ROMÉO

Oui, je reste. Après tout, qu'est la mort que j'évite, * Près du bonheur divin de rester k tes pieds ? Non, ce n'est point le jour. Vainement effrayés. Mes yeux ont pris l'éclat des astres pour l'aurore. Ce n'est pas l'alouette avec sa voix sonore. Causons tout à loisir, enivrons-nous d'amour : Que m'importe la mort ? Non, ce n'est pas le jour.

JULIETTE

C'est le jour, c'est le jour ! Oh ! pars : hâte ta fuite. Oui, c'est bien Talouette avec sa voix maudite. Oh ! pars : le jour grandit de moment en moment.

On voit avec quel respect pour son modèle et quel ménagement pour les scrupules de notre goût, H. Demogeot imite Shakspeare. Il a supprimé, dans la description de la reine Mab, son carrossier Ver de Terre, et même ce harnais formé de deul rayons de clair de lune, et ce fouet tissu de fils de la Vierge, qui ne manquaient pas de grâce cependant. Il a voilé, dans la scène d'amour, quelques idées passionnées, sous des mots moins poétiques, mais plus chastes; il a écarté l'antithèse de Juliette : Fenêtre, ouvre-toi, laisse entrer la lumière et partir ma vie. En un mot, il a imité 1

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fantaisie , la grâce, la passion de son modèle, jusqu'au point où elles deviennent le mauvais goût , rafféterie et la sensualité.

Je voudrais indiquer maintenant, en peu de mots, comment H. Demogeot a modifié Faction et les caractères. Il a supprimé un certain nombre d'épisodes, et par suite de personnages : par exemple, les musiciens et le marchand de drogues. J'avoue que je ne les regrette pas. On admire beaucoup, je le sais, en Angleterre, cette scène du vieux Capulet priant les musiciens, qu'il croit mandés pour les nocesy de chanter un Requiem pour la mort de sa fille, et les pasquinades des musiciens. Ce contraste de la mort avec les préparatifs d'une fête, ce mélange d'idées bouffonnes et d'images funèbres a été vanté comme une des conformités les plus frappantes avec la vie humaine. Je le reconnais, on peut dire de la vie ce qu'Homère a dit d'Andromaque : Riant parmi les larmes, A quelque endroit du monde qu'on regarde, on est sûr de rencontrer une douleur, et à côté de la douleur, la joie des uns, TindifTérence des autres. Le contraste nous fait réfléchir, et nous sommes contents de nous trouver observateurs. C'est peut-être un plaisir de ce genre, une satisfaction de philosophe, que procure cette conformité du théâtre avec la vie; mais il faut pour cela qu'elle se produise naturellement, que le contraste sorte sans effort de la situation, et que l'auteur ne semble pas faire succéder le bouffon au tragique avec une brusquerie calculée, pour se montrer philosophe lui-même et faire philosopher les spectateurs. Je ne regrette pas davantage le marchand de drogues, et la scène où Roméo lui achète du poison ; je ne regrette pas l'inventaire que Roméo fait de ses marchandises, les bouteilles vides, les fioles brisées, les graines desséchées, la tortue, le serpent et les poissons. Si la tragédie classique française a le tort de toujours raconter, le drame anglais, comme le drame aile-

mand, a celui de tout mettre en action. Il nous suffit de savoir que Roméo a du poison. Pourquoi nous dire comment il se l'est procuré? pourquoi nous conduire chez le marchand? pourquoi nous faire assister au marché? M. Demogeot a modéré avec un art extrême cette intempérance d'action qui allonge inutilement le drame anglais et ralentit la marche des événements. Son intrigue, telle qu'il Ta faite par des suppressions habiles , c'est la substance même de Shakspeare, c'est un mélange très-ingénieux de récit et d'action ; chaque personnage agit comme il faut ; chacun dit les paroles nécessaires ; aucun des discours inutiles n*est conservé; aucun des événements n'est omis. La pièce a la rapidité d'évolution intéressante du drame anglais, sans les complications, et la netteté d'une tragédie française, sans la sécheresse.

Je ne parlerai des caractères secondaires que pour adresser un léger reproche à M. Demogeot. Pourquoi a-t-il prêté à Benvoglio cette description fantasque de la reine Mab, que Shakspeare a mise dans la bouche de Mercutio? Ne convient-eUe pas mieux à Mercutio, ce type de l'homme aimable, amusant et spirituel , d'un temps où les beaux esprits avaient plus de verve que de goût? Les Anglais aiment beaucoup le personnage de Mercutio. Shakspeare s'en défiait, dit-on. C'est, selon Dryden, un sacrifice à la mode de son temps, à peu près comme l'amour d'Hippolyte et d'Âricie une concession aux courtisans de Louis XIV. J'avoue que, malgré l'autorité de Dryden, et celle de M. Guizot, qui paraît de son avis, malgré le mot même qu'on prête à Shakspeare : < J'ai tué Mercutio au troisième acte, de peur qu'il ne finit par me tuer, » je ne crois pas au sacrifice.

Mercutio, comme Falstafif, est un personnage que Shakspeare devait beaucoup aimer. Shakspeare avait plus de génie que ses contemporains. Avait-il beaucoup plus de

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goût? Johnson Vest fâché sérieusement contre Dryden, à cause de ce dédain pour Mercutio, dont Dryden, dit-il, ne comprend pas les saillies. Le mot est dur; mais Johnson savait qu*il défendait un des favoris de Shakspeare. M. Guizot voit dans les paroles de frère Laurent à Roméo : Mon fUSy parte simplement, une preuve de Téloignement de Shakspeare pour le genre d'esprit qu'il a prêté à Mercutio. Mais frère Laurent, qui donne de si bonnes leçons, parle souvent un langage plus raffiné que Mercutio lui-même : il compare la nuit qui s'en va à un homme ivre qui chancelle, et décrit l'œil gris du matin. Le vieux Montaigu, qui n'est pas un jeune homme à la mode, et n'a pas besoin de métaphores, compare Roméo au bouton d'une fleur, et le peint mêlant à la rosée du matin la rosée de ses larmss, Évidemment c'est le poète qui, en pareil cas, parle à la place de ses personnages, et il lui plaît de parler ainsi. M. Demogeot a tempéré, comme il le devait, cet abus de l'esprit qui devient dans Shakspeare une invraisemblance. Son Mercutio est spirituel, mais plus réglé dans ses saillies, plus suivi dans ses images : il a un grain d'imagination de moins et un grain de raison de plus, comme il convient sur notre théâtre. Mais pourquoi lui avoir enlevé la description de la reine Mab, et l'avoir donnée à Benvoglio ? Pourquoi est-ce Benvoglio queXybalt tue au troisième acte, et non pas Mercutio? Ce pauvre Mercutio, dépossédé d'un récit si charmant et d'une mort si brillante, n'est plus le vrai Mercutio. M. Demogeot n'a pas craint, on le voit, comme Shakspeare, que Mercutio ne le tudt, et cependant il lui reste encore de l'esprit à faire peur.

Ce n'est pourtant pas par dédain pour Texactitude que M. Demogeot s'est écarté de son modèle. Si j'avais un second reproche à lui faire, ce serait peut-être d'avoir voulu être trop exact; voici en quel sens : Quand l'Escalus de Shakspeare gourmande, par exemple, les bourgeois de Vérone,

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il se borne à leur reprocher leurs haines et leurs discordes. Dans M. Demogeot, Barthélémy délia Scala accuse Tesprit féodal dans une tirade brillante qui, par Téclat de certains vers, rappelle le fameux discours de Ruy-Blas. Il y a évidemment là un effort pour pénétrer, au delà de Shakspeare, jusqu'à la cause véritable de ces discordes civiles, et pour ajouter à Tintérét dramatique du poète la profondeur de l'historien. C'est le désir si louable, quand il est contenu, de vérité historique, qui l'a conduit à substituer aux noms vulgaires de Montaigu et de Capulet^ ceux de Capellet et de Montecchiy et à l'orthographe usuelle de Shakspeare celle de Shakspere, plus vraie sans doute, mais moins accoutumée. Je regrette ces changements. Roméo et Juliette n'est pas un drame historique, c'est une aventure amoureuse, c'est un tableau de passion ; la haine des Capulet et des Montaigu suffit à l'intérêt de la pièce, sans qu'on y ajoute la rivalité des Guelfes et des Gibelins, sans qu'on y mêle le pape et l'empereur ; et quant aux vieux noms des Montaigu et des Capulet, peut-être vaut-il mieux laisser au public ses anciennes habitudes, et ne pas le dépayser, dans un sujet devenu populaire, par des noms plus savants et plus nouveaux. Ces critiques, si légères qu'elles paraissent, sont une preuve de ma sincérité; elles permettent à M. Demogeot de voir dans cet article quelque chose de plus que l'éloge suspect d'un collaborateur et d'un ami, et à moi de louer maintenant à mon aise le rare bonheur d'imitation originale que j'ai remarqué dans les autres caractères. La nourrice de Juliette, par exemple, c'est bien la nourrice de Shakspeare, qui aime sa maîtresse comme un chien aime son mattre, qui reçoit l'argent dont Roméo paye la promesse d'un rendez- vous, en disant : Que le ciel vous bénisse ! et va chercher l'échelle de corde, en s'écriant : Mon doux Jésus! M. Demogeot lui a laissé le dévouement aveugle et la tolérance italienne en matière de galanterie. Il l'a tirée de

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sa bassesse (la bassesse répugne au théâtre), et lui a interdit le cynisme ; l'entremetteuse de Shakspeare est devenue la fille d'dlnone.

Le vieux Capulet, dans Shakspeare, semble souvent un personnage de comédie : quand Juliette refuse d*épouser le comte Paris, il lui dit : « Si tu ne le veux pas, va au diable, au gibet, où tu voudras ; demande ton pain, et crève de faim dans la rue. » Et ailleurs : « Ah! mademoiselle refuse! Allez, coquine! Diable! la main me démange! » M. Demogeot a transformé ce caractère en l'ennoblissant : il a fait de Capulet un politique un peu trop profond peut-être, et qui explique avec une rudesse bien savante la théorie des mariages diplomatiques ; mais , tel qu'il est, il est énergique, éloquent, et il trouve un beau mouvement de tendresse paternelle, quand il retire la malédiction qu'il a prononcée :

Va, je t'aime toujours, plus que jamais je t'aime ; Mes paternelles mains révoquent Tanathème.

Roméo et Juliette effacent tous les autres personnages du drame. M. Demogeot les a formés avec une prédilection toute naturelle. Pour qu'on ne puisse pas reprocher à Roméo une infidélité, il a supprimé d'abord son amour pour cette Rosaline qui, dit Shakspeare, désespère Roméo, parce qu'elle a juré de mourir vierge. Cet amour est une invention de Luigi da Porta, conservée par Brooke et par Shakspeare. Ce dernier ne l'avait probablement adoptée, selon M. Guizot, que pour faire mieux ressortir ce caractère de soudaineté propre aux passions du climat. Comme ce caractère éclate suffisamment dans la scène où Roméo s'éprend de Juliette, M. Demogeot a retranché Rosaline. Il peint, dès le début, Roméo amoureux de Juliette; mais il faut qu'il l'ait vue auparavant, et en effet M. Demogeot suppose qu'il l'a vue en rêve. Ici le récit remplace l'action ; Roméo ra-

conte sa vision à Benvoglio : c'est une narration brillante, un songe à la manière des classiques ; mais on ne peut racheter par de plus jolis vers une conception qui n*est peutêtre ni aussi simple ni aussi neuve que la rencontre de Roméoetde Juliette au milieu d'un bal, sans rêve préalable, sans les avertissements célestes usités, en pareil cas, dans les tragédies. La première entrevue des deux amants est charmante : ce n'est pas l'explosion de passion qui, dans Shakspeare, suit immédiatement la rencontre de leurs deux regards. Dans l'anglais, Roméo demande sans retard à sa beUe sainte la permission d'embrasser ses lèvres : « Les 8aints,répond Juliette, se laissent prier, ils ne bougent pas. Roméo l'embrasse. « Tes lèvres ont effacé mes fautes; tous mes péchés me sont pardonnes ; » et Juliette : < Le péché est à moi maintenant, ma bouche l'a pris > Sur la scène française, impossible d'aller si vite. Et cependant il ne faut pas dénaturer cet amour fougueux- et cette hardiesse de passion : la carte de Tendre n'a rien à faire ici. M. Demogeot a corrigé l'excès et fui l'écueîl. Roméo déclare son amour; Juliette répond par des vers charmants :

Ce langage est nouveau, seigneur, pour mon oreille. Moi-même je ne sais si je dors ou je veille; J'ignore si c'est bien d'ainsi vous écouter ; Mais en vous entendant je ne puis m'irriter.

C'est là le ton véritable. Je ne poursuivrai pas mon analyse : j'y montrerais partout cet art délicat de toucher juste le point intermédiaire entre la vérité des caractères originaux et les bienséances de notre théâtre. Je ne signalerai plus qu'une seule modiGcation apportée par M. Demogeot au dénoûment de Shakspeare. Le poète anglais fait mourir Roméo avant le réveil de Juliette, quoique Luigi da Porta ait eu soin de réveiller Juliette avant la mort de Roméo, pour amener une scène pathétique d'adieux entre les deux

amants. Shakspeare , qui aime mieux les actions que les paroles, et qui sait que dans les situations trop pathétiques les paroles restent au-dessous des sentiments, a évité soigneusement le danger : Roméo meurt, Juliette se tue ; tout est bref et énergique dans ce dénoûment. « Les discours, dit Macbeth , jettent un souffle trop froid sur l'action. » Garrick a refait la scène, d'après la nouvelle de Luigi da Porta, et M. Demogeot, d'après Garrick : Juliette se réveille au moment où, après s'être empoisonné, Roméo lui dit adieu. La scène est forte, et les vers sont éloquents. M. Demogeot a eu raison de choisir ce dénoûment, s'il a destiné sa pièce à la représentation. Le public aime mieux une faute pathétique qu'un trait de goût qui ne l'émeut pas. C'est un besoin que je comprends de voir les deux amants se retrouver et se parler encore avant d'expirer. Mais la situation est si terrible, le désespoir de Roméo empoisonné, quand Juliette vit encore, est si violent, qu'on ne peut prêter à la parole humaine une puissance égale à de tels malheurs. C'est cette infirmité de langage, devant des situations impossibles à rendre, que la multitude sent médiocrement, mais que les hommes de goût comprennent. Si M. Demogeot n'avait souhaité qu'un public de lecteurs, il aurait certainement suivi Shakspeare : je me félicite qu'il dit préféré le dénoûment de Garrick; c'est une preuve, à mes yeux, qu'il aspire à la scène, et ce serait pour le théâtre une bonne fortune de faire connaître l'imitation la plus libre, la plus fidèle et la plus élégante qu'on ait encore essayée du chef-d'œuvre de Shakspeare.

{Revue de Vlnstruction publique, 10 mars 18S3.)

FIN DU SECOND VOLUBfE.