LIBRAIRIE PLON LES PETITS-FILS DE PLON ET NOURRIT

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OEUVRES DE BERGEN

(Octobre 1851-Août 1857)

Suite

T. iv.

LA FÊTE A SOLHAUG

NOTICE

SUR LA FÊTE A SOLHAUG

La préface écrite par Ibsen pour la seconde édition de sa pièce nous apprend que la première ébauche en a été suggérée par les sagas traduites dans les quatre volumes de N. M. Petersen, Récits historiques sur les exploits des Irlandais chez eux et ailleurs 1 », à quoi il faut ajouter la saga des Volsungs, également indiquée par lui, et qu’il a dû lire dans l’une des traductions publiées par Rafn â. Et ce qui lui est apparu tout d’abord, comme élément essentiel d’une pièce à écrire, c’est le contraste entre deux femmes, l’une altière et violente, l’autre douce, et ce contraste devait être marqué surtout dans une scène centrale, une sorte de banquet où les passions seraient portées à leur paroxysme.

Les femmes du type violent ne manquaient pas dans les sagas qu’il avait lues. Il y avait Brynhild, de la Volsungasaga , Hallgerd, de la Njâlasaga , et Gudrun, de la Laxdôlasaga •.

1 Historiske fortczllinger otn Jslœndcrnes fœrd hjemme og udey Copenhague,

2 Probablement dans le premier volume de Nordiske fortidssagaer , Cop. 182g, où se trouvent d'autres traductions dont il paraît s’être également servi.

3 II en existe une traduction française par Rodolphe Dareste (Ernest Leroux).

4 II en existe une traduction française par Victor Mossé (Alcan).

Toutes trois sont au premier plan dans ces antiques histoires, quTbsen connaissait avant d’avoir lu des traductions des sagas mêmes qui les racontent. Dèsi85i il s’était plongé dans YEdda, où la saga des Volsungs est transposée en une série de poèmes, et où il avait puisé le sujet de son propre poème « Helgi, vainqueur de Hunding » 1 2 . Il avait vraisemblablement lu l’étude du poète danois Carsten Hauch, à qui, dans son essai sur la « chanson héroïque », il paraît avoir emprunté ses idées sur l’influence « romantique » du christianisme : Hauch avait mis en évidence le talent de composition, peu apparent à première vue, que l’on peut observer dans la saga de Njal i. Et de la Laxdôlasaga, Oehlens~ chlæger avait tiré l’un de ses derniers drames, Kjartan et Gudrun.

ABrynhild, dans la Volsungasaga, s’oppose une autre Gudrun, et l'on verra, dans le drame quTbsen a finalement tiré des sagas, qu'il s’est beaucoup servi de cette Gudrun dans le détail de l'affabulation de sa pièce, plutôt que pour la composition de son second personnage féminin, car la femme de Sigurd, vainqueur de Fafner, n’est pas non plus un modèle de douceur. La seule femme qui soit en contraste par le caractère avec les Rrynhild et les Hallgerd, dans la collection de N. M. Petersen, est Hrefna, de la Laxdôlasaga , et elle y tient peu de place, comme il est naturel à une femme douce. Les sagas n'ont fourni à Ibsen de réelle» précisions qu’au sujet des femmes à tempérament de valkyries. L’adjonction de la femme douce vient en réalité surtout de lui-même. C’est de nouveau, comme dans Catilina , Aurélia faisant pendant à Furia. Et ce point de départ de l’œuvre ne correspond à rien de vécu, ce

1 V, tome II, p. 20S.

2 Dans A fhandlinger og œsthettske Betragtninger , Copenhague, 1855.

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n'est ni un fait personnellement éprouvé, ni un fait observé. C'est une abstraction, qui contient en germe un raisonnement, mais c'est l’abstraction d'un homme qui a l’instinct dramatique.

Cependant il se trouva, au commencement de 1855, lorsque le drame inspiré par les sagas fut suffisamment esquissé pour passer à l’écriture, que l'humeur d'Ibsen s'accorda fort mal avec le caractère sombre de l’œuvre qu'il avait conçue. On a vu, en effet, dans la notice biographique du précédent volume, que cette année 1855 paraît avoir été, de tout son séjour à Bergen, celle où il a été le plus constamment de bonne humeur. Bien que le succès de Madame înger d’Ôstraat eût été médiocre, il était lui-même satisfait de sa pièce et reprenait confiance. Le chagrin éprouvé à la suite de l’aventure avec Rikke Holst se calmait, et il n’avait pas encore le sentiment de responsabilité que la perspective du mariage devait lui donner l’année suivante. Il pouvait être insouciant — dans toute la mesure dont il en était capable. Telles sont, je crois, les raisons principales qui l'ont détourné d'un drame trop noir, et le lui ont fait transposer presque en une comédie.

Lui-même cependant énonce deux raisons seulement, et qui ne sont pas celle-là. L'une est que le recueil de chansons populaires de Landstad serait intervenu pour se substituer à la saga comme source d'inspiration. Il se livrait précisément à ce moment, dit-il, à une étude approfondie de cet ouvrage, et comme la disposition d’esprit où il se trouvait s’accordait mieux avec la chanson populaire qu’avec la saga, celle-ci a été supplantée par celle-là. Or, le recueil de Landstad n'était pas pour lui une découverte, il en avait certainement lu les fascicules à mesure qu’ils avaient paru depuis la fin

de 1852, et ridée d'utiliser dramatiquement les chansons populaires ne lui était pas non plus nouvelle. Aussi Landstad n'est-il pas au point de départ de la transformation du plan primitif. C'est, au contraire, la bonne humeur d’Ibsen qui l'a ramené à Landstad, malgré son enthousiasme récent pour les « sagas de famille », et ainsi l'a fait descendre des premiers temps historiques au quatorzième siècle.

L'autre raison, énoncée d'abord par Ibsen, sans qu’il y insiste, est qu’il serait survenu des événements, surtout « de nature personnelle », et c’est cela qui aurait eu probablement « la plus forte et la plus décisive influence ». Et quelques années plus tôt, dans une lettre à l’historien de littérature danois P. Hansen, il avait écrit que la Fête à Solhaug avait eu « aussi une origine personnelle » '. Il s'agit là d’une histoire qui n'est pas connue. Le professeur Francis Bull, dans sa notice sur la pièce, dit : « Il fait là probablement allusion à une histoire d'amour, — une tradition orale confirme l'impression que donne la pièce 3 », Mais à Bergen je n’ai pu recueillir aucun renseignement. Il est vrai qu'en ces matières on est toujours extrêmement réservé en Norvège. Mais je croirais volontiers que ce n’a été qu’une amourette, et qu'elle n’a pas eu l'influence « décisive » dont parle Ibsen, car si elle avait été une aventure sentimentale vraiment importante, la tradition orale aurait sans doute subsisté plus précise, et il n'aurait guère pu, si peu de mois après, s’enflammer si vite pour Susannah : le souvenir, chez lui, était trop long à s'effacer. J'imagine plutôt une liaison agréable, sans exaltation, et qui ne posait pas de problèmes : c'est ce qui s'accorde le mieux avec sa bonne humeur et sa vie de relative

1 Lettre du 28 octobre 1870, Breve, I, p, 213.

2 Hundreaarsutgave, III, p. 12.

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insouciance en 1855. D’ailleurs, si cette hypothèse est exacte» il ne faut pas s’étonner de voir Ibsen exagérer l'importance du fait. Il était persuadé que le poète n’écrit que sur ce qu’il a éprouvé» et c’est, précisément, ce qu’il cherche à montrer dans sa lettre à P. Hansen. La même idée est au fond de sa préface à la seconde édition de la Fête à Solhaug . Dans son souvenir, le fait concret de son amourette lui paraissait plus « décisif » que le fait plus large de son heureuse disposition d'esprit, cette année-là.

Quoi qu'il en soit, voilà donc Ibsen plongé dans Landstad, en même temps qu'il a en tête les personnages d’un drame tiré des sagas. Il cherche ses personnages, naturellement, dans les chansons populaires, et ne les y trouve pas. Mais il observe que les femmes appelées Margit ont constamment l’épithète « fière, » accolée à leur nom, et la femme des sagas, à tempérament de valkyrie, devient pour lui Margit. Elle est ambitieuse et avide de richesse, ce qui parfois cause son malheur, comme dans la chanson de Margit Hjuxe (Appendice, I), qui se désole dans le rocher où le riche roi du mont l’a enfermée, et la Margit de la Fête à Solhaug sera une telle orgueilleuse prisonnière. Puis, il rencontre une chanson, « Gudmimd et la petite Signe » (Appendice, II). Signe a un caractère plus doux, et son sort est plus heureux : sire Gudmund est chanteur et la sauve par son chant. Signe sera la douce femme opposée à Margit la valkyrie, et elle épousera Gudmund. Bien que leur histoire, dans la chanson populaire, n'ait presque aucun rapport avec celle qu'a imaginée Ibsen, il était naturel qu'il s'y arrêtât particulièrement, parce que, dans une pièce inspirée par le recueil de Landstad, il convenait que l’amoureux fût un chanteur. Enfin Ibsen lit « le Roi Endel », dont Mettelin est fort éprise, mais c’est sa sœur Ostelin qu’Endel veut épouser, et Mettelin,

après un mouvement de mauvaise humeur contre sa sœur, reste seule avec son chagrin (Appendice, III). Et le scénario se dessine. Margit et Signe seront deux sœurs. Margit a épousé pour sa fortune un chevalier assez vulgaire. Elle s’ennuie, et regrette son acte, surtout lorsqu’elle voit revenir Gudmund, l’ami d’enfance dont elle aurait dû attendre le retour. Et c’est Signe qui va conquérir le cœur du beau chanteur.

Ainsi a été progressivement suggérée par les sagas et les chants populaires la fable de la ' Fête à Solhaug f qui pourtant ne se trouve ni dans les unes ni dans les autres. Un banquet devait figurer au centre de la pièce : du drame primitif, tiré des sagas, ceci subsista. Il fallait encore une intrigue. Elle fut fournie par un fait historique, en sorte que la date de l’action se trouve exactement précisée : 1302.

Au temps du roi de Norvège Erik Magnussôn (1280-1299), la noblesse était puissante, et l’un des chevaliers les plus riches et les plus influents était Audun Hugleikson de Hegraness, allié à la famille royale. Il avait été en Écosse pour conclure le mariage d’Isabella, sœur du roi Robert Bruce, avec le roi Erik. Plus tard, au cours d’une ambassade en France, il passa un marché avec Philippe le Bel pour la livraison d’une flotte considérable, et négocia le mariage d’Isabelle de Joigny, cousine de la reine de France, avec Haakon, frère du roi Erik. Celui-ci étant mort sans enfant, Haakon lui succéda, et l’un de ses premiers actes fut de faire emprisonner Audun Hugleiksson, qui, après trois ans de procès pour malversations, fut pendu à Bergen, au gibet de Nordnæs.

Mais cette histoire était mal connue, et Ibsen ne la connaissait que par les Légendes populaires norvégiennes d’Andréas Paye, dont il s’était déjà souvent servi. Faye rapporte diverses

NOTICE SUR LA FÊTE A SOLHAUG II

traditions orales, dont 1* une prétend que la fiancée du roi de Norvège, amenée d’Écosse par Audun, serait devenue sa maîtresse, et il dit qu’un savant danois, Werlauff, a cru pouvoir établir un rapport entre la princesse française et un naufrage qui avait eu lieu près de Hesnæs, et où aurait péri une femme de famille royale, dont la pierre tombale, retrouvée, avait été placée dans l’église de Fjære1. Hesnæs, c’était l’endroit où le grand-père d’Ibsen avait aussi fait naufrage, et lui-même avait été se promener, le dimanche, à Fjære : l’histoire d’ Audun avait dû particulièrement se fixer dans son souvenir. Enfin une indication sommaire de Faye conseille de fonder un roman historique sur une intrigue attribuée à Audun. De son mariage avec Isabella Bruce, Erik Magnussôn avait eu une fille, Margrete, qui, à défaut de fils, aurait été, si elle avait vécu, héritière des royaumes d’Écosse et de Norvège. Lorsqu’une fausse Margrete essaya de revendiquer les droits de la fille d’Erik, Audun aurait pris son parti. Or, Ibsen a publié, trois ans plus tard, le commencement d’un tel roman (en vers), et l’on peut croire que ce poème était déjà commencé, ou, du moins, projeté.

Ce n’est pas ce motif qu’il a utilisé pour la Fête à Solhaug, la séduction de la fiancée royale était ce qui lui convenait, en ce cas, et seulement comme un fait lointain, dont l'influence n’est qu’indirecte. Il imagine, — ce qui n’était pas dans Faye, — qu’ Audun et la princesse française ont voulu empoisonner le roi, et que Gudmund, qui les accompagnait sur le bateau, a surpris leur secret et a gardé la fiole de poison, A son arrivée, Audun se hâte de porter une accusation quelconque contre Gudmund, qui se sauve, et arrive

Notske lolkesagn , 1833, pp. 181-184.

à Solhaug comme un homme traqué par la justice du roi.

Il ne restait plus, pour compléter l'intrigue, qu’à faire rechercher Signe en mariage par un homme violent, qui ne pût lui plaire. Le nom et le caractère de ce prétendant ont encore été fournis par Faye l.

Quant à Bengt Gautesson, Ibsen l’a pris chez lui-même, dans Le Gelinotte du Justedal, pièce inachevée dont il avait écrit deux actes en 1850, et qu’il devait transformer en Olaf Lüje krans . On la trouvera dans le présent volume, p. 147.

On voit donc fort bien comment les personnages et la fable se sont peu à peu formés dans l’esprit d’Ibsen. Sa vieille idée de l’opposition d’une Aurélia et d’une Furia, en présence des Halgerd et des Gudrun des sagas, avait pris une forme nouvelle, plus réaliste, puis les chants populaires étaient venus adoucir le drame imaginé, et en avaient précisé la trame, avec le renfort des contes populaires. L’œuvre devait reposer sur l’étude toute récente du recueil de Landstad, mais le choix de cette source d’inspiration était ancien. Ibsen ne faisait que suivre cette « direction nationale » dont, à Grimstad, il parlait déjà dans une lettre à son ami Schulerud, et qu’il avait sans cesse indiquée, depuis, dans ses poèmes et ses articles. A l’origine, il y a là une influence à la fois de Wergeland et de Welhaven, mais surtout de celui-ci, et aucune influence danoise, puisque, à Grimstad, il distinguait nettement la saga, représentée pour lui par Oehlenschlàger, des contes et chants populaires.

Sa pièce, d’ailleurs, n’est tirée d’aucun de ces chants. Si le lecteur s’est reporté à l’appendice où il peut lire la traduction des trois que j’ai cités, il a vu qu’Ibsen y a trouvé des suggestions

1 Xorske folkesagn, 1833, pp. 234-236.

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partielles, mais n'a mis aucun d’eux en forme dramatique. Par contre, il les a utilisés, en même temps qu’un grand nombre d’autres, au cours de ses trois actes. Il a écrit sa pièce en prose et vers, et les vers sont une libre imitation de ceux qu’il trouvait chez Landstad, c’est-à-dire que la plupart sont à quatre syllabes accentuées, mais ils peuvent avoir douze et même quatorze syllabes ; de temps en temps, ils sont remplacés par des vers à trois syllabes accentuées. Ibsen les a rimés, tandis que dans les chansons populaires ils ne sont qu’assonaricés. Le style aussi est imité, notamment par les répétitions. Quelquefois un vers est simplement pris dans Landstad. Et les emprunts et souvenirs sont constants. On trouvera dans les notes l’indication de la source pour les passages les plus importants Bjômson écrira dans une lettre : « Dans la Fête à Solhatig , il a si bien démarqué la chanson héroïque, qu’il a fini par devenir pour moi une chanson héroïque incarnée 1 2. » On peut dire qu’ Ibsen a mis en forme dramatique non tel chant populaire en particulier, mais le recueil de Landstad dans son ensemble.

Un tel essai, bien entendu, était nouveau en Norvège. Mais non en Danemark, où, dès 1828, J. L. Heiberg avait donné la Butte aux Elfes (Elverhôj), la pièce qui avait eu jusqu’alors le plus vif et le plus constant succès à Copenhague, et qui le devait surtout aux mélodies populaires anciennes sur lesquelles Heiberg avait composé des poèmes nouveaux. Il aimait le folklore, et s’en est servi dans mainte autre pièce, comme on P a vu dans la notice de la Nuit de la Saint- Jean . Oehlenschlàger avait emprunté le sujet d’une de ses pièces les plus célèbres,

1 D’après Fredrik Paasche : Gildet paa Solhaug . Ibsens national romani iske âigtning.

2 Lettre de novembre 1857 à Clemens Petersen, dans Gro-U'd, I, p. 52.

Axel et Valborg (1808), à une chanson populaire qui est probablement d’origine norvégienne. Mais toutes ces œuvres n’ont par le ton, le style et la conception dramatique, aucun rapport avec la Fête à Solhaug. Par contre, la Maison de Svend Dyring, tragédie romantique en quatre actes de Henrik Hertz (1837) n’est pas seulement construite en combinant deux chansons populaires, elle est, de plus, écrite en prose et en vers, et les vers, comme l’écrivait l’auteur dans une lettre à son frère, « se rapprochent autant que possible de tout le cycle de nos vieux chants qui dépeignent le moyen âge catholique 1 ». Cette pièce eut un succès considérable, en librairie aussi bien qu’à la scène.

On verra dans la suite de la présente notice que plusieurs critiques ont vivement reproché à Ibsen d’avoir plagié Hertz, et l’on verra, dans la préface d’Ibsen à la seconde édition de sa pièce, combien ce reproche l’a irrité. Si, par plagiat, on entend que les caractères ou l’action de la Fête à Solhaug sont empruntés à la Maison de Svend Dyring , — et c’est bien ce que plusieurs critiques affirmaient, — l’accusation est simplement ridicule. S’il suffisait que deux femmes, l’une altière, et l’autre douce, y fussent amoureuses d’un même homme, pour qu'une pièce fût nécessairement imitée d’une autre où se rencontre un phénomène aussi extraordinaire, le nombre des pièces vraiment originales serait par là beaucoup réduit. Ragnhild et Régisse ne sont pas sœurs, comme Margit et Signe, elles sont respectivement filles de Guldborg et de Svend Dyring, tous deux mariés en secondes noces. Ragnhild est méchante par nature, et traite Régisse durement, même avant qu’il y ait entre elles rivalité. Elle est fiancée lorsqu’elle voit pour la

1 Breve fra og til Henrik Hertz , publiées par Paul Hertz, p. 50.

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première fois le prétendant secret de Régisse et s'en éprend* Le pouvoir magique des runes renforce son amour. Ainsi, ni le motif de la femme prisonnière d'un mariage odieux (Margit Hjuxe), ni celui de l’affection de la sœur pour sa rivale heureuse (le Roi Endel), ni les souvenirs d'enfance, ni l’éveil de l’amour ingénu de Signe, n’existent chez Hertz, tandis qu’on y trouve des motifs dont il n’y a pas trace dans la Fêle à Solhaug , comme les mauvais traitements infligés par Guldborg aux enfants de son mari, ce qui fut le point de départ de Hertz, le pouvoir des runes, qui s'y ajoutèrent aussitôt après \ la mère de Régisse, qui vient voir ses enfants malheureux, fantôme d'abord discret, mais qui finit par se montrer à un moment décisif, et les conflits d’intérêts auxquels doit mettre fin le mariage projeté de Ragnhild. On se demande comment on a pu trouver quelque analogie entre deux pièces aussi profondément différentes. Si Svend Dyring montre une confiance excessive en sa femme en ce qui concerne l'éducation de ses enfants, c'était là une conséquence nécessaire de la donnée primitive, et Hertz, malgré cela, n’en a pas fait le niais qu’est le Bengt d’Ibsen. L’analogie existe seulement dans deux détails. Ragnhild présente une boisson empoisonnée à Régisse, comme Margit à Bengt : leurs raisons ne sont pas les mêmes, les situations ne sont pas les mêmes, l’une la présente à sa rivale, l'autre à son mari, mais le poison est commun aux deux pièces. Et puis, le fiancé de Ragnhild évincé attaque le château de Svend Dyring, comme Knut Gæsling, à qui l’on a refusé la main de Signe, vient en armes chez Bengt. Le fiancé de Ragnhild arrive la nuit, par surprise, il est devancé par le prétendant de Régisse, et son attaque échoue ; Knut Gæsling arrive le matin, après avoir loyalement

1 V. la lettre précitée de Henrik Hertz,

prévenu, il veut, comme prévôt du roi, arrêter Gudmund, et il tue Bengt, qui défend l'entrée de sa maison. Mais peu importe, l'attaque par un prétendant éconduit est commune aux deux pièces. Les critiques ont négligé le fait que le moyen âge Scandinave comportait assez naturellement un tel épisode.

En réalité, même si les deux détails avaient été suggérés à Ibsen, consciemment ou non, par Hertz, cela ne constituerait pas un plagiat ni une imitation, les deux motifs ayant été utilisés d'une tout autre manière, et beaucoup mieux justifiés dans la Fête à Solhaug . Et il est probable qu'ils sont, chez Ibsen, la conséquence du fait qu'il a introduit dans sa pièce la légende d'Audun de Hegraness. Le poison aggrave le crime d'Audun, et agit comme suggestion sur l'esprit de Margit en lui montrant l'exemple d’une femme « qui ose », en même temps que l’histoire fournit le moyen de faire de Gudmund un proscrit qui retrouvera soudain la faveur royale. Et naturellement, Knut Gæsling devient prévôt du roi, chargé d'arrêter Gudmund fugitif. Tout cela est une construction logique et naturelle.

Les deux pièces n’ont donc vraiment de commun que la versification, librement empruntée aux chansons populaires. Ibsen en a-t-il pris l'exemple chez Hertz? C'est très possible. En tout cas, aussitôt que l'idée lui est venue d'écrire dans le rythme des chansons héroïques, il a dû penser à la Maison de SvendDyring, et même rouvrir le livre, pour se rendre compte >de la musique des vers. Car, bien que la première de cette pièce au théâtre de Bergen n'ait eu lieu que le 24 février 1856, près de deux mois après la première de la Fête à Solhaug , on ne peut douter qu'Ibsen connaissait la pièce danoise avant d’avoir songé à écrire la sienne. Toutefois, l'exemple n'était pas pour lui une recommandation, parce qu’il était médiocre admi-

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rateur de Hertz, ainsi qu’il l’a lui-même déclaré plus tard à Georg Brandès.

Un article d’Andhrimner avait inexorablement critiqué le premier essai poétique d’im certain A. M. Gluckstad, coupable de cacographie dans un poème en l’honneur de Henrik Hertz. L’auteur de l’article n’avait pas cherché à en profiter pour formuler son propre jugement sur le poète danois, mais incidemment s’était trouvé amené à donner cette appréciation bien personnelle, quoique présentée d’abord sous une forme apparemment objective :

Des gens judicieux ont, d’ailleurs, été généralement d'accord pour considérer la revenante de la Maison de Svend Dyring comme une des choses les plus fâcheuses qu’ait produites Hertz. La morte pouvait à la rigueur se montrer un instant, mais Hertz la rend bavarde et tout ce qu’il y a de plus déplaisante, sans compter qu’elle est un monstre, qui, même après la mort, est inexorable ; elle appelle la vengeance sur Guldborg, « la méchante femme ». La mort apaise tout, dit-on, et certes avec raison.

Or, je crois que cet article est d’Ibsen h II n’aimait pas Hertz et n’attendait pas ses suggestions. Connaissait-il le compte rendu enthousiaste que Heiberg avait donné de la Maison de

1 II ne figure pas dans le tome XV de l’Édition du Centenaire, parce que Botten-Hansen, sur l’exemplaire d’Andhrimner où il a marqué au crayon les noms ou initiales des auteurs de la plupart des articles, a désigné Vinje pour celui-ci. Mais Halvdan Koht ( Henrik Ibsen i « Manden », conf. à l’Ac. des sciences d’Oslo, le 14 mars 1928, p. 6) observe que Botten-Hansen n’a inscrit ces noms que longtemps après la fin d ’Andhrimner, et a pu commettre quelques erreurs. Cet article est presque sûrement d’Ibsen, parce que le long préambule théorique, avant d’aborder son sujet, est bien dans sa manière, et les principes d’esthétique qu’il y formule sont bien les siens, ou plutôt ceux de son maître Heiberg. Vinje, pas plus que Botten-Hansen, n’aurait pu écrire ce début. Si je n’ai pas donné cet article dans le tome II, c’est surtout parce qu’il est plein de citations de vers dont les rimes et la correction grammaticale sont discutées, ce qui le rend intraduisible.

T. IV

Svend Dyring? On ne sait, mais cette longue étude l’aurait plutôt détourné de toute tentation d’imiter les chansons populaires. Son maître Heiberg dit, en effet 1 :

...Une œuvre de ce genre se prête beaucoup moins que d'autres à la récidive. Dans la tragédie ordinaire, par exemple, un sujet nouveau peut plus facilement fournir une œuvre réellement nouvelle que dans un drame de ce genre, où l’intérêt passe si complètement du sujet à la diction, et où l’action, si intéressante qu’elle soit en elle-même, l’est avant tout sous cette forme lyrique.

Et voilà l’explication donnée d’avance par Heiberg de l’accusation de plagiat. Les critiques n’ont fait attention qu’à la « diction », à tel point qu’ils n’ont pas vu combien les deux pièces étaient différentes.

La musique de la langue, dans les deux pièces, est en effet la même, et elle était inhabituelle. Cependant, même sur ce point, la façon dont Ibsen a imité les chansons populaires lui est bien personnelle. Non seulement parce que ses vers sont beaucoup plus libres que ceux de Hertz, qui, par exemple, ne les mêle jamais de vers trimètres, mais surtout parce que l’imitation n’est pas seulement métrique. Les vers ibséniens sont tout pénétrés par les chants populaires, aussi dans ce qu’ils disent, comme dans le choix des mots et les images. Et c’est ce qui justifie le mélange de prose et de vers. Bengt ni Knut Gæsling n’ont un vers à dire, tandis que Svend Dyring, Guldborg et Tage Boit parlent en vers dans des scènes qui n’ont rien de lyrique. Gudmund le chanteur et les deux sœurs qui ont appris de lui le chant sont, chez Ibsen, les seuls personnages qui parlent en vers, et ils ne le font que lorsque le sujet s’y prête, mais ils le font alors même devant les autres personnages.

1 Prosaiske Skrifter , IV, pp. 184-185.

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Et leur discours fourmille de réminiscences, tantôt de telle ou telle chanson dont il raconte ou simplement rappelle le thème, tantôt des locutions fréquentes dans les chants populaires, et rares ailleurs. Les notes à la fin du volume indiqueront les principales chansons qui ont été utilisées, mais ne pourront désigner tous les mots, expressions et tournures qui proviennent du recueil de Landstad, sans qu’Ibsen ait songé à aucune chanson particulière, comme « tige de lis » pour désigner une jeune fille, et les « coussins de soie bleue », etc., etc. Le style d’Ibsen, tout proche de la chanson populaire, tend parfois à devenir un pastiche.

Je pense donc que la « tragédie romantique », de Hertz n’est pour rien dans l’idée qui est si naturellement venue à Ibsen de s'inspirer des chansons populaires, pas plus qu'elle ne lui a rien fourni pour l'invention de son scénario. Mais il connaissait l'œuvre de Hertz, bien entendu, et il reste possible que, dans le détail, elle ait exercé quelque influence. Le professeur Paasche 1 a relevé quatre tels détails, mais pour deux d'entre eux il n'est pas très affirmatif. L’un des plus certains est l'expression « sire Gæsling », pour « sire Knut », de même que Hertz avait écrit « sire Dyring », et, dit Paasche, c'est la seule faute qu'Ibsen ait commise contre l'usage dans le parler du moyen âge, où l'on n’interpellait pas les gens par leur nom, mais par leur prénom. Il dit aussi que l’emploi fréquent d’adverbes courts lui paraît provenir de Hertz.

Tout cela est peu, et la recherche minutieuse des réminiscences a surtout conduit aux deux auteurs norvégiens Welhaven et Andréas Munch, et l'on ne peut parler d’influence à propos de quelques détails.

1 Loc . cit.t pp. 77-8i.

Il y a, par contre, influence positive en ce qui concerne la mise en œuvre dramatique du scénario. William Archer a dit 1 que la Fête à Solhaug était Bataille de Dames dramatisé. D’autres critiques ont parlé de Une Chaîne . Nous savons qu’Ibsen avait pris dans les chansons les thèmes de sa pièce, et il n’aurait certainement pas songé à recourir à Scribe pour les trouver. Mais il a dû reconnaître, par exemple, dans Bataille de Dames , le motif de Mettelin, rivale de la jeune Ostelin, à qui pourtant elle ne veut pas causer de peine. On pourrait aisément rapprocher telle phrase de Scribe de certains vers d’Ibsen. La comtesse dit dans un monologue : « Elle aime, elle, comme on aime à seize ans, quand on a l’avenir devant soi, et que le cœur est assez riche pour guérir, se consoler, oublier et renaître ! » (scène xn du premier acte), et Margit, dans son monologue du troisième acte (p. 113) se donne la même excuse pour ne pas sacrifier son amour. Il est possible que le souvenir de Bataille de Dames , certainement très net dans l’esprit d’Ibsen, ait contribué à préciser la position de Margit vis-à-vis de Signe, mais je crois qu’il n’y a pas lieu de rechercher dans Scribe l’origine de la fable et des personnages de la Fête à Solhaug . La véritable influence de Scribe est ailleurs. On la voit surtout au second acte, dans l’agencement des scènes, et particulièrement dans les conversations rapides, mêlées de malentendus, qui aboutissent à la révélation des fiançailles de Signe et Gudmund. Mais cela n’est pas emprunté à telle pièce déterminée, c’est simplement composé dans la manière de l'habile technicien.

Les commentateurs d’Ibsen ont l’habitude, en présence de chacune de ses pièces, de se demander quelle en est l’idée. La Fête à Solhaug est peut-être la seule pour laquelle ils se soient

1 Fortnightly Review , janvier 1904, p. 33.

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généralement abstenus de cette recherche. Et sa raison d’être, en effet, était surtout, pour Ibsen, d’écrire une pièce dans le ton des chansons populaires. Mais pourquoi a-t-il choisi Margit Hjuxe pour en faire son héroïne, et pourquoi l'a-t-il ainsi interprétée? Il avait lui-même indiqué ce sujet dans Madame Inger d’Ostraat , lorsque Eline parle de sa sœur à sa mère :

Mais croyez-vous qu'elle est heureuse, comme épouse du chevalier danois? Vinzent Lunge est puissant, presque autant qu'un roi ; Mereta a des serviteurs et des servantes, des robes de soie et de hautes salles ; mais le jour est pour elle sans soleil et la nuit sans repos ; car elle ne l'a jamais aimé h

Le personnage de Margit se trouvait donc tout tracé d’avance dans son esprit. Sa pièce est le drame de la femme qui, par orgueil, a fait un « beau mariage » et en est malheureuse, — ce qui est, éminemment, un sujet de drame bourgeois. Ibsen l’a situé en l'an 1302, et a fait parler Margit, Signe et Gudmund en st}de de chansons populaires, mais il s'est bien gardé d’introduire dans sa pièce, à la façon de Hertz, le pouvoir magique des runes et un fantôme. Il est réaliste d’un bout à l’autre, et, vue sous cet aspect, on peut dire que, de loin, la Fête à Solhaug annonce les drames modernes.

C’est donc, en définitive, un amalgame singulier que présente cette œuvre. Elle est réaliste dans son fond, et romantique par le ton. Le romantisme national y est de bon aloi, en ce sens qu'il repose sur une étude sérieuse des chansons populaires et du folklore en général. Mais il est surtout un beau vêtement qui convient mal à ce qu'il recouvre. Il affadit les caractères, et il faut y regarder de près pour s’apercevoir qu’ils sont bien dessinés. Et la technique à la Scribe ne contribue pas à les faire

1 Tome III, p. 440.

ressortir. C'est, d’ailleurs, plus peut-être qu’aucune autre pièce d’Ibsen, une œuvre écrite pour faire de la littérature, et, malgré les formules par lesquelles il en affirme l’origine « personnelle », une œuvre moins que d’habitude tirée de son propre fonds.

Le succès qu’obtint la pièce empêcha Ibsen de se rendre tout de suite compte de ses défauts. Lui-même comprenait bien les caractères de ses personnages, et puisque le public était si satisfait, il devait les comprendre aussi. Toutefois, il ne tarda guère à juger sévèrement son ouvrage, et je ne pense pas que ce soit à cause de la mauvaise querelle qu’on lui chercha. Il est curieux que pendant les cinq ans (1857 à 1862) où il a été directeur de théâtre à Kristiania, et a librement choisi son répertoire, il n’a pas fait jouer la Fête à Solhaug. Il avait évidemment condamné sa pièce. Et en 1870, dans la lettre souvent citée, où il indique sommairement la genèse de ses œuvres successives, il passe sur celle-ci, et met seulement en note : « La Fête à Solhaug est une étude dont je renie à présent la paternité ; pourtant, elle aussi dut son origine à une circonstance toute personnelle 1 . »

Lorsqu’il entreprit, à partir de 1874, la réédition chez le grand éditeur danois Hegel de ses œuvres de jeunesse publiées en Norvège à petit nombre et presque toutes épuisées, il négligea longtemps celle-là, qui dut attendre sa réédition jusqu’en 1883, et Ibsen s’y décida surtout, évidemment, parce qu’elle lui fournissait l'occasion de combattre l’idée répandue que sa pièce était écrite sur le modèle de la Maison de Svend Dyring, idée que même son ami Georg Brandès venait d’exprimer encore dans sa grande étude sur Ibsen de 1882. Il relut alors sa pièce pour la corriger, mais il n’y pratiqua aucun remaniement. Ses corrections modifièrent des mots, surtout

1 Breve, I, p. 213-

NOTICE SUR LA FÊTE A SOLHAUG 23

la ponctuation et l'orthographe, et la rédaction de certains jeux de scène, et il est impossible d’en rendre compte dans une traduction. C'est pourquoi, sans leur réserver un chapitre à part, j’indiquerai ici les rares corrections un peu plus importantes, elles aussi, d’ailleurs, assez insignifiantes.

Les scènes étaient numérotées, dans la première édition, et Solhoug s’écrivait avec 0 à la place de Va. Ibsen avait sans doute écrit dans son manuscrit, par inadvertance, que l’action se passe à la fin du quatorzième siècle, ce qui est corrigé sur les copies conservées à Bergen, et la première édition porte « au commencement du quatorzième siècle », tandis que l’édition définitive dit plus vaguement : « au quatorzième siècle. »

P. 67, la réplique de Gudmund : « Je l’ai entendu dire dans la cour, » était complétée par : « (à part). Si je l’avais su plus tôt, je ne serais pas venu. »

P. 87, 1. 2, les mots : « Je voudrais bien savoir où Signe...? » n’existaient pas dans la première édition.

P. 116, 1. 6, « Pourquoi cela? » est ajouté. Le jeu de scène était muet.

P. 123, 1. 21-22, la phrase « Pourvu que je ne subisse pas une peine honteuse pour ce que j’ai fait. » a heureusement remplacé : « Pourvu que ma vieille mère... c’est ce qui me tient le plus à cœur. Gudmund, »

Il est clair qu’Ibsen, en corrigeant la Fête à Solhaug, s'est acquitté d’une tâche à laquelle il s'est appliqué avec soin, parce qu’il était consciencieux de sa nature, mais à laquelle il n’était pas porté par le même zèle empressé qu’on lui a vu lorsqu’il remaniait Madame Inger d’Ôstraat.

La notice biographique a dit l’accueil enthousiaste du public à la première, le 2 janvier 1856, et ce succès s’est maintenu,

puisque la pièce a été jouée six fois au cours de la saison, ce qui était exceptionnel pour un grand spectacle.

La presse, à T inverse de ce qui s'était produit jusqu’alors, fut plus froide que le public. Dans Ber gens posten parut un article de huit colonnes *. Le critique y fait un grand éloge du personnage de Margit jusqu'au moment où elle sait que Signe aime Gudmund, car alors « elle entre en conflit avec les lois divines et humaines ». Signe est d'une « beauté tout à fait harmonieuse », et « jette un éclat de soleil sur ce tableau à la Rembrandt », mais son rôle ne ressort pas assez pour faire contrepoids à ce qu'il y a de démoniaque dans la nature de Margit. « L'auteur a-t-il voulu que le mal séduise et fixe notre intérêt ?» Cette façon d'apprécier permet de comprendre l’orientation des esprits dans une grande partie du public auquel Ibsen s’adressait. Le critique n'est d'ailleurs pas du tout malveillant, mais il trouve que « l'auteur dessine ses personnages d'après l'imagination et non d'après nature », et que l'étude des caractères n'est pas son affaire. Aussi conclut-il :

...L'auteur, par son imagination et ses riches dons poétiques, devrait avoir dans le romantisme et le monde des légendes le champ le plus étendu et le plus convenable, car la tendance de son esprit est décidément lyrique, et ceci l'empêchera peut-être toujours de donner à ses personnages des contours précis et la limitation voulue.

Encouragé par le succès obtenu, Ibsen envoya une copie de sa pièce à Cari Borgaard, directeur du « Théâtre de Christiania », et une copie à l'éditeur Chr. Tonsberg. La pièce, aussitôt reçue, fut jouée le 13 mars, et parut en volume le 19, imprimée au plus à 1 000 exemplaires.

On lisait beaucoup en Norvège, mais très peu la littérature.

1 N°* 198 et 199, des 20 et 24 janvier 1856.

NOTICE SUR LA FÊTE A SOLHAUG 2J

La vente, malgré le succès de la pièce, et tout le bruit qui se fit autour d'elle, fut très médiocre. Le prix de 40 skillings (9 fr. 40 d'aujourd'hui) fut abaissé à 24 skillings (5 fr. 75), et en 1882, il y en avait encore des exemplaires en librairie *.

Les représentations furent plus satisfaisantes, bien que la pièce ait été mal montée et mal jouée. Elle obtint cinq représentations au cours de la saison, et fut jouée encore quatre fois l'année suivante. Le succès était incontestable, et la mauvaise volonté du directeur Borgaard le soulignait. L'actrice qui jouait le rôle de Margit étant tombée malade après la premièie, il s’empressa de retirer la pièce, alors qu'une autre actrice, à qui le rôle convenait mieux, était prête à la remplacer. Si une protestation énergique ne s’était pas produite, le succès aurait peut-être été coupé après la première. Enfin la première Margit, Mme Schrumpf, joua de nouveau son rôle à la fin d'avril, après quoi elle fut remplacée le Ier mai par Mlle Laura Svendsen, la même qui avait joué, six ans plus tôt, la Blanka du Tertre du Guerrier.

Mais dans l'intervalle de plus de deux mois entre la première et la seconde de la Fête à Solhaug avait été lancée l'accusation de plagiat, sans laquelle il est probable que le succès aurait été encore plus grand.

Elle était encore discrète dans le compte rendu de Christia niaposten 1 2, où le critique trouvait les personnages insuffisamment analysés, un peu confus et contradictoires. Les qualités de l'ouvrage étaient l'agencement extérieur de l'ensemble, d'abord, et puis, les jolis vers. Mais...

quand on se rappelle combien la langue est belle dans la Maison de SvendDyringj et combien dans cette pièce les mots et tournures archaïques

1 Arthur Thuesen, dans Morgenbladet, n° 47, du 10 février 1923.

2 N° 2704, du 16 mars 1856, peut-être par Richard Petersen.

ont un air naturel et simple, en même temps que par eux le style gagne en force et couleur, on trouve finalement que la langue de la Fête à Solhaug est trop sucrée et fleurie...

Cette critique assez justifiée des vers d’Ibsen devait, quelques jours plus tard, être singulièrement aggravée par un jeune écrivain apprécié, qui était, comme traducteur, en relation avec le Théâtre de Christiania l. Il n’y a dans la pièce aucun personnage poétique. « Gudmund et Signe, les deux amoureux, sont amoureux in abstracto», et Margit «n’est rien de moins qu’une misérable ». Son mariage avec « un monstre de cinquante ans » est « simplement hideux ». Et tout cela n’est pas dramatique. L’œuvre a-t-elle d’autres mérites poétiques? On parle de vers délicieux.

Des vers délicieux! Écrire de jolis vers est aujourd’hui un art bien facile... [avec un public naïf qui] croit qu’une versification coulante est la marque d’un véritable don poétique. On ne saurait trop répéter que l’on peut imiter des poèmes... et c’est le devoir de tout critique de chercher non si un poème est « élégant », « pur, » « délicat », mais s’il révèle une vieintérieure indépendante... [Or ylaFête à Solhaug] est une imitation à un degré tout à fait curieux. ... Car cette Fête ne se passe pas à Solhaug, ni nulle part ailleurs en Norvège, mais dans la maison de Svend Dyring.

Et iïartvig Lassen, oubliant la critique des vers, montre l’imitation des personnages de Hertz : Gudmund est Stig Hvide, Margit est d’abord une Régisse qui se lamente, et devient à la fin une Ragnhild passionnée, Tage Boit est une combinaison de Bengt et de Knut Gæsling, etc. Bref, c’est un démarquage servile. Après quoi il revient aux délicieux vers :

Quand on sait avec quelle maîtrise, dans son drame, Henrik Hertz s’est pénétré de l’esprit des chansons héroïques et de la musique de leur

1 Aftenbladet , n° 70, du 25 mars 1856, signé p. t. (Hartvig Lassen, affirme J. B. Halvorsen).

NOTICE SUR LA FÊTE A SOLHAUG

langue, l'écho assourdi en est perceptible à chaque page de la Fête à Solhaug. Il faut reconnaître que l'auteur a étudié avec zèle la poésie danoise du moyen âge. Je crois bien que l'on ne saurait trouver un mot ou une tournure propre aux chansons héroïques dont i] ne se soit servi... Où trouver une vraie chaleur poétique derrière toutes ces phrases?... [même dans les scènes d’amour], c’est un débordement des contemplations de la nature habituelles aux demi-poètes.

Et il termine par cette ironie :

La Fête à Solhaug a une qualité : la versification est superbe d'un bout à l’autre. Il y a beaucoup de gens pour qui cela veut dire que le poème est superbe.

Le reproche de plagiat vise donc à la fois la pièce (caractères, fable, etc.) et le style des vers. Il est simplement ridicule en ce qui concerne la pièce, tandis que sur le second point il est assez naturel, bien qu'également erroné. On s'explique l'article de Hartvig Lassen parce que, admirateur de Wergeland, les vers d'Ibsen devaient lui paraître d'un sentimentalisme un peu fade, même par comparaison avec ceux de Hertz : c'est là ce qui lui tient à cœur, et alors il accable Ibsen tant qu'il peut, sans même s'apercevoir de ses propres contradictions, car s'il n'y a pas un mot ou une tournure propre aux chansons héroïques dont Ibsen ne se soit servi, l'accusé a imité directement la chanson, et non pas Hertz.

Ibsen trouva un défenseur, et ici revient pour la première fois le nom d'un camarade de l'école Heltberg, et qui allait jouer dans sa vie un rôle considérable : Bjornstjerne Bjornson. Attaché comme critique dramatique à Morgenbladet, il publia d'abord \ en guise de compte rendu, ce qu' Ibsen qualifiera plus tard,

1 N° 76, du 16 mars 1856. D’autres articles suivirent, après celui de H. Lassen, n°* 90, 102 et 125 des 30 mars, 11 avril et 4 mai. Ceux des 16 et 30 mars sont reproduits dans les Udvalgfe Artikler og Taler de Bjôrnson, pp, 103-116.

dans sa préface à la seconde édition, de « libre fantaisie brillante, poétique improvisation sur la pièce et la représentation ». Bjôrnson ne voit que les vers « en rythme des chansons héroïques danoises », et ces vers sont « parmi les plus beaux, les plus harmonieux qui aient été écrits en norvégien ». Évidemment, Ibsen, « rêveur comme il l'e st », a été séduit par ces chansons, et tout est peu à peu sorti de là ; mais « il ne se soucie pas d'être appelé bon dramaturge ; car lampes et coulisses, tableaux et musique, — un château de fées pour toutes ses légendes et chansons, voilà tout ce qu'il cherche dans la scène ». Voilà Ibsen classé poète lyrique du genre rêveur, dénué de sens dramatique.

Lorsque la pièce eut paru en librairie, et peu de jours après la publication de l'article de H. Lassen, Bjôrnson confirma sa première impression. Décidément, les vers d'Ibsen sont charmants. Puis, examinant l’accusation de plagiat, et admettant que Hertz avait donné l’idée de s'inspirer des chansons héroïques, il montre que les deux poètes en ont tiré des partis très différents.

Celui-là s'efforce avant tout de donner à chaque mot une valeur propre, et comme surnaturelle, en sorte que tout est vigoureux et en mouvement, et par là convient au dessin précis des caractères. Le souci principal de celui-ci est d’éloigner tout ce qui peut troubler la mélodie, réveiller du rêve lyrique, déranger et introduire des images discordantes. Pas de changement brusque, pas un seul, pas de violence, pas d'effort ; il faut que tout glisse doucement, susurre, chante, captive.

Rien ne peut être plus différent que les vers de M. Hertz et ceux de M. Ibsen.

Passant ensuite au plagiat de l’idée même de la pièce, Bjôrnson montre que Hertz a dramatisé une chanson héroïque, tandis qu’ Ibsen a inventé sa fable. Et comme maintenant Bjôrnson a lu la pièce, il a découvert qu’elle révèle tout de même

NOTICE SUR LA FÊTE A SOLKAÜG

aussi un talent dramatique, et il se livre à une longue et fine analyse du caractère de Margit.

Ibsen, en écrivant à Biornson pour le remercier de ses deux articles, dit : « Enfin, nous avons un critique ! » A quoi Bjornscn répondit ; « Oui, mais je ne veux pas être critique »

Et Bjôrnson continue de combattre la mauvaise volonté de Borgaard. C’est lui qui oblige à reprendre la pièce le Ier mai avec Mlle Svendsen comme Margit. Il découvre d'ailleurs des fautes qu'il n’a pas encore signalées, notamment, et avec raison, dans ce fait que le troisième acte est tout en action, en sorte que le ton général de l'œuvre n'y est pas conservé. Il conclut : « Mais malgré tous ses défauts, la Fête à Solhaug est une charmante pièce, que l'on ne se lasse pas de voir et de lire. » Et dans une lettre à un critique danois il écrira l'année suivante ; « Ibsen est revenu de Bergen (lis sa Fête à Solhaug !) Je l’aime â. »

Botten Hansen 3 reconnaît que les défauts dans le traitement dramatique sont nombreux, mais il montre combien est pénétrante l'étude qu'a faite Ibsen de la chanson héroïque. En somme, les défauts de l'œuvre sont « plus que compensés » par « une poésie particulière, un profond lyrisme, et une merveilleuse musique de la langue. »

En somme, l’accusation de plagiat avait été lancée par le seul H. Lassen, et nettement combattue par le seul Bjornson. Mais elle subsista comme un fait acquis. « La fraîcheur de l'originalité manque trop à la Fête à Solhaug L.. » est une phrase qui, par la suite, a tenu sa place dans l’énumération des démérites d'Ibsen.

! Rapporté par J. E. Sars à Chr, Collin (Chr. Collin : Bjôrnsljerne Bjornson, I, p. 276).

- Lettre à Clemens Petersen, août 1857, dans Gro-tid , I. p. 23.

3 Illustrer et NyJiedsblad , n° 13, du 29 mars 1856.

4 Christiania Posten, n° 80, du 21 mars 1858.

Moins fâcheuse fut une autre forme de critique. La pièce d’Ibsen fut parodiée. La Fête à Mærrahaug, drame romantique en un acte par Jokum Pjurre, fut soumise en automne 1857 à la direction du théâtre de la Société des étudiants, et jouée un an après, avec le plus vif succès, le 10 novembre 1858, puis publiée, avec de légères modifications, mais coupée en deux actes, dans les Blade fra Samfundei (« Feuilles de la Société »). Mærrahaugen, « la butte aux chevaux », était le nom du dépotoir de Kristiania, — aujourd’hui parc appelé « la butte de Saint-Jean ». L’auteur, de son vrai nom Olaf Skavlan, était un étudiant de dix-neuf ans, déjà grand admirateur de Wergeland, dont l’étude a, par la suite, occupé une grande partie de sa vie. C’est sans doute pourquoi le romantisme à la Welhaven 11e lui plaisait pas, et il l’a tout de suite marqué en écrivant à la suite de la liste de ses personnages : « L’action se passe à Mærrahaug au clair de lune, et paraît être tout à fait historique. » Sauf un assez court passage en prose, la pièce est toute en vers imités des chansons populaires, et Ibsen est directement visé à la fois par le titre, par le nom de l’héroïne, Signe, et par celui du personnage principal, Olaf Liljensvans, déformation du nom de la pièce qu’ Ibsen écrivit dans le même rythme immédiatement après la Fête à Solhaug .

Pourtant, la parodie n’est pas uniquement dirigée contre la manière d’Ibsen dans ses deux œuvres les plus récentes. L’auteur a lui-même indiqué dans ses notes à la suite de sa pièce imprimée qu’il a commencé à l’écrire quelques jours après la publication du poème symbolique de Lorents Dietrichson, qui s’intitulait aussi « Olaf Liljekrands ». Et surtout, sans qu’il l’ait désigné, il a amplement critiqué la Maison de SvmdDyring de Hertz, déjà par le titre, qui est, au complet, la Fête à Mærrahaug ou le Concombre enchanté : ce concombre produit le même effet

NOTICE SUR LA FÊTE A SOLHAUG

qu’une pomme dans la tragédie danoise. L’intervention de fantômes et maint détail la rappellent, et ne concernent pas Ibsen. Aussi les spectateurs eurent-ils l’impression que ce jeu était sérieux, et que toute une tendance littéraire se trouvait atteinte, et l’on pensait à V Amour sans bas de Wessel, qui, en 1772, avait coupé court à un essai de revenir à la tragédie classique. La parodie d’Olaf Skavlan a eu, d’ailleurs, un sort bien rare pour ce genre de productions, car son succès a été durable. Elle a eu deux représentations en 1858, une en 1860, puis les étudiants en ont donné trois représentations publiques au « Théâtre norvégien » en 1861, et une à Drammen en 1862, la troupe de ce théâtre Ta jouée en 1863, une reprise eut lieu en 1876, une autre en 1887, suivie d’une tournée en province. La dernière représentation eut lieu en 1908, et c’était la vingt-deuxième. En même temps paraissait la troisième édition.

La Fête à Solhaug fut jouée au Théâtre royal de Stockholm, — peut-être grâce à l’intervention de C, J. Anker, avec qui, en 1854, Ibsen avait fait une excursion dans le Hardanger ». La première eut lieu le 4 novembre, et malgré les fautes qu’y releva la critique, et la tonalité trop en bémol, on fut charmé par la fantaisie et la richesse lyriques C’était la première fois qu’une pièce d’Ibsen passait la frontière, et cela entraîna aussitôt le succès de Madame Inger d’Ôstraat, qui fut joué en Suède en tournée.

En Danemark, il fallut attendre jusqu’en 1861. La pièce fut alors jouée au Théâtre du Casino, où le rôle de Gudmund fut tenu par Mikhael Wiehe, qui l’avait créé à Kristiania.

1 V. Tome III, p. 85, et Breve , I, p. 73.

4 Comptes rendus de la presse suédoise dans Morgenbladet , n° 30, et Aftenbladet, n° 268 (1857).

En Danemark, naturellement, on avait encore plus tendance qu’en Norvège à comparer la pièce avec la tragédie de Hertz, qui avait surtout cherché à rendre le caractère « épique », c’està- dire vigoureux, et, au besoin, brutal, des chansons héroïques. Aussi les critiques danois estimèrent qu’ils n’avaient pas besoin de ce produit norvégien, puisqu’ils avaient mieux dans ce genre. Quelques années plus tard, un Danois déclarait que la Fêle à Solhaug est une « pâle copie » de la Maison de Svend Dyring Mais ce qui fut le plus sensible à Ibsen fut de retrouver, même avec des éloges, la même idée d’une influence de Hertz chez son ami Georg Brandès en 1882, et c’est là sans doute ce qui l’a décidé à publier la seconde édition de sa pièce, l’année suivante, afin d’écrire la préface qui suit.

Après cette préface, il n’est plus question du plagiat, même à Copenhague, où une reprise eut lieu en 1886. Mais la pièce « ne fait plus grand effet à la scène », Et l’on s’aperçoit que, malgré le décor, le sujet est très moderne : ce sont des personnages d’aujourd’hui

A Kristiania, il fallut attendre une reprise jusqu’en 1898. Il y eut 28 représentations, et 7 encore l'année suivante, ce qui aurait été magnifique quarante ans plus tôt, mais ne représentait plus, dans la ville agrandie et pour Ibsen vieillissant, qu’un succès modéré. La pièce reste, en principe, au répertoire, mais on ne la joue plus guère.

On l’a jouée à Bergen, en 1928, pour les fêter du centenaire, sur l’ancienne scène où Ibsen était instructeur, et le lendemain, à un banquet, l’un des orateurs déclara qu’il n’avait jamais lu

1 A Falkman dans J II. tidende, n° 383, Copenhague, 1867.

1 E[dvard] B[randès] dans Poiitiken , n° 307, du 3 nov. 1886.

NOTICE SUR LA FÊTE A SOLHAUG

la Fête à Solhaug avant cette représentation, qui lJavait beaucoup étonné, car il n'aurait jamais cru qu’Ibsen avait écrit quelque chose d'aussi mauvais. Si l'on se rappelle en même temps le succès enthousiaste avec lequel les Bergensois ont accueilli la pièce en 1856, ce jugement la caractérise, en ce sens qu'elle porte sa date, et ne pouvait obtenir qu'une vogue passagère.

T. IV

J'ai écrit la Fête à Solhaug à Bergen pendant l'été de 1855, il y a donc vingt-huit ans.

La pièce a été représentée dans cette ville pour la première fois le 2 janvier 1856, comme soirée de gala , le jour anniversaire de la fondation du théâtre norvégien.

J'occupais alors le poste d'instructeur au théâtre de Bergen , et conduisais par conséquent moi-même la mise en scène de ma pièce. Elle fut remarquablement 'jouée, avec une plénitude d' expression rare. Elle fut jouee avec plaisir et entrain , et accueillie de même. Le « lyrisme» des gens de Bergen , ce lyrisme qui , à ce que T on prétend , a enlevé les dernières élections politiques là-bas , se donna libre carrière , ce soir-là , dans la salle comble du théâtre . La représentation se termina par de nombreux rappels de l'auteur et des acteurs . Et ensuite , dans la soirée , V orchestre, suivi par une grande partie du public , me donna une sérénade sous mes fenêtres. Je crois même que je me laissai aller à adresser une sorte de discours à la foule; je sais , en tout cas , que je me sentais extrêmement heureux.

Quelques mois plus tard , la Fête à Solhaug fut joué à Kristiania. Là aussi, la pièce fut accueillie par le public avec grande faveur , et le lendemain de la première , Bjôrnson écrivit un article chaleureux , aimable , juvénile. Ce n'était à proprement parler ni un compte

rendu ni une critique ; c'était plutôt une libre fantaisie , une improvisation poétique sur la pièce et la représentation .

Mais ensuite vint la vraie critique , rédigée par les vrais critiques.

Comment , en ce temps-là, — je veux dire dans la période qut va de 1850 jusque vers 1860, — devenait-on un vrai critique littéraire, et particulièrement un critique dramatique, à Kristiania?

Voici, en général , comment on s'y prenait : Après quelque temps d'exercices préparatoires au Samfunds blad \ et après avoir souvent écouté les discussions qui avaient lieu le soir , après le théâtre, au café Treschow ou « chez Ingebret », le futur critique allait à la boutique du libraire Johan Dahl et s'y faisait commander à Copenhague un exemplaire des « Œuvres en prose » de J. L. Hei ber g, dont il avait entendu dire qu'elles contenaient une étude intitulée : « Sur le Vaudeville ». Puis, il lisait cette étude, y réfléchissait, et parfois même la comprenait un peu. Ces Œuvres lui faisaient , en outre, faire connaissance avec une polémique que Heiberg, en son temps, avait menée contre le professeur 0 chiens chlâger et contre le poète Hauch à Sorô . On pouvait aussi, peutêtre, apprendre par là que J. I. Baggesen (l'auteur des Lettres d’un revenant,) avait déjà antérieurement entrepris une semblable croisade contre le grand poète qui avait écrit et Axel et Valborg et Hakon Jarl.

On pouvait extraire de ces Œuvres beaucoup d'autres choses encore, utiles pour un critique. On y apprenait, par exemple, qu'un juste critique était obligé, au nom du goût, de se sentir choqué par les hiatus. Si dans quelque strophe se rencontrait un pareil monstre, on pouvait être sûr que les jeunes Jeronimus

1 Journal de la Société (des Étudiants.)

critiquants de Kristiania, de même que celui de Holberg , poussaient leur cri : « Sapristi , c'est la fin du monde avant Pâques! »

Et la critique de la capitale norvégienne , à cette époque , offrait encore une particularité singulière , dont je n'ai pu, longtemps, comprendre V origine. Nos critiques avaient coutume, en effet, chaque fois qu'un auteur débutant publiait un livre, ou faisait jouer une petite pièce de théâtre, d'entrer dans une furieuse colère, et de se comporter comme si la publication du volume ou la représentation de la pièce était un sanglant affront fait à euxmêmes ou aux journaux dans lesquels ils écrivaient. J'ai dit que je cherchai longtemps d'où provenait cette absurdité. Enfin je m'en rendis compte. Car, en lisant U Journal mensuel de littérature danois, je m'aperçus que le vieux Molbech, en son temps, avait accoutumé de se mettre en grande colère , quand un jeune poète publiait un livre ou faisait jouer une pièce à Copenhague .

Tel, ou à peu près, était le tribunal qui se disposa , dans la presse quotidienne de Kristiania , à faire comparaître la Fête à Solhaug devant la barre de la critique. Ce tribunal était composé, pour la plus grande partie, de jeunes gens qui, en matière de critique, vivaient d'emprunts faits de tous côtés. Leurs idées critiques avaient été, depuis longtemps, pensées et exprimées par d'autres; leurs opinions avaient été, de longue date, formulées par d'autres. Empruntée, leur théorie esthétique ; empruntée, leur méthode critique ; tout n'était qu emprunt dans l'ensemble et dans le détail de la tactique polémique qu'ils suivaient. Jusqu'à leur ton, leur humeur , tout était emprunté. Emprunt, emprunt d'un bout à l'autre . Leur unique originalité était qu'ils employaient invariablement la matière empruntée à rebours et à contretemps.

Qu'un tel corps, dont Us membres, en matière critique, vivaient d'emprunts, crût devoir supposer chez moi, en matière poétique, quelque chose d'analogue, cela ne peut étonner personne. Deux

ou trois journaux , peut-être davantage , ne manquèrent donc pas de découvrir que j'avais emprunté ceci ou cela à la pièce de Henrik Hertz : la Maison de S vend Dyring.

Cette affirmation critique est sans fondement et inexacte . C'est évidemment l'emploi de la métrique des chansons de gestes dans l'une et l'autre pièce qui y a donné lieu. Mais chez moi la langue a un tout autre accent que chez Hertz; la résonance du style , dans ma pièce , a un tout autre caractère que dans la sienne; dans ma pièce souffle un air léger d'été; chez Hertz , la tempête gronde .

Pas davantage , en ce qui concerne les caractères , l'action , ou en général le contenu de la trame , ne se trouve entre les deux pièces d'autre et plus proche ressemblance que celle qui est une conséquence nécessaire du fait que la matière de toutes deux est tirée du champ de représentation étroit des chansons héroïques .

A tout aussi juste titre , ou même à meilleur droite on pourrait affirmer que Hertz, dans la Maison de S vend Dyring , avait emprunté ceci et cela , — et ce n'est pas si peu , — à Das Kathchen von Heilbronn de Heinrich v. Kleist , qui a été écrit au commencement de ce siècle. La situation de Kathchen à l'égard du comte W etter-Strahl est essentiellement la même que celle de Ragnhild à l'égard du chevalier Stig Hvide. De même que Kathchen , Ragnhild est entraînée par une force mystérieuse , inexplicable , à suivre l'homme qu'elle aime partout où il va, à se glisser en secret derrière lui , à se coucher et à dormir près de lui, passive, à revenir vers lui fatalement, chaque fois qu'elle est chassés. Et l'intervention du surnaturel se produit encore de plusieurs autres manières, tant chez Kleist que chez Hertz.

Mais quelqu'un doute-t-il qu'en remontant plus haut encore dans l'histoire de la littérature dramatique, avec un peu de bonne ou de mauvaise volonté, on arriverait à déterrer une pièce où Von pourrait affirmer que Kleist aurait pris ceci ou cela pour sa

Kàthchen von Heilbronn? Pour ma part , je n'en doute pas . Mais de semblables allégations sont vaines . Ce qui fait d'une œuvre d'art la propriété de son auteur , c'est qu'il y a imprimé la marque de sa propre personnalité. Aussi j'estime que, malgré les points de ressemblance indiqués , la Maison de S vend Dyring est aussi indiscutablement et exclusivement une œuvre originale de Henrik Hertz , que Kàthchen von Heilbronn est une œuvre originale de Heinrich v . Kleist .

Je revendique le même droit pour mon compte en ce qui concerne la Fête à Solhaug. J'espère aussi que dans l'avenir on laissera chacun des trois Henri conserver intact ce qui, avec justice, lui appartient .

Georg Brandes a déclaré que la Fête à Solhaug n'est pas le résultat d'un emprunt à la Maison de Svend Dyring, mais que la pièce a été conçue sous une influence, une action exercée par le poète aîné sur le plus 'jeune. Ce que dit Brandes de mon travail , au surplus , est si bienveillant, que j'ai tout lieu, en cela comme pour tant d'autres choses, de lui être reconnaissant.

Mais je n'en dois pas moins maintenir que la réalité n'est pas non plus telle que Brandes se l'est représentée. Jamais je n'ai eu pour Henrik Hertz, comme auteur dramatique, un goût bien vif . Aussi ne puis-je pas imaginer qu'il ait pu jamais, à mon insu , exercer aucune influence sur ma propre production dramatique.

Sur ce point, je pourrais me contenter de renvoyer au docteur Val frid Vasenius, docent d'esthétique à l'université d'Helsingfors. Dans son mémoire pour le doctorat de philosophie , Henrik Ibsens dramatiska Diktning i des fôrsta skede 1 (1897), de même que dans son ouvrage, Henrik Ibsen, ett skaldeportràtt â (343 pages , Jos. Seligtnann et Co., Stockholm , 1882), il a exposé sa manière

1 La poésie dramatique de Henrik Ibsen dans Sa première période

s Henrik Ibsen, portrait d’un poète.

de voir au sujet de la pièce en question, — avec l’addition , dans ce dernier livre , de ce que je lui ai sommairement communiqué, il y a trois ans , au cours d’une conversation à Munich.

Cependant , pour que tout soit bien en règle, je vais moi-même , dans les pages suivantes, raconter à grands traits la genèse de la Fête à Solhaug.

La voici :

J’ai dit, au commencement de cette préface, que la pièce a été écrite pendant l’été de 1855.

L’année précédente, j’avais écrit Madame Inger d’Ostraat. La préparation de ce drame m’avait obligé à m’absorber dans le moyen âge, littéraire et historique, de la Norvège, et particulièrement dans le bas moyen âge . J’essayai , autant que cela pouvait se faire, de me familiariser avec les mœurs et les usages de cette époque, avec la vie sentimentale des gens, avec leur manière de penser et de s’exprimer .

Mais, à la longue, ce n’est pas une période où il soit très agréable de s’attarder; elle n’offre d’ailleurs pas une matière qui soit particulièrement propre à la forme dramatique .

Aussi passai- je de là, bientôt, à l’époque même des sagas. Mais les sagas royales, et les traditions proprement historiques de cette époque reculée ne me retinrent pas; je ne pouvais alors, pour mes desseins poétiques , mettre dramatiquement en œuvre les luttes entre rois et chefs, entre partis et foules. Cela ne devait venir que plus tard.

Par contre, dans les sagas familiales islandaises, je trouvai en abondance ce qu’il me fallait pour donner une forme aux impressions, aux observations, aux idées qui alors m’obsédaient, ou du moins se présentaient à moi plus ou moins clairement. Je n’avais pas connu jusqu alors, j’avais à peine entendu citer ces antiques contributions littéraires à notre histoire personnelle de

l'époque des sagas , lorsque , par hasard , we ewire fes waws

la traduction de N . Af. Petersen , excellente au moins en ce qui concerne V accent de la langue. En ces chroniques familiales avec leurs relations , iewrs scènes variées entre homme et homme, entre femme et femme , généralement entre un être humain et un autre , je /ws frappé par la personnalité, la plénitude, Vintensité de la vie ; à vivre ensemble avec toutes ces femmes et tous ces hommes renfermés, simples, individuels , /aiM mow esprit la première esquisse grossière, confuse , Guerriers à Helgeland.

Jusqu à quel point les détails se précisèrent en moi, je ne saurais plus V indiquer. Mais je me rappelle bien que les deux personnages aperçus d'abord furent les deux femmes qui plus tard devinrent Hjôrdis et Dagny. Il devait y avoir dans la pièce un grand banquet avec une rencontre irritante et fatale. Je voulais d'ailleurs faire placée à tout ce qui, en fait de caractères, de passions, de relations, me paraissait le plus typique dans la vie des sagas * En un mot, — ce qui avait été traité dans la Volsungasaga sous forme épique, je voulais simplement le rendre sous forme dramatique.

Je ne projetai sans doute alors aucun plan suivi . Pourtant, il m'apparaissait clairement qu'une telle pièce était le premier travail que j'avais à écrire.

Mais bien des choses intervinrent. La plus grande partie de celles-ci étaient de caractère personnel, et probablement les plus fortes et les plus décisives ; pourtant, ce ne fut pas non plus tout à fait sans importance, je crois, que je me sois mis justement alors à étudier d'une manière approfondie la collection de Landstad des Chansons héroïques norvégiennes, qui avaient paru peu d'années auparavant. Les impressions sous lesquelles je me trouvais à ce moment s'harmonisaient mieux avec le romantisme littéraire du moyen âge qu'avec les faits de la saga , mieux, aussi,