PORTRAITDU PAPE EUGÈNE IV

mourut à Lyon sur le Rhône, » — M. Rolle ne l'a trouvé ni dans les actes consulaires, ni dans les chartreaux, ni dans les nommées de ses Archives, — nous troublent moins, puisqu'ils nous sont inconnus. On comprend mieux que Foucquet soit nommé avec Jean Van Eyck et Roger Vander Weyden.

Mais , en dehors de toute appréciation de la valeur relative , il y a plusieurs choses à tirer du passage du Filarete. L'œuvre de Foucquet, quoique faite pour une place, ce qui l'aurait fait croire d'autant plus sur le mur qu'à Notre- Dame-la-Riche de Tours Foucquet avait fait des peintures murales, était sur toile. Le fait peut paraître étrange à cette époque, où l'on ne peignait guère que sur mur ou sur bois, plutôt que sur une toile plâtrée collée sur du bois, ce qui est un procédé un peu antérieur; mais le mot du Filarete, in un panno, est formel; il l'est d'autant plus que le Florio dit du même portrait : « imaginem in tela depictam » , et cette concordance parfaite entre deux témoignages étrangers l'un à l'autre leur donne réciproquement une grande force. De plus , l'œuvre de Foucquet n'était pas un simple portrait comme le François de Paule que, quelques années après, Bourdichon, un autre peintre français, envoyait à Rome, où il a été conservé jusqu'au XVIIe siècle (i); c'était un tableau, peut-être en pied, et au moins composé de trois personnages, puisque le pape y est avec deux personnes de sa maison, son secrétaire et son camérier peut-être, ou

des Pazzi et de leurs adhe'rents, qui avaient tué Julien de Médicis, événement qui nous a valu la belle et étrange médaille attribuée à Pollajolo. Seulement, comme, entre 1460 et 1464, Filarete écrit que l'Andreino est mort récemment, et que l'affaire de Santa-Maria del Fiore n'a eu lieu qu'en 1478, Andreino, mort au moins quatorze ans, sinon même dix-huit ans avant, ne peut être Andréa. Les éditeurs du Vasari de Lemonnier (IV, i5o, note 1), faisant très-justement cette remarque, se demandent si l'addition du manuscrit Magliabechien est une erreur, ou si André des Pendus est différent d'Andréa del Castagno. On pourrait pencher pour cette dernière solution. Le manuscrit Magliabechien a des initiales miniaturées et des dessins à la plume lavés d'aquarelle qui ne se trouvent pas dans celui dédié à Sforza. C'est donc le plus beau, et il serait étonnant que ce fût seulement une copie postérieure au Filarete, et non pas un manuscrit exécuté par lui ou par ses ordres. En même temps, comme Andréa del Castagno ne portait pas encore ce surnom, voici comment on pourrait expliquer cette apparente contradiction. Les comptes français et flamands, que j'ai plus présents que d'autres, offrent bien souvent le nom de vrais peintres employés à peindre en efligie soit des contumaces, soit même des condamnés, qu'on laissait ainsi exposés un certain temps. Pourquoi, à la fin du moyen-âge, où les mœurs politiques des différents pays avaient bien plus d'unité que de nos jours, n'en aurait-il pas été de même? J'en verrais presque une preuve dans la peinture commandée à Andréa del Castagno. Le crime est plus considérable, on veut que la peinture soit à la fois et plus importante et plus durable, et, au lieu de la faire à l'état transitoire, on la maintient sous les yeux de tous en la mettant sur le mur public de l'hôtel de la ville. Mais en aurait-on eu la pensée si, avec moins d'éclat et de durée, des représentations analogues n'avaient pas été en usage ? Alors Andreino degli Impichati, mort vers 1460— et je ne sache pas qu'Andréa del Castagno ait été appelé Andreino, forme qui se trouve dans les deux manuscrits, — serait le peintre de la ville chargé officiellement et régulièrement des peintures hâtives, nécessaires à la justice pour ces expositions en effigie; il en aurait eu le surnom, et celui-ci sera passé à Andréa, soit pour lui avoir succédé dans son office, soit pour avoir eu une occasion unique de se signaler plus qu'un autre dans un travail à la fois analogue et différent, puisqu'il était fait pour durer autant que le mur sur lequel il était peint.

1. Voir Archives, l" série, t. IV, p. 2-3, 20-2, et YAbecedario de Mariette, t. I, p. 168.

deux cardinaux, à la façon du portrait où Raphaël a peint, à côté de Léon X, le cardinal de Médicis avec le cardinal de Rossi, et cette présence de deux autres personnages ajoute encore aux bonnes raisons que nous avons maintenant de croire que Foucquet a peint le pape d'après nature. Donc il était à Rome avant 1447, puisque Eugène IV est mort le 23 février de cette année. Comme d'ailleurs le pape avait été forcé d'en sortir en juillet 1434, qu'il n'y était rentré que le 18 septembre 1442, et que Foucquet n'a pas dû être chargé de le peindre pendant les traverses de son exil, il s'ensuit que le séjour de Foucquet à Rome doit être compris entre ces deux années 1443 et 1447, et que le pape avait dans son portrait de soixante à soixante-quatre ans, puisqu'il avait cet âge à l'époque de sa mort. Ce sont les conclusions dernières qui résultent de la comparaison des trois passages.

En même temps, et sans vouloir diminuer en rien le mérite de Foucquet, que ses miniatures suffisent à nous montrer comme un portraitiste des plus sincères et des plus fins, il ne faut pas exagérer l'éloge que fait Filarete de son talent à ritrarre dal naturale, et conclure, parce qu'il fut chargé du travail, qu'il surpassait sur ce point les Italiens de son temps. Le portrait, en prenant le mot dans son vrai sens, est l'essence même de l'art plastique, qui ne s'en écarte pas sans porter la peine de sa folie. Que ce qu'il représente soit réel ou inventé, il faut toujours que la représentation soit possible et arrive à donner l'idée d'une réalité. L'Italie, au XVe siècle, a joint le style et l'interprétation idéale à ce sentiment de réalité, mais à aucune époque elle n'a été plus portraitiste et ne s'est plus occupée de l'étude de la nature. A la fin, quand le poncif et le faux ont été pris pour l'idéal, Mengs et Canova ont montré ce qu'on perd à ne s'en rapporter qu'à sa main et au souvenir abstrait des formes , sans en renouveler la force dans la vue constante de la nature. Chaque siècle, chaque pays, chaque homme, l'interprète différemment, sous l'empire des traditions et du milieu général aussi bien que de la valeur personnelle ; mais c'est de là qu'il faut toujours repartir. Or, jamais en Italie cet effort n'a été plus sincère, plus volontaire, plus complet, qu'au XVe siècle; on n'y cite pas de portraitiste dans le sens moderne de peintres qui ne fissent que des portraits, parce que les peintres, tout en interprétant, ne faisaient jamais autre chose, aussi bien ceux qui tendaient à l'idéal religieux que ceux qui se reprenaient à l'idéal antique; c'est dans les tableaux et dans les fresques que figurent, sous le costume des personnages de la scène, les hommes et les femmes de ce temps, parmi lesquels l'histoire ne peut indiquer nommément que les plus illustres , et les premiers

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portraits au sens moderne ne semblent qu'un morceau coupé dans une plus grande composition. Foucquet n'avait donc sur ce point ni rien de supe'rieur, ni rien d'exceptionnel, et l'éloge de Filarete, qui est celui que Vasari fait à chaque instant, et jusque dans les mêmes termes, de tous les peintres de valeur de cette époque, c'est celui de bien dessiner d'après la nature et d'en rechercher la fidèle représentation. C'est la reconnaissance d'un mérite, mais c'est d'autant moins celle d'une supériorité que ce mérite est précisément celui de l'époque entière, aussi bien à Cologne et dans les Flandres qu'à Dijon, à Tours et en Italie.

Enfin, il n'est pas besoin de dire qu'il faut désespérer de trouver jamais l'œuvre de Foucquet. Peut-être, en étudiant toutes les représentations d'Eugène IV, pourrait-on arriver à en signaler qui se pourraient rapporter comme origine au tableau de la Minerve; mais il y a longtemps que celui-ci a péri. Les deux derniers siècles, en Italie, ont passé par toutes les vieilles églises et y ont détruit encore plus qu'en France, parce qu'ils y ont encore plus refait. Si la toile de Foucquet avait été jusque-là, elle a péri à coup sûr lorsque, dans la première moitié du XVIIIe siècle, on a reconstruit au goût du jour la sacristie de la Minerve. Roisecco (I, 5o3~4) et les autres ciceroni ne savent rien de Foucquet; ce qu'ils nous disent, c'est que le tableau d'autel est d'Andréa Sacchi, et que la voûte est de Giuseppe del Bartaro. Ils disent aussi que Giovanni Speranza a peint au-dessus de la porte intérieure le conclave de l'élection d'Eugène IV, et son tableau remplace en quelque sorte le vieux portrait. La raison de la persistance de ce sujet, c'est que le conclave qui a élu Eugène IV le 3 mars 143 1 s'est tenu dans la sacristie de la Minerve, et ce fait nous donne la raison qui a fait commander l'œuvre de Foucquet pour cette place.

Anatole de MONTAIGLON.

JEAN FOUCQUET