louis XIV.

On s'en préoccupa davantage, au xvni® siècle.

Mais, tandis qu'à la Comédie-Française, Lekain et mademoiselle Clairon avaient réalisé les réformes les plus indispensables, que cette dernière même, prise, un beau soir, d'un zèle peut-être exagéré, avait osé jouer, en chemise, le dernier acte de Didon; tandis qu'à l'Opéra-

Comique mademoiselle Favart s'était appliquée à représenter les paysannes « au naturel », l'Opéra était resté stationnaire.

Les « reines », à quelque nationalité qu'elles fussent censées appartenir, traînaient obstinément les deux queues auxquelles leur rang leur donnait droit, et les chanteurs n'avaient pas plus cure que les chanteuses de la vraisemblance historique.

Or les journaux du temps nous apprennent qu'à l'occasion de la représentation d'Alexandi^e aux Indes le dessinateur de rOpéra fit faire des habits de guerriers et de prêtres, d'après les dessins antiques, et le costume de Porus d'après le tableau de Lebrun. Cette tentative accidentelle fut le point de départ des réformes radicales qu'on réalisa par la suite.

Ne nous targuons pas trop cependant des progrès accomplis aujourd'hui. Il n'y a pas si longtemps que l'on jouait le Misanthrope en « habit carré ». Les reconstitutions historiques sont sujettes à caution ; on en a vu la preuve, il y a trois ans, avec Théodora. N'est-il pas, d'autre part, souverainement ridicule de voir interpréter, par des artistes vêtus à la dernière mode de 1883, une pièce telle que le Gendre de M. Poirier, par exemple, dont le dernier mot est: « Je serai pair de France en 48 ! »

Vous me direz que quand la pièce est réellement remarquable, et c'est le cas pour le Gendre de M. Poirier , il importe peu.

27 août 1688. — Thédtie-Francais : LA MAISON DE GAM- PACiNR, comédie en un acte, de Dancourt.

Un bon bourgeois, iM. Bernard, furieux de voir sa maison envahie par des pique-assiettes que sa femme invite

sans le consulter et qu'il connaît à peine, imagine, pour s'en débarrasser, le moyen suivant:

Il plaque au-dessus de sa porte une vieille épée rouillée et un bouchon de lierre, griffonne au-dessous, avec du charbon, « A l'Epée royale », et s'improvise maître d'hôtel. Tout le monde aura désormais libre accès chez lui, mais moyennant finances.

Le plus joli est qu'il se trouve ainsi contraint d'héberger son neveu Eraste, qu'il avait chassé le matin parce qu'il faisait la cour à sa fille, et qui réclame, comme a droit de le faire tout voyageur, une chambre pour la nuit dans la nouvelle auberge.

Sur cette donnée originale, Dancourt a greffé un certain nombre de scènes épisodiques très amusantes, celle notamment oîi, à la grande stupéfaction de son fils Dorante, qui n'est pas dans le secret, il se plaint qu'on ne lui amène pas assez de visiteurs.

Ajoutons que tous les portraits des parasites sont spirituellement dessinés, depuis ceux des trois hobereaux qui ne parlent que de chevaux et discutent gravement les avantages et les inconvénients d'être bottés « à cru », jusqu'à celui du cousin qui déclare s'accommoder de tout, pourvu qu'on lui donne plusieurs fois par jour de petits potages.

Cent soixante-treize ans avant Sardou, Dancourt s'est essayé, on le voit, à peindre sur la scène nos intimes.

28 août 1838. — Théâtre du Panthéon : L'AVOCAT LOUBET,

drame en trois actes, de Labiche, Lefranc et Marc Michel.

Se figure-t-on l'auteur du Voyage de M. Perrichon ^i de la Cagnotte , un des rares écrivains qui ont gardé le secret du rire, « le seul produit français qu'on n'ait pas encore trouvé le moyen de contrefaire à l'étranger »,

comme il le dit lui-même dans une de ses pièces, s'associant avec deux gais compères tels que Lefranc et Marc Michel, pour perpétrer un mélodrame !

La chose a eu lieu cependant, comme en fait foi la brochure que nous avons sous les yeux, brochure fort rare, ^ par parenthèse, et ornée d'une jolie vignette représentant la grande scène finale du second acte.

Et ce drame n'est pas le seul qu'ait écrit M. Labiche. « J'en ai fait encore deux autres très mauvais, nous a-t- 11 répondu plaisamment, lorsque nous nous sommes permis de l'interroger à ce sujet; la Forge des Chdtai' gnierSyîouée au Théâtre Saint-Marcel, et la Peine du, Talion, au théâtre du Luxembourg, mais ils n'ont pas été imprimés.

Le plus curieux, c'est que ces drames ne sont pas, comme on pourrait le croire, les œuvres de début de M. Labiche. Lorsqu'il les fit jouer, il avait déjà trouvé sa voie en donnant, avec succès, au Palais-Royal, pour les débuts de Grassot, un charmant vaudeville, M. de Coislin ou l'Homme poli, dont Théophile Gautier, si dédaigneux d'habitude de ces sortes de pièces, avait rendu compte en ces termes : « M. de Coislin indique des habitudes plus littéraires que celles des fabricants vaudevillistes. On sent que cela est fait par des gens qui savent l'orthographe, mérite rare parmi les dramaturges », et qui n'est pas devenu commun depuis, pourrait-on ajouter.

Pour (Hre mince peut-être, l'éloge n^cn avait pas moins son prix dans la bouche de Gautier.

Personne n'a pu nous donner de renseignements sur la Forge des Châtaigniers et la Peine du Talion, mais nous avons lu le drame de l'Avocat Loubet, qui en vaut bien d'autres. Les deux personnages principaux sont un avocat pris entre son devoir et son amour, et sa cousine, injustement accusée d'un crime commis par la propre

fille (kl président de la cour d'Aix. Le dénouement, dont un narcotique fait les frais, est emprunté à Roméo et Juliette et à Angelo.

Mais ce qui appartient bien à Fauteur, c'est le rôle du clerc de Loubet, Nolis, rôle créé par William, et qui abonde en mots naïfs et bon enfant. N'est-ce pas deTexcellent Labiche que cette réponse de Nolis à Loubet, qui lui dit de se taire : « Ces avocats, ils imposent silence à tout le monde... comme si la langue avait été inventée tout exprès pour eux seuls. Quand on parle, on dirait qu'on les vole ! »

29 août 1878. — Fantaisies-Parisiennes (ancien théâtre Beaumarchais) : LA CROIX DE L'ALCADE, opéra-bouffe en trois actes, de Vast-Ricouart et Farin, musique de Perry-Baggioli.

On a joué un peu de tout à Beaumarchais.

Le drame, d'abord, lorsque le Ihéâtre ouvre ses portes, en 1825, sous le nom de théâtre Saint-Antoine, nom qu'il échange bientôt contre celui de théâtre Beaumarchais.

L'opéra-comique, en 1849, sur l'initiative d'un directeur entreprenant, Pilati, qui imagine de baptiser sa salle « Opéra Bouffe Français. »

Le mélodrame, à nouveau, quand, après une campagne musicale malheureuse, Pilati se voit contraint de se retirer. *-

L'opérette, en 1878, sous la dénomination de « Fantaisies-Parisiennes. »

Pour la troisième fois, le drame et le vaudeville en

L'opéra enfin et la comédie classique en 1883. Tout le monde put s'offrir alors, dans les prix doux, une représentation du Médecin malgré lui ou du Mariage de Figaro,

avec rillustre Daiglemont comme principal interprète.

Ces transformations continuelles sont rarement un symptôme de prospérité. Mais, en somme, la période inaugurée, sous la direction Debruyère, par la Croix de V Alcade, a été une des plus fructueuses qu'ait traversées le Théâtre Beaumarchais. C'est pourquoi j'ai donné une mention à Tagréable opérette de M. Perry-Baggioli, dont le succès devait être encore dépassé par celui du Droit du Seigneur et de la Girouette.

La Girouette ! Y oUh un titre bien approprié aux destinées changeantes de ce théâtre.

30 août 1869. — Comédie-Française : LA PARVENUE, co-

médie en quatre actes, d'Henri Rivière.

Elle avait de graves défauts, cette comédie, la première d'Henri Rivière : elle manquait d'originalité dans la conception générale, de sûreté dans l'exécution. Nous ne pouvons cependant y penser sans émotion, non pas seulement parce qu'elle était l'œuvre du brillant officier de marine dont la France a déploré la perte, mais pour sa valeur intrinsèque, parce que, toute considération personnelle écartée, elle contenait plusieurs scènes, une au moins, la dernière, d'une impression inoubliable.

Ajoutons que Got jouait cette scène à merveille.

Rappelons en deux mots la situation:

Un excellent homme, Calendel, outrageusement trompé par sa- femme qu'il adore, apprend un jour l'affreuse véiilé. Une explication terrible a lieu entre les deux époux et la femme adultère est chassée.

Calendel reste seul avec un ami, écrasé, anéanti.

— Que comptez-vous faire? lui dit celui-ci.

— Je n'en sais rien.

— Allons, venez avec moi, je vous emmène.

— El OÙ irons-nous ?

— ■ En Amérique . Là-bas , vous vous reprendrez à vivre ; vous travaillerez, vous oublierez... si Ton oublie.

— Oui.

(On entend le roulement d'une voilure ; Calendel se redresse et marche vivement vers la fenêtre).

— Où allez-vous?

— Je vais la regarder partir !

Combien de gens du métier auraient envié à ce débutant du théâtre ce mot de la fin si profondément humain et si touchant; dans sa simplicité!

31 Août 1864. — Comédie-Française : LA VOLONTÉ, comédie en quatre actes et envers, de Jean Duboys.

On attendait beaucoup de l'auteur de la Volonté^ qui venait de donner coup sur coup, avec succès, à l'Odéon, en collaboration avec Amédée Rolland, le Marchand malgré lui et le Mariage de Vadé,

Mais sa nouvelle pièce ne réussit pas et ne pouvait réussir.

IJnjeune clerc d'huissier deprovince, Philippe Michon, parvient, à force de « volonté ;>, d'abord à obtenir l'emploi de premier commis dans une maison de banque, puis à épouser la fille de son patron. Cela est parfait. Mais y a-t-il, dans un spectacle d'un labeur aussi prosaïque et aussi facilement couronné de succès, Tintérêt nécessaire pour tenir en éveil, pendant toute une soirée la curiosité de quinze cents spectateurs?

Le public ne le pensa pas et fut assez de l'avis d'un des personnages de la pièce, Marcel, qui, se moquant de son ami Philippe, lui dit:

Roméo fait banquier ne manque pas de sel

Le rôle de ce Roméo de la finance était tenu par Coquelin, qui réalisait un de ses rêves les plus chers : il jouait un amoureux ! ce qui prouve, une fois de plus, qu'on ne se connait guère !

Il dit de son mieux certaines tirades à effet. Mais, encore une fois, le rôle ne portait pas. Et puis, est-il bien nécessaire de faire parler à ses personnages la langue des dieux, quandonleur prête des propos comme ceux-ci (acte II, scène IV) ?

Monsieur c'est un garçon du Petit-Saint-Thomas Qui voudrait vous parler.

— Conament ?

— Il est en bas! !

1"^ Septembre 1865. — Gymnase : FABIENNE, comédie en trois actes, par Henri Meilhac.

Le public ne sait pas assez que, avant de collaborer avec Ludovic Halévy, Henri Meilhac a écrit seul une dizaine de pièces qui, pour n'être pas des chefs-d'œuvre, ne s'en recommandent pas moins toutes par des qualités peu ordinaires de finesse, d'esprit et d'observation. La plus connue, V Autographe^ est un pur bijou ; mais il y a de charmantes scènes dans V Attaché d' ambassade ^ d'où l'on n'a retenu qu'une chanson: « Ay ! chiquita! » ; le Petit-Fils de Mascarille repose sur une donnée ingénieuse, et le rôle de Jean, de la Vertu de Célimène^ est un des types de domestiques les plus curieusement dessinés du répertoire contemporain.

A l'époque où parut Fabienne, Téclatant succès de la Belle Hélène avait déjà cimenté l'étroite liaison des deux auteurs, qui, pendant plus de quinze ans, devaient être inséparables. Il semble même que l'influence de cette collaboration perce par moments dans Fabienne et que, si l'auteur a donné à certains personnages cités dans sa pièce, les noms, un peu trop fantaisistes pour une corné-

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die sérieuse, de M. de la Folle- Verdure et de madame de la Haule-Venue, c'est qu'il avait déjà sur le chantier la Vie parisienne.

Le sujet de Fabienne est Téternelle rivalité de la mère et de la fille, sujet traité légèrement par Casimir Bonjour, dans sa Mère rivale^ poussé au noir parMazères dans son drame de la Mère et la Fille, maintenu ici dans la demi-teinte de la comédie de genre.

Une veuve de trente-huit ans se dispose à épouser un homme de vingt-cinq, sans s'apercevoir de l'amour que ce jeune homme inspire à sa fille Fabienne. Celle-ci souffre en silence et garderait toujours au fond de son cœur le secret de cet amour, sans l'intervention providentielle d'une grand'mère clairvoyante, qui, empêchant un mariage disproportionné, jette les deux jeunes gens dans les bras Tun de l'autre.

Il est malaisé de traiter une pareille donnée sans choquer, par quelque point, les susceptibilités du public, et sans verser à certains moments ou dans le drame ou dans la berquinade. L'auteur n'a pas toujours évité ces écueils, et c'est pourquoi, malgré des scènes touchantes et un dialogue toujours spirituel, malgré l'attrait d'un joli rôle épisodique de jeune fille sans fortune, cette comédie fut froidement accueillie.

Par une coïncidence singulière, au moment môme où Fabienne était jouée au Gymnase, les frères de Concourt mettaient la dernière main à leur Henriette Marcchai, qui devait, trois mois après, soulever tant d'orages. Or, le point de départ de ces deux pièces présente une analogie que les critiques d'alors ne manquèrent pas de signaler.

En est-il un seul aujourd'hui qui, dans son compterendu de la récente reprise d'Henriette Maréchal, ait donné un simple souvenir à Fabienne?

2 Septembre 1803. - Tiieàtre Feydeau : ALINE REINE DE V GOLGONDE, opéra-comique en trois actes, paroles de Yial et

Favières, musique de Bertoii.

Six compositeurs se sont inspirés de l'histoire romanesque d'Aline, la petite paysanne provençale, qui, trompée par un séducteur, part à sa poursuite, est prise par des corsaires, devient reine de Golconde et, retrouvant alors son infidèle, reparaît à ses yeux sous ses habits de paysanne pour lui faire croire qu'il est le jouet d'un rêve.

Ces six compositeurs sont : Ultini (Stockholm, 1755); Monsigny (Paris, 1766); Schulz (Copenhague, 1789); Berlon (Paris, 1802) ; Boieldieu (Saint-Pétersbourg, 1808), et Donizetti (Gênes, 1828).

Il existe encore sous le titre d^Aline, reine de Golconde^ une septième partition, mais celle-là n'est, en réalité, qu'un pot-pourri musical et chorégraphique des principaux motifs des opéras de Monsigny et de Berton, pot-pourri composé par Gustave Dugazon et exécuté à l'Académie de musique, le 1^^ octobre 1823.

h'Aliyie de Berton est celle qui a obtenu le plus de succès ; on l'a reprise pour la dernière fois à l'Opéranational, alors dirigé par Adam, en 1847. Les partitions de Monsigny et de Boieldieu contiennent de gracieux motifs. Quanta celle de Donizetti, on y trouve un charmant quatuor qu'on ne manqua pas de bisser chaque soir, lorsque cet ouvrage, dont on soupçonnait à peine l'existence, fut représenté aux Italiens, en 1870.

3 Septembre 1760. — Théâtre-Français : ÏANCRÈDE, tragédie en vers croisés, de Voltaire.

Voltaire avait soixante-quatre ans lorsqu'il donna Tancrèdej sa « chevalerie », comme il l'appelait, celle

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peut-être de toutes ses tragédies où l'amour parle le langage le plus passionné et le plus tendre.

Certaines tirades de Tcnicrède produisent toujours un grand effet, et nous nous souvenons qu'en 1869, lorsque M. Ballande inscrivit cette pièce au répertoire de ses matinées, madame Duguerret, chargée du rôle d'Amenaïde, fît courir un frisson dans toute la salle avec ces vers si connus, lancés d'une voix chaude et vibrante :

On dépouille Tancrède, on Texile, on l'outrage;

C'est le sort d'un héros d'être persécuté;

Je sons que c'est le mien de l'aimer davantage.

Malheureusement, l'action de Tancrède repose sur une erreur, ou plutôt sur un malentendu, qu'il serait très aisé de dissiper dès les premières scènes, et qui, prolongé durant cinq actes, finit par causer à l'auditeur une sorte d'irritation nerveuse.

Vollaire était coutumier du fait, et rien n'égale, à cet égard, la scène naïve de son Oreste, où, tandis que le fils d'Agamemnon, prêt à se découvrir, dit : « Je suis... », un personnage vient tout i\ point pour lui couper la parole et l'empêcher de dire : « Oreste ! »

Aussi l'acteur lliccoboni fut-il bien inspiré lorsque, voulant mettre en relief le défaut capital de Tnncrcdt\ il intitula plaisamment la parodie qu'il en lit pour le TliéiUre-Italien : Quand parlcra-t-clk ?

4 Septembre 1852. - Théâtre-Lyrique : SI J'ÉTAIS ROI,

opéra-comiquo en trois actes, livret par crrinnery et Brr^sil, musique d'Adam.

Cet opéra-comique, dont la reprise est régulièrement annoncée toutes les fois qu'une administration lyrique plus ou moins intérimaire s'installe au théâtre duChâ-

teau-d'Eaii, a été donné dans des conditions tout à fait originales.

Il fut appris en double et chanté alternativement par deux troupes. Seul, le baryton Laurent joua son rôle avec Tune et l'autre troupe quarante fois de suite. Cette longue série de fructueuses représentations permit à Adam, ruiné par une malheureuse entreprise, de pousser ce cri de délivrance : c( L'année 1852 vit terminer mes tourments. Je ne devais plus rien! » C'est la fortune!

L'idée de faire jouer la même pièce par deux troupes se remplaçant à tour de rôle, devait être reprise vingtdeux ans plus tard. En 1874, un imprésario entreprenant, M. Pezzani, obtint, paraît-il, l'autorisation de monter la Muette de Portiez au Châtelet, dans des conditions analogues ; mais il ne fut pas donné suite à ce projet.

Est-il besoin de rappeler qu'aux premières représentations de Parsifal^ à Bayreuth, deux groupes d'artistes interprétèrent aussi alternativement la dernière œuvre de Wagner?

5 Septembre 1714. — Théâtre-Français : LES FÊTES NOCTURNES DU COURS, comédie en un acte, par Dancourt.

Dans une notice humoristique qui figure en tête d'une récente édition du théâtre choisi de Dancourt, M. Francisque Sarcey fait très justement remarquer que , à l'époque où le vaudeville n'était pas considéré comme un spectacle à part, il n'en avait pas moins déjà droit de cité parmi nous.

Nombre de « comédies » insérées dans les recueils consacrés de pièces du répertoire, la plupart de celles de Dancourt, entre autres, sont en effet de purs vaudevilles où Fauteur, « au lieu de s'attaquer aux caractères et aux passions, de les étudier et d'en tirer, avec les effets de

rire et de larmes que le théâtre comporte, un sujet de réflexions profondes et un enseignement, s'attache plutôt aux menus faits de la vie courante, qu'il embrouille en forme de quiproquo, et démêle ensuite, comme il peut, sans trop se soucier de la vraisemblance )>.

Souvent môme, c'est l'actualité qu'il saisit au vol;

C'est le travers du jour qu'il traduit sur la scène,

comme le dit la fille de Dancourt dans une comédie de ce nom, jouée à l'Odéon en 1863, juste cent quarante-neuf ans, jour pour jour, après celle dont nous nous occupons aujourd'hui.

Les Fêtes nocturnes du Cours sont un excellent spécimen de cette seconde catégorie de vaudevilles déguisés. On donnait à cette époque, au Cours la Reine, des bals aux flambeaux très suivis, qu'on appelait les Nuits blanches; de là le titre de la pièce de Dancourt.

Ajoutons que cette petite comédie, comme la plupart des saynètes analogues, était agrémentée d'un divertissement final et de quelques couplets, autre trait de ressemblance avec nos vaudevilles modernes.

Le mot seul, on le voit, manquait à la chose, et encore manquait-il en réalité? S'il ne figurait pas sur l'alfiche ou dans le livre, on le rencontrait déjà dans le langage courant, avec son acception actuelle; témoin cette phrase du héros de la meilleure pièce de Dancourt, lo Chevalier à la mode, qui date de 1687 : « On a retenu mes vers, on en a fait des pièces de théâtre, et, en moins de deux heures, ils sont devenus vaudevilles. »

6 Septembre 1813. — Variétés : LE DLXER DE MADELON, ^ vaudeville en uii acte, de Désaugiers.

Quatre pièces célèbres nous montrent un célibataire d'un caractère indécis et faible, aux prises avec une série.

vante intéressée, adroite et ambitieuse : la Servante maltresse^ le Vieux Célibataire, le Dîner de Madelon et le Lion empaillé.

Or, si on lit ces quatre pièces en suivant Tordre chronologique de leur apparition, on constate que, à mesure que Ton se rapproche de l'époque actuelle, plus grave apparaît, dans ses conséquences, Taccaparement progressif de la servante, plus complète et plus affligeante la déchéance du célibataire.

Dans la Servante maîtresse^ le délicieux opéra-boufFe de Pergolèse, la dénomination seule des personnages, Pandolphe, Zerbine, Scapin, éloigne toute idée de rapprochement avec les incidents journaliers de la vie réelle. Zerbine est une soubrette de la vieille école , jolie , accorte, fine, dont les seules armes sont la gentillesse, la grâce et Tesprit.

Avec le Vieux Célibataire, de Gollin d'Harleville, nous quittons le domaine de la fantaisie pour celui de la réalité. Mais, si le tableau est plus vrai, il est aussi plus sombre. Madame Evrard ne cherche pas seulement à épouser M. Dubriage : elle l'isole de tous les siens, elle l'accapare dans toute la force du terme. L'auteur a reculé, du reste, devant un dénouement trop triste : madame Evrard, démasquée, est congédiée, et M. Dubriage rentre dans le giron de la famille.

La pièce de Désaugiers, comme celle de Pergolèse, se termine par un mariage. Mais le lieu de l'action s'est précisé. Le célibataire n'est plus un personnage de convention, comme Pandolphe ; c'est un petit bourgeois du Marais. La servante est une simple cuisinière qui séduit son maître en le dorlotant, en flattant ses manies, en lui accommodant les plats qu'il préfère.

Enfin, le Lion empaillé^ de Gozlan, dont le dénouement est encore identique, présente un spectacle presque tra-

gîque, parce que le héros est un ancien et brillant officier et qu'il appartient à une excellente famille. Sa chute est d'autant plus lourde qu'il tombe de plus haut. Plus il sera fort, mieux il sera dompté.

Qu'un écrivain dramatique reprenne aujourd'hui en sous-œuvre le sujet du Dîner de Madelon, et, sans doute, la curieuse progression que nous venons de signaler s'accentuera encore dans le sens de ce qu'on est convenu d'appeler le naturalisme. L'appétissante cuisinière de M. Benoist deviendra une vulgaire maritorne, et, du réalisme mitigé de Désaugiers et de Gozlan, nous tomberons dans ce qu'un critique misanthrope appelle « le réalisme crasseux ».

7 Septembre 1773. -^ Opéra : L'UNION DE L'AMOUR ET DES ARTS, ballet héroïque en trois entrées, paroles de Le Monnier, musique de Floquet.

Ce Floquet, dont le nom n'est plus connu aujourd'hui que d'un petit nombre d'amateurs, a eu son heure de célébrité.

11 entrait h peine dans sa vingt-troisième année, lorsqu'il donna à l'Opéra son Union de V Amour et des ArtSy un joli titre qui porta bonheur à sa pièce, dont le succès fut très grand, sinon durable, et dont certaine chaconne à deux temps fut aussitôt populaire.

Malheureusement, il arriva à Floquet exactement ce qui devait arriver, quatre-vingt-onze ans plus tard, à un compositeur dont le triomphe ne fut pas moins éphémère, fi xAL Mermet, Fauteur de Roland à Roncccaux.

De môme que Técrasante supériorité de VAfricaine, représentée quelques mois après Roland, enleva tout prestige i\ l'Opéra de M. Mermet, de mCMne le succès

sans précèdent de Y Iphiciènie en AiiUde de Gluck, exécutée pour la première fois le 19 avril 1774, détourna complètement l'attention du public du ballet de Floquet.

En vain celui-ci donna-t-il successivement un nouveau ballet, Azolan, et une tragédie lyrique en trois actes, Hellé, ces deux ouvrages furent froidement accueillis. Il fut plus heureux en 1780 avec son Seigneur bienfaisant; mais lui-même avait conscience de son impuissance à lutter contre des maîtres tels que Gluck et Piccini.

11 mourut en 1785, au moment où, se remettant comme un écolier à la tâche, il essayait de combler, par un travail opiniâtre, les lacunes de son éducation première.

8 Septembre 1802. — Odéon : LE PORTRAIT DP: CERVANTES, comédie en trois actes, de Dieulafoi.

Elle est née sous une heureuse étoile, cette petite comédie dont Tidée première est prise un peu partout, dans une des « Nuits » de Staparole et dans le Crispin médecin, d'Hauteroche, par exemple, mais qui, grâce à un favorable concours de circonstances, a survécu à nombre d'œuvres plus considérables, sinon plus diverlissantes.

Elle obtient tout d'abord un vif succès à TOdéon, où elle se maintient au répertoire jusqu'en 1848.

Elle y est même jouée en anglais, en 1827, sous le titre de Plot and Counter-Plot (rintrigue et la Contre- Intrigue), par la troupe de passage à Paris, du célèbre acteur Kemble, qui, trouvant la comédie de Dieulafoi à son goût, l'avait traduite dans la langue de Shakespeare.

Enfin, au moment où elle paraît définitivement vouée à Toubli, deux librettistes expérimentés ont l'idée de la

transformer en un livret d'opéra-comique sur lequel M. de Lajarte brode une agréable partition qui lui donne un regain de jeunesse.

Car le Portrait, si souvent joué à TOpéra-Comique depuis quatre ans, est tout simplement, ai-je besoin de le dire? une seconde édition, revue et... raccourcie, du Portrait de Michel Cervantes, de Dieulafoi.

Seulement, on a oublié de faire figurer le nom de ce pauvre Dieulafoi sur l'affiche,

« Sic vos, non vobis ». C'est vieux comme le

monde.

9 Septembre 1885. - Comédie-Française : UNE AMIE, comédie en un acte, en vers, d'Emile Bergerat.

M. Bergerat était bien jeune encore lorsqu'il fit recevoir cette saynète musquée et poudrée que la principale interprète, madame Madeleine Brohan, avait chaudement patronnée auprès du comité de la Comédie- Française.

Qui se serait douté alors qu'il préludait, par cet élégant marivaudage Louis XV, aux audaces scéniques de Père et Mari et de Amje Bosani.

Excellemment interprétée par Leroux et Madeleine Brohan, Une Amie fut accueillie avec faveur ; la presse se montra presque unanimement bienveillante et ne ménagea pas au débutant les encouragements les plus sympathiques.

L'auteur, si Ton se fût montré trop sévère, eût été, du reste, en droit de dire, comme autrefois llotrou, s'excusant, dans la préface de sa première œuvre, Vllypocondriaqiie, des défectuosités de sa pièce : t( Il y a d'excellents poètes, mais non pas fi vingt ans. »

10 Septembre 1872. — Palais-Royal : LE RÉVEILLON,

comédie en trois actes, par Henri Meilhac et Ludovic Halévy.

Le Réveillon a été un des plus grands succès du Palais- Royal depuis quinze ans, succès mérité à tous égards, car Meilhac et Halévy ont fait, dans leur charmante comédie, une étonnante dépense d'esprit, de bonne humeur, de verve et de fantaisie.

Et quels interprètes ils avaient rencontrés ! Lassouche, Hyacinthe, Geoffroy, Lhéritier, ces deux derniers surtout. Qui ne se rappelle l'ahurissement de Geoffroy, dans la scène du souper, et l'expression de physionomie si profondément comique de Lhéritier considérant la rosette de la Légion d'honneur d'un paletot pris par mégarde à la place du sien ?

Toute pièce qui réussit à Paris est bien vite « adaptée » à l'étranger. Celle-ci fut presque aussitôt transformée en un livret d'opérette, die Fledermaus (la Chauve-Souris), qui inspira à Johann Strauss une de ses plus jolies partitions.

Cette adaptation s'était faite malgré les protestations des auteurs. Mais ils ne pouvaient manijuer d'obtenir gain de cause en France. Aussi, lorsqu'il fut question de représenter die Fledermaus à Paris, fallut-il imaginer un livret nouveau qui devint la Tzigane.

Cette rigueur n'est-elle pas excessive?

Après avoir protesté, eux aussi, tout d'abord, contre leurs adaptateurs, Victor Hugo, d'Ennery, Dumas fils et Scribe, ont fini par tolérer en France, la représentation de Lucrezia Borgia^ de Linda, de la Traviata et àHl Ballo in maschera. Or, la pièce du Réveillon était assez jolie pour supporter, sans préjudice pour les auteurs, deux interprétations simultanées, avec et sans musique.

11 septembre 1794. — - Théâtre de la République : TIMO- LÉON, tragédie en trois actes, avec chœurs, de Joseph Ghénier, musique de Méhul.

On raconte qu'au moment de mourir, Lulli, s'étant décidé, sur les conseils de son confesseur, à jeter au îeu Achille et Polyxcne^ son dernier opéra, disait aux amis qui le blâmaient de son pieux vandalisme : « Paix, paix, n'en dites rien, j'ai là une seconde copie! »

Chcnier prit la même précaution, lorsque, conformément â l'avis du conseil général de la Commune, il dut brûler le manuscrit de TimoUon en présence de Robespierre, Barrère, Julien de Toulouse et autres Jacobins.

Prudemment, il avait conservé une copie de sa tragédie, qu'il s'empressa de présenter à nouveau aux artistes du théâtre de la République, lorsque le 9 Thermidor eut rendu un peu de liberté à la scène française.

La pièce n'eut d'ailleurs qu'un médiocre succèSj malgré le prestige de la musique de Méhul, qui avait écrit pour Timoléon une ouverture et des chœurs d'un beau caractère.

Remarquons, en passant, que nous devons à cette intervention passagère de la musique dans la représentation d'œuvres littéraires un certain nombre de partitions d'une grande valeur.

Sans parler des chefs-d'œuvre consacrés tels que Egmont, Athalie, le Songe crime nuit d'été elStruensée, ne convient-il pas de citer, â une époque plus rapprochée, Ulysse^ Jeanne d'Arc et Ivs Deux Reines, de Gounod ; les Erinnyes, de Massenet ; t'/t'ojja/z'é?, de Mancinelli; VArlésienne, enthi, de Bizel, si cavalièrement appréciée lors de son apparition, et qui se trouve être, en définitive, une des productions musicales les plus remarquables dé notre temps.

12 septembre 1881.— Odéon : UN VOYAGE DE NOCES, drame en quatre actes, en vers, de Tiercelin; UN RIVAL POUR RIRE, comédie en un acte, de Grenet-Dancourt.

C'est la plus courte de ces deux pièces dont le succès a été le plus durable.

Bien accueilli par le public de la première et par la presse. Un voyage de noces ne dépassa pas cependant le chiffre de trente-trois représentations. Un Rival pour rire en compte déjà près de quatre-vingts et ne s'arrêtera pas là, sans doute; car, si la donnée n'en est pas très neuve, cette donnée, du moins, est spirituellement et gracieusement rajeunie.

Nous nous rappelons, à ce propos, avoir assisté vers cette époque à une conférence du boulevard des Capucines, où le conférencier, Coquelin cadet, s'excusa de lire, — car il n'avait pas encore eu le temps de l'apprendre, — un monologue adressé par un inconnu, mais qui lui avait paru si amusant, qu'il voulait en donner, le jour même, la primeur à son auditoire.

Or ce monologue n'était autre que Paris, le fantaisiste récit que tout le monde a entendu dire, depuis, à Coquelin cadet, et l'auteur inconnu, précisément M. Grenet- Dancourt, dont les Trois femmes pour un mari devaient bientôt fournir la plus longue série de représentations consécutives que les annales du théâtre aient encore enregistrée.

13 septembre 1822. — Panorama-dramatique: LA PETITE LAMPE MERVEILLEUSE, pièce-vaudeville en deux actes, par Garmouche.

On a souvent rappelé le mot du chanteur de l'Opéra, Chassé, faisant un soir un faux pas au moment où il

entrait en scène suivi de quelques figurants ; comme ceuxci s'arrêtaient hésitants : « Passez-moi sur le corps, leur cria-t-il, furieux, et avancez! » Le général Walhubert à Austerlitz n'était pas plus héroïque.

Ce n'est là après tout que l'exclamation convaincue d'un comédien tout à son rôle. A l'occasion de la première de la Petite Lampe merveilleuse, Bouffé, chargé de représenter l'empereur chinois Ababa-Patapouf, devait donner un exemple bien autrement probant de conscience artistique; s'apercevant au dernier moment que la calotte figurant une tête chauve qu'on lui avait apportée produisait un effet ridicule, il exigea qu'on lui rasât la tête, séance tenante ; cette conscience il la tenait de Brunet qu'il admirait fort et qui la poussait jusqu'à l'excès.

Dans ses Souvenirs, Samsonnous montre l'excellent acteur des Variétés se disputant, à une répétition de je ne sais quelle pièce, avec son camarade Perlet qui devait lui allonger un coup de pied, parce que celui-ci ne le donnait pas assez fort.

— Je te ferai du mal, disait Perlet.

— Qu'est-ce ça peut te faire puisque je te le demande? Ce n'est pas toi qui reçois le coup de pied; tu peux bien me rendre ce service-là.

— Calme-toi, tu seras content. Je te promets de faire de mon mieux.

Et il le fit en conscience, à la grande satisfaction de Brunet, meurtri mais content.

Mais cela n'est rien encore. Dans une pièce intitulée les Couturières, où Brunet ne disait que quelques mots à la cantonade, il se faisait un devoir, pour dire ces quelques mots, de revêtir le costume du personnage invisible qu'il représentait; Bouffé l'affirme : il faut le croire.

Nous pourrions encore rappeler, à ce propos, l'histoire

de cet amateur qui se lit faire un costume superbe pour jouer Laurent, dans Tartuffe. •

Le vrai peut quelquefois n'être pas invraisemblable.

14 septembre 1802. — Ambigu : LA FEMME A DEUX MARIS, drame en trois actes, de Guilbert de Pixérécourt.

Pixérécourt n'est mort qu'en 1844. Il n'en appartient pas moins à la première génération des dramaturges du siècle, et, des cent vingt-six mélodrames qu'il a fait représenter sur le boulevard du crime, un seul se joue encore de temps en temps, Latude^ écrit en collaboration avec Anicet-Bourgeois.

Quant à Cœlina ou l'Eîifant du mystère {du Ministère, comme on disait dans une parodie), quant au Pèlerin blanc, à r Homme aux trois visages, à Tékéli, aux Ruines de Bahylone, quel directeur oserait les remettre à la scène? La forme en est si surannée, le style si pompeusement naïf! Les scènes, les plus applaudies jadis^ de celui qu'on avait surnommé en son temps le Corneille du mélodrame, risqueraient d'être accueillies aujourd'hui par un fou rire.

Qu'on ne s'y trompe pas cependant, si la forme de ces vieux mélos a prodigieusement vieilli, la fable en est souvent originale et intéressante.

Voici, par exemple, la Femme à deux maris: mariée au comte de Fersen, l'héroïne retrouve son premier mari, qu'elle croyait mort et qui la tient sous sa domination en la menaçant de la citer devant les tribunaux, comme bigame. Adoucissez les traits du premier mari dont Pixérécourt a fait un abominable gredin, et vous aurez la donnée première de l'Africain de Charles Edmond, que j'ai analysé plus haut.

De môme, le Monastère abandonné contient en germe le scénario de VAïeiile. Il me serait facile de multiplier les rapprochements de ce genre.

Après avoir enrichi plusieurs directeurs, Pixérécourt mourut sans fortune. Une pièce à succès, nous dit Brazier, donnait alors en moyenne un bénéfice de douze cents francs à un dramaturge. — , Corneille toucha, il est vrai, six cents francs pour Horace. — Le répertoire tout entier de Pixérécourt n'a peut-être pas fait gagner h l'auteur de la Femme à deux maris ce que les deux Orphelines seules ont rapporté à M^d'Ennery.

15 septembre 1834. — Opéra : LA TEMPETE ou LTLE

.. DES GÉNIES, ballet-féerie en deux actes, livret de Nourrie, chorégraphie de Coralli, musique de Schneitzhœffer.

Ce joli ballet servit de début à la célèbre danseuse Fanny Essler (rôle d'Alcinc).

L'auteur du scénario, Nourrit, ne voulut pas que son nom figurât sur raffiche bien qu'il eût donné, deux ans auparavant, et avec le plus grand succès, le ballet de la Sylpliidcy dont Schneitzhœffer avait écrit également la musique.

Dans son ouvrage si complet sur Nourrit, M. Quicherat insiste avec raison sur la rare diversité d'aptitudes du grand artiste et sur l'extrême justesse de son coup d'œil en matière de mise en scène. N'est-ce pas à ses instances auprès ù'IIalévy et de Meyerbeer que nous devons l'air de la Juive, u llachel, quand du Seigneur », et Tadmirable duo du quatrième acte des Huguenots !

(Juant à Schneitzhœll'er, ses contemporains ne lui ont pas sufllsamment rendu justice, faute peut-être d'avoir pu s'habituer à son nom . On sait (ju'au théâtre on s'amusait à l'appeler; pour plus de facilité, « Ghèuecerf »,

comme au siècle dernier les Italiens appelaient « Il Bœmo » le compositeur bohémien Mysliweczek, dont le nom leur avait paru trop difficile à retenir.

16 septembre 1727. —Opéra: LES AMOURS DES DIEUX,

opéra-ballet en quatre entrées et un prologue, paroles de Fuzelier, musique de Mouret.

L'auteur des Amours des Dieux, Mouret, paya par de cruels revers de fortune la joie passagère que lui causa le grand succès de cet ouvrage. Dans l'espace de quelques mois, il perdit la direction des concerts spirituels, Tintendance de la musique de la duchesse du Maine et la place de compositeur de musique de la Comédie-Italienne. Le chagrin le rendit fou et il mourut en 1739, à l'hospice de Charenton.

Le public vit pour la première fois, dans les Amours des Dieux^ les célèbres danseuses Gamargo et Salle paraître ensemble dans un ballet.

Nous ne rééditerons pas les anecdotes trop connues relatives à ces deux danseuses, qui ont inspiré à Voltaire les vers fameux :

Ah ! Gamargo, que vous êtes brillante !

Mais que SalIé, grands dieux, est ravissante ! Que vos pas sont légers, et que les siens sont doux I Elle est inimitable, et vous toujours nouvelle.

Les Nymphes sautent comme vous,

Et les Grâces dansent comme elle.

Rappelons seulement, avec M. Adolphe Jullien, qui, dans son « Histoire du costume au théâtre », a consacré des pages intéressantes à mademoiselle Salle, qu'à cette danseuse appartient l'initiative de l'une des premières réformes du costume tentées à l'Académie de musique.

Et, puisque nous parlons de costume, rappelons aussi (détail shocking !) que la Camargo s'est, la première, munie d'un caleçon au théâtre, à la suite d'un accident tragi-comique qui exposa certain soir, aux yeux de tous, les charmes les plus intimes de la séduisante ballerine.

17 septembre 1856. — Comédie-Française : FAIS CE QUE DOIS, drame en trois actes, en vers, par A. Decourelle et H. de Lacretelle.

Fais ce que dois est un des spécimens les plus accomplis qu'on puisse citer du « théâtre moral ».

Il semble que les auteurs en aient puisé l'idée dans le fameux «Dialogue des Morts» de Fénelon que nous avons tous appris sur les bancs du collège : « N'est-ce pas ce pauvre Bayard...? etc. ». Traître à son roi et à sonpays, le connétable de Bourbon est puni, comme amoureux, par le dédain de celle qu'il aime, comme père, par la défense qui lui est faite de reconnaître sa fille sous peine de rendre le mariage de celle-ci impossible, comme gentilhomme et comme soldat enfin, par la froideur de ses nouveaux alliés et par le refus hautain de François I"" d'accepter de lui un service.

On ne saurait imaginer une expiation plus complète. La pièce n'eut aucun succès cependant, et Ton ne conçoit guère, en cette circonstance, Textrôme sévérité du public, qu'un certain nombre de scènes non dépourvues de grandeur eussent dii tout au moins disposer à Tindulgence.

Peut être se rendait-il instinctivement compte de l'anachronisme commis parles auteurs en nous présentant un connétable do Bourbon désespérément courbé sous le blâme et l'outrage.

Sans vouloir excuser le moins du monde ce triste per-

sonnage, il faut reconnaître pourtant qu'à l'époque de François P'' et môme du temps de Louis XIV (la défection de Condé et celle de Turenne en font foi), on ne comprenait pas le patriotisme comme nous le comprenons aujourd'hui. Ce sentiment, très complexe tout d'abord, ne s'est épuré, simplifié en quelque sorte, que peu à peu. Ajoutons qu'au point de vue purement théâtral le tableau sans cesse renouvelé des humiliations du connétable ne laissait pas de devenir, à la longue, un peu monotone.

La distribution du drame de MM. Decourelle et dô Lacretelle est curieuse à rappeler.

Beauvallet faisait Bourbon; Bressant, François P^; Got, Charles-Quint; mademoiselle Favart, la reine de Portugal. Particularité digne d'être signalée : le rôle du sage et patriote Saint- Vallier était échu à Maubantqui devait, vingt-six ans plus tard, représenter le même personnage lors de la reprise peu fructueuse du Roi s amuse. Ce rôle décidément porte malheur.

18 septembre 1819. — Opéra-Comique : LE TESTAMENT ou LES BILLETS DOUX, opéra-comique en un acte, paroles de Planard, musique d'Auber.

Le Testament est le second ouvrage d'Auber. Le premier, le Séjour militaire^ avait vu le jour six années auparavant, le 27 février 1813.

Dans son intéressante brochure sur « la jeunesse d'Auber », M. Pougin raconte, h propos du Testament, une anecdocte peu connue qui prouve combien les hommes du métier eux-mêmes peuvent se méprendre sur le mérite d'un débutant.

La représentation du Testament avait, selon l'expression du rédacteur de ITndicateur des spectacles,

« éprouvé une opposition forte et soutenue », et, tandis qu'on sifflait dans la salle, Planard, l'auteur des paroles, se desespérait dans la coulisse et disait à qui voulait l'entendre : a Est-il possible que j'aie été confier à un si médiocre musicien un poème magnifique, en trois actes, qui ferait la fortune d'un compositeur de talent, et qu'il me fera tomber, comme cet ouvrage-ci ! «

Or, l'ouvrage sur le sort duquel Planard gémissait d'avance était la Bergère Châtelaine qui fut représentée deux ans plus tard et fut, en effet, quelque peu sifflée, comme le prévoyait le librettiste, mais non pas à cause de la musique, bien au contraire, car la partition fut jugée charmante.

On sait qu'Auber n'aborda le théâtre qu'assez tard. Voici en effet le très curieux article que lui consacraient en 1810 les rédacteurs du Dictionnaire historique des musiciens, Choron et Fayolle :

« Auber, dit le petit Auber, né h Paris vers 1780 (il était né [\ Caen, le 29 janvier 1782), a composé plusieurs romances, entre autres « le Bonjour » qui ont eu très grand succès. Il a publié plusieurs quatuors de violon et de violoncelle qui ont été exécutés dans les meilleurs concerts par les plus habiles artistes et qui ont été applaudis. »

Qui reconnaîtrait à ce modeste signalement le futur auteur de la Muette ?

C'est la nouvellede la ruine de son pèrequi décida Aubcr,de simple amateur qu'il était, fi se consacrer exclusivement au théâtre.

A quelque chose malheur est bon.

19 septembre 1839. — Opéra-Comique : LA REINE D'UN

JOUR, opéra-comique en trois actes, paroles de Scribe et de Saint-Georges, musique d'Adam,

Je recevais récemment d'Allemagne une nouvelle partition, la Reine Mariette, d'Ignace Brull, l'auteur de la Croix d'or dont j'ai déjà parlé.

Cette partition de la Reine Mariette contient de jolies pages^ entre autres un charmant finale, digne pendant de la scène correspondante de la Croix d'or. Mais il me suffit de jeter un coup d'œil sur le livret, l'histoire d'une modiste qui, par suite de circonstances bizarres, se trouve jouer pendant quelque temps le rôle d'une reine, pour reconnaître dans la Reine Mariette une adaptation peu déguisée de la Reine d'un jour.

Donnée pour les débuts de Masset, dont, par une faveur assez rare, Adam intercala deux morceaux dans son opéra-comique, la Reine d'un jour n'eut pas un succès très prolongé. Elle fut reprise en 1854 au Théâtre-Lyrique, et depuis, on l'avait un peu oubliée.

Il est donc admissible, jusqu'à un certain point, qu'on ait eu l'idée, à l'étranger, d'écrire une nouvelle partition sur la même donnée.

Mais comprend-on qu'il se soit trouvé de nos jours des compositeurs assez hardis... ou assez naïfs, pour refaire la Dame blanche, le Postillon de Longjumeau, le Domino noir et le Barbier de Séville ?

20 septembre 1769. — Italiens : LE TABLEAU PARLANT,

comédie-parade en un acte, en vers, paroles d'Anseaume, musique de Grétry.

Cette petite partition est, sans contredit, une des plus dignes de figurer dans la magnifique collection, encours

de publication, des œuvres de Gretry, véritable monument élevé, sur l'initiative du gouvernement belge, et par les soins de la maison Breitkopf et Hârtel, à la mémoire de Fauteur de la Caravane et de Richard Cœur de Lion.

Grétry l'a intitulée comédie-parade, pour lui conserver son caractère de joyeuse bouffonnerie. Mais cette bouffonnerie est traitée, musicalement, avec beaucoup d'art et de goût.

On raconte cependant qu'après une audition du Tableau parlant, une prude déclara qu'on ne pouvait entendre deux fois cet ouvrage « parce que les accompagnements en étaient d'une indécence outrée ! »

Quelle exclamation n'eût-elle pas poussée si Grétry eût glissé dans son opéra un trait de flûte imitatif, tel que celui que {proh pudor ! ) Gounod s'est permis au troisième acte de son Médecin malgré lui!

21 Septembre 1869. — Théâtre-Lyrique : LE DERNIER JOUR DE POMPÉI, opéra en quatre actes et cinq tableaux, livret de Nuitter et Beaumont, musique de Yictorin Joncières.

Un certain nombre d'incidents grotesques signalèrent, nous dirions égayèrent cette mémorable soirée, si, en pareil cas, il n'y avait toujours au moins deux personnes que la maladresse des metteurs en scène et des machinistes ne fait pas rire : l'auteur et le directeur.

Un des clous de la représentation devait être l'éruption du Vésuve. Or, il se trouva que le Vésuve lançait un jet de flamme imperceptible, qui, s'il faut en croire un témoin oculaire, n'eût pas fait peur à un apprenti pompier.

On ne s'amusa pas moins de la vue d'un canot minus-

cnle, monté par trois marionnettes, figurant, de façon a rendre toute illusion impossible, les principaux personnages du drame.

Mais la joie du public ne connut plus de bornes lorsque certain mannequin, destiné à remplacer l'esclave que Ton devait jeter à la mer, s'accrocha en route à un portant et resta suspendu dans le vide.

Demandez donc à quinze cents personnes, réunies pour s'amuser, d'écouler froidement un opéra dans de telles conditions! Une œuvre de premier ordre n'y résisterait pas, et celle-ci ne donnait que des promesses.

En vain, comme devait le faire plus tard M. Garvalho pour les Noces de Fernande, M. Pasdeloup, alors directeur du Théâtre-Lyrique, convia-t-il la presse, huit jours après la première, à une nouvelle audition du Dernier Jour de Pompéi, Les derniers jours de cet opéra étaient définitivement comptés.

Heureusement, M. Joncières n'était pas homme à se décourager après un échec. Il n'eut plus qu'une pensée : prendre sa revanche, et, cette revanche, il l'a prise avec Dimitri et le Chevalier Jean,

22 Septembre 1862. — Gomédie-Frauçaise : DOLORÈS, drame en quatre actes, en vers, par Louis Bouiihet,

Mon rêve est mort, sans espoir qu'il renaissd. Le temps m'échappe et Torgueil imposteur Pousse au néant les jours de ma jeunesse, Comme un troupeau dont il fut le pasteur.

Pareil au flux d'une mer inféconde.

Sur mon cadavre, au sépulcre endormi, Je sens déjà monter l'oubli du monde, Qui, tout vivant, m'a couvert à demi.

Ne serait-ce pas en pensant à DolorèSj la grande déception de sa vie, que Louis Bouilhet a écrit ces vers désenchantés, où 5 comme le remarque très justement M. Maxime Du Camp dans ses curieux souvenirs littéraires, « l'auteur déjà oublié de Madame de Montarcy et cVIIélène Peyvon semble indiquer qu'il avait le douloureux sentiment de cet oubli. »

Ses débuts au théâtre s'étaient effectués sous les plus heureux auspices : les deux drames dont nous venons de rappeler les titres avaient eu, à l'Odéon, une longue suite de représentations. Il ne manquait à l'auteur que la consécration d'un succès à la Comédie-Française. Cette consécration lui manqua.

Dolorès fut froidement accueillie, et ni le succès d'estime de Faustine, à la Porte- Saint-Martin, en 1864, ni la brillante réussite de la Conjuration d'Amboise^ à l'Odéon, en 1866, ne consolèrent de cet échec Louis Bouilhet, qui mourut découragé, quelques années plus tard, à peine âgé de quarante-cinq ans.

Il y avait cependant de beaux vers et une situation très dramatique dans ce drame de Dolorès, écrit par le poète avec un évident parti pris d'assimilation de la facture et des procédés de Victor Hugo. Mais cette situation ne se dégageait qu'au troisième acte des lenteurs et des obscurités d'une exposition dont le moindre défaut était, comme on dit, de lancer l'auditeur sur une fausse piste.

Nous n'en sommes pas moins de l'avis de M. Ch. Monselct, qui déclarait, au lendemain de la première, avoir pris plus de plaisir h la représentation de ce drame de cape et d'épée qu'à celles de maintes comédies modernes où la Bourse et le notariat jouent les principaux rôles, et qui terminait ainsi son compte-rendu de Dolorès : « J'admire le courage de M. Louis Bouilhet, qui ne doute de rien, pas môme de son époque, et qui a pris l'autre

soir, quatre heures pour lui parler de la lune, des étoiles, des cédrats et de Thonneur. »

23 Septembre 1777. — Académie royale de musique : ARMIDE, opéra en cinq actes, paroles de Quinault, musique de Gluck.

Une lettre peu connue de Gluck, adressée, le 16 novembre 1777, à la comtesse de Fries, donne la mesure de rémotion produite dans le public par l'apparition à'Armide.

a Jamais, dit-il, on n'a livré une bataille plus terrible et plus disputée que celle que j'ai donnée avec mon opéra à'Armide. Les cabales contre Iphigénie, Orphée et Alceste, n'étaient que de petites rencontres entre les troupes légères, en comparaison ».

« Le fait est que l'opéra, qu'on disait être tombé, a fait, en sept représentations, 37.200 livres, sans compter les loges louées pour Tannée et sans les abonnés. Hier, huitième représentation, on a fait 5.767 livres. Jamais on n'a vu un silence si soutenu. Le parterre était si serré, qu'un homme qui avait le chapeau sur la tête et à qui la sentinelle disait de l'ôter, lui a répondu : « Venez donc (( vous-même me l'ôter, car je ne puis faire usage de « mon bras! » J'ai vu des gens, en sortant, les cheveux délabrés et les habits baignés, comme s'ils étaient tombés dans une rivière. Il faut être Français pour acheter un plaisir à ce prix-là!... »

La dernière audition ù'Armide^ à Paris, remonte au 1®' avril 1837 (représentation de retraite de Nourrit). Encore ne donna-t-on, ce soir-là, que le second acte, avec le bénéficiaire dans le rôle de Renaud, et madame Dorus-Gras dans celui d'Armide.

l II fut question de remettre cet admirable ouvrage au

répertoire vers 1860, sous la direction d'Alphonse Royer; mais on dut y renoncer, faute, paraît-il, d'interprètes suffisants, et Ton se rabattit sur Alceste.

Une lettre de Berlioz, datée de 1863, nous apprend en outre qu'à cette époque, M. Carvalho songea à reprendre Armide au Théâtre-Lyrique, avec madame Charton- Demeur dans le rôle principal.

Enfin, lorsque éclata la guerre avec l'Allemagne, en 1870, M. Perrin venait de donner des ordres pour une reprise solennelle d^ Armide, à l'Académie de musique.

Et cependant mademoiselle Krauss ne figurait pas encore, alors, parmi les pensionnaires de notre première scène lyrique. Comment, pendant son long séjour à l'Opéra, ne s'est-il pas trouvé un directeur assez hardi, et peut-être assez habile, pour confier à la grande artiste la tâche, écrasante pour toute autre qu'elle, de personnifier la sublime héroïne de Gluck?

24 Septembre 1842. — Porte-Saint-Martin : MAÏHILDK, x drame en cinq actes, par Félix Pyat et Eugène Sue.

Le roman de Matliilde a été le grand succès de feuilleton du règne de Louis-Philippe.

On s'arrachait littéralement les numéros du Journal des Débats, où se déroulaient, habilement découpées en tranches, les tragiques aventures de l'héroïne infortunée d'Eugène Sue. Jamais peut-être une œuvre d'imagination n'avait autant surexcité la curiosité publique, depuis l'époque où les lecteurs de Claris.^e i/(Z/7ou*e se pressaient â l'arrivée des diligences de Londres, pour connaître plus tôt l'issue du duel du colonel Morden et de Lovelace.

Sans retrouver la vogue extraordinaire du roman, la pièce deMathilde eut beaucoup de succès, et nous nous

souvenons d'avoir assisté, en 1870, à une reprise fort bien accueillie de ce drame, avec Lia Félix et Jane Essler (Matliilde et Ursule), Lacressonnière, Brésil et Charly (Sécherin, Lugarto et Gontran),

La pièce est assez exactement calquée sur le roman. Le dénouement seul diffère, et cette différence est tout à l'avantage du drame.

Tandis qu'à l'origine, Lugarto mourait assez mélodramatiquement, muré dans son cachot, il est tué ici par celui dont il a été le mauvais génie, par Gontran de Lancry, qui, grièvement blessé en duel par Sécherin, tourne contre son perfide témoin l'arme dont il a le droit de se servir encore contre son adversaire.

Qu'on ne rie pas en évoquant à ce propos le souvenir de quelque coup du commandeur. Encadrée dans un décor pittoresque, préparée par un monologue saisissant, dans sa simplicité voulue, d'un bûcheron qui assiste par hasard aux préliminaires du duel, cette scène finale produit un grand effet et passe, à juste titre, pour une des plus heureuses trouvailles du drame moderne.

25 septembre 1834. — Opéra-Comique : LE CHALET, opéracomique en un acte, paroles de Scribe et de Mélesville, musique d'Adam.

J'ai rappelé les appréhensions grotesques du librettiste Planard, se désespérant d'avoir confié un superbe livret d'opéra-comique à ce musicien « sans talent » qui avait nom Auber.

Mélesville ne fut pas beaucoup plus charmé de voir mettre en musique, par Adam, le livret du Chalet, qu'il avait écrit en collaboration avec Scribe ; contrairement à tous les usages reçus, il exigea, en effet, que le compositeur ne touchât qu'un tiers des droits d'auteur.

Or, ce livret, fort joli du resle, et dont Mélesville était si fier, n'était en somme qu'une adaptation de la petite comédie de Gœthe, Jéry et Bœtolij qui avait déjà inspiré, en Allemagne, plusieurs opéras-comiques, et en France, nombre de vaudevilles.

Par un hasard singulier, le premier air composé par Adam, pour le théâtre, avait précisément été écrit pour un vaudeville, joué sans succès au Gymnase, en 182i, sur le môme sujet que le Chalet, et intitulé Pierre et Marie ou le Soldat ménétrier.

Ajoutons que le Chalet, comme plus tard Faust, de Gounod, trouva très difficilement un éditeur. En revanche un des morceaux les plus célèbres de cet aimable ouvrage a obtenu do nos jours une consécration populaire peu commune. Au-dessus d'un cabaret de Choisy-le-Roi on a pu contempler longtemps renseigne suivante: «Arrêtons nous ici », avec les premières notes de l'air de Max.

Peut-être môme y est-elle encore.

26 septembre 1843.— Gaîlé: PAMÉLA GIRAUD, pièce en y cinq actes, de Balzac.

Le théâtre exerçait sur Balzac une attraction irrésistible. Dans une intéressante causerie sur l'auteur de Paméla Giraud, Albéric Second a raconté que, certain soir, emporté par sa fougue naturelle, il se déclara prôt fi accaparer, avec le concours de quelques dramaturges de ses amis, toutes les scènes parisiennes, réservant à tel 'de ses collaborateurs les Français et l'Odéon, â tel autre les théâtres de genre, ne dédaignant môme pas la Porte- Saint-Antoine et Bobino, qui devait échoir en partage a rheureux signataire de Tarticle en question.

Vautrin^ qui fut interdit le lendemain de la première représentation, les Ressources de Quinolay jouées à

rOdéon au milieu d'un tumulte épouvantable, Paméla Giraud et la Marâtre, ne réalisèrent qu'à demi les espérances de Balzac.

^ Mercadet seul obtint un succès durable; mais cette comédie, remaniée par d'Ennery, ne fut jouée qu'après la mort de son auteur. Quoi qu'il en soit, les dernières de ces pièces constituent un progrès sensible sur les premières. Peut-être Balzac se fût-il donc placé au premier rang parmi nos auteurs dramatiques, après une période de tâtonnements analogue à celle qu'il avait traversée à ses débuts avant de se révéler grand romancier. Des cinq ouvrages qui composent son répertoire théâtral, celui qui nous occupe est, sans contredit, le moins hardi et le moins personnel. Les audaces relatives de Vautrin et des Ressources de Quinola n'avaient guère réussi à leur auteur, qui voulut cette fois faire du théâtre comme tout le monde, et, en réalité, Paméla Giraud ne diffère pas sensiblement, au point de vue du procédé, des mélodrames alors en vogue.

La donnée en est d'ailleurs intéressante, et quelques scènes du quatrième acte, marquées au coin de la bonne comédie, trahissent une profonde connaissance du cœur humain. Pour créer un alibi à son amoureux, Jules Rousseau, impliqué dans une conspiration contre Louis XVIII, l'héroïne, une simple fleuriste, consent à déclarer qu'elle a passé avec lui la nuit où a eu lieu la réunion des conjurés. Une fois le danger écarté, la famille Rousseau oublie, naturellement, le service rendu, et le mariage de la pauvre Paméla n'a lieu que grâce au concours désintéressé de Tavocat Dupré, le défenseur de Jules.

Citons, comme mots de la fin, cette réponse deDupré, à qui Rousseau père promet la moitié de sa fortune s'il sauve son fils: « Si j'avais toutes les moitiés de fortune qu'on m'a promises, je serais trop riche » ; et cette

réflexion plaisante d'un assistant qui s'étonne d'entendre Dupré parler tout seul : « Ah! ça, qu'est-ce qu'il se dit? Un avocat qui se parle à lui-même, c'est comme un pâtissier qui mange sa marchandise. »

27 septembrel859.— LES PREMIÈRES ARMES DE FIGARO,

pièce en trois actes, mêlée de chant, de Vandcrburch et Victorien Sardou, pour l'ouverture du théàtre«Déjazet.

Car ce fut bien cette jolie pièce, et non Candide, comme le disent, à l'envi l'un de l'autre, Vapereau, Larousse et Bitard, qui inaugura la série des succès obtenus par Sardou à l'ancien théâtre des Folies-Nouvelles, grâce au patronage et avec le concours de Virginie Déjazet.

Un vaudeville intitulé Candide avait, il est vrai, été antérieurement écrit par lui ; mais la censure en interdit la représentation, et les Premières Armes de Figaro prirent sa place.

Dans son récent ouvrage sur le théâtre contemporain, M. Léopold Lacour exprime le reg et que Victorien Sardou n'ait pas fait de préfaces pour ses pièces.

D'abord, l'auteur de Patrie en a fait deux: une pour les Pommes du voisin, une autre pour la IIaim\ Il avait môme dessein d'en écrire une troisième pour la Papil- /on?ie, mais il se ravisa au dernier moment.

N'est-ce pas enfin une sorte de préface que cette dédicace « â Virginie Déjazet » placée par Sardou en tête de ses Premières Armes de Figaro, touchant témoignage de reconnaissance du jeune auteur pour son inoubliable bienfaitrice:

«A qui dédier cette pièce, si ce n'est à vous, madame, qui en êtes l'âme et la vie? Comme l'enfant des contes de fées, j'ai trouvé sur ma route une marraine dont la

baguette enchantée m'ouvre la porte obstinément fermée ; ci je veux que son nom magique, écrit en tête de ce livre, fascine encore mon lecteur et désarme la critique ». » Parmi tant de couronnes tombées à vos pieds, acceptez donc la mienne, madame; elle vous rappellera sans cesse un bienfait que vous oublieriez dans le nombre, si je n'écrivais ici, pour mémoire, ce nom très obscur et heureux de se faire lire à la lueur du vôtre. »

28 septembre 1815. — Théâtre Feydeau : LE PREMIER VENU, opéra-comique en trois actes, paroles de Vial et Planard, musique d'Hérold.

Ce Premier venu n'en était pas un pour le public qui le connaissait et l'appréciait d'ancienne date. L'opéracomique d'Hérold n'était, en effet, que l'adaptation d'une comédie en trois actes, représentée, le 30 mai 1801, au théâtre de l'Odéon, où elle devait se maintenir au répertoire pendant plus d'un demi-siècle. Médiocrement intéressés par une intrigue dont les moindres détails leur étaient familiers, les spectateurs écoutèrent distraitement la partition d'Hérold et remarquèrent à peine le charmant trio des dormeurs, une des perles des œuvres de jeunesse du maître. Bref, la pièce disparut de l'affiche après quelques représentations.

S'il faut en croire Charles Maurice, le Premier venu qui devait faire la fortune de son auteur aurait était le produit d'un rêve: «Eum'éveillant, disait Vial, j'eus tout de suite écrit de mémoire mon plan et les principaux traits du dialogue .» Voilà une application inattendue du conseil de La Fontaine dans sa fable de Vllomme qui court après la fortune et V homme qui V attend dans son lit. En général, pourtant, il vaut encore mieux courir après, si l'on y tient beaucoup.

29 Septembre 1566. — Gliâteau de Rouen : LUCRÈCE, tragédie en cinq actes, de Nicolas Filleul.

i( Cette tragédie ne mérite, disent les frères Parfait, ni extrait ni critique. » Nous n'en parlerions donc pas si elle n'offrait cet intérêt historique d'être la première en date dont la «funeste aventure de la malheureuse victime de Tarquin ait fourni le sujet.

Nombre d'auteurs dramatiques ont, en 'effet, depuis Filleul jusqu'à Ponsard, choisi Lucrèce pour héroïne de leurs tragédies. La moins connue de ces tragédies, mais non pas la moins amusante, est celle de Regnard. Vous avez bien lu : Regnard. Elle est, du reste, assez malaisée îi découvrir dans les recueils de ses œuvres, où elle ne figure qu'à titre d'intermède d'une comédie en trois actes, la Foire Saint-Germain^ jouée pour la première fois par les comédiens italiens, le 26 novembre 161)o.

Elle est très courte, qualité qu'on ne saurait trop louer, et elle ne comprend que trois scènes où paraissent seulement trois personnages.

Dans la première, Lucrèce se plaint de sa beauté,

KUe qui ne veut pas en faire aucun usage !

Arrive l'écuycr de Tarquin porteur d'un message amoureux de son maître . et aussi d'un sesterce ; or, comme il le fait insidieusement remarquer :

Ua sesterce, en français, fait mille écus.., et plus.

Tarquin se présente à son tour et ne se donne pas la peine de dissimuler ses intentions :

Quoi, Seigneur, vous allez d'abord au criminel 1

s'écrie Lucrèce indignée... et elle se poignarde.

Tarquin, désespéré, ramasse le poignard « tout fumant de sagesse », et veut d'abord s'en frapper aussi. Mais il se ravise : « Remettons, dit-il, cette affaire à demain », et la pièce se termine sur cette réflexion philosophique :

0 temps, ô siècle, ô mœurs ! Que dira l'avenir ? D'un chimérique honneur le sexe s'infatue l Phitôt que forliguer, une femaie se tue ! 0 Lucrèce, m'amour! Vous donnez aujourd'hui Un exemple étonnant !... qui sera peu suivi !

Voilà, j'imagine, Tauteur de Sapor réhabilité comme poète tragique l

30 Septembre 1863. — Théâtre-Lyrique : LES PÊCHEURS DE PERLES, opéra en trois actes et quatre tableaux, paroles de Cormon et Michel Carré, musique de Georges Bizet.

Les Pêcheurs de perles obtinrent tout juste un succès d'estime, bien qu'on rencontre dans cet opéra, le premier en date de son auteur, trois morceaux de premier ordre: une exquise romance, un hymne admirable à Brahma et un très beau duo d'hommes, le même qui, adapté à d'autres paroles, devait produire une émotion si poignante, lorsque, treize ans plus tard, il fut chanté aux obsèques du compositeur.

Mais comme l'a dit Emile Augier :

Pour se faire connaître, il faut être connu,

et qui se souciait alors de Bizet ?

On s'en souciait à peine lorsque, neuf ans plus tard, jour pour jour, fut donnée au Vaudeville VArlésienne, dont les spectateurs de la première ne daignèrent même

pas écouter avec attention les délicieux intermèdes musicaux.

Aujourd'hui, Bizet est universellement considéré comme un des maîtres de l'école française. Nous nous garderions même d'énoncer une vérité aussi évidente, si nous n'avions quelque droit de nous compter parmi les admirateurs « de la veille » d'un artiste à qui auraient pu servir de devise ces quelques lignes d'une lettre adressée par lui à un ami :

u Je tiens ma voie ; maintenant, en marche ! Il faut monter, monter, monter toujours ! »

1er Octobre 1829. — Nouveautés : ISAURE, drame en trois actes, de Francis, Th. Nezel et Antier, musique d'Adam.

L'imagination des dramaturges était, à cette époque, fertile en inventions étranges : on a pu en juger par notre fidèle aperçu du sujet de Rafaël.

Celui à'Isaure est plus extraordinaire encore. Voici une analyse de cette pièce que j'emprunte textuellement à TAlmanach Barba, car la moindre modification risquerait de faire perdre à cet étonnant compte rendu une partie de sa saveur :

« Isaure sacrifie l'amour qu'elle éprouve pour Jules, son cousin, afin de sauver l'honneur de son père en consentant à épouser un riche propriétaire. »

(( Objet de la passion d'un fou par amour, elle est mordue par cet homme qu'un loup enragé a déjà blessé. »

((Le venin funeste circule dans les veines d'Isaure, qui succombe en proie aux plus horribles tourments. »

Ce simple récit ne donne-t-il pas la chair de poule?

Heureuse génération de 1830 qui a vu cela et qui l'a applaudi 1

Adam avait écrit pour Isaure quelques airs nouveaux qui donnèrent lieu à un procès intenté par l'Opéra-

Comique, toujours jaloux de ses privilèges. Je remarque que l'huissier chargé de verbaliser à cette occasion s'appelait Lécorché ; ce nom, on le reconnaîtra, était bien en situation.

2 Octobre 1838. - Gaîté : LE SONNEUR DE SAINT-PAUL, >

drame en quatre actes, de Bouchardy.

Le Sonneur de Saint-Paul a été le plus grand succès de Bouchardy, comme la Femme à deux maris, dont j'ai parlé plus haut, a été le plus grand succès de Pixérécourt. On ne joue plus du tout les drames dePixérécourt ; on ne joue plus guère ceux de Bouchardy, et, quand on les joue, consultez les vieux amateurs : ils vous diront que « ce n'est plus cela. »

11 y a cinquante ans, Théophile Gautier s'amusait déjà des furieux tournois de paroles auxquels se livraient deux des acteurs les plus aimés des théâtres du boulevard, Saint-Ernest et Delaistre, le premier faisant sonner tous les r, le second sifller tous les s.

« Sais-tu, disait Saint-Ernest, que je n'au/')'ais qu'un mot à Airre pou?'re te fairre p?-écipiterr en bas des mu/-res de cette demeu?T6i? — Et toi, répondait Dehiistre, ssaistu, quessije te ssaisis^ais sseulement avec cette main que voici, tu tomberais h l'insstant, pâle et glacé, S60U85 ce genou qui te presserait ssans merci, inssenssé ! »

Et le public trépignait d'enthousiasme. Car il croyait que c'était arrivé, ce bon public. Les acteurs le croyaient aussi. On écoulait avec conviction ces drames surprenants, aux imbroglios inextricables, aux péripéties étranges, aux dénouements plus étranges encore. On est plutôt tenté d'en rire aujourd'hui, et voilà pourquoi les dernières reprises des trois pièces les plus célèbres de Bourchardy, de Gaspardo le pécheur au Châlelet, en

1876; de Lazare le pâtre aux Nations, en 1882, et de celle qui nous occupe, à T Ambigu, en 1886, n'ont réalisé que d'assez piteuses recettes.

Le moment est proche, sans doute, où ces nobles représentants du mélodrame romantique rejoindront dans les limbes de l'oubli leurs ancêtres, Tékéli, le Pèlerin blanc et rHomme à trois visages, en attendant que les héros plus réalistes des drames contemporains aillent les y retrouver à leur tour.

Et ce sera justice.

3 octobre 1864, — Académie impériale de musique : RO- LAND A RONGEVAUX, opéra en quatre actes, paroles et musique de Mermet,

La récente reprise de Roland à Roncevauocy au théâtre du Ghâteau-d'Eau, a ramené l'attention de la presse et du public sur cet opéra trop vanté à son apparition, trop décrié depuis, etdontlesuccès,souslesecondEmpire, tint à un ensemble de circonstances quelque'peu analogues à celles qui, sous le premier, avaient assuré la brillante réussite du Triomphe de Trajan.

Le poème était bien découpé pour la scène, et inspiré par les aventures légendaires d'un héros essentiellement populaire et sympathique. Rappelons en passant que sous le titre de Roland à Roncevauœ, Rouget de Lisle a écrit un chœur guerrier dont le refrain

Mourons pour la patrie, C'est le sort le plus beau, le plus digne d'envie

a été reproduit dans le fameux hymne des Girondins du Chevalier de Maison-Rouge.

La partition, sans intérêt comme facture, témoignait d'une certaine noblesse d'accent, d'une inspiration facile,