LE « THÉÂTRE NORVÉGIEN » DE LA RUE MÔLLER

Un théâtre public — le premier — avait été fondé à Kristiania en 1827, et l’autorisation donnée à son initiateur lui imposait de n’employer que des acteurs nationaux b II n’eut que des débutants, tous gens de médiocre instruction, pour lesquels il dut aussitôt créer une « école dramatique », afin de les dégrossir un peu et de leur apprendre la prononciation. Le résultat paraît avoir été très médiocre, et dès la fin de l’année il obtint la permission d’engager « quelques » acteurs danois. Ceux-ci, qui avaient l’avantage d’être formés dans leur métier, composèrent bientôt toute la troupe, et lorsque, le théâtre de 1827 ayant brûlé, une salle nouvelle fut inaugurée en 1837, la troupe ne comprenait qu’un seul acteur norvégien, et peu important. Ce fait est d’autant plus singulier que, si les langues danoise et norvégienne étaient alors à peu près identiques comme langues écrites, elles différaient profondément par la prononciation. Que l’on imagine à Paris un théâtre où tous les acteurs auraient un accent marseillais. Le fait s'explique par une sorte de snobisme répandu dans les hautes classes.

Le nouveau « Théâtre de Christiania », ouvert en 1837, situé

1 T. Blanc : Christiania Theaters Historié , 1827-1877, p. 5. On s'est beaucoup servi de cet ouvrage dans les premières pages de ce chapitre.

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place de la Banque, dans le vieux quartier où résidaient encore les familles riches, les ministères et les hauts fonctionnaires, était, comme il convenait dans la société de ce temps, une institution à h usage de la haute bourgeoisie, dominée par les « académiques », c’est-à-dire par les gens qui avaient fait des études universitaires, et qui continuaient, après la séparation du Danemark et de la Norvège, à considérer Copenhague comme le vrai centre de la « culture ». Comme les mains avaient plus de doigts qu’il n’en fallait pour compter les œuvres dramatiques norvégiennes écrites depuis 1814, on jouait beaucoup les auteurs danois, et il semblait naturel de les jouer en danois, avec une troupe exclusivement danoise. L’accent danois était d’ailleurs seul tenu pour distingué par « la société », dont les membres s’efforçaient de l’acquérir. Et depuis l’essai manqué en 1827, de former une troupe norvégienne, il était admis que les Norvégiens n’avaient pas de dispositions pour l’art scénique, — ni pour l'art dramatique en général. On avait beau rappeler qu’à ce moment même l’un des meilleurs acteurs du Théâtre royal de Copenhague était le Norvégien Michael Rosing, et que Ludvig Holberg et Herman Wessel étaient nés Norvégiens, le parti pris ne voulait pas tenir compte de pareilles exceptions.

Contre ce snobisme danisant des hautes classes il n’existait aucune protestation d’origine populaire, par la raison que le peuple était alors tout à fait étranger à la littérature moderne. Le théâtre ne l’intéressait pas encore, et les voix qui s’élevèrent contre le « théâtre danois » de la capitale norvégienne furent celles d’« académiques » dissidents. Déjà en 1832, Henrik Wergeland avait publié une farce 1 où il raillait l’humilité norvégienne à l’égard du Danemark en matière de goût littéraire. Et à propos de la fondation du nouveau théâtre en 1837, il défendit l’idée d’une « école dramatique » pour la formation

1 Ont smag og behag mon ikke disputere.

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d’acteurs norvégiens \ La question de la langue était de première importance aux yeux des partisans de Wergeland. Un de ses amis répondit à un Danois qui demandait ce que voulaient encore les Norvégiens, maintenant que, depuis 1814, ils avaient leur indépendance : « Nous voulons avoir notre langue à nous et notre littérature à nous 1 2. »

Mais cette opposition ne produisit aucun effet, et le « Théâtre de Christiania » demeura danois, avec un comité de cinq membres norvégiens non rétribués, et pas de directeurs. Il était souvent en déficit, qui s’accrut dans les années 1845-1850, ce qui décida le comité à prendre un directeur appointé. On choisit un Danois en juin 1851. Et ce choix n’était même pas justifié par des qualités directoriales éprouvées. La nationalité danoise paraît bien avoir été la raison décisive. Le Comité de direction avait d’ailleurs la réputation d’être fort sévère à l’égard des pièces inédides norvégiennes, pour lesquelles il fallait payer des droits, — très modestes — tandis que l’on avait gratuitement les pièces danoises.

Cari Borgaard avait cinquante ans lorsqu’il fut appelé à ce poste. Il était surtout connu pour ses nombreuses traductions de pièces françaises et allemandes, traductions qui comportaient des remaniements plus ou moins profonds, parfois une localisation, et qui passaient pour très adroites. Il connaissait donc bien au moins la partie de la production dramatique contemporaine où le Théâtre royal de Copenhague puisait son répertoire. De plus, il était attaché à ce théâtre comme professeur de langue et littérature danoises à l’école où l’on formait les futurs acteurs. Si le métier de directeur lui était nouveau, il avait du moins une assez sérieuse compétence en matière dramatique. Nommé pour trois ans, il y fut maintenu, et Ibsen, revenant à Kristiania en 1857, l’y retrouva. Ils allaient être

1 V. T. Blanc, op. cit,, p. 109-110.

2 Rapporté par Kn. Knudsen dans ses Opiegnelser , cahier 6, ieuillet io, Ms. à la Bibl. de l’Université, à Oslo.

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collègues, tous les deux, pendant cinq ans, avec le même titre de « directeur artistique ». Borgaard était un homme actif, bien que d'allure discrète, généralement adroit dans les relations, et qui fut bientôt fort répandu dans la « bonne société », c’est-à-dire dans les milieux danomanes. Il avait un traitement de i ooo spd. (5600 francs d'alors), ayant proposé une réduction de 200 spd. sur les honoraires primitivement fixés, que l’opinion jugeait excessifs « jusqu’au ridicule 1 * ».

Vers le moment où, en juin 1851, Borgaard était appelé au poste de défenseur du danisme, se produisaient deux faits qui présageaient la défaite de cette tendance littéraire des milieux bourgeois. L’un était l’ouverture, l’année précédente, du théâtre de Bergen, où des acteurs norvégiens avaient déjà eu le temps de révéler un véritable talent, ce qui devait naturellement contribuer à suggérer l'idée d’en fonder un pareil à Kristiania, idée qui avait d'ailleurs été lancée par Vinje dès 1849 *• L'autre était l’initiative des dirigeants du mouvement ouvrier, qui donnèrent plusieurs représentations à Klingenberg, où des ouvriers, acteurs improvisés, se montrèrent capables de jouer convenablement des pièces d’une réelle valeur littéraire. Comme Ibsen a vraisemblablement participé à la composition du programme et aux répétitions 3, il s’est trouvé mêlé à l’histoire des deux faits qui sont à l’origine de la fondation de ce « Théâtre norvégien » dont il allait, en 1857, prendre la direction.

Malheureusement, on ne sait guère plus, sur les représentations ouvrières, que leurs dates, leurs programmes où ne figuraient pas les noms des acteurs, le modique prix des places, et le fait assez vague qu’elles ont été remarquées parce que leur qualité a surpris : « Elles ne sont pas aussi mauvaises que l’on

1 Article de Rolf OIsen dans Den norske Tilskuer , 1852, p. 403.

s Morgenbiadet , 1849, n° 10. V. l’article de Midttun dans TU Gerhard Gran , P- 225.

3 V, notice biographique du tome II, p. 123.

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pourrait croire, et plusieurs des acteurs montrent vraiment quelque talent pour la scène, » dit le seul compte-rendu que j’aie pu voir l 2. Il semble d’ailleurs que les représentations ouvrières, depuis octobre 1850, n’étaient plus organisées par les « Thranites » eux-mêmes, et en étaient seulement une suite Leur lien avec l’initiative des trois hommes qui créèrent en 1852 « l’école dramatique » d’où devait bientôt sortir le « théâtre norvégien » est toutefois affirmé par un article de Ragnvald Klingenberg 3, qui a été le promoteur de l’idée du nouveau théâtre, bien que son frère en ait été le principal fondateur 4 , et celui-ci avait eu un vaudeville joué par le théâtre ouvrier.

Fait curieux, parmi les trois fondateurs, deux étaient Danois,, dont l’un, Jens Cronborg, avait été acteur et instructeur au « Théâtre de Christiania ». Aussi est-il difficile de croire que, au début, l'institution nouvelle se soit proposé avant tout de substituer la prononciation norvégienne à la danoise. Il s’agisdait d’une école préparatoire pour les jeunes gens du pays qui, désirant se faire acteurs, « n’avaient pas les moyens d’acquérir une culture suffisante pour pouvoir tout de suite jouer au Théâtre de Christiania, où d’ailleurs les conditions actuelles rendaient si difficile un heureux fonctionnement des indigènes à cause de son caractère essentiellement étranger 5 ». On voulait donc fournir des acteurs indigènes au vieux théâtre, et la formule n'avait rien de belliqueux.

Cependant on voulait aussi avoir une prononciation norvégienne, et le fondateur norvégien J. B. Klingenberg, étant allé à Bergen, avait trouvé que sur la « scène nationale » on

1 Den norske Tiîskueri I, p. I4i,du 31 janvier 1352

2 V. Aftenposten , 1885, n° 93 A, Tarticle Fra « Kristiania norske teaters * jÔrste dage.

3 Illustreret Nyhedsblad du 6 novembre 1852, article signé R. K,

4 Optegnelser de Knud Knudsen, cahier 6.

5 T. Blanc, loc . cit.f pp. 144-145.

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parlait aussi danois, et avait écrit à ce sujet un article dans les Bergenske Blade . Ceci est raconté dans des souvenirs manuscrits sans autre indication K L’article, d’un correspondant qui est de passage (rejsende), est du 24 mars. Le voyageur est ravi de voir que l’on joue si bien, mais « ce qui paraît être la langue normale sur la scène de Bergen est à peu près du danois avec un accent bergensois, ou tout au plus du bergensois très affecté ». Après quoi, sur cette question de la prononciation, il renvoie à un article de Knud Knudsen *. Revenu à Kristiania, J. B. KHngenberg proposa de confier l’enseignement de la langue et de la prononciation norvégiennes à ce Knud Knudsen, le même dont les souvenirs rapportent son voyage à Bergen. Celui-ci accepta, et demanda seulement qu'on lui adjoignît un « Comité de surveillance linguistique » de trois membres, ce qui fut fait. L’un des membres fut le professeur de philosophie Monrad, qui avait aussi écrit sur la question 1 * 3, et le travail de l’enseignement fut ainsi réparti entre quatre professeurs probablement tous gratuits. Mais la plus grosse part en retomba sur Knud Knudsen, qui fut, en outre, à peu près seul à défendre l’institution nouvelle dans les polémiques de presse qu’elle suscita. C’est par lui que « l’école dramatique » prit un caractère agressif et comme Ibsen, pendant son second séjour à Kristiania, a vécu en contact fréquent avec lui, il convient de présenter le personnage, qui est curieux.

Né en 1812 dans le Telemark, il était fils de kusmand , comme Vinje, mais tandis que celui-ci ne parvint à l’Université qu'à trente-deux ans, le jeune Knud fut un petit prodige qui put faire fonction d’instituteur privé, dit-on, dès l’âge de douze ans, devint étudiant à vingt, agrégé à vingt-huit, et obtint le plus haut grade comme professeur de lycée (overlœrer )

1 Optegnelser de Knud Knudsen, cahier 6,

*- Norsk Tidsskrift for Videnskab og Liieratur , 1850, p. 205.

3 « Sur la prononciation norvégienne, dédié aux actrices norvégiennes », dans Den norske Rigstidende, 1850, n08 5 et 6.

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à quarante. Comme il n’avait aucune ambition, il n’eut aucune velléité de faire autre chose. Il ne se maria pas, et aurait pu vivre dans une assez large aisance, mais se contenta d'une vie extrêmement modeste, a généreusement aidé beaucoup de jeunes gens à faire des études, et est resté pauvre. Sa grande distraction était, pendant les vacances, de faire d'assez longs voyages à pied, presque uniquement à travers la Norvège.

Une autre dépense contribuait à le maintenir pauvre. Il a beaucoup écrit, ce qui ne lui rapportait rien, et parfois lui coûtait, car il a publié, souvent à ses frais, de nombreux livres et brochures de propagande, et c’était là ce qui l'intéressait le plus. La majeure partie de ses écrits est relative à la réforme de la langue et de l’orthographe norvégiennes et à la lutte contre la prononciation danoise.

Botten Hansen, rendant compte de l’un de ses ouvrages, dit 1 2 :

Si l’auteur n’est pas de ceux qui éclairent une question sous tous ses aspects, il déploie du moins une patience et un zèle presque surhumain pour l’éclairer du côté qu’il a une fois adopté. Soit qu’il s'agisse d’accumuler des monceaux d’observations contre les classiques ou bien en faveur du genre de norvagisme qu'il veut promouvoir, cette patience est également admirable. Il lit avec la même attention les articles de journaux les plus insignifiants, anciens et nouveaux, les bons auteurs et les nouveaux, la plume à la main, et il prend note de toute remarque, si minime soit-elle, sans négliger une virgule, qui peut d’une façon quelconque étayer sa thèse.

Et l’un de ses élèves au lycée, qui a conservé un excellent souvenir de lui comme professeur et loue sa bonté et son admirable désintéressement, dit aussi que « pour lui, deux journaux de trous perdus pouvaient largement compenser les objections d’un philologue de valeur * ».

Knudsen était un homme fort intelligent et cultivé, qui

1 lllustrerei Nyhedsblad , 1862, p. 112.

2 Yngvar Nielsen : En Christianiensers erindringer, p. 78.

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s'intéressait à la littérature et savait raisonner sur les liens entre la question de la langue et les questions politiques ou sociales. Et il était pourtant un fanatique, une sorte de maniaque halluciné par une seule idée, — conçue de façon assez étroite. En même temps, il inspirait le respect par sa générosité, sa sincérité, son absolu dévouement à la cause qu'il avait embrassée. Ibsen, en particulier, devait éprouver quelque admiration pour un caractère tel que le sien, et pour la fermeté de son action obstinée.

Mais en quoi consistait sa réforme de la langue? Je ne pourrai l’indiquer ici que dans les grandes lignes. Lorsque J. B. Klingenberg fit appel à lui, c'était « la langue parlée des gens instruits » qu’il lui proposait d'enseigner, — sous-entendu : des gens instruits qui n'affectent pas de parler avec l'accent danois, — et Klingenberg savait bien que ce programme lui convenait. Il ne s'agissait donc pas, comme pour Vinje, de substituer au norvégien des villes, formé sous l’influence de la domination danoise et de l'Université de Copenhague, une langue nouvelle qui serait une sorte de norvégien des campagnes unifié. Knudsen voulait conserver la langue des villes, mais comme une langue nationale indépendante et telle qu'il était naturel aux Norvégiens de la parler. Que l’on imagine le midi de la France devenu État indépendant : un Knudsen n’y aurait pas été partisan du provençal, mais d'un français de caractère local par quelques particularités du vocabulaire, par l’emploi du passé défini, et surtout par la prononciation. Le programme de Knudsen était, en somme, intermédiaire entre deux tendances extrêmes, et profondément conservateur ; il avait seulement une apparence révolutionnaire parce qu’il était présenté sous une forme péremptoire et agressive. Afin d'empêcher, par exemple, la prononciation « molle » à la mode danoise, il remplaçait souvent les lettres b, dy g, respectivement par p, t, k, et même doublait volontiers les consonnes dures. Et comme sa réforme orthographique a été peu à peu

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adoptée, au moins en grande partie, la prononciation norvégienne n'a pas seulement affirmé les particularités qui la distinguent de la danoise, elle est devenue, en fait, beaucoup plus « dure » qu’elle ne l’était au milieu du siècle dernier.

Chose curieuse, ce conservateur de la langue dano-norvégienne, à laquelle il voulait seulement conférer un accent national, qui combattait les « danisants », mais était, au fond, plus proche d’eux que des promoteurs de la langue paysanne, comme Ivar Aasen et Vin je, passait, au contraire, pour être un allié de ceux-ci, qu’il considérait lui-même comme des amis quelque peu égarés. Cela tient à ce que l’essentiel était la lutte contre le danisme, et ceux qui l’avaient entreprise par des méthodes différentes pouvaient parfois se blâmer mutuellement, mais avaient quand même le sentiment de collaborer à une œuvre commune. Le « Théâtre norvégien » fut classé dans l’opinion comme norsk-norsk , — nous dirions « ultranorvégien », — et ne craignit pas de jouer même en dialecte paysan et en landsmaal . Mais la langue habituelle était, bien entendu, celle qu’enseignait Knudsen, et que les habitués du « Théâtre de Christiania » trouvaient vulgaire, et qualifiaient de dialecte de Pipervik (faubourg de la ville).

L’acteur danois Jens Cronborg, seul compétent en matière dramatique parmi les fondateurs, fut nommé « directeur artistique, » et le fonctionnement dut être curieux de cette nouvelle scène où les répétitions étaient dirigées par Cronborg, mais où Knudsen ou bien Monrad avaient seuls autorité en matière de prononciation. Car au début, avec onze débutants, presque tous appartenant à la classe ouvrière, ils ont dû intervenir jusque dans les répétitions. On ne tarda pas à donner quelques représentations publiques, dont la première eut lieu le 11 octobre 1852. On avait loué un immeuble dans la rue Moller, rue populaire, et l’on avait aménagé une salle de 700 places environ, dont le prix de 12 à 36 skillings (50 cent, à 1 fr. 40 en monnaie du temps) ne dépassait guère le prix des places aux représen-

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tâtions des associations ouvrières, Tannée précédente, à Klingenberg, tandis que les 805 places du « Théâtre de Christiania » coûtaient de 36 à 72 sk. Tout était évidemment combiné en vue d'attirer le public populaire, ce qui était sagement calculé. Un public assez divers, en effet, vint à la rue Moller, au début, par curiosité ; cela dura quelque temps parce que les représentations n'étaient pas aussi mauvaises qu'on l'avait prévu ; le résultat fut jugé assez encourageant pour multiplier les représentations et remplacer le nom d' « école dramatique » par celui de « Théâtre norvégien » ; mais comme l'entreprise n’était plus une nouveauté, elle fut bientôt réduite à la clientèle qu’elle avait visée, et qui, faute d’habitude, peut-être, ne pouvait suffire. Toutefois, une revue optimiste disait à la fin de la première saison : « Maintenant que l'école dramatique a satisfait la curiosité et le premier emballement pour le norvégianisme, on verra une fréquentation régulière des deux théâtres, et il apparaîtra certainement que Kristiania peut entretenir deux théâtres *. »

Naturellement, une seconde scène dans une ville de 35 000 habitants inquiétait Borgaard, qui avait déjà sans cela bien de la peine à boucler son budget. Il estima qu'il fallait faire des concessions, déclara en mars 1853 qu'il n'engagerait plus, en général, que des nationaux, et engagea, en effet, au cours de Tannée, plusieurs acteurs soit de Bergen, soit du Théâtre norvégien, et un seul danois. Mais ils restèrent peu de temps chez lui, et un peu plus tard, rassuré peut-être par la situation précaire où se trouvait le « Théâtre norvégien », il en profita pour appeler un nouvel acteur danois. Ceci fut l'occasion d'un chahut organisé par Bj. Bjôrnson la première fois que cet acteur parut. Bjôrnson, qui n'était pas très chaud pour le « Théâtre norvégien », voulait montrer qu'il combattait pour la même cause. Cet incident eut lieu au même moment, où

1 Den norske Tilskuer t du 7 mai 1853.

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Borgaard montrait aussi sa mauvaise volonté à l’égard de tout ce qui était norvégien en évitant de procurer à Ibsen un trop grand succès sur sa propre scène avec la Fête à Solhaug qu’il n’avait pu éviter de monter. Ce fut encore Bjornson qui intervint en cette circonstance, et qui fit échouer la manœuvre de Borgaard . Il est vrai qu’en même temps il signait un contrat avec Luise et Johannes Brun, les deux meilleurs acteurs de Bergen, dont l’engagement avec « la première scène nationale » devait expirer l’année suivante. Tout cela montrait la prudence et la souplesse d’une politique d’hostilité très résolue contre tout le mouvement dont l’œuvre d’Ibsen, aussi bien que la fondation du « Théâtre norvégien » étaient des manifestations. Lorsqu’il arriva en automne 1857 pour prendre son poste de directeur artistique, Ibsen savait certainement à quoi s’en tenir sur l’adversaire qu’il avait en son collègue du « Théâtre de Christiania ».

Celui-ci dut espérer, au printemps de 1857, qu'il allait être débarrassé du petit théâtre rival. Après la courte période de succès relatif, tout au début, il paraît que des désaccords s’étaient produits entre les membres du Comité directeur, que les acteurs, indisciplinés et jaloux, demandaient des augmentations, qu’il devenait de plus en plus difficile de trouver des gens de bonne volonté pour former le Comité, si bien qu’au printemps de 1857 on pensait à renoncer à l’entreprise. Mais après avoir étudié toutes les possibilités, on décida de continuer, et que « l’institution fonctionnerait comme un théâtre national indépendant »1 2. Il semble bien que les « possibilités » étaient uniquement fondées sur le sacrifice de Cronborg et son remplacement par Ibsen. Cronborg, outre qu’il était Danois, paraît avoir été peu satisfaisant comme instructeur, et l'on se plaignait surtout de la médiocrité de son répertoire, presque

1 V. t. IV, p. 27-29.

2 Audhild Lund : Henrik Ibsen og det Norske Teater , p. 4.

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uniquement composé de petites pièces sans valeur littéraire, en sorte que le « Théâtre de Christiania » demeurait le seul théâtre d'art. Mais cela tenait à ce qu'il fallait bien se contenter d'un répertoire approprié aux capacités de la troupe, et Cronborg s’était tout de même risqué à donner au moins de grandes comédies de Holberg.