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martiale, vigoureuse, et le compositeur avait su, en récrivant, résoudre le problème de faire vibrer presque constamment la corde guerrière et patriotique, sans trop verser cependant dans la banalité.

11 faut joindre à ces éléments de succès un autre facteur non moins important, la surprise causée par l'attrait incontestable d'un ouvrage qui, enfoui depuis quinze ans dans les archives de l'Académie de musique, n'en était sorti que par miracle, et sur la réussite duquel personne ne comptait, ni le directeur, ni les interprètes, ni les éditeurs, ni l'auteur peut-être lui-même, découragé par cette longue attente. Dès 1837, M. Mermet présentait inutilement aux directeurs des théâtres lyriques de Paris un opéra en deux actes laBannière du Roi qui ne devait jamais sortirde son portefeuille. On comprendra ainsi comment, le premier soir, Roland alla aux nues, et comment, dans unbel élan d'enthousiasme, le chef d'orchestre de l'Opéra Georges Hainl, mettant par extraordinaire la main à la plume, put écrire, sans soulever trop d'objections : « La partition de Roland n'est ni du Rossini, ni du Verdi, ni du Meverbeer, c'est du Mermet! »

Mais l'auteur eut le tort de tenter à nouveau la fortune avec les mêmes cartes en mains. Grisé par le succès de son opéra patriotique il voulut chanter Jeanne d'Arc après Roland et l'échec de sa seconde partition porta une rude atteinte au prestige de la première.

4 octobre 1786.— Palais-Royal: GUERRE OUVERTE ou RUSE CONTRE RUSE, comédie en trois actes, par Dumaniant.

11 y a des auteurs qui ne doutent de rien: Dumaniant était du nombre. Apprécié depuis longtemps comme acteur, à Paris et en province, il s'ennuya un beau matin

314 UNE rBEMiÈllE PAR JOUR

d'interpréter les comédies des autres, résolut d'en écrire à son tour, et pour son coup d'essai, s'avisa de refaire, en le corrigeant, le Barbier de Séville.

« Le grand mérite, dit un valet, dans Guerre ouverte^ d'attraper un vieux Géronte, bête comme un oison, et qui donne tête baissée dans des pièges mal tissus ! Le beau, le noble, le sublime, est de venir à bout d'un de ces personnages qui ne doutent de rien, de quelqu'un qu'on avertit au besoin des intrigues qu'on machine contre lui. »

Et en effet, le marquis de Dorsan (l'Almaviva de Guerre ouverte)^ a soin de mettre le nouveau Bartholo (le baron de Stanville), dans la confidence de son projet d'enlever sa nièce Lucile. Cet enlèvement est môme le résultat d'une gageure singulière. Si, avant minuit, le marquis a réussi à faire sortir Lucile de ses appartements, à la barbe de son oncle, le baron s'engage à consentir au mariage des deuxjeunes gens.

: Le marquis, est-il besoin de le dire, gagne son pari. Malgré ses prétentions à la finesse, son adversaire se montre bien un peu naïf. Quelques scènes amusantes n'en assurèrent pas moins à Guerre ouverte une vogue très prolongée, puisque, le 2 décembre 1844, cette comédie fui choisie pour figurer avec la Ciguë sur le programme d'une représentation extraordinaire donnée à Saint- Gloud devant la famille royale, et qu'on la jouait encore à rOdéon, il y a une trentaine d'années.

On l'avait à peu près oubliée cependant, lorsque Victorien Sardou eut l'idée d'en tirer, en modifiant le cadre, le scénario de son opéra-comique de Bataille d'amour. Mais cette tentative ne réussit pas, et quelques scènes un peu risquées efiarouchèrent le public, qui siffia vertement, sans pitié pour le librettiste et surtout pour le compositeur^ Yaucorbeil, dont la partition, trop unifor-

mément teintée d'archaïsme, méritait tout au moins d'être écoutée avec attention.

5 octobre 1831. —Variétés: LE CHEVREUIL ou LE FER- > MIER ANGLAIS comédie-vaudeville en trois actes, de Léon Halévy et Jaimc.

Odry éiait, parait-il, inimitable dans le principal rôle de ce vaudeville dont la donnée est assez originale.

Un fermier, Georges, s'est rendu coupable du meurtre d'un chevreuil, crime puni par les anciennes lois angiaises des peines les plus sévères.

Pour échapper au châtiment qui l'attend, Georgesvoudrait que sa femme Marguerite intercédât en sa faveur auprès du seigneur du comté, lord Seymour. Mais ce seigneur n'est rien moins qu'insensible aux charmes du beau sexe et Georges craint, d'autre part, de payer un peu cher le crédit de sa femme.

Heureusement, une nièce de lord Seymour, intéressée h se rapprocher incognito de son oncle, met les vêtements de Marguerite et se rend au château du noble lord accompagnée de Georges que chacun prend pour son mari.

On voit d'ici les scènes piquantes auxquelles donne lieu cette substitution de personnes .

La dernière reprise du Chevreuil a eu lieu aux Variétés, le 12 février 1871. Les principaux interprètes étaient Dupuis, excellent dans le rôle de Georges, mesdames Berthe Legrand, Gabiielle Gauthier, et Alice Regnault.

On jouait la pièce de Léon Halévy en matinée â la lueur des quinquets. Eh ! bien, le goùl du théâtre est si profondément enraciné chez nous, qu'en dépit des cir- . constances néfastes au milieu desquels se produisit cette reprise, le Chevreuil^ escorté du Vengeur et des Deux

Aveugles, attira encore un nombre respectable de spectateurs.

6 octobre 1873. — Ambigu-Comique : LE PARRICIDE,

drame en cinq actes, par Adolphe Belot.

Depuis ses débuts comme auteur dramatique, débuts qui remontent à une trentaine d'années déjà, M. Adolphe Belot a abordé presque tous les genres : la comédie dans le vrai sens du mot, c'est-à-dire la comédie comique, avec le Testament de César Girodot, la comédie sentimentale avec les Souvenirs^ la comédie de mœurs avec les Indifférents^ le drame intime avec la Vengeance du Mari et Miss Multon, le drame judiciaire avec V Article 47 et le Drame de la rue de la Paix, Topérette même avec Bidon, dont M. Blangini avait écrit la musique.

Dans cette vaste galerie théâtrale, le Parricide n'occupe qu'un rang secondaire. Le public accueillit assez froidement ce drame, qui manquait d'harmonie dans ses proportions et était comme partagé en deux parties d'un intérêt très inégal, défaut toujours grave, mais d'autant plus regrettable, en l'espèce, que la donnée du Parricide était assez neuve.

Les criminels ont rarement plus d'un tour dans leur bissac. Aussi quand ce tour leur a réussi, le répètent-ils assez volontiers, sauf à offrir un indice précieux à la police qui, mise en garde une première fois, a neuf chances sur dix de ne pas faire plus tard fausse route- Telle est cette donnée, fort ingénieuse, on le voit ; et, à ce titre, le Parricide a plus de droits à une mention rétrospective que tel autre drame à succès, dont le sujet plus ou moins banarne laisse aucune prise au souvenir.

7 octobre 1854. — Théâtre-Lyrique : LE BILLET DE MAR^ GUERITE, opéra-comique en trois actes, paroles de Leuven et Brunswick, musique de Gevaërt.

Vingt-trois ans se sont déjà écoulés depuis que M. Gevaërt a donné à Paris son dernier et peut-être son meilleur ouvrage, le Capitaine Henriot, Ce compositeur distingué s'est ensuite retiré en Belgique, son pays natal, où ses hautes fonctions de directeur du Conservatoire de Bruxelles et ses remarquables travaux sur la musique grecque ont attiré, en maintes occasions, l'attention de la critique.

Des sept ou huit opéras-comiques dont se compose le bagage dramatique de M. Gevaërt, celui que nous rencontrons aujourd'hui est, sans aucun doute, le meilleur.

Ecrite sur un livret un peu compliqué, mais agréable, brillamment interprétée par Colson, par Meillet et sa femme, par Achard enfin et par madame Deligne-Lauters, plus tard madame Gueymard, qui débutèrent le même soir dans cet ouvrage, la partition du Billet de MarguereV^ obtint un vif succès qu'eussent suffi, d'ailleurs, à justifier un certain nombre de morceaux, d'une excellente facture et d'un heureux tour mélodique.

Nous n'avons pas la pensée de faire concurrence au rédacteur du Dictionnaire lyrique en les citant tous.

Il en est un cependant que nous ne saurions passer sous silence : celui que chantent, au premier acte, Tobias et Reynold. Le nombre des jolis duos pour ténor et baryton est restreint. Celui-ci présente, en outre, l'avantage d'être d'une exécution assez facile et est resté, à ce double titre, au répertoire des chanteurs de salon.

318 UNE PREiMlÈl\E PAR JOUR

8 octobre 1859. — Comédie-Française, LES PROJETS DE MA TANTE, comédie en un acte, par Henri Nicolle.

• Tout le monde connaît cette petite comédie dont nous avons eu déjà Toccasion de parler à propos du Rendez-Vous^ de Fagan,et dont l'auteur, soit dit en passant, a été enterré par Vapereau quatorze ans trop tôt.

Mais on ignore généralement qu'avant de présenter sa pièce à la Comédie-Française Henri Nicolle avait, sur la même donnée, et avec le même titre, écrit une sorte de fantaisie dialoguée assez développée, qui figure dans un recueil de nouvelles aujourd'hui introuvable.

Chose curieuse, les Projets de ma tante sont le seul essai dramatique d'Henri Nicolle, comme le Bougeoir^ qu'on a remis a la scène il y a quatre ans, est la seule œuvre théâtrale de Clément Caraguel.

Or, ces deux aimables petits actes, simple délassement, pour leurs auteurs, de travaux plus sérieux, sontrestés et resteront sans doute longtemps au répertoire de la Comédie-Française, quand tant de dramaturges de profession terminent leur carrière sans avoir connu l'exquise jouissance de voir reprendre une de leurs pièces !

^ 9 octobre 1826. — - Académie royale de musique : LE SIÈGE DE GORINTHE, opéra en trois actes, paroles de Balocchi et Soumet, musique de Rossini.

L'avènement, à l'Académie de musique , de l'opéra moderne, date de cette soirée mémorable à l'issue de laquelle les orchestres réunis de TAcadémie de musique et des Italiens improvisèrent un concert sous les fenêtres de Rossini.

L'enthousiasme causé par l'apparition du Siège de Corinthe, la première œuvre que donnait à l'Opéra Tau-

teur du Barbier de Séville^ fut à peu près général. La presse, surtout la presse conservatrice, ne marchanda pas ses éloges au triomphateur. Presque seul, le Constitutionnel^ alors très libéral, se montra grondeur et circonspect. La musique n'a décidément rien de commun avec la politique.

En réalité, le Siège de Corinthe répondait à un besoin général d'émancipation artistique. Non seulement les Grecs et les Romains avaient fait leur temps, mais, au point de vue purement musical, les formes de la tragédie lyrique paraissaient rebattues et surannées. On voulait du nouveau à tout prix, sauf à confondre l'ivraie avec le bon grain, à traiter Avmide de perruque et à s'extasier, comme le faisait M. Vitet^ devant « le luxe eflrayant d'harmonie instrumentale » déployé dans le Siège de Corinthe!

Quelques mois plus tard, la r-eprésentation de Moïse devait arracher au môme M. Vitet ce cri d'angoisse : « La vogue de Moïse aura sans doute une très longue durée, mais comme rien n'est éternel, elle aura son déclin ; que fera-t'On alors ? »

On a fait la Muette^ Guillaume Tell, le Prophète, Faust, Aïda^ Lohengrin, L'art se renouvelle sans cesse. Tôt ou tard les œuvres musicales les plus acclamées entrent, comme on Ta dit spirituellement, dans la réserve de l'admiration rétrospective. Tel a été le sort, disons-le en terminant, du Siège de Corinthe qui, après avoir fourni une brillante carrière décent cinq représentations a fait, en 1844, sa dernière apparition sur la scène de l'Opéra.

s^ 10 octobre 1848. — Porte-Saint-Martin : LE LIVRE NOIR,

drame en cinq actes, par Léon Gozlan.

L'histoire de ce drame, aussi noir que son titre, est assez curieuse. Léon Gozlan, avait écrit, dans sa jeunesse, un drame intitulé VOpinion, quele comité delaComédie- Française avait refusé, en engageant l'auteur à s'adjoindre un collaborateur expérimenté et à faire jouer ensuite sa pièce, ainsi corrigée, sur une scène du boulevard.

Tout attristé par cet échec, Gozlan rencontre le dramaturge Alboize, à qui il raconte sa mésaventure. « Donnez-moi votre pièce, lui dit celui-ci; je vous garantis qu'elle sera représentée sur un de nos grands théâtres ».

Gozlan remercie Alboize avec effusion et apprend, à quelque temps de là, que sa pièce est en répétition au théâtre... Beaumarchais. Furieux, il veut en empêcher la représentation. Alboize s'y oppose formellement en déclarant que les choses sont trop avancées pour cela. Au moins Gozlan obtient-il qu'il ne sera pas nommé, et que Céline la Créole^ — c'est le nouveau titre du drame, -- ne sera jouée qu'après que lui, Gozlan, aura publié, sur la même donnée, une nouvelle dont la pièce aura l'air d'avoir été tirée.

Ce qui fut dit fut fait, et Céline la Créole fut représentée le 7 juillet 1838.

Quinze ans plus tard, Gozlan, croyant ce drame complètement oublié, le refit, avec le concours anonyme de Siraudin, et le donna comme une pièce nouvelle, à la Porte-Saint-Martin, sous le titre du Livre Noir.

Un journaliste signala le fait et s'étonna que le nom d'Alboize ne figurât pas tout au moins sur l'affiche, à côté de celui de Gozlan. A quoi l'auteur d'Aristide Fr oissard répondit qu'il se contentait de reprendre son bien.

En définitive, cette délicate question de propriété littéraire ne fut jamais tranchée, comme tant d'autres, et le nouvel arrangeur de V Opinion, Siraudin, toucha seul une petite part des droits d'auteur du Livre noir,

11 octobre 1836. — Comédie-Française : MARIE ou TROIS ^ ÉPOQUES, comédie en trois actes, par madame Ancelot.

S'il faut s'en rapporter à M. Charles Monselet, que nous citonssous toutes réserves, une des lectures de cette honnête et larmoyante comédie, quelque temps avant la première, avait été signalée par un incident bien drôle.

On était à la fin du premier acte, que l'auteur avait lu, de sa voix la plus argentine, devant un petit cercle d'intimes réunis dans le salon de monsieur et de madame Ancelot. Tous les yeux étaient mouillés de larmes. Brusquement la porte s'ouvre, et un orang-outang de la plus belle espèce s'avance en exécutant des cabrioles insensées.

Chacun se regarde. Le singe, se rendant compte enfin du milieu où il se trouve, s'arrête, examine la lampe et les spectateurs d'un air effaré et balbutie des paroles humaines. On reconnaît alors M. F..., un homme de lettres célèbre par ses distractions. M. Ancelot, qui s'était levé, vient à lui, et d'un ton ferme : « Pouvez-vous me dire^ monsieur, ce que signifie cette mauvaise plaisanterie? — Pardon, répond le singe en balbutiant ; j'arrivais pour le bal masqué... j'ai reçu une invitation. — Eh ! monsieur, réplique M. Ancelot, notre bal masqué est pour samedi ; c'est aujourd'hui jeudi. Retirez-vous? Votre présence ici, et surtout dans un tel moment, est indécente ! »

Profondément déconcerté, Torang-outang salue et se retire. La porte se referme sur lui et l'on se remet i\ la

lecture du second acte, qui n'obtient pas un moindre succès de larmes que le premier.

Soudain, un sourd gémissement, venu du côté de la porte, frappe les oreilles. M. Ancelot ouvre et se rencontrant encore avec le singe : « Pour le coup, monsieur, s'écrie-t-il, ceci passe les bornes de la mystification. Que voulez- vous encore? Répondez ! — Hélas ! dit Torang, il n'y a pas de ma faute. La queue de mon travestissement était prise dans la porte, et je n'ai pas voulu interrompre avant la fin de l'acte! »

C'est évidemment cette anecdote qui a donné à M, Champfleury l'idée de son amusant récit de Monsieur Triîigle,

12 octobre 1841. — Théâtre-Italien : DON JUAN, opéra en deux actes, paroles de Da Ponte, musique de Mozart, représenté en France pour la première fois.

Sous le règne d'Alphonse XI, un gentilhomme de Castille tue le commandeur Ulboa, dont il courtisait la fille, et reste impuni jusqu'au jour où il meurt mystérieusement atteint de la vengeance divine.

Deux siècles plus tard, un jeune poète, Gabriel Tellez, recueille cette anecdote delà bouche du supérieur d'un monastère des fransciscains où avait été élevé unmonument à la mémoire du commandeur.

Il se l'approprie, et y puise les éléments d^'un drame joué sous le titre du Séducteur de Séville et souslepseudonyme de Tirso de Molina, drame tour à tour vigoureux et affecté, sombre et jovial, alerte et languissant, où le poète promène son héros dans toutes les parties de l'Espagne, et nous le montre séduisant les filles des nobles et les villageoises, se moquant des scrupules de son valet Cavalinon, l'ancêtre de Sganarelle et de Leporello, ré-

pondant aux supplications de son père par cette dure paroles, « les larmes sont la manie des vieillards », mais demeurant catholique au fond deTâme, hésitant à accepter rinvitation du commandeur, et lui demandanten vain la faveur de se confesser au moment suprême.

Telle est la première incarnation de Don Juan.

Dans des vers peu connus, Théodore de Banville nous a donné la liste à peu près complète de toutes celles qu'a inspirées le drame de Tirso de Molina :

A ce festin royal, de leurs pays venus

Soupaient tous les Don Juaiis et toutes les Vénus :

D'abord tous les Don Juans des pièces espagnoles,

Avec leurs airs de rois et leurs amours frivoles ;

Et puis tous ces don Juans sans nulle profondeur,

Qui tuaient pour la forme un petit commandeur;

Et puis après ceux-là, le don Juan de Molière

Avec sa théorie atroce et singulière ;

Le don Juan de Mozart et celui de Byron,

Tous deux songeant encore àleur décaméron ;

Et celui qui trouva chez notre Henri Blaze

L'amour qui sauve, après la volupté qui blase,

Et ce don Juan, pareil au poète persan

Que Musset déguisa sous le surnom d'Hassan.

Voilà de l'érudition aimable ! Hélas, n'en fait pas qui veut !

13 octobre 1862. - Vaudeville : LES IVRESSES, comédie en quatre actes, de Théodore Barrière et Lambert Tliiboust.

On a raconté, il y a deux ans, qu'à l'issue de la répétition générale iVAntoùieftc Riyaucl, M. Uaymond Deslandcs avait apporté à sa comédie une modihcalion importante : la veille de la première, Antoinette Higaud était absolument coupable ; le lendemain, elle n'avait à se reprocher que quelques légèretés.

Il y aurait une étude curieuse à faire sur les remaniements de la dernière heure pratiqués dans leurs pièces par les auteurs dramatiques, remaniements souvent utiles, parfois fâcheux ; les courants d'opinion sont si différents à une répétition générale et à une première!

Voici, par exemple, les Ivresses : la pièce de Barrière et de Lambert Thiboust obtint un succès extraordinaire à la répétition générale; le lendemain, on Faccueillit avec une froideur d'autant plus pénible pour les auteurs que le succès leur paraissait plus assuré.

Le même phénomène se produisit pour les Dettes de cœui\ d'Auguste Maquet : « J'assistais à la répétition générale, raconte M. Sarcey dans une de ses chroniques ; nous pleurâmes tous à remporter nos mouchoirs trempés de larmes. Le lendemain, cette même pièce, jouée de la même façon, par les mêmes artistes, me sembla, à moi, dont les yeux étaient à peine séchés, prodigieusement froide et ennuyeuse. »

Combien d'autres exemples nous pourrions citer, d' (( emballements » plus ou moins justifiés! N'avonsnous pas vu, dans ces dernières années, l'émotion provoquée par la répétition générale des Rantzau et des Grands Enfants se modérer sensiblement le lendemain ? Par contre, la liste serait longue à établir des pièces sur le succès desquelles on ne comptait pas du tout, et qui en ont eu un très grand à la première : les Deux Orphelines, par exemple, et, dans un genre tout différent, VŒU crevé, dont les interprètes se demandaient anxieusement, avant le lever du rideau, « s'ils iraient jusqu'au bout! »

14 Octobre 1735. — Théâtre- Français : LES ACTEURS DÉPLACÉS, ou L'AMANT COMÉDIEN, comédie en un acte, avec un prologue, par Laffîchard.

Le litre de cette petite comédie est aussi oublié aujourd'hui que le nom de son auteur, qui fut successivement chargé, à la Comédie-Italienne, des modestes fonctions de souffleur et de receveur.

Les Acteurs déplacés visent cependant un travers qui est de tous les temps : cette disposition naturelle des comédiens à n'être jamais satisfaits de leurs rôles.

Dans le prologue, la Folie, déguisée en auteur, propose aux artistes du Théâtre-Français de jouer une pièce de sa composition. Elle la lit, on la reçoit; mais, le moment de la distribution venu, aucun comédien ne veut du rôle qui lui est destiné.

La Folie s'avise alors d'un moyen ingénieux de mettre tout le monde d'accord : les rôles seront tirés au sort.

Imaginez une représentation fantaisiste de Ruij-Blas, où Thiron ferait Ruy-Blas; Maubant, donCésar; Coquelin cadet, don Salluste; madame Jouassain, Marie de Neubourg; mademoiselle Reichemberg, la duègne; madame Oranger, Casilda : vous aurez une idée du comique de cette petite pièce, qui réussit beaucoup par sa singularité.

15 octobre 1665. — Hôtel de Bourgogne : LA MERE COQUETTE, comédie en cinq actes, en vers, de Quinault.

Il a été plus d'une fois question, dans ces derniers temps, de la candidature à l'Académie française de M. Jules Barbier, le parolier de presque tous les opéras et opéras -comiques applaudis depuis trente ans, et l'on a invoqué comme précédent, l'admission, parmi

les immortels, du plus illustre librettiste d'autrefois, Philippe Quinault.

11 ne nous appartient pas de discuter les titres de M. Jules Barbier à l'Académie française. Seulement, ses amis sont mal inspirés lorsqu'ils placent sa candidature sous le patronage de Quinault.

Quinault, en effets n'a nullement été reçu parmi les Quarante comme librettiste, et pour une raison péremptoire : à l'époque de sa réception, il n'avait encore écrit aucun livret d'opéra.

En revanche, il avait fait jouer dix-sept pièces, tristes ou gaies, de valeur inégale, mais parmi lesquelles figure la célèbre comédie de la Mère coquette.

Nous ne dirons pas, avec certains contemporains de Quinault, a qu'il n'y a pas plus de quatre comédies de Molière qu'on puisse opposer à celle-là ». L'intérêt en paraît aujourd'hui un peu languissant. Quelques scènes ont vieilli. Mais le rôle de la mère coquette est finement dessiné; celui de sa fille Isabelle est gracieux et charmant. La pièce abonde en mots spirituels, en pensées délicates, en jolis vers; celui-ci, par exemple, qu'on a souvent cité :

Une fille, à seize ans, défait bien une mère.

Il en est sorti plus d^un roman.

Bref, la Mère coquette est une des plus remarquables comédies du répertoire théâtral du xvn^ siècle. Aussi conçoit-on qu'après Tavoir fait jouer, avec un très vif succès, Quinault n'ait pas attendu de s'improviser librettiste pour se présenter à l'Académie française.

Sa place y était marquée de droit.

16 octobre 1845. — Théâtre-Italien : NABUGODOXOSOR,

opéra en quatre actes, paroles de Solera, musique de Verdi, représenté en France pour la première fois.

C'est le troisième opéra de Verdi, qui l'écrivit en moins d'un mois, sur un livret de Solera, refusé par Nicolaï, l'auteur des Joyeuses Commères de Windsor,

Le succès en fut immense, et pendant quelque temps on ne porta, en Italie, que des chapeaux, des manteaux à la Verdi. On donna même le nom du compositeur à de modestes ustensiles de cuisine !

Chanté pour la première fois, à Paris, le 16 octobre 1845, par Derivis, Ronconi et mademoiselle Brambilla, Nabucodonosor reçut un accueil moins enthousiaste, mais sympathique cependant. Sans doute, l'œuvre était inégale et ne relevait pas toujours d'un art très délicat. L'abus des sonorités bruyantes auxquelles se complaisait l'auteur donna même lieu à ce quatrain assez plaisant :

Vraiment, l'affiche est dans son tort; En faux on devrait la poursuivre :

Pourquoi nous annoncer iXabucodonos — or, Quand c'est Nabucodonos — cuivre?

Mais on excusa la brutalité de certains procédés en faveur de la fougue juvénile, de la verve entraînanle déployée par le compositeur.

C'est cette rapidité d'allure qui, le soir de la première, à Milan, avait inspiré à Mercadante celte réponse :

Comme un ami lui demandait, à la fin du premier acte, ce qu'il pensait de l'ouvrage ;

— Je pense, dit-il, que si j'avais été chargé de mettre

en musique le livret, au lieu de Verdi, on en serait encore à la première scène!

17 octobre 1864. — Gymnase : LES CURIEUSES, comédie en un acte, de Henri Meiihac et A. Delavigne.

Vous souvenez -vous d'un chapitre des Rougon^ Macquart, où Son Excellence Eugène Rougon, pour complaire à sa maîtresse, fait le chien et se traîne sur les pieds et sur les mains, en poussant des hou! hou! comiques.

Dans son ouvrage sur le roman naturaliste, M. Brunetière, voulant montrer que M. Zola confond souvent ses observations personnelles avec ses souvenirs littéraires, rapproche cet épisode d'une scène de la Venise sauvée, d'Olway, où le sénateur Antonio donne le même spectacle à la courtisane Aquilina :

« Je serai ton chien, lui dit-il; donne-moi des coups de pied! Hou! hou! Plus fort! encore plus fort! »

M. Deschanel, dans ses anecdotes sur le théâtre, rapporte la même chose d'un vieux duc et pair. La sottise des vieillards amoureux n'a d'égal que leur avilissement.

Sans remonter si loin, Fauteur de VAssommoir ne se serait-il pas tout simplement souvenu de cette charmante comédie des Curieuses^ où certain haut personnage fait, lui aussi, le chien, pour amuser une cocotte, sans se douter qu'il est vu par deux femmes du monde de sa connaissance.

Otway, Meiihac, Zola : trois noms qu'on ne s'attend guère à voir citer ensemble !

18 octobre 1854. — Académie de musique : LA XONXE SANGLANTE, opéra en cinq actes, paroles de Scribe et Germain Delavigne, musique de Gounod.

On sait que Bizet a travaillé à un 1res grand nombre d'œuvres qui ne devaient jamais voir le jour : une Guzla de l'Emir, un Calendal, un opéra des Templiers, un oratorio de Geneviève, une Clarisse Harlowe en cinq actes, de Philippe Gille, une Griselidis, de Sardou, enfin un Yvan le Terrible, fruit de son admiration pour Verdi, assure son biographe, M. Pigot. Or, le livret de ce dernier opéra n'était tombé en la possession de l'auteur de Carmen qu'après avoir passé par les mains de presque tous les compositeurs de notre temps, de Gounod entre autres, qui devait en utiliser plus tard deux morceaux devenus universellement célèbres, la valse et la marche de Faust.

Non moins accidentée a été la destinée du poème de la Nonne sanglante, qui, refusé tour à tour par iMeyerbeer, Berlioz, Ambroise Thomas, Grisar, Verdi et Félicien David, échut enfin en partage à Gounod.

Mieux eût valu le laissera jamais dans les cartons de TAcadémie de Musique; car cette médiocre adaptation d'un épisode du roman du Moine, de Lewis, nuisit beaucoup h Teffet d'une partition qui contenait des pages très remarcjuables, notamment la belle symphonie descriptive exécutée au deuxième acte, pendant que la scène re$te déserte.

Quelques critiques virent même là une heureuse innovation du jeune compositeur, oubliant que, soixanle-dix ans auparavant, Piccini avait intercalé dans son opéra de Diane et Endijmion un épisode symphonique tout ?i fait analogue.

19 octobre 1847. — Vaudeville : LE CHEVALIER

D'ESSONNE , comédie-vaudeville en trois actes , par Dupeuty et Anicet Bourgeois.

Comme dans le soir des Rois, de Shakespeare, dont M. Dorchain nous a donné, sous le titre de Conte cV Avril, une poétique imitation, l'action du Chevalier d'Essonne repose sur l'extraordinaire ressemblance d'un frère et d'une sœur.

Des circonstances politiques ont décidé une jeune veuve, madame d'Herbelay, à mettre à profit sa ressemblance avec son frère, le chevalier d'Essonne, pour se substituer m^omentanément à lui.

Cette malencontreuse substitution l'expose bientôt à faire un long voyage en tête à tête avec un ami trop zélé de sa famille, à donner l'accolade à toute une compagnie de mousquetaires, à monter la garde devant la chambre du cardinal Mazarin, à se batlre en duel ; un peu plus, il lui faudrait prendre une maîtresse! Heureusement, le concours d'une gentille paysanne, Régaillette, la tire d'embarras au moment le plus critique, et l'imbroglio se dénoue par un mariage.

Il ne faut pas demander aux personnages de Dupeuty et d'Anicet Bourgeois, de s'élever, comme les héros de Shakespeare, et de nous enlever, avec eux, sur les ailes de la fantaisie, au-dessus des réalités terrestres. Nous sommes ici dans le domaine un peu plat du vaudeville traditionnel et nous n'en sortons pas.

Au moins la pièce est-elle gaie, amusante, bien découpée pour la scène; on sent que les auteurs possédaient à fond ce qu'on est convenu d'appeler la « science du plancher », une expression malheureuse, par parenthèse, car elle semble, a-t-on dit, assimiler le métier

d'écrivain dramatique à celui de menuisier. Des critiques prétendent, il est vrai, que cette assimilation n'est pas toujours fausse. On peut ajouter que les auteurs dramatiques ne sont pas seuls à souffrir de cette comparaison. Les poètes, ceux qui usent outre mesure des chevilles, en ont leur part.

20 octobre 1804. — Théâtre Louvois : LA JEUNE FEMME ^ COLÈRE, comédie en un acte, d'Etienne.

« Si votre femme est colère, soyez plus colère qu'elle; c'est le plus sûr moyen de la calmer. » Tel est le conseil pratique qui ressort de la lecture de cette aimable, mais vieillotte petite comédie, oîi mademoiselle Mars se montra inimitable et que mademoiselle Plessy eut un jour la singulière fantaisie de jouer en anglais.

Le conseil doit être bon, car nombre d'écrivains l'avaient donné avec succès avant Etienne : madame de Genlis, dans son Mari instituteur; Boccace dans un de ses contes; l'auteur anonyme d'un fabliau du douzième siècle ; Shakespeare, enfin, dans sa Mégère mise à la raison, dont le héros, Petrucchio, terrifie tellement, par ses accès de fureur feinte, sa femme Catarina, que celle-ci, pour ne pas s exposer à de nouvelles violences, se déclare prête à dire, si son mari le désire, qu'il fait nuit en plein jour.

Une année ne s'était pas écoulée depuis l'apparition de la comédie d'Etienne, qu'une autre Femme colère^ transformée en opéra-comique par Claparède et par Boieldieu, était représentée à Saint-Pétersbourg. Une Vieille Femme colère devait aussi se produire avec succès au Panorama-Dramatique, le 28 avril 1823.

Enfin, de nos jours, le môme sujet a été repris par MM. Cormon, Michel Carré et Gevaërt, dans leur agréable

opéra-comique du Diable au moulin. Seulement, les rôles sont renversés : c'est un meunier colère que sa voisine Marthe rend doux comme un mouton, en Timitant avec usure.

L'accord parfait est-il indispensable entre époux ?

La dispute est d'un grand secours ; Sans elle on dormirait toujours

a dit La Fontaine qui avait, d'ailleurs, pris ses précautions pour disputer le moins possible contre sa femme.

21 octobre 1784. — Théâtre-Italien : RICHARD CŒUR DE LION, comédie en trois actes, en prose, môlée d'ariettes^ paroles de Sedaine, musique de Grétry,

Remarquez ce titre : « comédie môlée d'ariettes », qui est celui sous lequel a été donné, pour la première fois, le chef-d'œuvre de Grétry.

En écoutant cet opéra, construit sur une donnée si simple, ce petit drame cousu d'un fil si ténu, où se mélangent si naïvement la gaieté simple et franche, le sen« timent patriotique et les plus douces émotions du cœur, ne vous êtes-vous jamais demandé ce qu'eût fait d'une pareille donnée un librettiste de notre temps ?

La modeste « comédie mêlée d'ariettes » eût assurément versé dans l'ornière de l'opéra ; les sentiments tendres seraient devenus des passions violentes; le ciel bleu se serait couvert de nuages ; ce gouverneur, qui disparaît au milieu d'une fête villageoise, aurait servi de prétexte à un finale à sensation, et le compositeur, emboîtant le pas de son parolier et embouchant la trompette des grands jours, n'eût pas manqué de monter fièrement à Tassant du château-fort où Richard est enfermé.

Grétry n'a pas eu de si hautes visées. Il a simplement trouvé une note sentimentale, qui n'a pas vieilli, parce qu'elle était vraie, et la mélodie si simple, qui permet à récuyer fidèle de retrouver son maître, fera battre encore bien des cœurs.

Eh bien, savez-vous ce qui diminuait, pour Théophile Gautier, l'effet de cet admirable duo, un chef-d'œuvre d'expression dramatique et de sentiment? « C'est que, disait-il, on ne pouvait le voir exécuter au théâtre, sans se iîgurer deux serins qui chantent, l'un sur l'arbre et l'autre dans sa cage! »

Ces gens d'esprit ne respectent rien !

22 Octobre 1709. — Théâtre-Français : LA JOUEUSE,

comédie en cinq actes, par Dufresny.

Le 19 décembre 1697, Ilegnard donnait le Joueur à la Comédie-Française et, moins de trois mois après, le 27 février 1697, son ancien collaborateur, Dufresny, faisait représenter parla troupe de la Comédie, le Clieoa^ lier joueur.

Cette succession singulière, sur le môme théâtre, et à un intervalle aussi rapproché, de deux pièces similaires, s'explique par une circonstance toute spéciale.

Dufresny prétendait que Regnard lui avait pris le scénario de sa pièce, qu'ils devaient écrire ensemble et qu'il s'était contenté de mettre en vers. Regnard soutenait au contraire que Dufresny, sachant qu'il travaillait h une comédie intitulée le Joueur, s'était empressé d'en écrire une sous le môme titre.

Quoi qu'il en soit, la comédie de Regnard eut un succès qui dure encore, tandis que celle de Dufresny

ne fut jouée qu'une fois, ce qui fît dire à un plaisant,

Que quiconque aujourd'hui voit l'un et Tautre ouvrage Dit que Regnard a l'avantage D'avoir été le bon larron.

L'échec complet de Dufresny eût dû le dégoûter à jamais de prendre le jeu pour sujet de pièce.

Douze ans plus tard, il donna cependant sa comédie de la Joueuse. Mais cette seconde pièce ne fût pas beaucoup mieux accueillie que la première et n'eut que cinq représentations.

Le croirait-on? Malgré cette déveine persistante, Dufresny ne se tint pas pour battu. Il écrivit à nouveau sa Joueuse, en vers, mais la mort le frappa avant qu'il en eût vu la représentation.

23 octobre 1871. — Bouffes-Parisiens : LE TESTAMENT

DE M. DE CRAC, opérette en un acte, paroles de J. Moinaux et J. Noriac, musique de Gh. Lecocq.

Dans le courant de Tannée 1856, Offenbach, désireux de justifier sa position exceptionnelle de directeur privilégié des Bouffes, imagina de mettre au concours la composition d'un petit opéra-comique, le docteur Miracle^ dont le poème était de Jaime fils et Mestépès.

Deux jeunes compositeurs, Bizet et Lecocq, obtinrent ex œquo le premier prix, et leurs partitions dont, au grand regret des amateurs, la seconde seule a été publiée, furent exécutées à un jour d'intervalle, les 8 et 9 août 1857.

Le hasard a voulu que de ces deux lauréats, le premier ne fît plus jamais d'incursion dans le genre bouffe, et que le second, qui s'y est au contraire exclusivement

consacré, ne donnât qu'un très petit nombre d'opérettes, toutes en un acte, sur le théâtre de son premier succès.

La meilleure de ces courtes saynètes est, sans contredit, le Testament de M. de Crac, dont le livret est amusant et la musique charmante. L'impression des premières répétitions n'avait cependant pas été très satisfaisante. Le début paraissait languissant, et l'on ne savait comment remédier à ce défaut d'intérêt, lorque Oiïenbach, qui se trouvait là par hasard — car depuis longtemps il ne dirigeait plus les Bouffes, — conseilla un simple déplacement de morceaux, qui suffit à donner aux premières scènes l'animation qui leur manquait. A Berthelier revint aussi l'idée de l'épisode de la tabatière, que tout le monde trouva très drôle.

M. Lecocq ne nous en voudra pas d'avoir révélé au public les noms de ces deux collaborateurs anonvmes.

24 octobre 1658. — Salle du vieux Louvre, devant le Roi : LE DOCTEUR AMOUREUX, farce en un acte, de Molière.

Cette petite farce, qui n'a jamais été imprimée et dont Boileau regrettait la perte, a donné lieu, de nos jours, à une assez piquante supercherie littéraire, qui occupa quelque temps l'attention du public et dont le souvenir est consigné au tome II de V Histoire de VOdèon^ par MM. Porel et Monval.

Aux premiers jours de l'année 1845, VEntracte insérait dans ses colonnes une lettre timbrée, de Rouen, par laquelle M. Guérault-Lagrange, qui se disait avocat en cette ville et descendant du comédien Lagrange, l'ancien camarade de Molière, annonçait qu'en fouillant dans une armoire où s'étaient entassés de vieux papiers de famille, il avait mis la main sur une copie du Docteur amoureux.

Le directeur de TOdéon, Lireux, la demanda immédiatement à M. Guérault-Lagrange, par une lettre publiée dans les journaux. M. de Galonné se fit l'intermédiaire de Tavocat rouennais, retenu en Normandie par la goutte. Bref, la pièce fut représentée, sous le nom de Molière, le 3 mars 1845.

J'oubliais de dire que le précieux manuscrit avait été déposé au foyer du théâtre pendant la durée de la représentation. Avant même le lever du rideau, l'aspect de ce manuscrit avait inspiré à plusieurs critiques des doutes sur son authenticité : « Nous serions bien surpris, disait Théophile Gautier, si ce prétendu manuscrit ancien avait plus de six mois de date ; un vieux manuscrit aurait l'air plus neuf, et ne prendrait pas tant de précautions archaïques. »

La pièce fut cependant respectueusement écoutée, bien qu'elle se rapprochât davantage du genre de Regnard que de celui de Molière.

Bientôt après, le public apprit qu'il avait été victime d'une mystification. Le précieux manuscrit n'avait, en effet, que quelques mois de date. Le Docteur amoureux était l'œuvre d'un débutant, M. de Galonné. Découragé de faire inutilement antichambre dans les théâtres de Paris, ce jeune auteur n'avait trouvé pour se faire jouer que ce moyen, qui n'était pas, on doit le reconnaître à sa louange, à la portée du premier venu.

25 octobre 1845. — Ambigu: LES MOUSQUETAIRES, drame

en cinq actes et treize tableaux, d'Alexandre Dumas et Auguste Maquet.

A ce titre des Mousquetaires j Dumas devait substituer plus tard celui, plus rationnel, de Vingt ans après, puisque la pièce dont nous nous occupons est tirée de la

seconde partie, ainsi nommée, de l'épopée romanesque de D'Artagnanet de ses fidèles compagnons.

Mais cette substitution n'eut lieu que lorsque, en 1849, Tauteur, se décidant à mettre en scène les aventures de jeunessede seshéros, donnaàses Mousquetaires une suite qui était, en réalité, un immense prologue.

La récente publication du livre de M. Blaze de Bury sur Alexandre Dumas, me dispense de recherches personnelles sur les incidents des répétitions et de la première des Mousquetaires.

Je me contente donc d'emprunter à M. Blaze de Bury une amusante anecdote qu'il dit tenir de M. Alexandre Dumas fils.

A Tune des répétitions, Dumas remarqua, derrière les portants, le casque d'un pompier qui écoutait la pièce, très attentif. Au milieu du septième tableau, le casque disparut.

(( Est-ce que tu vois le casque du pompier, toi? dit Dumas à son fils. — Non, il n'est plus là. »

Après l'acte, Dumas se mit en quête du pompier, qui ne le connaissait pas, et, le rejoignant :

« Pourquoi, lui demanda-t-il, avez-vous cessé d'écouter le tableau ? — Parce qu'il ne m'amusait pas autant que les autres. »

La réplique suffit à Dumas ; il s'en va dans le cabinet du directeur, Béraud; ilote sa redingote, sa cravate, son gilet, ses bretelles, ouvre le col de sa chemise, comme il faisait quand il se mettait à travailler, et demande la copie du septième tableau ; on la lui donne, il la déchire et la jette au feu :

« Qu'est-ce que vous faites donc là? lui dit Béraud. — Le tableau n'a pas amusé le pompier; je le détruis. Je vois ce qui manque. »

Et, séante tenante, il le récrivit.

26 octobre 1819. — Italiens : IL BARBIEREDI SIVIGLIA,

opéra-boufîe en deux actes, livret de Sterbini, musique de Rossini, représenté en France pour la première fois.

Je n'ai pas la pensée de refaire l'histoire du Barbier de Séville. Cette histoire, tout le monde la connaît pour l'avoir lue dans une centaine d'écrits, livres et brochures, articles de dictionnaires et de journaux.

Qu'il me suffise de rappeler qu'à la première représentation au théâtre Argentina, à Rome, le 26 décembre 1816, l'ouvrage, ballotté par une salle houleuse, dut lutter misérablement contre une cabale organisée, comme •un simple Tannhaûser à l'Opéra de Paris.

Depuis il a pris sa revanche: il a été joué partout; il a exercé les talents des plus grands virtuoses du siècle, et, après soixante-huit ans, n'a rien perdu de sa prodigieuse popularité.

Jusqu'en 1884, une seule œuvre musicale avait eu le privilège de paraître sur nos quatre grandes scènes lyriques, les Noces de Figaro, représentées à l'Opéra en 1793, .au Théâtre-Italien en 1807, au Théâtre-Lyrique en 1858, à l'Opéra-Comique depuis 1874.

Grâce à l'initiative de M. Carvalho, le Barbier de Séville participe aujourd'hui au même honneur. On l'a joué à rOpéra-Comique depuis la soirée du 6 novembre 1884, •soirée d'orageuse mémoire où mademoiselle Mézeray, remplaça à l'improviste mademoiselle VanZandt «indisposée »; à l'Opéra, une seule fois, il est vrai, en 1853; au Théâtre-Lyrique, à partir de 1857; aux Italiens depuis... toujours.

Signalons une autre particularité peu connue relative au Barbier.

On sait que, dans ses Soirées de Vorchestre, Berlioz s'amuse à faire causer entre eux ses musiciens toutes les

fois qu'on ne joue pas une œuvre de premier ordre. Or, la dix-septième soirée est consacrée au Barbier de Sévilky et, ce soir-là toutes les conversations s'interrompent comme aux jours où l'on exécute Fidelio^ Armide ou la Vestale,

Si Berlioz n'a pas suffisamment admiré Mozart, on voit qu'il rendait justice à Rossini.

27 octobre 1840. — Théâtre-Italien: LUCRKZIA BORGIA, at

opéra en trois actes, livret de Romani, musique deDonizetti, représenté en France pour la première fois.

Les anciens habitués des Italiens se souviennent d'avoir vu, en 1845, Lucrezia Borgia jouée sous le titre de la Rinegata^ par des artistes costumés en Turcs.

A la suite d'un procès intenté et gagné par Victor Hugo, les auteurs italiens avaient dû recourir à cette singulière transformation, sous peine de voir interdire, en France, la représentation de leur opéra. Heureusement un terrain de conciliation fut bientôt trouvé, et, moyennant une indemnité convenue, Lucrezia Borgia reparut sur l'affiche avec son véritable titre.

Le livret de Romani avait primilivement été destiné à Mercadante, qui se trouvant soull'rant, pria Donizetti de prendre pour son compte le contrat qu'il avait signé avec le directeur de la Scala.

11 ne restait que quarante jours pour mettre à la scène un ouvrage qui n'était môme pas commencé. Donizetti livra l'opéra en moins de quatre semaines. Quelques années plus tard, il devait écrire en neuf jours la partition de Don Pasquale, Cette prodigieuse facilité expli'iue comment, de 1818 à 1844, soit en vingt-six ans, l'auteur de la Favorite, n'a pas composé moins de soixante-sept opéras.

Jouée pour la première fois à la Scala, en 1834, avec une interprétation de premier ordre, Lucrezia Borgia fut plus brillamment exécutée encore à Paris par Mario, Tamburini, Lablache et par mademoiselle Julia Grisi, la belle Julia Grisi, dont Gautier disait qu'il donnerait ses droits politiques pour la voir au bain.

28 octobre 1853. — Variétés: PEPITO, opéra-comique en un acte, paroles de Léon Battu et Jules Moinaux, musique d'Olîenbach.

Entre tant d'opérettes, fruits de la verve intarissable d'Offenbach, nous citons celle-ci de préférence, malgré ses proportions minuscules, parce qu'elle est la première que son auteur ait réussi à faire entendre sur un théâtre de Paris.

Nous disons « sur un théâtre », car d'autres saynètes d'Offenbach avaient auparavant été exécutées à Paris, dans des concerts, V Alcôve^ notamment, avec Grignon, Barbot,Jacotot et mademoiselleBouillé, pour interprètes, et le Trésor à Mathurin, devenu plus tard le Mariage aux lanternes, avec Sainte-Foy, mesdames Meillet, Lemercier et Théric.

On a raconté maintes fois l'histoire des pénibles débuts d'Offenbach, violoncelliste de talent, compositeur de romances applaudies, s'échouant, faute d'autres ressources, devant un pupitre de chef d'orchestre de la Comédie-Française, et écrivant, pendant les entr'actes, des (( mélodrames» pour le théâtre, ou des opéras-comiques dont le directeur de la salle Favart ne voulait pas.

L'auteur de la Chanson de ForluniOj cherchait, comme on dit, sa voie. L'accueil sympathique fait à Pepito la lui traça sans doute, car toutes les premières opérettes données plus tard aux Bouffes, par Offenbach, sont cou-

lées dans le moule de celle-ci, qui contenait, par parenthèse, un charmant trio, et dontPradeau reprit plus tard, aux Boufies, le principal rôle, excellemment créé par Leclerc.

29 octobre 1864. — Comédie- Française : MAITRE GUÉRIN,

comédie en cinq actes, par Emile Augier.

Lorsque fut joué Maître Guérin, on applaudit beaucoup au dénouement de cette belle comédie, très originale, très curieusement travaillée, et que, depuis longtemps, la Comédie-Française aurait dû remettre à la scène.

Pris dans les filets tendus par lui à son voisin Desroncerets, un inventeur de la famille de Van Claës, maître Guérin voit son foyer déserté par son fils, qui repousse dédaigneusement une fortune déloyalement acquise, et par sa femme, sur Taveugle soumission de laquelle il croyait cependant pouvoir toujours compter.

Avide et retors, sans scrupules et sans cœur, mais marchant toujours entouré des précautions légales, le notaire reste un moment étourdi par ce coup double auquel il ne pouvait s'attendre, car tout sentiment d'honneur lui est foncièrement étranger.

Mais bientôt il se redresse, et, voyant entrer Brenu, son homme de paille, dont il a pris la fille pour servante, après l'avoir séduite, il le retient tranquillement à dîner.

Eh! bien, le dénouement primitif de Maître Guérin était, paraît-il, plus brutal, plus réaliste et plus moral aussi.

Cette fille de Brenu, cette Françoise que le notaire « ne veut pas qu'on tracasse » et dont madame Guérin avait dû subir si longtemps les façons insolentes, entrait en scène en môme temps que son père, et s'avançant hardiment vers le notaire : « Donne- moi les clefs, lui

disait-elle. C'est à moi de les garder désormais. — Noa, répondait timidement celui-ci. — Donne-les moi ! je les veux ! »

Il les donnait, la tête basse, et la servante maîtresse s'installait en souveraine à la place occupée le malin par la femme légitime. L'expiation de maître Guérin commençait.

Si ce dénouement n'a jamais existé que dans l'imagination d'un chroniqueur fantaisiste, convenez qu'il n'était pas mal trouvé.

30 octobre 1783. — Château de Fontainebleau, devant la Cour: LA CARAVANE DU CAIRE, opéra en trois actes, paroles de Morel de Chedeville, musique de Grétry.

La question de la paternité du livret de la Caravane a été souvent débattue, jamais résolue.

Dans sa Bibliothèque musicale du théâtre de V Opéra ^ M. de Lajarte n'hésite pas à désigner ainsi la Caravane: «opéra en trois actes, paroles de M. le comte de Provence (Louis XVIIl) et Morel, anonymes sur le livret. » Il attribue même à cette part de collaboration du futur roi de France le regain de succès obtenu par l'opéra de Grétry sous la Restauration.

D'autre part, Goizet, dans son précieux opuscule sur la collaboration au théâtre^ fait, à propos de la Caravane^ les réflexions suivantes : « Nous ne parlerons pas de la collaboration attribuée à Louis XVI pour la Caravane; nous n'y croyons pas. Louis XVI était plutôt serrurier qu'homme de lettres. Il n'a même pu fournir le plan de cet opéra, car ce plan est pris d'un ballet de Dauberval, représenté à Turin, en 1757, et intitulé la Foire de Smyrne. »

Quoi qu'il en soit, la Caravane a eu un immense succès,

un des plus grands qu'un opéra ait jamais obtenus à TAcadémie de musique, puisque ce succès se chiffre par un total de cinq cent six représentations.

Et cependant^ ô inconstance de la vogue en matière musicale ! que reste-t-il de cet opéra si vanté, si constamment applaudi et si remarquable, en somme, étant donnée l'époque où il fut composé? Un simple et vulgaire pont neuf, Tair fameux: « La victoire est à nous ! »

31 octobre 1877. — Opéra-Comique : LA SURPRIS K DE L'AMOUR, opéra-comique en deux actes, poème de Charles Monselet, d'après Marivaux, musique de F. Poise.

Marivaux a écrit deux Surprises de Vamour,

La première, destinée aux comédiens italiens, n'est qu'une esquisse dans laquelle il s'essayait, avec quelque gaucherie, mais non sans grâce et sans espril, à ses délicates et ingénieuses études du cœur humain.

La seconde, refaite quelques années plus tard pour le Théâtre-Français, est une comédie très profonde, très étudiée, à laquelle MM. Meilhac et Halévy ont cerlaiiiement pensé en écrivant leur jolie pièce de la Veuve, et qui devrait figurer au répertoire de la Comédie-Française entre les Fausses Confidences et le Jeu de V Amour et du Hasard,

C'est, nous n'avons pas besoin de le rappeler, la première de ces deux Surprises que M. Poise a rajeunie en y adaptant une exquise partition, vrai régal de délicats qui semblait devoir, dans les combinaisons du répertoire de rOpéra-Comique, devenir un plal de résistance.

Pourquoi donc, au moment de l'incendie de la salle Favart,y avait-il plus de huit années qu'on ne jouait plus ce charmant ouvrage? On reprend des pièces médiocres et Ton néglige les bonnes. La musique a ses destins comme les livres.

l^r Novembre 1797, — Théâtre Feydeau : LES BONS VOI- SINS, opéra-comique en un acte, paroles de Planterre, musique de Jadin.

Jadin a eu le sort commun à tant de musiciens, même des plus célèbres, qui atteignent un âge très avancé. II avait vu peu à peu disparaître ses œuvres du répertoire. L'oubli s'était insensiblement fait autour de son nom.

On peut se rendre compte de la haute situation artistique à laquelle il était arrivé au commencement du siècle, en lisant certain passage des « Souvenirs» d'Adam, où Tauteur du Chalet cite Jadin, à côté de Cherubini, de Méhul et de Kreutzer, parmi les compositeurs « éminents » de son époque ; or, le mot d' « éminent » ne se prodiguait pas alors comme aujourd'hui. L'épithète est devenue commune, mais la chose est toujours rare.

Certes, la longue carrière musicale deJadin avait été laborieusement remplie!

Il avait composé une quarantaine d'opéras-comiques ; un Joconde^ avant Nicolo; un Mahomet 11^ avant Rossini.

Il avait improvisé tour à tour des cantates à la louange delà République, de l'Empire et de la Restaura tion.

Il avait mis Monsieur de Pourceaugnac en musique. II avait écrit des ouvertures etdes fantaisies pour orchestre, de nombreux morceaux de musique de chambre, des symphonies concertantes pour deux ou trois pianos, des sonates, des pots-pourris, des nocturnes, des romances, que sais-je encore!

De ces productions si diverses, il restait à peine un souvenir, lorsque Fauteur des Bons Voisins mourut, en 1853, âgé de quatre-vingt-cinq ans.

Depuis longtemps on ne jouait plus sa musique, et sa dernière œuvre exécutée publiquement a été sans doute ce Libéra nos qu'il avait composé quelques semaines avant sa mort, dans la prévision de sa fin prochaine, et dont une audition eut lieu le jour de ses obsèques, par les soins de ses anciens amis.

2 novembre 1848 — Comédie-Française: LA VIEILLESSE DE RICHELIEU, drame en cinq actes, par Octave Feuillet et Paul Bocage.

L'auteur du Roman d'un jeune homme pauvre, de Montjoye et de Chamillac, n'a pas donné place, dans ses œuvres complètes, à ses premiers essais dramatiques : la Nuit terrible^ York^ le Bourgeois de Rome^ Echec et Mat^ Palmay et la Vieillesse de Richelieu.

Est-ce parce que ces pièces, pour la plupart introuvables aujourd'hui, ont été écrites en collaboration ? Est-ce parce qu'elles diffèrent trop sensiblement de celles auxquelles M. Feuillet a dû, depuis, sa haute situation littéraire? Quoi qu'il en soit, cet ostracisme est regrettable, car il y a toujours plaisir et profit, pour le curieux, à se reporter aux débuts d'un écrivain de talent.

Voici, par exemple, la Vieillesse de Richelieu : taillée sur le patron des drames d'Alexandre Dumas, cette pièce

n'est certainement pas un chef-d'œuvre. La lecture n'en est cependant point dénuée d'intérêt, et telle scène où Richelieu reste tout à la fois confondu et charmé par la pureté naïve d'une jeune fille qu'il voulait séduire pourrait bien avoir inspiré celle, si vantée plus tard, du quatrième acte des Vieux Garçoyis^ entre Antoinette etMortimer.

Dans une gamme plus gaie, nous citerons l'amusante entrée dans l'ermitage de l'Arsenal, de Fronsac et de René qui, après avoir pris la place des porteurs de chaise d'une chanoinesse, pour pénétrer dans la bergerie, voient, avec une stupéfaction que l'on devine, sortir de la chaise le loup lui-même, Richelieu.

Citons, pour finir, ce bout de dialogue dont l'actualité est de tous les temps :

— M. de Maupeou dort cette nuit son dernier sommeil de ministre. Dame! ce n'est pas le sommeil du juste !

— Je vous croyais l'ami de M. de Maupeou ?

— Du tout, nous sommes brouillés à mort.

— Pardon. Qu'est-ce qu'il vous a donc fait?

— Ce qu'il m'a fait ?... Il tombe !

3 Novembre 1832. — Porte-Saint-Martin : PERRINET LE-

GLERG, drame en cinq actes, par Anicet Bourgeois et Lockroy.

Dans riiistoire du mélodrame contemporain, Anicet Bourgeois occupe une place spéciale.

Par sa pièce de Latude, quel'auleur de Tékéli a signée avec lui, il donne la main aux créateurs du genre, à la fameuse trilologie de Pixérécourt, Caigniez et Cuvelier, le Corneille, le Racine et le Crébillon du boulevard, comme on les appelait autrefois.

11 se rattache, d'autre part, à la génération contempo-

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raine, par ses drames de Marianne et du Médecin des enfants, écrits en collaboration avec d'Ennery, l'auteur toujours jeune des Deux Oiylielines^ d'une Cause célèbre et de Martyre.

Enfin le concours anonyme qu'il a prêté à Alexandre Dumas pour Tèrésa, Angèle et Caligula^ lui assigne une place, modeste il est vrai, dans la galerie des romantiques.

Cette influence de Técole alors en faveur se traduit dans Perrinet Leclerc par un jargon bizarre, ce jargon auquel ne pouvait s'habituer Brazier, impatienté d'entendre crier à tout propos : « mignons, compagnons, ma dague, truands, maugruants, malédiction!... pitié!... damnation!... à la rescousse !... etc. »

Ces rodomontades moyen âge ont même eu pour efl^et de vieillir Perrinet Leclerc plus que d'autres drames moins populaires d'Anicet Bourgeois. On s'en est bien aperçu lors de la dernière reprise au Ghàtelet, en

L'œuvre est loin d'être indiflérente, cependant, et mérite d'être classée parmi les meilleures du genre, qui, disons-le, valait peu ; elle se recommande surtout par la scène célèbre où, tiré de sa torpeur par les cris : « Vive Armagnac ! vive Bourgogne ! », le roi Charles YI retrouve une lueur de raison pour lancer aux combattants l'apostrophe rameuse : « Et qui donc criera : vive France? ».

4 novembre 1859. — Comédie-Française : LH DUC JOB, comédie en quatre actes, par Léon Lava.

Le Duc Job a été l'un des plus grands, sinon le plus grand succès de la Comédie-Française sous le second Empire, et Ton peut ajouter que la pièce de Léon Laya n'a jamais cessé, jusqu'en 1878, de figurer au répertoire.

Une réaction exagérée, comme toutes les réactions, s'est opérée contre cette comédie, ce grand vaudeville, si Ton veut; mais, au début, Temballement (qu'on nous permette le mot) fut général, chez les critiques attitrés commechez les simples curieux ; seulement, les premiers revinrent beaucoup plus vite que les seconds à une juste appréciation des choses.

Un témoignage caractéristique de ce revirement d'opinion presque immédiat de la presse nous est fourni par V Opinion nationale, dont Francisque Sarcey, récemment arrivé à Paris, rédigeait depuis quelques mois seulement la chronique dramatique.

Au lendemain de la première représentation, on pouvait lire, à la fin de la causerie théâtrale de la semaine, ces lignes chaleureuses : « Je ne puis terminer cet article sans annoncer au public le grand, le très grand succès de la comédie de M. Laya. De quel cœur nous avons applaudi de nobles pensées exprimées dans un noble langage ! Cela est bon, cela est excellent, et joué avec cette perfection qu'on ne trouve qu'aux Français. »

M. Sarcey qui est le premier à s'amuser aujourd'hui de cet enthousiasme juvénile m'a raconté qu'après avoir lu ce post-scriptum, Edmond About s'en était montré peu satisfait : «Quel besoin avais-tu de l'écrire si vite? lui avait-il dit amicalement ; plus tard, tu seras plus prudent.»

Dès la semaine suivante, le ton de l'article de fond consacré par M. Sarcey au Bue /o&, devait être, en effet, tout autre. Les premiers éloges sont tempérés par des réserves qui en diminuent singulièrement la portée. M. Sarcey ne s'insurge nullement contre le public. A quoi bon? Il finit même sa judicieuse causerie par cette sorte de profession de foi, d'autant plus curieuse à rappeler que, fait rare, celui qui l'a signée, il y a vingt-six ans, y est toujours resté fidèle:

« Les défauts abondent dans la pièce de M. Laya, et ces défauts sont grands... mais la pièce a réussi; tout grand succès a sa cause, et le public a toujours raison de s'amuser. Nous ne pouvons rien gagner à nous mettre en travers de son plaisir. Le critique n'est pas un factionnaire chargé de croiser la baïonnette sur une pièce douteuse, en criant: « On ne rit pas là ! y) C'est un officier qui court à côté de son régiment, du public, veux-je dire, emporté de la même ardetir que lui, qui crie bien de temps en temps : « Prenez garde ! » ou encore : « Allons donc ! » mais qui ne poursuit sa route et ne s'arrête qu'avec lui. ».

5 novembre 1816. — Odéon: LE FRÈRE ET LA SŒUR \ JUMEAUX, comédie en cinq actes, en vers, tirée de Shakespeare, par Népomucène Lemercier.

Les personnages de cette comédie tirée, comme Conte d'Avrily du soir des Rois, de Shakespeare, parlent une langue bien singulière. On en jugera par ce fragment :

Sommeillé-je? Est-il nuit? Non, je veille; il fait jour. Nouveau fil qui s'embrouille en surcroît de conteste (?) ; Mais mon ami revient, peu m'importe le reste.

Déjà, six années auparavant, une autre comédie de Lemercier, Piaule^ avait offert de curieux exemples d'inadvertance complète au point de vue du style :

Ma vie a trop d'écueils à traverser e/i^/^^'re...

S'il sied à votre sexe et surtout à vos traits (?; De rester généreuse etc.

En écrivant ces vers étranges, Lemercier avait peutêtre présente à l'esprit, la réponse du vieux Corneille à Baron, qui lui demandait de lui expliquer quatre vers de

Tite et Béréniee^ dont le sens lui paraissait inintelligible : (( Je ne les entends pas très bien non plus ; mais récitezles toujours : tel qui ne les entendra pas, les admirera. »

Le style, telle fut toujours la pierre d'achoppement de Lemercier, à qui ne manquaient ni Faudace ni la force tragique, et qu'on peut considérer comme le premier des romantiques, malgré son opposition, sur la fm de sa vie, à la révolution littéraire qu'il avait préparée.

EIi bien, ses incorrections et ses obscurités ne lui furent nullement imputées à crime lorsqu'il se présenta à l'Académie. Beaucoup d'immortels en avaient sans doute de pareilles sur la conscience. Par contre, on lui reprocha aigrement de s'être affranchi de la règle des trois unités! Ecoutons plutôt Merlin qui se fit, dans sa réponse au discours de réception de Lemercier, le portevoix de la docte assemblée tout entière :

« Quantàvotre comédie àQ Christophe Colomb ^iqh^^lOi^ en parler que pour protester, au nom de tous les hommes de goût, contre l'abus que vous y avez fait de vos talents, en vous écartant de Tune des règles fondamentales de la poésie dramatique, de l'unité de temps et de lieu!... Si tout récemment, dans des leçons publiques, vous n'aviez solennellement professé une doctrine réparatrice de l'exemple que vous vous aviez donné, l'Académie n'aurait pu, malgré vos titres littéraires, vous admettre dans son sein... Elle aurait sacrifié son estime pour vous à la crainte d'encourager les jeunes élèves de Melpomène et de Thalieà suivre la route que vous leur aviez si imprudemment ouverte !»

C'est net I

6 novembre 1830. — Odéon : L'ABBESSE DES URSULINES j^ ou LE PROCÈS ET LA MORT D'URBAIN GRANDIER, drame en trois actes, tiré des journaux du temps, par Gh. Desnoyers et Mallian.

La mort tragique de TinforUiné curé de Loudun n'a inspiré, croyons-nous, que quatre œuvres théâtrales, dont les deux premières sont signalées par nous pour la première fois : Urbain Grandier, drame historique, en trois actes, de Joseph Drugue (Dijon, 1834); ta Vie et la Mort d'Urbain Grandier ou la Jurisprudence française au XVIP siècle par Guinoyseau (Angers, 1844) ; le drame d'Alexandre Dumas, joué au Théâtre-Historique sous le titre à: Urbain Grandier, le 30 mars 1850, et celui que nous rencontrons aujourd'hui.

Dans son analyse de la pièce de Dumas, Théophile Gautier nTiésite pas à dire que l'auteur a n'a rien fait de mieux réussi qu'Urbain Grandier^ depuis et y compris la Tour de Ncsle. »

L'éloge est évidemment excessif. La pièce présente, sans doute, de l'intérêt, mais un intérêt purement romanesque, auquel l'histoire n'a aucune part. Ainsi, d'après Dumas, le curé de Loudun aurait toujours mené une vie d'une pureté de mœurs irréprochable, et était doué d'une sorte de pouvoir d'évocation surnaturel : double atteinte évidente à la vérité.

Quant au drame de Desnoyers et de Mallian, nous n'en pouvons parler que par ouï-dire, car nous ne sommes pas assez « ancêtres» pour l'avoir vu, et il n'a pas été imprimé. Les comptes-rendus de l'époque nous laissent supposer toutefois que, malgré l'annonce alléchante d'après « les journaux du temps », la fantaisie y tenait une large place.

En toute hypothèse, le pluriel les est de trop; il n'y

avait, en 1634, que deux journaux en France, la Gazette de France et le Mercure français^ et de ces deux journaux, le second seul a fait mention du supplice de Grandier.

Le véritable drame d'Urbain Grandier, drame absolument historique celui-là, a été écrit par le docteur Légué, dans son livre sur les Possédées de LouditUy et si vif est rintérêt de cette histoire, ainsi racontée, avec ses préliminaires romanesques, ses péripéties étranges, son terrible dénouement, qu'il nous paraît impossible qu'un écrivain puisse la rendre désormais plus saisissante, même en lui prêtant une fois de plus le prestige de la scène.

7 novembre 1702. — Opéra : TANCRÈDE, tragédie lyrique, en cinq actes et un prologue, paroles de Danchet, musique de Campra.

Dix années s'étaient écoulées depuis la mort de LuUi, et aucune œuvre remarquable ne s'était produite à l'Opéra. Madame de Sévigné avait elle donc raison de dire que le maître florentin n'aurait jamais de rival et que sa musique serait la seule qu'on entendrait en Paradis?

On commençait à le croire, lorsque l'apparition de VEurope galante, de Campra, représenléeavec un immense succès le 24 octobre 1697, vint prouver une fois de plus que, s'il se produit dans l'histoire de Fart des éclipses totales, ces éclipses ne sont jamais de longue durée.

Après avoir donné successivement le Carnaval de Venise^ Hésione et Aréthuse, Campra mit le sceau à sa réputation en écrivant Tancrcde.

De cette partition, qui devait se maintenir au répertoire pendant plus de soixante ans, il ne reste aujourd'hui qu'un souvenir. Encore Tancrède doit-il d'être souvent cité à une circonstance particulière : le rôle de

Clorinde est le premier qu'on ait écrit pour un contralto^ un bas-dessus, pour prendre le terme alors employé, et ce rôle fut créé par la célèbre mademoiselle Maupin.

Tous les arts, on Ta dit maintes fois, reposent, la musique exceptée, surdesbasessolideset presque immuables; la nature est un frein qui maîtrise les audaces et contient les rébellions. Sous la plume du compositeur, au contraire, la fantaisie trouve aisément crédit. Mais aussi cet art exquis est-il plus soumis que les autres aux caprices delà mode.

Tôt ou tard, la partition la plus admirée devient une simple curiosité, appréciée seulement de quelques amateurs. Si l'œuvre passe, le nom de l'auteur reste, et celui de Campra figurera toujours au premier rang des plus illustres représentants de notre vieille école nationale.

8 novembre 1838. — Théâtre de la Renaissance : RUY x BLAS, drame en cinq actes, en vers, de Victor Hugo,

Il y a, dans la genèse des œuvres dramatiques, des rencontres bien singulières.

L'année même ou Rmj Blas faisait son apparition en France, le célèbre romancier anglais, Bulwer Lytton, donnait, au théâtre de Covent-Garden, un drame intitulé la Dame de Lyon, dont voici le scénario :

La fille d'un négociant de Lyon, Pauline Deschapelles, élevée par sa mère dans des rêves d'ambition et de grandeur, s'est promis d'épouser un homme d'une haule condition sociale; elle n'est pas insensible, cependant, à l'envoi quotidien d'un bouquet de Heurs que lui adresse un inconnu.

Un prétendant éconduit par elle, Bauséant, imagine le moyen suivant de se venger de ses dédains.

L'homme aux bouquets, Claude, est une sorte de

paysan déclassé, intelligent et instruit, épris, lui aussi, de Pauline, mais trop pauvre pour aspirer à sa main. Bauséant vient le trouver et lui promet de lui faire épouser celle qu'il aime, s'il veut lui obéir sans discuter ses ordres.

Fou d'amour, celui-ci consent à tout, et, prenant un nom noble d'emprunt, est agréé de Pauline, qu'il épouse.

Bientôt, bourrelé de remords, il se décide à avouer à Pauline son infamie. Il fera annuler son mariage et s'éloignera pour toujours. Mais, profitant d'un moment où Pauline est seule, Bauséant s'est introduit chez elle; déjà il l'a saisie dans ses bras, quand Claude, intervenant à propos, provoque Bauséant en duel et sauve Pauline, qui lui pardonne.

Tout cela est terriblement bourgeois. Le rapprochement (rapprochement tout à fait fortuit) ne s'en impose pas moins entre Claude et Ruy Blas, Bauséant et Don Salluste, Pauline et Marie de Neubourg, et, comme la pièce de Bulwer est à peu près inconnue en France, nous avons jugé intéressant de la signaler à nouveau.

9 novembre 1842. — Opéra : LE VAISSEAU FANTOME,

opéra en deux actes,>aroles de PauleC Foucher, musique de Dielsch.

Il eût été simplement équitable d'ajouter sur l'affiche : livret de Paul Foucher , a d'après le scénario de Wagner. »

Rappelons, en effet, à la suite de quel étrange marché Dietsch, alors chef d'orchestre de l'Opéra, s'était trouvé en possession de ce livret.

C'était en 1840; Wagner avait obtenu, non sans peine, du directeur de l'Académie de musique, Léon Pillet, la

promesse de monter son opéra, le Vaisseau Fantôme, dont ridée lui était venue durant sa traversée de Russie en France, et que Paul Foucher devait se contenter de mettre en vers français.

Au dernier moment, Léon Pillet se ravisa et proposa à Wagner de lui acheter, moyennant 50O fr., son poème qu'il préférait confier à un compositeur de son choix. Wagner ne pouvait que se soumettre et accepter cette maigre indemnité, puisque aucun engagement écrit ne liait la direction envers lui. Il se réserva seulement la propriété de son œuvre en Allemagne, et la fit bientôt jouer à Dresde, sous son titre primitif, le Hollandais volant.

Juste retour des choses d'ici-bas : le Vaisseau Fantôme fit un fiasco complet à l'Opéra. On goûta médiocrement les modifications apportées par Paul Foucher au scénario de Wagner, et Ton s'étonna, par exemple, de voir l'amoureux éconduit, devenu prêtre, pousser le renoncement aux choses terrestres jusqu'à présider lui-même à l'union de sa fiancée et de son rival. La partition de Dietsch, bien que « marquée au coin de l'étude et du savoir », dit un critique bienveillant, fut jugée languissante et monotone; l'apothéose finale parut maigre. L'opéra de Wagner est, au contraire, resté une des œuvres les plus constamment applaudies et les plus populaires de son auteur.

10 novembre 1777. — CluUeau de Fontainebleau, devant la cour: TlXlX, ou L'ENFANT TROUVÉ, comédie en troi s actes, mêlée d'ariettes, paroles de Sedaine, musique deMonsigny.

Au lendemain de la première représentation de Félix, Monsigny, encore dans la force de Tàge et en pleine pos-

session de son talent, résolut, comme devait le faire, cinquante-deux ans plus tard, Rossini, de ne plus écrire pour le théâtre.

Les motifs d'une détermination si grave, et dont Thistoire de Tart offre si peu d'exemples, ont été diversement indiqués.

Fétis raconte que, ayant questionné à ce sujet Monsigny, en 1810, celui-ci avait simplement répondu qu'après avoir écrit la partition de Félix, il ne lui était plus venu une idée.

On a attribué aussi cette soudaine résolution à des désagréments qu'aurait essuyés le compositeur de lapart de ses interprètes. Ce motif serait bien futile.

Adam tenait, d'autre part, de la propre fille de Monsigny, que l'auteur du Déserteu7\ sentsint sa vue s'affaiblir de jour en jour, et menacé de la perdre tout à fait, s'était résigné, pour la garder, au sacrifice de ne plus écrire.

Pour d'autres biographes, enfin, la cause déterminante de la retraite prématurée de Monsigny aurait été le froid accueil fait par le public à sa partition de Félix.

Il faut sans doute prendre un peu de tout cela pour avoir la vraie raison de son silence. En définitive , il renonça à lutter davantage. On l'oublia vite, et, le croirait-on? ce fut en 1813 seulement, à l'âge de quatrevingt-quatre ans, qu'il fut nommé membre de l'Institut.

Celui qui aspirait à le remplacerpouvait dès ce jour-là commencer ses visites.

^ 11 novembre 1823. — Odéon : LE TRIBUNAL SECRET, tragédie en cinq actes, de Léon Thiessé.

L'histoire de l'Odéon, à cette époque, ressemble un peu — que l'on nous pardonne cet irrévérencieux rap*

prochement — à celle du théâtre-Taitbout, de bruyante mémoire.

On s'y pressait quand une première était annoncée ; les autres jours, la salle était un désert, uneThébaïde. Aussi les quolibets pleuvaient-ils comme grêle sur le malheureux théâtre.

C'est le temps où un groupe de jeunes gens déposaient des fusils entre les mains du préposé au vestiaire, stupéfait, sous le prétexte que les abords du théâtre étaient trop peu fréquentés pour qu'on pût s'y aventurer sans armes; c'est aussi l'époque où la Pandore annonçait que, vu le petit nombre des spectateurs, on n'allumerait plus désormais qu'un bec par personne, un demi-bec seulement pour les enfants, et où le Miroir insérait gravement l'annonce suivante : « L'administration de l'Odéon informe le monsieur qui assistait à la représentation d'hier, qu'on a trouvé dans la salle une tabatière qui doit lui appartenir. »

La première représentation du Tribunal secret, qui n'était, en somme, qu'une pâle imitation à\i Mahomet Aq Voltaire, fut signalée par des scènes de désordre d'une violence inouïe.

Comme autrefois Séide, comme plus tard Otbert, des Burgraves , le héros de la tragédie de Léon Thiessé, Rodolphe, se résolvait, sur l'ordre des francs-juges, à frapper son oncle Conrad de Westphalie, noble vieillard, qui présentait courageusement son sein au poignard du jeune fanatique.

Cette situation, éminemment tragique, ne fut pas du goût des spectateurs.

A la fin du cinquième acte, qui s'était passé tout entier au milieu de Thilarité générale, un véritable combat s'engagea dans le parterre. La gendarmerie dut intervenir et eut toutes les peines du monde à entraîner un jeune sif«-

fleur, que ses compagnons défendaient énergiquement. On ne put môme pas nommer l'auteur.

. Celui-ci se consola de sa disgrâce en racontant partout que le zèle intempestif des claqueurs avait seul provoqué cette prodigieuse hostilité.

On se console comme on peut. Il fait toujours bon être philosophe.

12 novembre 1832. — Comédie-Française et Odéon : VOLTAIRE ET MADAME DE POMPADOUR, comédie en trois actes, par Lafitte et Ch. Desnoyers.

Ce fait étrange et sans doute unique qu'une pièce nouvelle ait été jouée le même soir à la Comédie-Française et à rodéon, s'explique de la façon la plus naturelle.

A l'expiration du privilège d'Harel, comme directeur de rOdéon, le 1'^ avril 1832, le comte d'Argout avait décidé en conseil des ministres que, chaque jour de la semaine, un des principaux théâtres de Paris donnerait une représentation à rOdéon.

La troupe de la Comédie-Française répondit presque seule à cet appel, et, du 25 octobre 1832 au 31 mars 1835, parut, à des intervalles assez réguliers, sur la scène abandonnée par Harel.

Plus tard même, M. Védel, le nouveau directeur des Français, réalisant le rêve que devait, quarante ans plus tard, caressera nouveau M. Emile Perrin, obtint, par un arrêté ministériel en date du 21 août 1837, l'autorisation d'exploiter l'Odéon pendant deux années.

Mais cet essai de dédoublement de la troupe de la Comédie ne réussit pas, et, après une saison d'exploitation, M. Védel renonça à son privilège.

Détail curieux, qui montre quelle médiocre importance il faut attacher aux manifestations sympathiques ou hos-

tiles du public, les jours de première représentation: Jouée avec le même soin et par les mêmes artistes, la pièce de Lafitte et Charles Desnoyers fut, dans la même soirée, applaudie sur la rive droite de la Seine et outrageusement sifflée sur la rive gauche!

13 Novembre 1843. — Académie de musique : DOM SÉBASTIEN, ROI DE PORTUGAL, opéra en cinq actes, paroles de Scribe, musique de Donizetti.

Dans le courant du mois de février de Thiver 1884, on donnait, auxllaliens, Lucrezia Borgia^ pour les débuts de Gayarré.

Les deux premiers actes de la partition de Donizetti avaient laissé froid le public, qui ne s'était un peu échauffé que pendant le dramatique trio de Tempoisonnement.

Une délicieuse romance de ténor, intercalée au troisième acte, mit subitement la salle entière sous le charme et décida du grand succès de son interprète. Cette romance, que quelques amateurs seulement reconnurent, était tirée de Dom Sébastien.

Dom Sébastien contenait un certain nombre d'autres pages remarquables : une mélodie pour baryton, une belle marche funèbre. Malheureusement, cette marche funèbre fut une des causes de Tinsuccès d'un ouvrage dont la teinte uniformément sombre avait fait une fâcheuse impression sur le public. « Allons à Tenterrement de Dom Sébastien », disait-on en plaisantant. Et on n'y allait pas.

Donizetli conçut un violent chagrin de cet échec : « Dom Sébastien me tue », écrivait-il à un ami. L'accueil sympathique fait à son opéra par les Viennois, en 18i6, le consola un peu : « Les Parisiens reviendront à Dom

Sébastien, écrivait-il encore; j'ai composé cet ouvrage avec grand soin, et c'est pour moi un travail capital. Je n'aime pas à parler de moi; mais je vous assure que j'ai été très affligé de la manière dont m'ont traité les journaux : ils m'ont fait passer plus d'une nuit sans sommeil. »

Quelques mois après, l'auteur de Lucie et de Don Pasquale était fou.

14 novembre 1833. — Comédie-Française : BERTRAND ET RATON, ou L'ART DE CONSPIRER, comédie en cinq actes, de Scribe.

La récente reprise de Bertrand et Raton^ a donné à la critique l'occasion d'analyser et d'apprécier à nouveau cette comédie célèbre. Fidèle à notre modeste rôle d'anecdotier, nous nous contenterons de rappeler les menus incidents qui signalèrent son apparition.

De la première représentation de Bertrand et Raton, date d'abord, assure un des biographes de Scribe, M. Moulin, l'établissement des primes et des traités secrets avec les auteurs. Aux termes de son engagement avec le Gymnase, Scribe touchait alors une rente viagère de 6,000 francs, un bénéfice proportionnel sur les recettes, évalué à 8,000 francs environ, et enfin une prime de 750 francs par acte. 11 fallut donc que la Comédie- Française l'attirât à elle par l'attrait d'avantages supérieurs, attribués secrètement en dehors des conventions habituelles.

Un lapsus singulier fut commis le soir de la piremière par Tacteur chargé du petit rôle du président de la cour suprême.

« C'est quand l'Etat est en danger, c'est quand l'ordre public est troublé », devait dire ce personnage considé-

rable, « qu'il faut demander à la justice et aux lois un appui contre la révolte^ et non s'appuyer sur la révolte pour renverser \si justice, »

« C'est quand l'Etat est en danger », dit-il en se troublant, « qu'il faut demander cmx lois un appui contre la justice, » déclaration qui constituait à peu près un nonsens, mais qui, comme toutes les phrases vides et ronflantes, fut couverte d'applaudissements.

Rappelons encore que Talleyrand parut alors le type sur lequel était moulé Bertrand de Rantzau. Remarquons enlin que la pièce porte la signature de Scribe seul. Or, il n'est pas sans intérêt de constater que Scribe, qui a tant usé et abusé de la collaboration^ a mis une certaine coquetterie à signer seul deux de ses plus remarquables livrets d'opéra, la Juive et le Prophète] les jolis opérascomiques qui ont nom la Dame blanche, leDoinino noir, Fra Diavolo et Giralda; deux de ses plus charmants vaudevilles, Geneviève et la Protégée sans le savoir; enfin ses trois plus importantes comédies : Une Chaîne, la CamaraderiCy et Bertrand et Raton,

15 Novembre 1847. - Opéra National : LI::S PRKMll^RS PAS, scène-prologue, de Gustave Waëz et Alphonse Rover, musique d'Adam, Auber, Garafa et Halévv, exécutée pour l'inauguration du théâtre.

Ces premiers pas d'Adam dans la carrière directoriale où les circonstances l'avaient entraîné, furent assez heureux. Rrouillé avec le directeur de TOpéra-Comique, qui avait mis son répertoire en interdit, l'auteur du Chalet avait sollicité et obtenu, non sans peine, le privilège d'un « Opéra national » qui remplaça le ^^ Théâtre-historique », créé par Alexandre Dumas.

Malheureusement, après quelques mois d'une gestion

302 UNE PREMIÈRE PAR JOUli

assez fruclucLise, la révolulion de Février vint briser subitement les espérances d'Adam en l'obligeant à fermer son théâtre.

Parmi les créateurs des Premiers Pas, nous trouvons le nom de M. Legrand, l'excellent régisseur de l'Opéra- Comique, qui, lors de la dernière reprise du Sourd, tenait encore le rôle du chevalier.

Remarquons aussi que l'ouverture des Premier Pas^ ouverture composée par Adam, comprenait, comme plus tard celle du Pardon de Ploermel, des chœurs chantés derrière la toile.

Les ouvertures ainsi conçues sont assez rares. Le nombre en est suffisant, toutefois, pour justifier la définition orignale donnée par M. Henri Lavoix fils dans son Histoire de la Musique: « L'ouverture est une composition g^^^/iéra/emm^nstrumentale qui précède un opéra. »

16 Novembre 1783. — Château de Fontainebleau, devant la Cour : DIDON, opéra en trois actes, paroles de Marmontel, musique de Piccini.

Lorsque fut donné pour la première fois, devant la famille royale, qui en eut la primeur, l'opéra de Piccini, trente-six drames lyriques, inspirés parla tragique aventure de la fameuse reine de Garthage, avaient déjà été représentés en Europe : six en Allemagne, un en Angleterre, unenSuède, vingt-six en Italie, un enfin en France, celui deDesmarets, qui se termine par cette métaphore étonnante et vengeresse de Didon, se frappant de son poignard :

Perçons au moins son image, Puisqu'elle est encor dans mon cœur.

La didon de Piccini est très supérieure à toutes les précédentes, ce qui n'empêcha pas nombre de composi-

teurs de s'inspirer encore, par la suite, de la môme donnée. Les Didone ahhandonnata pullulent en Italie et Ton sait avec quelle noblesse d'inspiration et quelle puissance d'accent, cet antique sujet a été repris chez nous et comme renouvelé par lîerlioz.

Il y a quelques mois à peine, M. Charpentier obtenait le prix de Rome avec une cantate inlitulce Didon.

Pour en revenir à l'Opéra de Piccini, disons que l'impression produite dès le premier jour par ce bel ouvrage fut si grande que Louis XVI, qui pourtant n'aimait pas la musique, voulut l'entendre trois fois de suite. Ajoutons que Piccini avait trouvé dans madame Saint-Huberti, pour personnifier son héroïne, une interprète incomparable.

Quinze ans plus tard, la grande artiste passionnait encore la foule dans le rôle de Didon. Nous en avons pour témoignage un curieux madrigal de Napoléon à la célèbre cantatrice.

Romains, qui vous vantez d'une illustre origine, Voyez d'où dépendait votre empire naissant !

Didon n'a pas d'attrait assez puissant Pour retarder la fuite où son amant s'obstine. Mais si l'autre Didon, ornement de ces lieux,

Eut été reine de Carthage, Il eût, pour la servir, abandonné ses dieux, Et votre beau pays serait encor sauvage.

Ce madrigal, rappelons-le en passant, forme, avec une fable intitulée /v(' Lapin, le Chien et le Cluisseur^ e[ une devise pour un cadran solaire :

Le soleil passe, puis repasse,

Mais sans repasser, l'homme passe

tout le bagage poétique de Napoléon, celui du moins

qu'on lui attribue, car d'aucuns ont jugé douteuse la paternité de ces trois petites pièces de vers.

17 Novembre 1839. — Gaité : NAPOLÉON EN PARADIS,

vaudeville en un acte, de Simonin, Benjamin Antier et Théodore Nézel.

Le contre-coup de la révolution de 1830 se traduisit au théâtre par une véritable débauche de pièces anticléricales et napoléoniennes.

Ces deux courants se trouvent en quelque sorte confondus dans le vaudeville étonnant qui a pour titre Napoléon en Paradis.

Les dramaturges de la Terreur s'étaient contentés de tourner en caricature l'Eglise et ses ministres.

Les moqueries des vaudevillistes visent ici plus haut encore : elles s'adressent à Dieu lui-même, que l'ange Gabriel blâme d'avoir créé le monde en six jours, « car, en y 0 mettant plus de temps, il Teût sans doute fait meilleur » ; elles s'adressent aux anges qui s'ennuient de chanter toujours le même cantique ; à saint Pierre, à qui un héros de Juillet intime l'ordre de supprimer l'écriteau « Parlez au suisse », accroché au-dessus de sa porte, puisqu'il n'y a plus de Suisses à Paris depuis les trois Glorieuses. Aucun membre de la phalange céleste n'est respecté.

Le tout se termine, dit le rédacteur de VAlmanach Barba, par l'apothéose de Napoléon.

Car vous ne devineriez jamais l'objet de cette grotesque exhibition : cet objet est simplement la déification du grand Empereur à qui saint Pierre refuse l'entrée du Paradis, par crainte sans doute, dit un grognard :

Qu'un jour de goguette, L'P'tit Caporal dise au bon Dieu :

Ot'toi d' là que je m'y mette! »

Eh bien! le fétichisme napoléonien était tellement à Tordre du jour que, s'il faut s'en rapporter encore à VAlmanach Barba, cette pièce extraordinaire eut un grand succès.

18 novembre 1783. — Château de Fontainebleau, devant la Cour ; GHIMÈNE ou LE GTD, opéra en trois actes, paroles de Guillard, musique de Sacchini.

L'apparition du Cid, de Massenet, devait donner aux critiques et aux courriéristes l'idéi) de rechercher quels opérasavaientdéjà inspirés le héros de Corneille. On en a tout d'abord signalé quinze ; puis on a découvert onze autres, sans compter ceux que leurs auteurs ont gardés en portefeuille. C'est ainsi qu'en feuilletant le Charivari de 1868, j'ai trouvé la très curieuse annonce des trois œuvres suivantes :

Un Cid de Sardou, du Locle et Gevaërt, destiné fi l'Opéra.

Un autre Cid, d'Auguste Maquet et Maillart.

Enfin, une Clumène ou le Cid, de Saint-Georges et Paul Féval pour les paroles, mais sans désignation du compositeur.

Parmi tant d'opéras analogues, un seul, celui de Sacchini, avait été jusqu'ici représenté en France. Encore Chimène n'était-elle, en réalité, qu'une seconde édition d'unGran Cid joué d'abord fi Rome, en 17Gi, puis à Londres en 1779.

Au moment où un nouveau Cid attire la foule, peutôtre y a-t-il quelque intérêt fi parler de l'ancien.

L'œuvre de Sacchini fut, tout d'abord, très discutée à Fontainebleau, où elle fut éclipsée par la Didon de Piccini, jouée simultanément ; puis i\ Paris, où l'audition n'en eut lieu que le 9 février 1784, retardée,

raconte M. Ad. Jullion, par un incident assez bizarre : le froid fut tellement vif, cet hiver-là, que l?s peintres ne pouvaient travailler aux décors, les couleurs elles peinceaux gelant aussitôt qu'on voulait s'en servir.

Chimène fut jouée, cependant, cinquante-sept fois, chiffre fort honorable à une époque où les centièmes étaient beaucoup plus rares qu'elles ne le sont aujourd'hui.

Pour apprécier équitablement cette œuvre remarquable, il faut d'abord se rappeler son âge, cent deux ans ; il faut faire la part des formules et des redondances italiennes oii se complaisait l'auteur, et excuser la faiblesse de son harmonie et de son orchestration ; il faut enfin tenir compte de la pauvreté d'un poème monotone, en comparaison duquel la tragédie de Corneille paraît chargée d'incidents.

Quant à l'inspiration du musicien, elle est toujours noble et touchante. L'œuvre est née, on s'en aperçoit dès les premières pages, d'un sentiment profond, pénétrant, et se distingue par un accent sincère qui trouve aisément le chemin du cœur.

Aux lecteurs qui voudraient parcourir cette partition, récemment rééditée, nous recommanderons d'abord la coda célèbre du premier air de Chimène, « Je vois dans mon amant l'asssassin de mon père », à laquelle nous préférons peut-être encore le largo, « Rodrigue fut promis )), si expressif et si tendre ; le duo des amants avec son fier début et son langoureux andante ; puis l'air charmant de Rodrigue, dont la cadence, comme aussi certaines parties du brillant final, du second acte, pourraient être signées : Mozart.

Signalons encore une seconde et très jolie romance de Rodrigue et surtout un dernier duo entre le Cid et Chimène, terminé par une magnifique traduction musicale

des vers fameux de Corneille : « Paraissez Navarrois, Maures et Castillans... »

Faisant allusion au superbe cri final de Rodrigue, le rédacteur du Mercure chargé du compte-rendu de Chimène écrivait les lignes suivantes :

« On peut juger par le beau mouvement de Rodrigue lorsque, animé par un mot de Chimène, il défie ses rivaux, qu'une simple phrase de récitatif, lorsqu'elle tient à une situation intéressante et qu'elle est rendue avec un sentiment vrai, peut avoir, au théâtre, un effet fort supérieur à celui du plus bel air, lorsqu'il est déplacé ou qu'il n'a pas l'expression ni le mouvement convenables... »

Les admirateurs de Wagner ne disent pas autre chose.

19 Novembre 1802. — Théâtre Mozart (théâtre de la Cité) : Ll'] MARI JALOUX, opéra-comique de DittersdorfT, représenté en France pour la première fois.

Je me trouvais à Vienne, il y a une quinzaine d'^années, et en visitant le foyer du nouvel Opéra, je fus très surpris de voir inscrit à la place d'honneur, a côté du nom de Meyerbeer, celui de DittersdorfT.

Je l'avoue : A peine connaissais-je alors de nom ce compositeur viennois, né en 1739, mort en 1799, deux jours après avoir dicté a son fils le dernier chapili'c de (c rhi>toire de sa vie » et que ses compatriotes ont surnommé le c( Grétry de rAllemagne ».

Son œuvre, très considérable, comprend des ouvrages théoriques, des messes, des oratorios, une quantité de pièces instrumentales, entre autres douze symphonies descriptives sur Ic^ )[êtaworp/wscs d'Ovide, — M. Joh. Weber l'a rappelé récemment, — enfin vingt-huit opéras ou opéras-comi(|ues, parmi lesquelles un Petit Chaperon

Rouge, une traduction musicale des Joyeuses Commères de Windsor et un Marché de filles^ dont la donnée pourrait bien avoir quelque analogie avec celle de Martha,

Sans rival durant la première période de sa carrière artistique, Dittersdorff eut ensuite le malheur de se trouver en concurrence avec Mozart, dont les éclatants succès devaient, naturellement, éclipser les siens ; et, lorsqu'en 1802, une troupe allemande donna des représentations lyriques à Paris, le Mari jaloux parut pâle à côté de V Enlèvement au sérail, joué trois jours auparavant.

Quoi quïl en soit, Dittersdorff ne méritait pas la disgrâce où il est tombé aujourd'hui, et son Docteur et Apothicaire^ notamment, se lit encore avec intérêt.

Charles Monselet a écrit un livre sur les « oubliés et les dédaignés » de la littérature. Quelle curieuse suite d'études biographiques et analytiques on pourrait consacrer « aux oubliés et aux dédaignés » de la musique !

20 novembre 1866. — Variétés : LES THUGS A PARIS,

revue en trois actes et quatre tableaux, par Eugène Grange et Albert Wolff.

L'idée de cette revue avait été suggérée à MM. Eugène Grange et Albert Wolffpar l'extraordinaire succès du Procès des Thugs ou les Étrangleurs de l'Inde, roman publié quelques mois auparavant dans le Petit Journal, avec un luxe de réclame tel qu'on n'en avait jamais imaginé jusque-là.

Qui ne se rappelle Tannonce restée célèbre qui fut affichée, pendant plusieurs jours, sur tous les murs de Paris :

FERINGUEA A TARLÉ

Il a révélé ses complices, '■

L'oubli s'est fait justement autour de ces trop célèbres |

Ml

« Etrangleurs de l'Inde », dont les incroyables aventures paraîtraient aujourd'hui profondément ridicules.

Mais certains couplets de la Revue qu'ils ont inspirée, ont gardé, après vingt et un ans, toute leur saveur d'actualité; ceux, par exemple, où, après avoir cité à leur tribunal les etrangleurs et les étranglés de tous les temps, libraires et écrivains, usuriers et emprunteurs, cocottes et cocodès, boursiers et gogos, les auteurs émettent, pour conclure, cette opinion peu consolante :

Les etrangleurs partout tiennent boutique, Marchands, clients, s'étranglent tour à tour. Oui, l'on s'étrangle en tout : en politique, En industrie, en commerce, en amour.

C'est à faire trembler.

Vous n'entendez parler,

Partout où vous allez.

Que d'étrangleurs et d'étranglés!

Il y a longtemps qu'on a dit que l'humanité se divise en deux parts dont l'une à toujours servi de pâture îï l'autre.

21 novembre 1831. — Académie de musique : ROBERT LE x DIABLE, opéra en cinq actes, paroles de Scribe et G. Delavigne, musique de Meyerbeer,

On sait que le livret de Roheri le Diable avait été primitivement traité en trois actes par ses auteurs et reçu i rOpéra-Gomique au printemps de 1829, à l'unanimité moins une voix, celle du directeur, Pixérécourt.

Dans son ouvrage sur u Paris dilettante au commencement du siècle, » M. Adolphe Jullien donne une analyse complète du premier scénario de Robert le Diable, scénario dont il a eu une copie, unique sans doute, sous les yeux. On y voit quelles modifications Scribe a appor-

tées à son canevas primitif, pour faire d'un simple opéracomique un livret de grand opéra. La scène des nonnes, par exemple, n'existait pas.

Dans ses « Souvenirs d'un homme de théâtre», Séchan raconte, d'autre part, que l'idée de cette scène fameuse ne vint aux auteurs qu'au dernier moment. La séduction du trop impressionnable Robert avait d'abord pour cadre un Olympe de fantaisie fourni par le magasin des décors. Ce fut Duponchehqui fit sentir au docteur Véron le ridicule de cette friperie classique, et lui proposa delà remplacer par le cloître rempli de tombeaux que Ton connaît.

Robert eut un très grand succès et atteignit, le 9 avril 1832, le chiffre de quarante représentations. Mademoiselle Taglioni dansa à cette occasion un pas nouveau. Mais c'est surtout à partir du 20 juillet de la même année, c'est-à-dire lorsque mademoiselle Palcon eut pris possession du rôle d'Alice créé par mademoiselle Dorus, que la faveur du public s'attacha à l'opéra de Meyerbeer.

Cette faveur s'est maintenue jusqu'à nos jours, bien que, par suite d'un revirement d'opinion qui n'est pas nouveau dans l'histoire de l'art, Robert, après avoir longtemps occupé la première place dans l'œuvre de Meyerbeer, semble généralement relégué aujourd'hui à la quatrième.

Depuis son apparition, on l'a vu constamment figurer au répertoire de l'Académie de musique, sauf en 1869 et en 1875. Or, deux opéras seulement de la période roman- aP| tique n'ont jamais quitté l'affiche, les Huguenots et la Favorite.

22 novembre 1849. — Théâtre-Historique : LE COMTE ^ HERMANN, drame en cinq actes et un épilogue, par Alexandre Dumas.

Alexandre Dumas avait écrit avec un soin tout particulier cette pièce qui, dans sa pensée, devait être en quelque sorte le pendant d'A7itony, c'est-à-dire un drame intime, simple, poignant, au succès duquel décorateurs et machinistes n'auraient aucune part. « Seulement, au lieu de Tamour physique, au lieu de la brutalité matérielle, la chasteté d'une femme et le dévouement d'un homme étaient appelés à produire les effets d'émotions et de larmes demandés, quinze ans auparavant, à d'autres passions. »

Le Comte Hermann fut froidement accueilli, et les amis de Dumas attribuèrent cet échec inattendu à l'un de ces dénis de justice dont le public se rend trop souvent coupable. Aujourd'hui encore, beaucoup d'amateurs considèrent ce drame comme une des productions les plus remarquables de son auteur.

L'idéal en est évidemment très élevé, presque trop élevé, dirons-nous. Marie de Staiiffenbach se sacrifie pour son frère, en se mariant à un homme qu'elle n'aime pas; Karl, le neveu du comte Hermann, se sacrifie pour son oncle en quittant Marie qu'il aime; le comte se sacrifie pour Karl et Marie en se tuant, comme Jacques dans le roman de George Sand, afin de ne pas nuire au bonheur de deux êtres qui s'aiment. Qui veut trop prouver risque de ne prouver rien, et, en assistant à cet assaut continu de nobles sentiments, on pense involontairement ;\ cette réponse d'un filou, accusé d'avoir dérobé le contenu du tronc d'une église : « Moi, avoir pris l'argent des pauvres! Au contraire, j'en ai mis! »

Seul, le médecin Sturler personnifie le vice avec toutes

ses laideurs; mais Dumas s'est fait illusion sur l'originalité de ce personnage à qui il consacre un inutile épilogue et que les habitués du boulevard du Crime connaissaient de longue date.

En somme, si, grâce à quelques belles scènes, à la dernière notamment, la lecture du Comte Hermann présente encore un réel intérêt, la représentation nous en paraîtrait aujourd'hui bien périlleuse, à moins qu'il ne vînt à l'auteur de la Dame aux Camélias l'idée de débarrasser de ses longueurs et de sa phraséologie démodée, cette œuvre préférée de son père.

23 novembre 1852. — Odéon : GRANDEUR ET DÉGA- ^ DENGE DE MONSIEUR JOSEPH PRUDHOMME, comédie en cinq actes, en prose, d'Henry Monnier et Gustave Waëz.

M. Prudhomme occupe une place d'honneur dans la galerie de ces types populaires dont les traits, un peu indécis tout d'abord, se précisent et s'accentuent peu à peu grâce à la collaboration de tous.

Vingt et un ans avant de devenir le héros d'une comédie en cinq actes, « l'élève de Brard et Saint-Omer » avait fait sa première apparition au théâtre, dans un amusant vaudeville de Duvert et Lauzanne, intitulé la Famille improvisée. Le rôle était, bien entendu, confié à Henry Monnier, qui ne soupçonnait évidemment pas alors la prodigieuse vitalité du type qu'il venait de créer.

La comédie de TOdéon eut un très grand succès dans sa nouveauté. Nous l'avons vue à l'Ambigu en 1870; mais son principal interprète n'était plus que l'ombre de luimême, et l'effet produit fut médiocre. d|

Si la pièce a fait son temps, le héros subsiste, incarnant toujours en sa personne la nullité prétentieuse et

la verbosité solennelle; on le rencontre encore un peu partout, et c'est à lui que, tout dernièrement, Vivier aurait pu dédier sa spirituelle plaquette « Très peu de ce que Ton entend tous les jours », plaquette précédée d'une non moins spirituelle préface de M. Philippe Gille.

24 novembre 1767. — Opéra : ERxNELINDE, PRINCESSE DE NORVÈGE, opéra en trois actes, paroles de Poinsinet, musique de Philidor.

Personne ne pensait plus à Ernelinde, quand, il y a cinq ou six ans, un homme d'esprit et un jeune compositeur de talent, M. Abraham Dreyfus et M. Dutacq, s'avisèrent d'en faire l'héroïne d'un opéra-comique : Battez Philidor.

Le lecteur sait — ou ne sait pas — que, si le nom de Philidor est celui d'un des fondateurs de l'Opéra-Comique, d'un compositeur dont la réputation égala, dans son temps, celle de Monsigny et de Grétry, ce nom n'est pas moins fameux dans les fastes du jeu d'échecs. L'auteur du Sorcier et du Maréchal Ferrant y était tellement habile, qu'un jour où, dit-on, il voulait, par bonté d'âme, se laisser battre, il ne put, malgré tous ses efTorts, y parvenir.

C'est cette anecdote qui a donné à M. Dreyfus l'idée de son livret. Pour obliger un jeune homme à qui certain joueur passionné d'échecs a promis la main de sa fille Doris s'il (c battait Philidor », ce dernier consent volontiers c\ se laisser battre.

Mais croyant rendre plus certaine la victoire de son amoureux en détournant l'attention de son adversaire, Doris a la malencontreuse idée de chanter, pendant que la partie est engagée, un air du nouvel opéra de Philidor, Ernelinde. Tout entier au plaisir d'entendre sa

musique, Pliilidor oublie sa promesse, joue machinalement, el gagne... par distraction.

Et voilà comment, pendant quelques jours, l'opéra oublie de Pliilidor est devenu presque une actualité.

25 novembre 1823. — Odéon : GUILLAUME ET MARIANNE,

comédie en un acie, de Bayard.

Tous les amateurs connaissent la charmante petite pièce de Gœthe, intitulée Frère et Sœitr, qu'il écrivit, nous dit-il dans ses Mémoires, en trois jours.

Un jeune homme a élevé une jeune fille, de quelques années moins âgée que lui, et que des circonstances trop longues à rappeler ici l'ont obligé à faire passer pour sa sœur.

Celle-ci rend à son prétendu frère l'affection qu'il lui témoigne, et même, sans s'en douter, l'aime un peu plus tendrement qu'il ne convient à une sœur.

Une demande en mariage faite par un ami de la maison les éclaire sur leurs véritables sentiments et amène une explication qui aboutit, naturellement, à l'union des deux jeunes gens.

Tel est, en deux mots, le sujet de Frère et Sœur, sujet très mince, car l'explication finalepourrait avoir lieu dès la première scène; scabreux aussi, car la tendresse qui s'est éveillée dans le cœ.ur de la jeune iille est d'une nature assez délicate.

C'est aussi le sujet de Guillaume et Marianne. Mais, tandis que Gœthe l'avait traité en poète, avec une exquise délicatesse et un charme tout intime, Bayard l'a repris en vaudevilliste, choisissant, pour dire le mot de la fin, un personnage nouveau et comique. L'impression, dès lors, est tout autre.

Scribe et Mélesville avaient, cinq jours avant Bayard,

donné, eux (tussi, au Gymnase, sous le titre de Rodolphe, une adaptation de Frère ^et Sœur, adaptation poussée au noir et compliquée, comme celle de l'Odéon, d'un quatrième personnage. Seulement, dans la pièce de Scribe, ce personnage était une femme, une amis de la jeune fille, dont le rôle, joué à merveille par Déjazet, produisit beaucoup d'effet.

Les deux imitations que nous venions de signaler sont, en résumé, très inférieures au modèle, dont s'est plus fidèlement inspiré M. Edouard Noël, dans sa comédie en vers de Marianne^ représentée, il y a quatre ans, a Néris.

26 Novembre 1847. — Académie de^musique": JERUSALEM, ^

opéra en quatre actes et sept tableaux, paroles d'Alphonse Royer et Gustave Waëz, musique de Verdi.

Au commencement de rannée;1866,paraissait à la librairie Achille Faure, un roman de M. Claretie, intitulé V Assassin^ roman introuvable aujourd'hui, sous sa première forme, et dont l'histoire est assez curieuse.

L'auteur l'avait écrit sous le titre de Robert Burat, qu'il lui a redonné depuis. Mais craignant que ce titre ne passât inaperçu dans la foule, il lui substitua, d'abord celui de la Logique de l'Amour^ sous lequel il fut annoncé dans le journal l'Epoque, puis celui de V Assassin, que la commission de colportage devait bientôt interdire comme dangereux (?).

C'est ce remarquable roman, auquel j'ai eu la bonne fortune d'ôtre des premiers à souhaiter la bienvenue, qui m'a donné le désir de connaître la partition de /erusalem.

Le héros du livre assiste, en effet, fi une représentation de l'opéra de Verdi, et ses impressions, à l'audition de

37t) UNE PREMIÈRE PAR JOUR

cette œuvre abrupte, mais forte, sont rendues avec un enthousiasme véritablement communicatif.

Rien n'avait été négligé du reste pour assurer le succès de cette adaptation, d7 Lombardi^ la première œuvre de Verdi que l'on représentait à TOpéra. On avait même pensé à emprunter les chameaux du Jardin des Plantes. Mais, malgré Tautorisation du Ministre de! l'Intérieur, on les refusa par cette raison inattendue « que des animaux utiles à la science ne pouvaient sans déroger^ monter sur des planches et servir aux plaisirs mondains ! »

Voilà de la dignité bien placée !

27 Novembre 1796. — Théâtre de la République: LES HERITIERS; comédie en un acte, par Alexandre Duval.

J'ai rappelé que Gœthe avait fait sa pièce de F7'ère et Sœur en trois jours.

Alexandre Duval a mis, dit-on, moins de temps encore pour écrire sa comédie des Héritiers.

Pris de court par le double insuccès d'une tragédie d'Arnault, Oscar ^ et d'une comédie deCollind'Harleville, les Artistes, les comédiens du théâtre de la République s'étaient adressés à lui, en le suppliant de les tirer d'embarras.

Il se mit un matin au travail, et, le soir, la dernière scène des Héritiers était terminée.

Je sais bien qu'il faut toujours un peu se méfier des auteurs qui se vantent d'écrire si vite; Alexandre Duval avait sans doute en portefeuille plus d'une pièce dont il n'était pas content ou qu'il n'avait qu'esquissée. Celle-là peut-être en était une. S'il l'a réellement écrite en une journée, cette journée fut bien employée. Après quatrevingt-onze ans, les Héritiers figurent encore sur l'affiche de rOdéon, et un mot leur survivra lorsqu'ils auront

définitivement disparu du répertoire: « Ily aura du bruit demain dans Landerneau ! » ,

28 novembre 1831. — Comédie-Française : PIERRE III, ^

drame en cinq actes, en vers, par Victor Escousse.

La chute de ce drame fut une des causes de la mort de son auteur.

Quelques mois auparavant, Victor Escousse, à peine âgé de dix-huit ans, avait donné à la Porte-Saint-Martin un premier drame, Farruck le Maure, favorablement accueilli par la presse, sinon par le public que certains vers réalistes avaient profondément choqué, ceux-ci par exemple, que Bocage lançait d'une voix tonnante :

Un porc, vraiment! un porc ! Sais-tu que dans sa rage Un porc peut, s'il le veut, te cracher au visage?

Au lendemain de la néfaste représentation de Pierre III, il se remit à la tâche, bien que profondément découragé, et écrivit, en collaboration cette fois avec un camarade d'enfance, Auguste Lebras, de trois ansplus jeune quelui, un troisième drame qui, représenté à la Gaîté, le 23 janvier 1832, tomba plus lourdement encore que le précédent.

Le 17 février suivant, la nouvelle se répandait dans Paris de la mort des deux amis, trouvés asphyxiés ensemble. Avant de mettre fin a ses jours, Escousse avait rédigé de sa main la note qui devait être insérée dans les journaux pour annoncer sa mort : « Je désire, disait-il en terminant, que l'épigraphe du recueil de mes œuvres soit :

Adieu, trop inféconde terre, Fléaux humains, soleil ^rlacé ; Comme un fantôme solitaire, Inaperçu, j'aurai passe.

Adieu les palmes immortelles, Vrai songe d'une âme de feu ; L'air manquant, j'ai fermé mes ailes.

Adieu !

Or, il fat reconnu plus tard que ces vers touchants présentés comme le résultat d'une inspiration in extremis^ n'avaient de rapport avec le suicide que leur application rétrospective. L'auteur les avait composés depuis deux ans, et ils étaient écrits, de sa main, dans un'recueil de poésies remis par lui à un jeune compositeur, pour qu'il y choisît quelques pièces propres à être mises en musique.

(( Toutes les fois, disait Jules Janin, en racontant le double suicide d'Escousse et de Lebras, que je vois entrer un nouveau venu dans la carrière littéraire, le frisson méprend à l'aspect de tous les malheurs qui l'attendent, pour peu qu'il manque de patience, de courage et de bonheur. » Or, la patience, sinon le courage, a manqué à ces deux jeunes poètes, émules aujourd'hui oubhés, de Chatterton.

29 novembre 1762. — Théâtre-Français : HEUREUSE- MENT, comédie en un acte, en vers, par Rochon de Ghabannes.

Imitée d'un conte de Marmontel, qui porte le même titre, cette petite comédie a sans doute donné à Beaumarchais ridée de son Chérubin.

Le Lindor A'Heuy^eusement ressemble beaucoup, en effet, au «jeune adepte de la nature » du Mariage de Figaro, qui, suivant l'expression de Beaumarchais, « n'est plus un enfant, sans être encore un homme )>, et qui « s'élance à la puberté, mais sans projet, sans connaissance ».

Dans les deux pièces, un mari interrompt, par son

arrivée subite, un tête-à-têle qui n'est pas sans danger, bien qu'il ne s'agisse, comme le dit spirituellement le poëte de Itaute école, M. Félix Naquet, que de

L'amour offert par un bambin A sa cousine.

Celle-ci ajuste le temps de cacher Chérubin, je veux dire Lindor, dans un cabinet voisin. Quant au mari, xAI. Lisban un vrai mari de théâtre, il ne cesse pas, naturellement, de tenir à sa femme les discours les plus propres à augmenter ses transes.

Tout à coup on entend du bruit dans le cabinet. M. Lisban sort; madame pâlit, puis se rassure en voyant son mari revenir le visage épanoui : il a trouvé Lindor, mais lutinantune soubrette dont son arrivée a sauvé la vertu, Jieureiisement,

Telle est cette piquante petite pièce, d'une morale un peu légère, que l'on jouerait probablement encore si elle était mieux écrite, et qui, à défaut de style, a un mérite très appréciable: c'est d'être la plus courte de l'ancien répertoire. Elle ne se compose que de quatre cent qaatre-oiiigt-deux vers, quand le rùle seul de Mascarille, de V Etourdi^ en contient mille trente-huit.

30 novembre 1872. — Opéra-Comi([iie : DON CÉSAU DE

BAZAN, opéra-coniiquo en trois actes et quatre tableaux, paroles de d'Eunery, Dumanoir et Chantepie, musique de Massenet.

Treize années plus tard, jour pour jour, M. Massenet devait donner son Cid a l'Opéra. Or, par une coïncidence vraiment singulière, il se trouve que Don César de Bazaiiy le premier ouvrage théâtral imporfantdu compositeur, a, comme le Cid, l'Espagne pour cadre, qu'il est

également le résultat de rappropriation pour la musique d'un sujet précédemment traité sous la forme dramatique, qu'enfin, ainsi que le Cid, il compte parmi ses paroliers M. d'Ennery.

Nous pourrions pousser plus loin le rapprochement; comparer Tusage fait , dans chacun de oes deux ouvrages, des motifs espagnols ; opposer, par exemple, à la sémillante S^z?z7Z(2>2a du premier, la rêveuse et poétique Andalouse du second; mettre en regard la scène finale du premier acte du Cid, où les cloches sonnent à toute volée, et celle de Don César, où leur sonorité, très voilée, au contraire, produisait, combinée avec celle de l'orgue, un effet si neuf et si pittoresque. Mais ce rapprochement ne présenterait qu'un intérêt médiocre.

Rappelons plutôt que, écrite en trois semaines, sur les instances de M. du Locle, alors directeur de TOpéra- Comique, la partition de M. Massenet contenait assez de pages intéressantes pour mériter un succès plus durable que celui qu'elle obtint alors.

Sans doute, certains motifs coulés dans le moule de l'ancien opéra-comique trahissaient la précipitation avec laquelle avait travaillé l'auteur; mais, comme le disait un des rares critiques qui firent preuve alors d'un peu de clairvoyance, « l'œuvre n'en était pas moins une manifestation indiscutable de ce qu'on peut appeler, dans l'art, un tempérament ». Il fallait simplement pour le voir un peu de bonne volonté et l'on n'en voulut pas mettre.

i^' décembre 1819. — Odéoa : UN M0ML:NT D'IMPRU- ^ DENGE, comédie en trois actes, par Waftlard et Fulgence.

Un Moment d'imprudence fut le premier succès de ces deux « aimables favoris de Thalie » (style du temps), dont la collaboration devait enrichir le répertoire de rOdéon de deux comédies qu'on voit encore avec plaisir, le Célibataire et l'homme marié et le Voyage à Dieppe.

L'intrigue de cette petite pièce est intéressante et adroitement conduite et dénouée ; les mots drôles y abondent ; on y trouve en outre des renseignements curieux sur les habitudes et les goûts mondains de la bourgeoisie au commencement de la Restauration.

« Venez donc à ma soirée, dit madame Saint-Ange à madame D'Harcourt, que son mari veut retenir chez elle. Vous nous chanterez cette barcaroUe vénitienne qui convient si bien à votre voix. Nous pourrons aussi danser un quadrille nouveau d'une invention admirable. On m'a apporté exprès ce matin des costumes d'une élégance!... Vous aurez à choisir entre une Semiramis et une Cauchoise, une Pénélope et une bergère des Alpes. — Un quadrille ! Une bergère des Alpes! s'écrie madame d'ilarcourt enthousiasmée. Oh ! mon mari, je ne vous pardonnerai jamais I » L'énumération des se-

duclions d'une soirée mondaine, en Tan de grâce 1887, paraîtra sans doute, dans un demi-siècle, aussi rococo que celle-là.

La lecture à.' Un moment d^ imprudence présente encore un intérêt d'une autre nature.

On s'est plu à énumérer de nos jours les emprunts, un peu légèrement qualifiés de plagiats, de Victorien Sardou. Que l'on compare l'Ecole des^vieillards, iouée en 1825, avec un Moment d'imprudence, et l'on verra combien Casimir Delavigne s'est peu gêné pour emprunter à Wafflard et à Fulgence leurs personnages principaux, leur situation capitale, jusqu'à certains détails accessoires de leur intrigue.

Il est vrai que les deux pièces ressemblent à la Jeunesse de Richelieu d'Alexandre Duval et à une comédie de Chéron, le Tartuffe de mœurs dont j'ai parlé plus haut et qui n'était elle-même qu'une adaptation de l'Ecole du scandale de Sheridan.

Que de fois nous avons eu l'occasion de répéter, au cours de ces causeries, qu'il importe peu qu'un sujet ait déjà été traité par d'autres, si l'on réussit à le faire sien quand même.

« Il en est des livres comme du feu dans nos foyers, disait Voltaire ; on va prendre du feu chez son voisin, on rallume chez soi, on le communique à d'autres, et il appartient à tous ».

2 décembre 1786. — Palais de Versailles, devant la cour : LES HORAGES, tragédie lyrique en trois actes, mêlée d'intermèdes, paroles de Gaillard (d'après Corneille), musique de Salieri.

J'ai dit plus haut combien de compositeurs s'étaient laissé séduire parle sujet du Cid. Horace en a tenté un bien plus petit nombre.

En revanche, dans la liste très courte des œuvres musicales inspirées par le second chef-d'œuvre de Corneille, figure un ballet dû à la collaboration de Noverre et de Starzer, et dansé, pour la première fois, à l'Académie de musique, le 21 janvier 1777.

Ce ballet ne réussit pas, il est vrai ; l'idée en était réellement trop hardie. «Pourquoinefaites-vouspas aussidanserles Maximes deLa Rochefoucauld, avait dit un plaisant à l'auteur? » Les Horaces disparurent de l'affiche après sept représentations, et il n'en resta qu'une chanson assez drôle do Piis sur les Cii-Riaces, allusion d'un goût douteux à certain coup de pied destiné dans la pensée des auteurs, à traduire chorégraphiquement le fameux : « Qu'il mourilt 1 »

Dix ans plus tard, les Horaces^ de Salieri, devaient faire plus triste mine encore sur la scène de l'Opéra, où ils parurent cinq jours après s'être montrés à Versailles, et où on ne les vit que trois fois. La presse et le public ne pouvaient pardonner au librettiste et môme au musicien d'avoir mutilé Corneille.)

« Eh ! quoi, barbares, s'écriait le rédacteur du Journal général de France, vous avez l'audace de soumettre à vos caprices dépravés Corneille, le grand Corneille ! Ombre auguste et vénérable, ô toi le plus grand génie de notre nation, après Bossuet 1 De quelle indignation ne dois-tu pas être saisi, en voyant les plans de tes sublimes tragédies rétrécis et bouleversés, tes personnages si fiers, si imposants, avilis et dégradés, tes vers si"*pompeux, si énergiques, souillés par de misérables fredons?... Que nous importe donc de savoir comment le poète et le musicien s'y sont pris pour gâter cette pièce ?... Ne cherchons pas même à l'apprendre : lisons plutôt Corneille et pénétrons-nous de ses beautés. »

On n'était pas tendre, en 178G, pour les adaptateurs

musicaux de Corneille. On est moins féroce aujourd'hui : le succès de Topera de M. Massenet en est la preuve.

L'auteur du scénario des Horaces, Guillard, que malmenait si rudement le rédacteur du Journal général de France et qui a rimé tant de poèmes d'opéra, était moins prodigue de ses écus que de ses vers. Une jolie anecdote contée par Charles Maurice en fait foi. Guillard parlait un jour à Pigault-Lebrun d'une circonstances solennelle de sa vie : « Le temps pressait, dit-il, il y allait de toute ma fortune^ peut-être de tout mon avenir : ma foi, coûte que coûte...,, je pris un fiacre ! »

^ 3 décembre 1821. — Gymnase : MICHEL et CHRISTINE,

vaudeville en un acte, de Scribe et Dupin.

La dernière opérette qu'aient écrite en collaboration MM. Meilhac et Halévy, Janot^ contenait un amusant compte - rendu en vers de Michel et Christine, que nous recommandons à ceux de nos lecteurs qui auraient oublié le sujet du vaudeville légendaire de Scribe et de Dupin.

Après avoir constaté, à la grande stupéfaction de ses auditeurs, qu'il y a dans la pièce « un mari à qui l'on demande la permission d'épouser sa femme... et qui la donne », le narrateur commençait son récit, en remaillant de réflexions naïves ; il le terminait, naturellement, par une allusion au mot fameux du brave Stanislas, « soldat polonais )>, qui, trouvant la récompense de son généreux sacrifice dans le contentement que « du haut du du ciel, sa demeure dernière », son colonel doit en éprouver,

Boucle son sac et part d'un pied léger, En déclarant, chose extraordinaire,

Qu'un vieux soldat sait souffrir et se taire Sans murmurer.

Le souvenir de ces deux derniers vers, dignes pendants de celui du Déserteur

Mourir n'est rien, c'est notre dernière heure !

survivra à la pièce dont la représentation n'est déjà plus guère possible aujourd hui tant certaines scènes en paraissent vieillottes.

Que de larmes a cependant fait verser autrefois ce vieux vaudeville ! Aussi pour ne pas laisser le public sous une impression trop triste , quelques bonnes âmes d'auteurs, Scribe et Dupin eux-mêmes, imaginèrent-ils de donner à Michel et Christine de^ suites dans lesquelles Stanislas, le célibataire par dévouement, se mariait heureusement à son tour.

Il en parut jusqu'à trois dans Tespace d'une année, mais aucune n'eut de succès. Marié et père de famille, le bienfaiteur de Michel etChristine perdait tout son prestige.

4 décembre 1866.— Vaudeville : MAISON NEUVE, comédie en cinq actes, par Victorien Sardou.

« Cette étude de mœurs, pour discutée qu'elle soit, a dit Victorien Sardou, en dédiant Maison neuve à mademoiselle Fargueil, n'est pas, de toutes mes œuvres, celle que je signe le moins fièrement. »

Elle fut, en effet, très discutée, cette comédie; plus que discutée même, éreintée, comme on dit dans Targot des coulisses.

« Il faut, écrivait Paul de Saint- Victor, que Tau leur renonce une fois pour toutes à ces tours de passe-passe. Rien dans les mains, rien dans les poches, telle doit être

386 UNE PREMIÈÎIE TAIV JOUR

clorcnavanl sa devise. » — « La pièce va d'un extrême à l'autre, disait de son côté Jules Janin. Etre à la fois Beaumarchais et Berquin, c'est tenter une grande aventure ! »

Seul, ou presque seul, Francisque Sarcey rendit tout au moins à Sardou cette justice que « sa pièce, comme la plupart des précédentes, était tirée des entrailles mêmes de notre société ».

En définitive, malgré l'exagération de certains détails, Maison neuve reste un document curieux à consulter sur la transformation de Paris pendant le second Empire, et qu'on pourrait, à ce point de vue, rapprocher d'un piquant discours prononcé dernièrement à l'Institut, par M. Charles Garnier, sur l'uniformité d'aspect des grandes villes modernes.

Nous en goûtons peu le côté romanesque. Telle scène sur laquelle on comptait beaucoup, celle, par exemple, où Claire, à moitié endormie, écoute la déclaration du comte de Marsille, en répétant sans cesse « Prenez garde, vous allez m'éveiller! » évoque à distance (qu'on nous pardonne ce rapprochement) le souvenir du célèbre duo, « C'était un rêve y^, de la Belle Hélène.

Mais quel joli premier acte, avec son tableau patriarcal de la vieille maison de commerce de « la Vieille-Cocarde », rueïhévenot! Comme contraste, quelle scène cruellement vraie que celle où, dans leur maison neuve, René et Claire ne peuvent trouver un panneau où accrocher un portrait de famille ! Que de mots spirituels! celui-ci, par exemple, qu'on a répété si souvent depuis \ « Au théâtre, la machine réussit ou ne réussit pas. Si c'est le chic d'y aller, j'y vas; si c'est pas le chic, j'y vas pas : voilà tout! »

Reste l'accusation de plagiat formée contre l'auteur à l'occasion de la situation capitale de Maison neuve : Une femme se voit subitement avec un amant mort, ou

cru mort, dans ses bras, et ne sait où cacher le cadavre.

Sardou n'eut pas de peine à prouver que celte situation était vieille comme le monde et qu'on la retrouvait notamment dans un conte de Boccace. L'accusation n'en eut pas moins pour lui des conséquences fâcheuses.

Des nouvellistes avaient colporté le sujet avant la première. Le directeur de l'x^mbigu en profita pour monter précipitamment un drame posthume de Gozlan, la Duchesse de Montemay or, dont la. donnée, depuis longtemps connue, reposait sur une aventure analogue à celle de l'héroïne de Sardou. Ce drame n'eut aucun succès; mais le but visé était atteint : la curiosité du public s'était détournée de Maison 7ieuve.

5 décembre 1788. ~ Opéra ; DÉMOPHO\ tragédie lyrique en trois actes , paroles de Marmontel (d'après Métastase), musique de Cherubini.

Trente-trois Démophon avaient déjà été joués sur les scènes musicales de l'Italie, lorsque Cherubini, qui venait de se fixer définitivement en France, résolut, pour ses débuts à l'Opéra, d'en écrire un trente-quatrième.

Cet essai fut malheureux et la pièce n'eut que huit représentations. Mais l'auteur ne tarda pas à prendre sa revanche et, en moins do douze années, donna quatre ouvrages de premier ordre, Lodolsha, Klisa ou le Mont Saint-Bernardy Médée et les Deux Journées.

Deux de ces opéras, parfaitement oubliés en France, sont encore au répertoire des théâtres de l'Allemagne. Bien plus, c'est en Allemagne qu'on trouve les meilleures, on pourrait presque dire les seules éditions de Cherubini, un maître illustre, Français par option, directeur pendant de longues années du Conservatoire de Paris, et

dont les principaux élèves, Boieldieu, Auber, Halévy, comptent parmi les plus célèbres représentants de notre école nationale. Un éditeur français se propose, je le sais, de combler celte regrettable lacune. Il faut lui tenir compte de ce bon mouvement. Nous déciderions-nous enfin à rendre à nos compositeurs le culte

que les étrangers vouent aux leurs et parfois même

aux nôtres? Nous n'avons pas abusé, jusqu'ici, de la reconnaissance envers nos grands hommes.

6 décembre 1850. — Académie de musique : L'ENFANT PRODIGUE, opéra en cinq actes, paroles de Scribe, musique d'Auber.

L'Enfant prodigue a donné lieu à une amusante boutade de Théodore de Banville contre Scribe, poète :

(( De même que certains hommes ont le don de rimer, lisons-nous dans le petit traité de poésie française de l'auteur de Socrate et sa Femme, d'autres hommes ont reçu du ciel, en naissant, le don de 7ie pas rimer, don surnaturel, inexplicable, que Scribe a possédé jusqu'au miracle. »

)) Ainsi, au quatrième acte de l'Enfant prodigue, un jeune chamelier chante :

Ah! dans l'Arabie, Quel heureux métier, Quelle douce vie Mène un chamelier !

Il franchit l'espace, Rapide comme le vent, Sans laisser de trace Au sable...

» Quel mot Scribe va-t-il écrire pour terminer son couplet? Belle demande! Il n'y en a qu'un de possible :

la rime, la raison, le bon sens, la justice, la nécessité indiquent le mot mouvant Mais, comme Scribe a le don

de ne pas rimer, il écrira : brûlant! »

Or, il s'est trouvé des contradicteurs qui n'ont pas craint de soutenir, contre Théodore de Banville, que, si \c parolier de l'Enfant prodigue avait eu tort d'employer une rime pauvre, il avait eu raison de ne pas se servir du mot mouvant, qui n'eût pas eu de sens.

« En effet, ce n'est pas parce que le sable est mouvant, c'est-à-dire fouetté de temps à autre et balayé par le simoun, que le chamelier n'y laisse pas de trace. Le beau mérite, alors ! Si le chamelier ne laisse pas de trace, c'est qu'il est tellement rapide que le sable, quoique immobile dans le désert brûlant^ où ne court aucun souffle, le sable n'a pas même le temps de recevoir la trace du sabot de la monture. »

Sainte-Beuve loue quelque part Théodore de Banville d'avoir fait rimer assez pauvrement abattu et chenu, préférant l'expression juste à une autre qui ne Teùt pas été.

Scribe a fait de môme. Après tout, je ne le défend pas, et s'il tient dans ce livre une si grande place, c'est qu'on le rencontre souvent dans le drame et presque partout dans la musique.

7 décembre 1824. — Odoon : ROBLX DKS BOIS, opéra en trois actes et (luatre tableaux, paroles de Gastil-Blaze et Th. Sauvage, musique de Weber, représenté en France pour la première fois.

Les journaux ont donné dernièrement la liste assez longue des livrets que M. Massenet avait eus, depuis plusieurs années, entre les mains, avant d'arrêter son choix sur ceux du Cid et de Werther,

L'auteur de Robin des bois, ou plutôt du Freischiitz^ n'a pas connu ainsi l'embarras des richesses.

Du 12 janvier 1811, jour où fut terminée la partition d'AboU'Hassaiiy jusqu'au 12 juillet 1817, jour où fut commencée celle du Freichiitz, six années et demie s'écoulèrent sans qu'il travaillât pour le théâtre, faute d'avoir un seul livret à sa disposition.

Pour s'en procurer un , Weber avait eu cependant recours à tous les moyens, même les plus étranges, ainsi qu'en fait foi l'avis curieux et peu connu inséré par lui dans les journaux allemands en 1813 :

(c Le soussigné désire posséder le plus tôt possible un bon livret d'opéra, qu'il veut mettre en musique et payer convenablement. Il invite donc les poètes de l'Allemagne qui veulent entreprendre ce travail à envoyer promptement leurs manuscrits, ainsi que leurs conditions, s'engageant d'ailleurs, au cas où il ne l'utiliserait pas, à renvoyer son manuscrit à l'auteur, sans le moindre dommage.

» Prague, le 12 mars 1813.

» Garl-Maria von Weber. »

Aucun poète ne répondit à l'appel du compositeur aux abois, et sans un hasard heureux qui, en 1816, mit en relations Weber avec le futur parolier du Freischutz^ Friedrich Kind, peut-être, faute de livret, Abou-Hassan fût-il resté le dernier opéra de son auteur.

Les musiciens, je le répète, n'ont plus aujourd'hui à se plaindre de cette disette. Ils ont dix livrets pour un. Les bons seuls sont toujours rares.

8 décembre 1880. — Variétés : RATAPLAN revue en trois actes, par Arnold Mortier, Leterrier et Yanloo.

Rataplan! ce titre vaut une date et rappelle naturellement à la mémoire cette malencontreuse suppression

'/ÏIH

dans Tarmée, des tambours, qui fit pendant quelque temps du général Farre un des hommes les plus impopulaires de France.

Pas une opérette ne fut jouée, cette année-là, sans le condiment obligé de couplets à sensation avec accompagnement de tambour, pas une revue sans celui d'un rondeau en l'honneur des malheureux a tapins » mis subitement en retrait d'emploi.

Les auteurs de Rataplan firent plus et mieux. Ils consacrèrent aux victimes du ministre un prologue tout entier, dont l'idée était ingénieuse et très théâtrale.

La toile se levait sur une sorte de caveau sombre où des hommes, enveloppés de grands manteaux, pénétraient mystérieusement en échangeant à voix basse quelques paroles, des mots de passe, sans doute, comme Vad augusta per aiigusta, d'Hernani. Bientôt, celui qui semblait être leur chef faisait un signe, et tous, se dépouillant de leurs manteaux, apparaissaient dans leur costume de tambours. Guidés parleur tambour-major, les pauvres tapins en étaient réduits à se cacher comme des conspirateurs pour battre de la caisse.

Rien d'inattendu et de troicvé comme ce coup de théâtre, que saluaient chaque soir des applaudissements frénétiques.

Des plaisants ont dit que le général Farre avait pris son arrêté par compassion pour les ânes, qui, battus pendant leur vie, l'étaient encore après leur mort. Mais cela leur faisait si peu do mal! Bonnes ou mauvaises, ces plaisanteries, sans cesse renouvelées dans la presse et sur la scène, nous ont rendu les tambours.

9 décembre 1877. — Matinée caractéristique de la Gaîté : TROP D'ESPRIT NUIT, comédie de Griboïedof, traduite par Eugène Gothi.

Précédées de causeries littéraires faites par les conférenciers les plus en vogue, ces Matinées caractéristiques avaient, on s'en souvient, pour objet, de faire connaître aux Parisiens les productions dramatiques les plus célèbres de la littérature étrangère.

L'idée était excellente, et, si le succès ne répondit pas toujours à Taltente de Porganisatrice, madame Marie Dumas, la faute en fut, non à elle, mais à ses collaborateurs, écrivains et interprètes : ceux-ci parce que, recrutés un peu à l'aventure, ils se montrèrent souvent insuffisants; ceux-là parce qu'ils cédaient trop volontiers à la tentation d'adapter au lieu de simplement ti^aduire.

Pour ce double motif, sans doute, la pièce de Griboïedof ne fut pas appréciée à sa valeur par les habitués des Matinées de la Gaîté.

Elle se recommande cependant par une verve caustique peu commune, cette comédie, qui est, sans contredit^ la plus remarquable du théâtre russe, avec le Reviseur, de Gogol, et dont le héros, Tchatski, censeur impitoyable des travers et des vices de l'ancienne société moscovite, procède tout à la fois d'Alceste et de Timon d'Athènes.

Comme spécimen de la manière de l'auteur, on peut signaler la scène originale où le vieux Famoussof, le modèle des hauts fonctionnaires, cite comme un exemple à suivre certain trait de servilité de son oncle.

« 11 avait Pair sérieux et important, dit-il; mais quand il était de service, il excellait à faire des courbettes. Un jour, en reculant, il lui arriva de tomber. Sa Majesté

sourit. Elle daigna sourire! Que fit-il? Il se releva et tomba une seconde fois... 11 l'avait fait exprès. Sa Majesté rit plus fort... A ton avis, c'était ridicule? Au mien, c'était très spirituel. Il s'était fait mal en tombant, il se releva heureusement. Et, en effet, qui était le plus souvent invité à faire une partie de whist? Qui, à la cour, entendait le plus de mots flatteurs? Moq oncle, Maxime Pétrowitch ! »

C'est la mise en pratique du conseil donné par le « grand courtisan du roi », dans Barbe-Dleae :

Il faut, s'il veut arriver, Qu'un bon courtisan s'incline Et qu'il courbe son échine Autant qu'il la peut courber.

10 décembre 1825.— Opéra-Comique: LA DAME BLANCHE, v

opéra-comique en trois actes, paroles de Scribe, musique de Boieldieu.

L'histoire de la Darne blanche forme un des plus jolis chapitres des « derniers souvenirs d'un musicien », d'Adolphe Adam. Nous y renvoyons ceux de nos lecteurs qui désireraient connaître la genèse du chef-d'œuvre de Boieldieu.

Us y verront notamment qu'un seul morceau coûta quelque peine à l'auteur, les charmants couplets: «Pauvre dame Marguerite » ; que Touverture fut écrite en une nuit, avec le concours d'Adam et de Théodore Labarre, et que le spirituel duo de la peur faillit, ainsi qne plus tard le quatuor de Faust, être coupé au dernier moment, comme « faisant longueur ».

Ces détails ont été reproduits maintes fois.

Une particularité moins connue est l'origine de l'air «Ah! quel plaisir d'être soldat».

39 i UNE PREMIÈRE PAR JOUR

Le 17 avril 1824, Boieldieu avait écrit en collaboration avec Héroldet Auber, pourTinauguration de la direction Bernard, h l'Odéon, la musique d'un prologue intitulé les Trois Genres. Un morceau de ce prologue avait eu beaucoup de succès, « La belle chose qu'un tournoi » ; Boieldieu le reprit et en fit l'air fameux de Julien d'Avenel.

Ce que Ton sait moins encore, c'est qu'un fragment de cet air se trouve textuellement dans l'ouverture d'un opéra de la jeunesse de Meyerbeer, Romilda e Costanza, représenté pour la première fois à Padoue, en 1818.

11 décembre 1674. - Hôtel de Bourgogne : SURÉNA, tragédie en cinq actes, en vers, de Corneille.

On discutait en 1849, devant le Conseil d'Etat, la question toujours brûlante de la censure, et VictorHugo soutenait que, dans le domaine de la littérature, le principe de l'autorité appliqué par Napoléon P' n'avait rien produit.

— Vous oubliez les Templiers^ dit Scribe, en interrompant Torateur.

— Je ne les oublie pas, reprit Victor Hugo ; il y a dans cette tragédie un beau vers.

Ce mot, trop dur, dont s'est peut-être souvenu M. Pailleron en écrivant le Monde où l'on s'ennuie^ pourrait s'appliquer à Suréna^ la dernière œuvre dramatique de Corneille.

Dans cette tragédie monotone et languissante il y a, en effet, (( un beau vers » qu'a oublié de citer M. Levallois dans son « Corneille inconnu », et qui est presque le dernier de la pièce.

Eurydice, princesse d'Arménie, apprend subitement

que Suréna, qu'elle aimait, a été assassiné et qu'elle est la cause involontaire de sa perte.

Le coup est trop rude : elle sent que tous les ressorts de sa vie se sont brisés en elle ; immobile, les yeux hagards, elle écoute sans comprendre, et comme si elle n'appartenait déjà plus à la terre, les imprécations de la sœur de Suréna, Palmis, qui lui reproche la mort de son frère. Puis, lorsque celle-ci, prenant son calme apparent pour de rindifférence, s'écrie, dans un emportement de colère:

Quoi, vous causez sa perte et n'avez pas de pleurs 1

elle répond doucement, en tombant dans les bras de sa suivante :

Non, je ne pleure pas, madame, mais je meurs.

Ne serait-ce que pour ce vers, d'un laconisme si tragique, Suréna a peut-être droit au même privilège que les Templiers. Il ne faut pas Toublier tout à fait.

12 Décembre 1863. — Château de Compiègne, devant la cour: LA MAISON DE PÉNARVAN, comédie en quatre actes de Jules Sandeau.

Sous l'ancien régime, la cour avait souvent la primeur des œuvres dramatiques importantes.

C'est ainsi que plusieurs comédies de Alolière lurent jouées pour la première fois devant Louis XIV, soit au Louvre, soit à Versailles, soit à Saint-Germain ou il Chambord, et qu'un siècle plus tard les opérasdeC/u';>u'>i^ et des Iloraces furent représentés, sur l'ordre de Louis XVI, l'un à Fontainebleau, l'autre îi Versailles, avant de l'être à l'Académie de musique.

Mais le public n^accepta jamais qu'à contre-cœur cette sorte d'empiétement sur ses droits, et, surtout aux

approches de la Révolution, les Parisiens manifestèrent à diverses reprises, leur mécontentement, en sifflant les pièces dont ils n'avaient pas eu les prémices.

Ce souvenir aurait dû détourner les organisateurs des représentations de Compiègne d'user d'une prérogative à laquelle tous les souverains avaient renoncé depuis Louis XVI.

Certes, la comédie de M. Jules Sandeau n'est pas bonne. Le joli roman d'où elle est tirée, et que tout le monde a lu, comprend, comme on sait, trois parties bien distinctes qui embrassent trois époques de la vie de l'héroïne. Renée de Pénarvan, avant, pendant et après son mariage avec son cousin Paul. De ces trois parties, la moins intéressante est sans contredit la seconde, celle oii Paul de Pénarvan se fait tuer assez inconsidérément pour une cause qui n'est pas la sienne. Or, c'est précisément celle-là qui, modifiée quant au dénouement il est vrai, termine la pièce. Il fallait, ou arrêter l'action au mariage de Renée, ou la prolonger, comme dans le roman, jusqu'à sa défaite dans sa lutte obstinée contre les idées modernes, sous l'influence des caresses de sa petite fille.

Telle quelle cette comédie ne méritait pas les sifflets qui accueillirent son apparition au Théâtre-Français trois jours après la représentation de Compiègne ; ces sifflets étaient une protestation, d'accord, mais ils n'en furent pas moins cruels pour l'auteur de Mademoiselle de la Seiglière et du Gendre de M, Poirier, La politique ne respecte rien. Jules Sandeau, le plus conciliant des hommes, méritait de n'en pas faire l'épreuve.

13 Décembre 1854. — Comédie-Française: LA DOT DE MA FILLE, comédie en un acte, en vers, par Samson.

On a pu voir cette aimable berquinade ■— nous allions dire « bouquinade », car iln'j^ est question que de bouquins — à Tune des matinées Ballande où elle était précédée d'une très instructive conférence sur Samson par M. Legouvé.

Le sujet en est bien simple : un bibliophile, le docteur Varner, vend sa bibliothèque pour marier sa fille. « Maigre sacrifice ! » objecteront les profanes. — «Sacrifice immense! » répondront les vrais amateurs de livres, ceux qui ont le droit de dire, comme le disait un peu naïvement il y a quelque deux cents ans, le célèbre bibliothécaire de l'Université de Leyde, Heinsius :

«Je ne suis pas plutôtentré dans ma bibliothèque que je ferme la porte sur moi, et que je bannis de cette manière la concupiscence, l'ambition, l'ivrognerie, la paresse et tous les vices dont Toisiveté, mère de l'ignorance et de la mélancolie, est la source; je siège au sein môme de l'éternité, parmi ces hommes divins, avec tant d'orgueil, avec tant de satisfaction, que je prends en pitié tous les grands et tous les riches qui sont étrangers à cette félicité. »

Aux amateurs de rapprochements nous recommandons le chapitre touchant des Misérables, où Victor Hugo met en scène, lui aussi, un bibliophile passionné, obligé de se séparer de ses livres.

Seulement, c'est pour avoir de quoi vivreque le pauvre M. Mabeut vend les siens. Il les détaille un à un, « les regardant longuement avant de choisir, comme un père obligé de décimer ses enfants », soutenu par l'espérance suprême de sauver les dernières épaves de sa bibliothèque. Mais peu à peu les rayons sevident etlejour où lanéces-

site le contraint h porter chez le libraire son dernier livre rare, un Diogène Laërce de l'édition de 1644 « avec les variantes », sa douleur est trop forte, et il n'y survit pas.

On sait que la délicatesse de Boileau épargna à Taimable et éloquent Patru cette douleur et peut-être cette fin. Il acheta ses livres mais il lui en laissa la jouissance. Cette bonne action vaut bien dix bons vers. Heureux ceux qui font Tune et les autres.

14 Décembre 1790. — Académie de musique : PSYCHÉ, ballet-pantomime en trois actes, chorégraphie de Gardai, musique de Miller.

Il y a des sujets heureux; chaque époque les développe à sa guise. Tantôt on les présente avec simplicité, tantôt on les surcharge d'ornements ; même médiocrement traités, ils restent agréables et ils ne perdent rien de leur fraîcheur. L'allégorie de Psyché est un de ces sujets. Elle a tenté les romanciers et les poètes et elle garde encore tout son attrait. C'est qu'elle touche à l'amour, et l'amour est éternellement jeune. Le langage varie avec le temps, mais les sentiments sont vieux comme le monde. L'humanité s'y retrouve toujours elle-même. Quand le poète a eu, comme Corneille, l'heureuse fortune d'être à la fois simple, naturel et tendre, il a des chances de partager l'immortalité de son sujet,

Outre la pièce de Corneille et de Molière qui participe de tous les genres à la fois et la tragédie lyrique de Thomas Corneille et de LuUi dont j'ai parlé plus haut, Psyché a fourni le sujet d'une quantité considérable d'opéras, d'opéras-comiques et de comédies qu'il ne m'appartient pas d'énumérer ici.

Les ballets qu'elle a inspirés sont nombreux aussi, à

commencer par celui de Benserade où dansa Louis XIV en 1656. Seulement au XVIIl^ siècle, je mentionnerai les ballets ou fragments de ballets suivants : l'Amour et Psyché, ballet de Lenoble, compositeur allemand, sur des paroles de l'abbé de Voisenon, non représenté; Psyché et VAmour^ sujet delà deuxième entrée du ballet de l'Empire de V Amour ^ de M. de Moncrif, musique de M. de Brassac ; le troisième acte des F^^(?5 de Paphos, ballet héroïque en trois actes, par divers auteurs, musique de Mondonville, 1758 (ce ballet inspira une parodie en deux actes, jouée la même année au Théâtre-Italien, sous le titre des Amours de Psyché) ; Psyché, ballet de Dauberval ; enfin le ballet de Gardel, musique de Miller.

« Cette pantomime, dit le rédacteur du Mercure de France, réunit tout ce qui peut charmer les yeux et inté^ resser Vâme : la disposition du sujet, les tableaux charmants que le maître de ballet y a introduits, les idées ingénieuses du machiniste, l'habileté du décorateur, le talent prodigieux des exécutants, tout concourt àenfaire le plus beau spectacle du monde. »

Que ce fût parce qu'il charmait les yeux ou parce qu'il intéressait Vâme, le ballet de Gardel obtint un succès prodigieux, inouï, et, dans l'espace de trente-neuf ans, ne fut pas représenté moins de onze cent soixante et une fois.

15 Décembre 1E07. — Aca-lémie de musique; LAVES- v TAIJi], trafj;é(lie lyrique en trois actes, paroles de Jouy, musique de Spontini.

L'histoire des premières grandes œuvres des musiciens célèbres est presque toujours la même.

On les reçoit à contre-cœur ; on en relarde, autant que faire se peut, la mise fi l'étude ; on les répète avec

défiance ; on les joue sans enthousiasme ; on les juge avec le parti pris de les trouver inférieures à celles qui, depuis longtemps, sont en possession de la faveur du public; puis, lorsqu'elles sont devenues populaires, elles aussi, on les oppose à leur tour aux productions des débutants.

Ainsi est-il arrivé pour la Vestale.

L'opéra de Spontini n'avait été reçu que grâce à la toute-puissante protection de l'impératrice Joséphine.

A peine commencées, les répétitions furent renvoyées, une première fois, après la première représention du Retour d'Ulysse^ de Persuis; une seconde, après celle du Triomphe de Trajan, de Lesueur. Peu s'en fallut même ({xxQlaMort d'Adam^ du même Lesueur, ne fût jouée avant la Vestale, qui, à son apparition, rencontra dans la presse Faccueil réservé que devaient tout d'abord recevoir de nos jours le Prophète et Faust.

Eh bien, vingt-neuf ans plus tard, Spontini, oubliant l'opposition systématique à laquelle il s'était heurté au début, trouvait étrange que de jeunes compositeurs s'avisassent d'innover^ eux aussi, et tenait à Wagner, qu'il détournait de persévérer dans la carrière dramatique, Textraordinaire langage que voici :

« Comment voulez-vous que quiconque puisse inventer quelque chose de nouveau, moi, Spontini, déclarant ne pouvoir, en aucune façon, surpasser mes œuvres précédentes; étant avisé, d'autre part, que, depuis la Vestale^ on n'a pas écrit une note qui ne fût volée de mes partitions! »

16 décembre 1701. — Comédie-Française: ÉSOPE A LA COUR, comédie posthume en cinq actes, en vers, de Boursault.

a La statistique, dit quelque part un personnage d'une comédie de Labiche, est une science moderne et positive, qui met en lumière les faits les plus obscurs. Ainsi, dernièrement, grâce à des recherches laborieuses, nous sommes arrivés à connaître le nombre exact des veuves qui ont passé sur le Pont-Neuf pendant le cours de Tannée 1860 ».

La pièce que nous rencontrons aujourd'hui nous donne l'occasion depayer notre tribut à cette « science moderne et positive ». Profitons-en. Si Tobjet de nos recherches est d'un intérêt moins palpitant, peut-être aurons-nous cependant réussi « à mettre en lumière quelques points obscurs ».

Le rôle le plus long des comédies en vers de l'ancien répertoire est celui d Esope, dans Esope à la Cour. Ce rôle ne comprend pas moins de douze cent vingt vers.

Puis viennent ceux de Mascarille, dans l'Etourdi (1,038

vers), d'Esope, dans Esope a la Ville (1,034), de Philinte, dans le Flatteur ^ comédie oubliée de Jean-Baptiste Rousseau (940), et d'Arnolphe, dans l'Ecole des Femmes (903) .

Les personnages les plus avantagés, au point de vue de la quantité, sinon de la qualité des vers, sont ensuite :

Le marquis de Lorgnac, dans la Comtesse d'OrgueiL de Thomas Corneille, 781.

Alceste, d^ms le Misanthrope, 111.

Dorante, dans le Menteur, 737.

Ariste, dans le Philosophe marié, de Destouches, 729,

Léandre, dans le Philosophe amoureux, du môme Destouches, 7iiO.

Le baron, dans les dehors trompeurs^ de Boissy, 700.

Don Bertrand, dans Don Bertrand de Cigarral, de Thomas Corneille, 686.

Sganarelle, dans le Festin de Pierre, 68o.

Gléon, dans le Méchant, 664.

Bernadille, dans la Femme juge et partie, de Montfleury,

Lisette, àsnisle Médisant, de Destouches, 641.

M. Le Blanc, dans /a Fille capitaine, de Montfleury, 633; Don Pascal, dans la Sœur ridicule, du même Montfleury,

Laurette, dans la Mère coquette, de Quinault, 620.

Mercure, dans le Nouveau Monde^ de Tabbé Pellegrin,

Julie, dans la Coquette corrigée, deLaNoue> et Crispin, dans Crispin musicien, d'Hauteroche, 600,

Pour ne pas fatiguer le lecteur je me borne, au-dessous de ce chifl^re de 600 vers, à citer quelques personnages remarquablement discoureurs de comédies célèbres:

Sosie, di Amphitryon, 592 vers.

Julie, de la Femme juge et partie, 582.

Crispin, du Légataire universel, 579.

Damis, de la Métromanie, de Piron, 570.

Lisette, du Glorieux, de Destouches, 556,

Sganarelle, deTEcole des maris; Strabon, de Démocrite^ de Regnard; le comte, de^^anme, de Voltaire, chacun 511.

J'appelle, en terminant, l'attention des amateurs de statistiques sur les deux particularités suivantes :

Ésope, dans Ésope au Parnasse^ de Pesselier, dit à lui seul 559 vers sur les 1063 dont se compose la pièce.

La Suivante, de Corneille, est divisée en cinq actes qui contiennent chacun exactement le même nombre de vers : 340. Je ne pense pas qu'on trouverait dans tout le répertoire du Théâtre-Français un autre exemple d'une

symétrie qui n'est évidemment intéressante que par sa singularité.

17 décembre 1863.— Variétés: LA BELLE HÉLÈNE, opérabouffe en trois actes, paroles de Henri Meilhac et Ludovic Halévy, musique d'Offenbach.

11 y a dans notre littérature des deux derniers siècles une succession presque ininterrompue d'œuvres burlesques, satiriques ou dramatiques, dont l'antiquité fait les frais, succession qui commence au Virgile travesti^ de Scarron, pour aboutir aux opérettes contemporaines, en passant par la Lucrèce de Regnard, VAlceste de Dominique, YHomère travesti, de Marivaux, les Rêveries renoiiveléesdes Grecs, de Favart, elles Petites DanaideSy de Désaugiers.

Depuis le père Vavasseur dont le traité De ludicra dietione, publié en 1658, est une fougueuse excommunication du burlesque, jusqu'à Léo Lespès déclarant sans rire, au lendemain de la représentation d'Orj^/ie'e aux Enfers, qu'il avait dû, pour chasser le fameux souvenir de cette représentation, prendre, en rentrant chez lui « son vieil Homère », il s'est toujours trouvé des pédants ou des prudhommes pour stigmatiser ce genre littéraire.

Mais les défenseurs n'ont pas manqué non plus, et parmi les plaidoyers les plus spirituels figure celui du père d'un des auteurs de la Belle Hélène, Léon Halévy, qui, fidèle adorateur de la muse antique, crut cependant devoir excuser les irrévérences de son fils.

On l'eût bien étonné en lui disant alors que ce fils couronnerait un jour, à l'Académie, les traducteurs d'Homère. C'est là certes une réparation!

18 décembre 1843. — Odéon : LE MÉDECIN DE SON HONNEUR, drame en trois actes, en vers, imité de Galderon, par Hippolyte Lucas.

Cette pièce, bien qu'habilement faite, avait le défaut commun à presque toutes les œuvres de ce genre : c'était une imitation plutôt qu'une traduction du drame original .

Reste à savoir si une traduction littéraire n'efit pas choqué outre mesure ce que Ton est convenu d'appeler « le goût français ».

Le Médecin de son honneur, donGuttière, estEOthello du théâtre espagnol. Mais, si l'objectif de Shakespeare et de Galderon est le même, montrer une âme humaine attaquée par la jalousie, quelle différence dans l'exécution !

Othello s'informe, demande des preuves, hésite, se dépense enparoles,selivrecontreDesdémoneàdesinvectives effrénées, puis se tue après avoir reconnu son erreur.

Sur un simple soupçon, don Guttière condamne dona Mencia à mort, froidement, tranquillement, et cette mort, qu'il décide sans phrases, est horrible.

Il va chercher, la nuit, un pauvre chirurgien du voisinage; il le conduit auprès de sa femme, que celui-ci trouve étendue sur son lit, la tête voilée, dans une chambre tendue de noir et éclairée par des torches funéraires. Puis, lui mettant le poignard sur la gorge, il l'oblige à ouvrir les veines de cette femme et à rester près d'elle jusqu'à ce qu'elle expire.

Lorsqu'enfm le roi, don Pèdre, l'avertit qu'il sait tout, il répond fièrement: « L'honneur, sire, ne se lave qu'avec du sang ». Et le roi pardonne, et personne ne paraît s'étonner de son pardon. Bien plus, don Guttière trouve aussitôt une femme disposée à prendre la place de celle qui n'est plus, a Considérez que ma main est pleine de

sang, dit-il à cette femme. — Peu m'importe ; je ne suis ni étonnée, ni effrayée. — Considérez que j'ai été le médecin de mon honneur, et que je n'ai pas oublié ma science. — Avec elle, vous guérirez ma vie, si elle devient mauvaise. — A cette condition, voici ma main. )>

Cette dernière scène est d'une crânerie singulière. Mais ces mœurs sont-elles assez différentes des nôtres? Une simple substitution de mots, du reste, suffit à bien marquer cette différence. Le roi que met en scène Galderon dans le Médecin de son honneur, don Pèdre, a été surnommé par nous « le Cruel ».

Les Espagnols Font appelé ce le Justicier ».

19 décembre 1850. — Comédie-Française : LE JOUEUR DE FLUTE, comédie en un acte, eu vers, par Emile Augier,

Au temps où Edmond et Jules de Concourt étaient critiques dramatiques, ils s'amusèrent un jour à rendre compte de la façon suivante des Trois Amours de Tibulle, comédie en vers de M. Tailhand :

« Voir, pour cette pièce, les comptes-rendus faits fi l'occasion du Moineau de Lesbie. d'Armand Barthet ; d'//orace et Lydie, de Ponsard; de Sapho, dePhiloxène Boyer; de Sous les Pampres, de Jules Lorin, etc. ».

Toutes ces petites pièces pseudo-grecques ou pseudoromaines ont, en effet, un air de parenté, et, à distance , se confondent dans le souvenir.

11 existe une illustration très originale du Joueur de flûte.

Cette illustration, signée Flameng et primitivement publiée dans l Artiste, sert d'en-tète à une intéressante brochure sur a le palais pompéien ». Elle représente une des répétitions, dans Falrium de la maison romaine de

l'avenue Montaigne, de la représentation du Joueur de flûte, qui y fut donnée le 14 février 1860.

On y voit, ingénieusement groupés, les artistes chargés des quatre rôles de la comédie d'Augier, Geffroy, Samson, Got et Madeleine Brohan, et aussi mademoiselle Favart, pour qui Théophile Gautier avait écrit un prologue de circonstance. On y voit même les deux auteurs, Augier et Gautier, revêtus également de costumes antiques, et faisant répéter, dans ce singulier accoutrement, leurs interprètes.

Si Ton retrouvait cette illustration dans deux mille ans, que de brochures on ferait sur les costumes en 1850. Nos érudits ont dû plus d'une fois en faire autant pour les Grecs et les Romains.

20 décembre 1748. — Comédie-Française : CATILINA, tragédie en cinq actes, de Grébillon.

Les héros de tragédie passent communément pour être très discoureurs ; ils le sont, en effet, mais moins cependant que certains personnages de comédie auxquels on n'a pas fait la même réputation,

Ainsi, tandis que le rôle d'Esope dans£'50j9e a la Cour, le plus long du répertoire comique, se compose de douze cent vingt vers, celui de Catilina, le plus long du répertoire tragique, n'en comprend que huit cent quatre^ ving-onze ; et tandis que onze personnages comiques de l'ancien répertoire ont à dire plus de sept cents vers, aucun parmi les tragiques, Catilina excepté, n'en a à débiter autant. >:

Voici du reste, comme pendant à la liste que j'ai donnée plus haut, celle des rôles du répertoire tragique, classés d'après le nombre de vers dont ils se composent.

Ariane, dans Ariane, de Thomas Corneille, 696 vers. J

Atrée, dans Atrée et Thyeste, de Grébillon, 671.

Idoménée, dans Idoménée, du même Grébillon, 67.

Pulchérie, dans Pulchérie, de Corneille, 643.

Médée, dans Médée, de Longepierre, 640.

Ulysse, dans la Mort d'Ulysse, de l'abbé Pellegrin, 611.

Spartacus, dans Spartacus, de Saurin, 608.

Mithridate, dans Mithridate, de Racine, 593,

Orosmane, dans Zaïre, 590.

Pyrrhus, dans Pyrrhus, de Grébillon, 563.

Caliste, dans Caliste, de Colardeau, 530.

Gatilina, dans Rome sauvée, de Voltaire, 538.

Honorius, dans Stilicon, de Thomas Gorneille, 634.

Vendôme, dans Adélaïde Duguesclin, de Voltaire, 350.

Ginna, dans Cinna, 532.

Andronic, dans Andronic, de Gampistron, 530.

On voit que les personnages qui donnent leur nom aux tragédies sont presque toujours les plus libéralement partagés quant au nombre des vers. Gette règle souffre cependant de nombreuses exceptions, et l'une des plus curieuses est celle que nous fournit la tragédie de Rotrou intitulée Cosî'oès, dont le héros n'a qu^qualre-vingt douze vers à dire.

21 décembre 1822. — Comédie-Française : VALÉRIE, co- y

médie eu trois actes, de Scribe et Mélesville.

Un incident curieux signala la première représentation de cette comédie célèbre où depuis soixante-cinq ans se sont produites bien des actrices de talent, entre autres Sarah Bernhardtqui y a effectué son second début au Théâtre-Français, le 24 août 180:2.

L'héroïne est, comme chacun sait, une j eune aveugle que son fiancé opère de la cataracte : « Une jeune demoiselle aveugle qui était au balcon, raconte un critique, a conti-

nuellement donné des marques d'une émotion si vive, que cet épisode de la représentation a été, pour beaucoup de personnes, aussi touchant que la pièce même. »

Comme toute les pièces dont le succès est très vif, Valérie inspira un certain nombre de parodies. Un biographe de Scribe , M. Moulin, a même dit, à tort, que l'auteur s'était critiqué lui-même dans une petite revue, V Enfer dramatique j jouée au Vaudeville, sous le pseudonyme d'Eugène , quelques jours après la représentation de Valérie, et dont les véritables pères sont Théaulon et Ramon.

La plus gaie de ces parodies est celle qui fut jouée aux Variétés, le 29 janvier 1823, sous le titre de Monsieur Oculi , Dans cette pièce, calquée sur celle de Scribe, un jeune médecin fait aussi l'opération de la cataracte ; seulement, comme il appartient à un petit théâtre et qu'il est, naturellement, supposé moins habile que son confrère de la Comédie-Française, il ne sauve qu'un œil à sa Dulcinée, qu'il laisse borgne,

22 décembre 1842. — Académie de musique : LA REINE DE CHYPRE^ opéra en cinq actes, paroles de Saint-Georges, musique d'Halévy.

La Reine de Chypre nous offre un curieux exemple des exigences auxquelles les compositeurs les plus illustres sont quelquefois en butte de la partde leurs interprètes.

Le titre primitif de l'opéra était le Chevalier de Malte. Celui de la Reine de Chypre fut adopté, au dernier moment, par condescendance pour madame Stolz, que cette nouvelle dénomination flattait davantage. La partition fut aussi l'objet de nombreux remaniements imposés à Halévy par la cantatrice, Le matin même de la première représentation, il fallut couper dans l'ouverture

un allegro qui, disait-elle, défloraitsongrand air. Enfin, la pièce fui jouée, non sans peine, et il est juste de dire que sa principale interprète contribua grandement à son succès.

Ce succès se soutint pendant quinze ans, mais ne se retrouva plus lorsque, en 1877, M. Halanzier remit Topera d'Halévy au répertoire, où il cessa de figurer, probablementpour toujours, après trente-quatre représentations.

23 décembre 1854. — Théâtre-Italien : IL TROVATORE,

opéra en quatre actes, paroles de Gammarano. musique de Verdi, représenté en France pour la première fois.

Il y a toujours intérêt et profit à rechercher les premiers comptes-rendus des œuvres célèbres. On est presque assuré de faire des trouvailles piquantes.

C'est ainsi qu'en consultant la Gazzetta musicale de Milan, nous avons noté cette phrase curieuse d'une lettre du correspondant de Rome, où le Trouvère fut donné pour la première fois, le 19 janvier 1853 :

« La musique est digne en tout de Verdi. Le rôle de la bohémienne est traité magistralement, avec cette philosophie, cette puissance de mélodie et d'harmonie qui le distinguent. »

(( Philosophie », « puissance d'harmonie », comme ces mots que nous avons déjà vu employer au sujetde/îig'oletto^ caractérisent bien la seconde manière de l'auteur d^Ernani !

Le Trouvère diWdi aux nues le premier soir, et quelques morceaux, le Miserere surtout, eurent un succès prodigieux.

Peu d'amateurs et même peu d'artistes savent que cet admirable duo du Miserere qui se termine aujourd'hui en adagio, comme il a commencé, soutenu par la prière

lugubre du chœur, avait à l'origine pour coda un allegro furioso d'une inspiration assez chaleureuse, mais qui évidemment, devait nuire à l'effet d'ensemble du morceau.

C'est dans les anciennes transcriptions pour piano à quatre mains que se trouve cette coda, dont on chercherait vainement la trace ailleurs.

24 décembre 1852. — Comédie-Française : LE CŒUR ET LA DOT, comédie en cinqactes^ de Félicien MallefiUe.

Parmi les œuvres de MallefiUe, ce « lutteur incorrigible», ce <( Don Quichotte de la plume », comme l'a appelé quelque part M. Claretie, la plus amusante et peutêtre la plus curieuse est cette comédie du Cœur et la Dot, qui participe un peu de tous les genres et se distingue spécialement par des qualités d'entrain et de gaîté qu'on n'eût jamais soupçonnées chez l'auteur de Glenarvon et des Sept Enfants de Lara.

Après trente-trois ans, les caractères des principaux personnages ont gardé leur relief et leur originalité, et, si la pièce était mieux pondérée, si l'intérêt ne faiblissait pas vers la fin, on reverrait sans doute encore avec plaisir Chavarot, l'avoué finaud et poltron, l'aimable couple de la grand'maman, madame Despériers, et de sa petite- fille Nanon « la chercheuse », et surtout le capitaine Baudrille, avec ses continuelles allusions à son fameux duel « sous un réverbère », type excellent de matamore, dont Got avait fait une étonnante création.

Mallefille avait combattu, au moment du coup d'Etat, dans les rangs des républicains. Or, il se trouva que l'empereur, qui ignorait cette circonstance, assista à Tune des premières représentations du Cœur et la Dot, et y prit tant de plaisir qu'aussitôt après son mariage,

il voulut réentendre la pièce avec l'impératrice. Il serait curieux de savoir ce que MalleflUe pensa de cet honneur.

25 décembre 1851. — Théâtre-National (ancien Cirque) : tC BONAPARTE EN EGYPTE, drame mihtaire en cinq actes et dix-neuf tableaux, de Fabrice Labrousse.

Si Ton compare ce drame militaire, dont le succès fut très vif en son temps, à ceux dont on nous a régalés dans ces dernières années, on doit reconnaître que la recette de ce genre de pièces, telle que Ta donnée Fabrice Labrousse, est celle qui sert encore aujourd'hui.

Une intrigue romanesque quelconque, par exemple l'amour d'un officier « sorti du rang » pour une jeune fille d'une haute naissance, intrigue dans laquelle s'encadrent tant bien que mal une suite d'épisodes historiques; trois ou quatre faits d'armes, batailles, assauts de places fortes, charges de cavalerie, plus ou moins habilement mis en scène; des tirades bien senties, sans aucune prétention au style; comme personnages, un héros populaire, le maréchal de Saxe, Hoche, Marceau, Kléber, Napoléon, suivant les époques, autour duquel gravitent d'abord quelques braves à tous crins, puis un certain nombre de types dits humoristiques, un tambour imberbe, par exemple, fluet et malin, une vivandière, un Parisien loustic, un infirmier grotesque ; nous oublions un condiment indispensable, un ballet, « un divertissement », disent un peu présomptueusement les auteurs.

Voilà la composition de cette recette, dont Fabrice Labrousse a su combiner les éléments mieux que personne.

Il a eu en outre, sur ses imitateurs, une supériorité d'un autre ordre : il était impartial et s'arrangeait de

façon h ne blesser la susceptibilité de personne. C'est ainsi que dans Bonaparte en Egypte^ le héros de la pièce n'est pas seul à accaparer les louanges ; tous les généraux du temps, sans distinction d'opinions, en ont leur part. Le choix du cadre ne le préoccupait pas davantage. Pour la confection de sa vaste épopée, il avait mis indifféremment à contribution tous les régimes qui se sont succédé en France depuis le règne de Louis XVI jusqu'au second Empire. L'odeur de la poudre l'attirait, sous quelque gouvernement que partissent les coups de fusil. Il était avant tout « chauvin ».

26 décembre 1867. — Théâtre-Lyrique : LA JOLIE FILLE DE PERTH, opéra en quatre actes et cinq tableaux, paroles de Saint-Georges et Jules Adenis, musique de Bizet.

« Il est un chemin à prendre pour être apprécié en Allemagne, écrivait Mendelssohn en 1831; c'est celui qui passe par Paris. » Est-ce que, pour être apprécié à Paris, il faudrait maintenant passer par la Belgique ou par l'Allemagne?

On est tenté de le croire quand on voit l'excellent accueil fait par le public parisien à des œuvres françaises comme Hérodiade etSigurd, dont il n'a pas eu la primeur, ou comme Carmen et le Roi Va dit, qu'il a dédaignées tout d'abord et dont la réputation s'est établie à l'étranger.

A cette seconde catégorie d'opéras méconnus à leur apparition, mais mieux jugés plus tard, appartiendra un jour ou l'autre la Jolie Fille de Perth, qu'on a représentée un peu partout en Europe, en attendant sa rentrée en France.

Le public a d'ailleurs applaudi maintes fois, — sans s'en douter, — un fragment de ce dernier ouvrage. Le

charmant menuet qui forme le troisième numéro de la délicieuse suite d'orchestre dite « deuxième suite sur VArlésienne », est extrait, en effet, de la Jolie Fille de Penh, 011, joué dans la coulisse par un orchestre de danse, il accompagnait de la façon la plus piquante le duo chanté sur la scène par la bohémienne et par le duc.

Un de ces incidents bizarres qui amusent le public, mais qui sont généralement très préjudiciables aux intérêts des auteurs, signala la soirée du 26 décembre 1867.

Un employé de la maison d'édition où devait paraître la Jolie Fille de Perth, mécontent de l'attitude hostile de son voisin de stalle , la lui reprocha assez aigrement. Malheureusement, cet ami trop zélé avait choisi, pour se plaindre, le moment où se déroulait une scène très pathétique. Une querelle s'ensuivit qui ne nuisit pas peu à l'effet d'un des morceaux sur le succès desquels le compositeur comptait le plus justement. Trop de zèle nuit, et c'est le cas de dire qu'un sage ennemi vaut mieux qu'un imprudent ami.

27 décembre 1827. — Opéra-Comique : MASAMrXLO ou LE PECHEUR NAPOLITAIN, opéra en quatre actes, paroles de Moreau et Lafortelle, musique de Carafa.

Ce remarquable ouvrage, injustement oublié, se fut sans doute longtemps maintenu au répertoire si son succès n'eût pas été éclipsé par celui de la Muette de Porticl, dont le sujet était le même, et qui fut représentée deux mois après.

On s'est demandé si le hasard seul avait présidé î\ l'apparition simultanée des deux Masaniello de l'Opéra- Comique et de l'Opéra. Nous sommes assez disposé à le croire, en dépit de la singularité du fait.

Les sujets patriotiques et même insurrectionnels étaient en faveur à cette époque, et, sous le couvert d'allusions à rémancipation de la Grèce, on offrait journellement au public le spectacle de soulèvements populaires. C'est ainsi qu'en moins de deux années on représenta à Paris cinq Guillaume Tell, sans compter l'opéracomique de Grétry, qui porte ce titre et qu'on reprit avec un grand succès. L'épisode célèbre de l'insurrection napolitaine, après avoir déjà fourni un sujet d'opéra au compositeur anglais Bishop, en 1825, s'imposait donc, en quelque sorte, à l'attention des dramaturges.

Ajoutons un détail peu connu : Carafa appartenait à une famille illustre et comptait précisément parmi ses ancêtres une victime de ce soulèvement populaire. On ne manqua pas de relever cette particularité en rendant compte de l'opéra de Masaniello,

28 décembre 1857. — Bouffes-Parisiens : BBUSGHINO,

opéra-bouffe en deux actes, livret arrangé par Deforges , musique de Rossini, représenté en France pour la première fois.

Les spectateurs de cette réprésentation qui connaissaient mal la biographie de Rossini, durent être très intrigués en voyant les musiciens de l'orchestre interrompre à plusieurs reprises l'exécution de l'ouverture pour frapper du bois de leur archet les abat-jour en ferblanc de leurs pupitres.

Ces coups d'archet ont une histoire que nous résumerons en deux mots, car on l'a racontée souvent, mais presque toujours en la rapportant, à tort, à une autre partition de la jeunesse de Rossini, la Scala di Seto,

Le futur auteur du Barbier de Séville s'était un peu imprudemment engagé à mettre en musique un livret

que Géra, le directeur du théâtre de San Mosé, de Venise, devait lui fournir dans un temps donné. Celui-ci, apprenant que Rossini avait fait une promesse analogue à l'imprésario de La Fénice, voulut se venger de ce qu'il considérait à tort comme un mauvais procédé, en remettant au jeune maestro un libretto exécrable.

Contraint, malgré ses réclamations, de s'en inspirer, Rossini imagina à son tour de se moquer de Cera en introduisant dans l'ouverture les coups d'archet en question et en écrivant une partition dont pas un seul morceau n'était approprié à la voix et au talent des interprètes.

Gravement assis au pupitre du chef d'orchestre, il écouta sans sourciller la tempête de sifflets que déchaîna cette mystification, et dirigea jusqu'à la fin l'exécution de son opéra.

En revanche, il ne se dérangea pas lorsque, quarantequatre ans plus tard, Offenbach, ayant eu l'idée d'exhumer cette partitionnette, le pria d'en surveiller les répétitions :

« Je veux bien laisser faire, répondit-il plaisamment, mais je ne veux pas être complice. »

29 décembre 1855. - Théâtre-Lyrique : LIIARIT DE NOCE, opéra-comique eu un acte, paroles de d'Eiuiery et Bignon, musique de Paul Guzeut,

Le goût de la composition se concilie avec les occupations en apparence les moins musicales. Il nous serait aisé de citer un grand nombre de compositeurs qui, avant d'écrire des partitions ou après en avoir écrit, ont rempli des fonctions qui n'avaient rien d'artistique.

Tels, Chancourtois, M. Dautresme, déjà nommés, et mon homonyme, P. Soubies, élu représentant du peuple,

en 1848, après avoir fait jouer à Toulouse, avec succès, un opéra intitulé la Bohémienne,

Un seul cependant, croyons-nous, a préludé à la composition par des exercices équestres et cet artiste unique en son genre est Paul Cuzent, l'auteur de la musique de VHabit de noce.

Sa hardiesse et son habileté lui avaient valu jadis de grands succès au Cirque-Olympique. Rentré dans la vie privée, après fortune faite, il se consacra à la musique et y réussit assez bien, puisque la presse s'accorda à trouver son œuvre de début convenablement écrite, sinon très originale, et que VHabit de noce eut seize représentations.

Malgré ce succès relatif, l'auteur ne renouvela pas ou ne put pas renouveler sa tentative, et dut reconnaître, en fm de compte, qu'il est plus difficile encore de se maintenir sur l'affiche d'un théâtre que sur la selle d'un cheval.

30 décembre 1864. — Théâtre- Lyrique : LA FIANCÉE D'ABYDOS, opéra en quatre actes, paroles de Jules Adenis, musique d'Adrien Barthe.

On a souvent retracé le tableau des difficultés de tout genre que rencontrent les jeunes compositeurs avant d'obtenir seulement des directeurs la faveur d'une audition, au piano, de leurs œuvres.

« On a calculé, écrivait Fétis en 1827, que le nombre d'opéras reçus depuis 1740, dont la musique est faite et qui n'ont pas été joués, s'élève à plus de douze cents. »

Quel total n'atteindrait-on pas, si l'on pouvait donner la liste complète de tous ceux qui n'ont pas même été reçus et sont éternellement restés en portefeuille !

C'est pour atténuer ces obstacles, hélas ! trop réels, qu'une note du ministère des beaux-arts

introduisit, en 1863, dans le cahier des charges du Théâtre-Lyrique, une clause entraînant, pour le directeur, l'obligation de monter chaque année au moins une pièce en trois actes dont la musique aurait été composée par des pensionnaires ou anciens pensionnaires de Home n'ayant encore eu aucun ouvrage joué à Paris.

Le premier livret mis au concours avait été tiré par M. Adenis d'un poème de lord Byron, combiné avec un acte de Roméo et Juliette, et la commission d'examen, présidée par M. Auber, décerna à l'unanimité le prix à la partition de M. Barthe, lauréat de Home de 1854.

Il n'est pas sans intérêt de rappeler que cinq morceaux seulement avaient été désignés aux concurrents pour être mis en musique. C'est d'après ces cinq morceaux écrits simplement pour piano et chant que la commission rendit son verdict.

L'œuvre couronnée obtint un succès d'estime, justifié par une inspiration facile, agréable, mais peu personnelle ; puis, comme si un accord tacite fût intervenu entre l'administration des beaux-arts et la direction du Théâtre Lyrique pour ne pas tenir compte de la clause tutélaire du cahier des charges de 1863, aucun nouveau concours ne fût ouvert. Les pauvres prix de Home étaient encore une fois privés d'une occasion de se produire. Or, ainsi que le dit M. F. Lefranc dans ses « études sur le théâtre contemporain », les grands écrivains et les artistes, comme les grands généraux, se révèlent â Timproviste. Peu importe si, comme il l'ajoute plaisamment, il arrive qu'ils ne viennent pas quand on les attend.

Quatre jeunes artistes avaient concouru en même temps que M. Barthe dont la Fiancée cVAbydos est resté le premier et l'unique ouvrage.

Ces quatre artistes étaient : M. Conte, qui a donne, en

418 UNE PREMIÈRE PAR JOUR j

1874, un petit opéra-comique, Beppo; M. Samuel David, l'auteur de Mademoiselle Sylvia et de la Fée desBrayères; enfin M. Théodore Dubois, et M. Paladilhe qui, Tun avec Aben Hamet, l'autre avec Patrie, ont pris place parmi les représentants les plus autorisés de l'école française |j actuelle.

On voit que M. Barthe avait affaire à forte partie.

31 Décembre 1855.— Gymnase : JE DINE CHEZ MA MÈRE, comédie en un acte, mêlée de couplets, par A. Decourcelle et Lambert Thiboust.

Les amateurs n'ont pas oublié cette jolie petite pièce de jour de l'an que les auteurs ont donnée, à dessein, évidemment, un 31 décembre.

L'héroïne, Sophie Arnould, ennuyée de dîner seule le premier jour de Tannée, essaye en vain de retenir à sa table un ancien ami, son amant attitré, un voisin, sa camériste, le peintre Didier enfin, son camarade d'enfance; à chacune de ses demandes, elle reçoit l'invariable réponse : « Je dîne chez ma mère. » Didier lui propose, il est vrai, de l'emmener avec lui, vêtue de la robe de sa soubrette ; mais, après avoir accepté, elle se ravise, ne se sentant plus digne d'assister à ce dîner de famille.

Changez le nom de Sophie Arnould, nom assez mal , choisi^ par parenthèse, (|uant à la vraisemblance, et vous aurez une histoire vraie qui fut un jour contée à l'un des auteurs par une ancienne actrice des Variétés, Alice Ozy, et dont celui-ci s'empressa de faire son profit.

Autre particularité peu connue : la pièce avait primitivement deux actes, dont le second se passait chez Didier. Sophie se rendait au dîner de famille auquel le peintre l'avait conviée, se laissait conter fleurette par un jeune ouvrier émerveillé de sa beauté, et sauvait, chemin ..

faisant, de la séduction, une jeune fille qui allait se perdre et dont, avec sa triste expérience du mal, elle devinait les projets.

On ne saurait finir Tannée par une meilleure action.

Cette fin d'année nous avertit aussi que notre tâche est à son terme. Nous avons feuilleté bien des livres, interrogé bien des souvenirs pour écrire cet ouvrage. Si le lecteur estime que le but que nous nous sommes proposé a été atteint, ce sera notre récompense. Nous n'aurons pas perdu toute notre peine et il n'aura pas perdu tout son temps.