LE CHŒUR

Joie aujourd'hui, etc...

IVAR

La table est-elle mise?

SVEND

Oui, patron I IVAR

Et la bière est-elle écumante?

SVEND

Oui, patron !

IVAR

Il y a loin jusqu'à l'église nous devons partir à la nuit avec des flambeaux de résine de la maison jusqu’au saint lieu.

NOTICE

Les Guerriers à Helgeland est la septième pièce d’Ibsen. Sur les sept, deux sont historiques : Catilina et Madame Ingcr dJOstraat, et quatre autres ont un cadre historique : le Tertre du Guerrier , la Fête à Solhaug , Olaf Liljekrans , et les Guerriers à Helgeland . Une seule pièce a des personnages modernes : la Nuit de la Saint-Jean. Et Ton ne connaît que deux autres sujets qu’il a voulu traiter : Olaf Trygvason, dont il a écrit en 1849 un acte qui est perdu \ — sujet historique, — et la Gelinotte du Justedal , de 1850, qui est devenu plus tard Olaf Liljekrans , et dont l’action est située au quatorzième siècle. Le théâtre historique semblait donc être son vrai domaine, sa spécialité presque exclusive. Et cela provenait évidemment de dispositions qui lui étaient naturelles, encouragées par sa lecture massive du théâtre d’Oehlenschlâger 1 2 3. En tout cas Tinfluence de Hermann Hettner n’y était pour rien, puisqu’il n’a connu Das moderne Drama qu’en 1852, après avoir écrit déjà, ou commencé, quatre pièces, toutes de caractère historique.

1 V. tome I, p. 80.

2 On doit supposer qu’il avait déjà lu à Grimstad les quatre pièces d’Ochlens-

chlàger dont il cite des personnages dans son poème écrit à sa mort (tome I, p,. 148), et d’autres encore, dont la connaissance semble révélée par son Tertre du Guerrier.

En même temps qu'il étudiait le livre de l'esthéticien allemand, il composait la seule pièce de sa jeunesse dont l'action soit contemporaine, la Nuit de la Saint- Jean, où était évidente l'influence de J. L. Heiberg, qu’il avait découvert l'année précédente, et adopté comme son maître d'esthétique. Il est possible que Hermann Hettner ait alors contribué à le ramener au théâtre historique, bien que l'on doive supposer qu'il y serait revenu de lui-même, tant cela paraissait être sa voie naturelle,

Hettner, qui prônait tellement la tragédie historique, voulait qu'elle fût fidèle à la vérité historique, et qu'elle fût en même temps « une tragédie comme les autres », par quoi il voulait dire qu'elle devait avoir un contenu d’idées. Il est clair que Hettner a dû préciser et fixer la doctrine d’Ibsen sur ce que devait être un drame historique soit par les faits, soit au moins par le cadre. Mais si, dans son voyage d'études, Ibsen a été si satisfait du livre de Hettner, cela tient à ce qu’il y voyait formuler clairement et avec autorité ce qu'il pensait lui-même. Il était tout aussi exigeant, sinon en ce qui concerne la matérialité des faits historiques peu connus, du moins pour ce qui est de l'atmosphère et de la couleur de l’époque représentée, et il s'était visiblement efforcé de satisfaire à cette exigence dans Catilina et dans le Tertre du Guerrier. Et, d’autre part, dans l'une et l'autre de ces deux pièces, il avait voulu exprimer des idées. Il écrivait à son ami Schulerud, en janvier 1850, qu'il avait remanié son petit acte (qui est devenu le Tertre du Guerrier) afin d'en faire « l’habillement d’une idée plus large que celle pour laquelle il était primitivement destiné ». L’idée est donc la raison d’être de l'œuvre. Mais la couleur historique doit être rendue. Pour juger le drame historique, il faut donc l'apprécier sous deux aspects entièrement distincts. Il y a la

pièce, et il y a son « habillement ». Les drames écrits par Ibsen à Bergen montrent assez qu'il attribuait à celui-ci une grande importance, et c'est à quoi le public et la critique ont surtout prêté attention, si bien que l’idée apparaissait avec moins de relief. Mais c'est ainsi qii'il concevait ses pièces historiques, en vertu de principes auxquels il était parvenu spontanément, et que ses études esthétiques avaient confirmés.

On a vu qu'au commencement de 1855, s'étant plongé pour la première fois dans la lecture des sagas islandaises, il avait songé à en tirer une pièce. Qu'y avait-il donc trouvé de si nouveau? Il connaissait déjà le vieux monde nordique, pour lequel il s'était passionné lorsqu'il en avait eu la révélation, d'abord, par Oehlenschlàger. Et dès 1851, au plus tard, il avait recouru non pas aux textes, qu'il ne pouvait comprendre, mais à des traductions de la littérature ancienne. Il avait lu YEdda, où sont pris tels détails de son poème « Helge, vainqueur de Hunding » qui ne se trouvaient pas dans le résumé des lais de Helgi donné par P. A. Munch. Et, puisqu'il avait eu en mains une traduction de YEdda , on ne peut guère douter qu'il en avait lu tous les chants, dont la moitié sont consacrés à la légende de Sigurd (ceux de Helgi s'y rattachent). Ceci l'avait naturellement amené à la lecture de la Volsungasaga . Et, d'autre part, il avait lu les sagas royales de Snorre. Mais les luttes politiques des anciens rois de Norvège, dit-il dans la préface à la Fête à Solhaug , ne lui fournissaient pas alors matière dramatique à son gré, et il est clair que si les vieilles légendes lui plaisaient fort, tout comme les contes populaires, le merveilleux y tenait trop de place pour qu’il en pût tirer un drame, car il était de tendance réaliste, et la Nuit de la Saint- Jean renfermait le maximum de ce que l'influence de J. L. Heiberg avait pu le

persuader d’introduire en fait de fantastique dans une pièce, et les personnages, comme l’action, y sont entièrement explicables sans l’intervention du nisse, sauf seulement la transformation d’une fleur en clef. Il en était là, un peu comme dans une impasse, lorsque les quatre volumes des traductions de « sagas généalogiques », de N. M. Petersen vinrent lui suggérer un scénario dont l’essentiel est tiré d’où? De la Volsungasaga , lue antérieusement, et qui ne se trouve pas, bien entendu, dans le recueil de N. M. Petersen, où elle n’a que faire.

Il a lui-même fourni l’explication de ce retour à la Volsungasaga sous l’influence des sagas islandaises, lorsqu’il dit, dans sa préface à la traduction allemande des Guerriers à Helgeland, que beaucoup des histoires et des exploits gigantesques connus par elle y apparaissent réduits à des proportions humaines (p. 411). Les sagas islandaises lui avaient montré que l’on pouvait reprendre la Volsungasaga en la dépouillant du merveilleux. En réalité, cette observation d’Ibsen s’applique seulement à l’une des sagas traduites par N. M. Petersen, la Laxdôla Saga , où l’on voit une femme de caractère intrépide et fier, Gudrun fille d’Osvif, aimée par deux hommes qui se sont juré la fraternité d'armes. Elle se trouve amenée à épouser l’un des deux, Bodli, bien que ce soit l’autre, Kiartan, qu’elle aime, — Kiartan, qui est le type du viking loyal et sans peur. Des démêlés s’en suivent, et elle finit par demander à Bodli de tuer Kiartan, La Laxdôla Saga est l’histoire de la colonisation par les Norvégiens, à la fin du neuvième et au commencement du dixième siècle, de la partie nord-ouest de l’Islande, les personnages sont historiques et tous les faits importants peuvent être datés. Mais Ibsen avait très probablement lu l’étude de C. Hauch sur la Saga de Niai, non moins historique, et où l’esthéticien danois montrait le talent avec lequel l’auteur inconnu de cette

saga avait su tirer d’une histoire donnée un récit savamment composé. Il n’eut pas de peine à reconnaître dans Kiartan et Gudrun, hile d’Osvif, le Sigurd et laBrynhild de la Volsungasaga. Il s’agissait donc d’en tirer un nouveau sujet de pièce, sans imiter, bien entendu, Oehlenschlàger, qui avait écrit un Kiartan et Gudrun (1847), sa dernière œuvre, d’ailleurs assez médiocre.

Dans la Laxdôla Saga, lorsque Kiartan, rentré de Norvège en Islande, trouve Gudrun mariée avec son ami, il se résigne et épouse Hrefna, femme douce et soumise, en parfait contraste avec Gudrun. La saga parle peu d’elle, car c’est un genre de femme qui fournit peu au récit. Pourtant, son caractère est bien précisé par son attitude après la mort de Kiartan :

...et Hrefna partit vers le nord avec ses frères et elle était accablée de chagrin, et pourtant elle se comporta noblement, car elle ne se faisait pas prier pour parler avec chacun. Hrefna ne se remaria pas après la mort de Kiartan. Elle vécut encore quelque temps après son retour dans le nord, et la tradition rapporte qu’elle mourut de chagrin b

Ce personnage n’existait pas dans la Volsungasaga , où la femme de Sigurd, Gudrun, fille deGjuke, montre, au contraire, une nature violente. Et Ibsen adopta aussitôt cette modification de la vieille légende, car le contraste entre la femme à nature de Valkyrie et la femme douce et un peu effacée le ramenait à son début dans l’art dramatique : c’était de nouveau la Furia et l’Aurelia de son Catilina . Ibsen dit lui-même, dans la préface à la seconde édition de la Fête à Solhaug, que les figures des deux femmes sont ce qui lui est apparu tout d’abord de sa future pièce. Et il ajoute qu’un grand banquet devait y amener des paroles néfastes. Les repas et beuveries en com-

1 La Laxdœla Saga , trad. Fernand Mossé, p. 170.

mun étaient souvent, en effet, dans l’antiquité nordique, l’occasion soit de promesses inconsidérées, soit de querelles au sujet de la comparaison entre les exploits accomplis par les vikings. Une de ces discussions comparatives était particulièrement célèbre, et opposait l’œuvre d’organisation pacifique du roi de Norvège Ôistein et les campagnes menées par son frère Sigurd jusqu’en Asie mineure. Ibsen avait lu dans Snorre cette scène magnifique, et il s’en est servi lorsqu’il a écrit, plus tard, son œuvre définitive. Mais Sigurd et Ôistein ne se brouillent pas, et c’est ailleurs, dans la saga de Niai, qu’une scène beaucoup moins grandiose a suggéré à Ibsen l’idée du banquet fatal. Là, c’est entre femmes que la querelle a lieu, à propos d’une question de préséance, au moment de s’attabler, et la conclusion est que l’invitée se tourne vers son mari : « Il me sert de peu d’avoir pour mari l’homme le plus brave d’Islande, si tu ne venges pas cela, Gunnar ! » Mais comme Gunnar de Hlidarende est un ami fidèle de Njal, son hôte, il blâme sa femme Halgerd, et l’emmène ». Une femme altière et violente qui cherche à provoquer une dispute et n’y parvient pas, parce que l’amitié des hommes est trop solide, c’était exactement ce qu'il fallait à Ibsen, et cette scène devait être le centre du drame.

On ne sait rien de plus ni sur le scénario, ni sur l’idée de la pièce qu’il avait conçue en 1855. Ibsen paraît pourtant avoir poussé son ébauche assez loin, car Botten Hansen nous apprend qu’il en avait commencé l’écriture en vers, et c’est évidemment Ibsen lui-même qui le lui a dit. En quels vers? on ne sait. On suppose généralement que ce devait être en « trimètres », parce que, dans son étude « Sur la chanson héroïque », du com-

1 La Saga de Niai , trad. Dareste, XXXV.

mencement de 1857, il a condamné l’emploi du pentamètre ïambique pour des drames antiques, et loué l’emploi qu’Oehlenschlëger a fait du vers trimètre pour Baldur le bon (et pour Kiartan et Gudrun). Ces « trimètres » sont des hexamètres ïambiques non rimés, qui donnent un peu l'impression d’alexandrins parmi lesquels les vers ternaires seraient très nombreux. En somme, tout ce que l’on peut dire sur ce point est pure hypothèse.

Puis, brusquement, il abandonne son projet, ou plutôt le transforme, pour substituer la chanson populaire à la saga comme source d’inspiration. Pourquoi ce changement? Il a dit que son humeur, à ce moment-là, s’accommodait mieux à la chanson qu’à la sombre saga, et c’est bien ce que montre sa biographie. Mais une autre raison, qu’il ne dit pas, contribuait sans doute aussi à le détourner de la saga, c’est celle que, sous l’influence de l’esthétique de J. L. Heiberg, il a exprimée plus tard, précisément dans son essai sur la chanson héroïque : la saga est purement épique, absolument dénuée de tout élément lyrique, elle se prête donc beaucoup moins que la chanson à fournir la matière d’un drame, qui est une combinaison d’épique et de lyrique. C’est pourquoi il devait essayer d’écrire son drame antique en vers, afin d’y introduire un élément lyrique, et c’est pourquoi il devait facilement céder à des influences d’un autre ordre, qui le détournaient d’un sujet trop sinistre.

Et le voici en 1857, U a> dans l'intervalle, écrit coup sur coup deux pièces pleines des chansons de Landstad et des légendes de A. Faye. Sa pratique devient une théorie, qu'il expose le 2 février dans sa conférence à « l’Association du

Illustrer et Nyhedsbladt 1863, p. 130.

22 décembre », pour la rédiger ensuite, en la développant, et l’envoyer à Botten-Hansen le 17 avril. Et c’est pendant le temps même où il est absorbé par ce travail qu’il lui faut méditer le sujet et le plan de sa nouvelle pièce. Et en effet, une nouvelle lettre à Botten-Hansen annonce, le 28 avril : « J’ai déjà sur le chantier un nouvel ouvrage dramatique ; il sera, par le contenu et le ton, bien différent de mes pièces précédentes l. » Ce « nouvel ouvrage » est certainement les Guerriers à Helgeland , et la différence de ton « assez » différente, ce qui est un euphémisme pour dire « très », semble bien indiquer qu’ Ibsen a pris son parti de l’écrire en prose, et précisément dans cette prose sobre et dépourvue d'images que l’on appellera son « style de saga ». Il a donc dû prendre son parti aussitôt après avoir écrit son étude sur la chanson héroïque, où il proclame encore la difficulté de se servir de la saga pour un drame, et dit qu’Oehlenschlàger lui-même n’a pas pu éviter les fautes qui en résultent. Il est vrai qu'il ajoute qu’un Hakon Jarl en prose aurait mieux valu, car « c’est seulement sous la forme nationale que la matière nationale peut être pleinement mise en valeur » 2. Mais cette idée d’un Hakon Jarl en prose est si peu en rapport avec tout le contexte « qu’on est tenté d’y voir une addition faite en mettant l’article au net, et l’indice d’un nouvel espoir qui a surgi dans son esprit : malgré tout, ce ne serait peut-être pas tout à fait impossible ou déraisonnable d’écrire un drame tiré des sagas, si l’on renonçait aux vers, pour les remplacer par la prose, — la prose en style de saga »3.

1 Breve, I, p. 72.

1 V. tome III, p. 212.

3 Fr. Bull, dans Hundreaarsttigave, IV, p. 16. On a dit (Chr. Collin : Bj. Bjôrnson , II, p. 211} qu* Ibsen aurait adopté la prose à l’imitation de Bjornson, qui

Ainsi, tout féru qu’il fût de sa doctrine esthétique, Ibsen lâchait soudain la théorie. Naturellement, il se donnait un prétexte qui lui masquait cet abandon : le style de saga est national. Mais ceci n’était pas une raison, c’était une excuse. On trouve toujours moyen de s’arranger avec les théories esthétiques. Pourtant, il se rendait compte que le lâchage était bien complet, au moins en ce qui concernait la forme : le lyrisme était exclu à la fois par le réalisme et par le style. Où pourrait-il apparaître? Et pourquoi Ibsen éprouvait-il un tel besoin de faire un pareil accroc à ses principes? Je crois qu’il était simplement trop tenté par son sujet, où il voyait un parfait « habillement » pour son idée, et qu’il n’a pas résisté à son désir de le traiter.

Deux ans auparavant, ce n’était pour lui qu’un scénario très dramatique : il a pu l’abandonner sans peine pour une œuvre qui répondait mieux à son humeur du moment, et où la femme douce devenait une jeune fille, Signe. En 1857, il était fiancé, il approchait de la trentaine, sa situation subalterne lui devenait pénible, sa dernière pièce n’avait pas réussi, et l’avenir lui paraissait sombre. Ce sujet qu'il avait entrevu, puis transposé dans un autre ton avant ses fiançailles, il le revoyait tout autre. Brynhild, la femme des sagas par excellence, devenait Susannah Thoresen. Si Susannah, comme Brynhild, ne trouvait pas dans son mari le héros qu’elle avait espéré? Le problème du mariage le hante. Il en a envisagé certains aspects dans Olaf Liljekrans. Il tient le moyen d’en montrer d’autres

avait envoyé son petit acte, Entre les Batailles , au théâtre de Bergen au commencement de l’hiver. Mais, outre que la direction, n’ayant pas admis la pièce, n’a pas dû la communiquer à Ibsen, on voit que sa décision d’écrire en prose est intervenue plusieurs mois après le moment où l’influence de Bjôrnson aurait dû s’exercer. Le « style de saga » d’Ibsen est d’ailleurs tout différent de celui de Bjôrnson dans Entre les Batailles.

T. IV

avec sa pièce tirée des sagas. La publication récente (1855) du roman de Camilla Collett, les Filles du Préfet , a certainement alimenté ses réflexions. Mais la personne même de Susannah est ce qui l'occupe le plus. Il a écrit lui-même : « J’étais fiancé en écrivant les Guerriers. Le personnage de Hjôrdis a été conçu sur le même modèle que Svanhild de la Comédie de V Amour. » Et beaucoup plus tard, répondant à un discours d'Ibsen dans un banquet, Magdalene Thoresen dira : « Tandis qu'il nous fallait des années pour étudier les sagas, tu avais la vraie source, Susannah, où tu pouvais tout trouver », et Ibsen l’interrompait : « Oui, tu as raison. » C'est la présence de Susannah (sans action de sa part) qui lui impose de traiter la saga en drame, et c'est de sa fiancée qu’il veut s'inspirer. Et sans doute, mais ceci est secondaire, le contraste entre les deux femmes du drame se précise parce que Marie, la cadette de Susannah, est justement un type de femme aimable et douce.

Et le voici au travail. Aussitôt les théories sont oubliées, problèmes et modèles passent au second plan. Il s'agit avant tout de faire revivre le passé, d'en donner une image fidèle. Quel passé? Il faut d'abord préciser le temps et le lieu. L'action se passe sous Erik à la hache sanglante, successeur, en 930, de son père Harald aux beaux cheveux, qui avait fondé le royaume de Norvège en se soumettant les petits rois ou chefs régionaux. Plutôt que de se soumettre, beaucoup de ceux-ci avaient quitté le pays, et, notamment, colonisé l'Islande. Mais le drame ne devait pas être historique au sens propre du terme, c'est sans doute pourquoi il est situé à Helgeland, région écartée, loin dans le nord, où les rois de Norvège n’allaient guère. Les hommes de la pièce représentent les principales situations sociales des hommes libres. Sigurd, viking ou « roi de mer »,

vit surtout à l’étranger, en expédition, ou au service du roi d’Angleterre Athelstan. Gunnar, qui fut viking aussi, à l’occasion, a surtout employé ses navires à des expéditions commerciales, souvent dangereuses, et il est maintenant installé chez lui, à Helgeland, cultivant ses terres et exerçant son autorité de herse ou chef local héréditaire, Kaare est un simple bonde y assez riche, à en juger par l’importance de son troupeau, et dont Ibsen a été obligé de faire un fort vilain personnage pour les besoins de son scénario, et surtout afin de n’avoir pas uniquement des hommes d’un trop noble caractère. A ces trois Norvégiens, il ajoute un Islandais, Omulf, land namsmand , c’est-à-dire l’un de ces Norvégiens qui, plutôt que de subir la domination de Harald aux beaux cheveux, ont été les premiers à occuper et défricher quelque coin de la terre islandaise.

Cet Ômulf est dessiné surtout d’après Egil Skallagrimsôn, le héros de la saga que N. M. Petersen avait mise en tête de son recueil. Il est, comme Egil, un homme loyal, respectueux de la loi, fidèle en amitié, mais toujours prêt à se battre, brutal et âpre au gain. Il est, comme Egil, landnamsmand , et descend « des fjords », et il est skalde. Le passage le plus célèbre de la saga d’Egil est sa drapa , c’est-à-dire son poème mortuaire en une semblable drapa. Souvent, Omulf fait l’effet d’une copie l’honneur de son fils Bodvar, et Ibsen fera prononcer à Omulf très habile. Pourtant, Ibsen a dû atténuer la brutalité parfois vraiment trop sauvage d’Egil, ainsi que son avidité. Les traits d’Egil qui lui donnent sa puissante personnalité disparaissent presque dans le drame, où l’on a dit qu’Ômulf figure surtout à titre de représentant d’un type de l’époque choisie. Cette figure serait un peu comme un portrait qu’un peintre ferait aujourd’hui avec le costume et dans la manière d’un autre

temps, Ibsen y montre une étonnante maîtrise, mais certains critiques modernes estiment que la science livresque et l’habileté technique tiennent là trop de place1.

On voit la méthode du travail d'Ibsen. C’est la même que pour ses deux pièces précédentes, les sagas remplaçant ici les chansons populaires. De même qu'il avait composé le scénario de la Fête à Solhaug et d’Olaf Liljekrans en combinant des motifs suggérés par diverses chansons, il a puisé à la fois dans la Volsungasaga, dans l'épisode de Kiartan et Gudrun de la Laxdôla Saga , et dans les sagas de Niai et d’Egil pour y prendre ses personnages et construire son plan. Et de même qu’il avait parsemé ses deux pièces précédentes de menus emprunts faits à diverses autres chansons, il a pris dans les quatre volumes de N. M. Petersen, ainsi que dans Snorre et dans YEdda tous les passages qui pouvaient lui convenir. Telle page des Guerriers à Helgeland devient ainsi une sorte de mosaïque. M. Ferd. G. Lynner a noté avec soin et prudence les rapprochements que l’on peut faire2, en s’efforçant de distinguer les passages pour lesquels l’emprunt est certain, et ceux où il n’est que probable ou seulement possible. On trouvera la plupart de ces rapprochements dans les notes à la fin du volume, où l’on pourra observer qu’ils sont surtout nombreux en ce qui concerne Ôrnulf et Hjordis, un peu moins dans les répliques de Sigurd et de Gunnar.

Ces deux amis fidèles sont pourtant les seuls personnages du drame qui ont conservé le nom de leurs modèles. Sigurd était un nom fort répandu dans les sagas, il n’y avait aucun inconvénient à le garder ; si, d’ailleurs, le Sigurd de la Volsunga

1 Ainsi Halvdan Koht, Henrik Ibsen , eit diktarliv , I, p. i6i,et Ferd. Lynner.

2 Hcermœndene paa Helgeland. Henrik Ibsens forholdtil kilderne i den norrœne literatur . (N° VI des Opuscules du séminaire d’histoire littéraire.)

Saga lui a prêté en partie son histoire, c'est plutôt à Kiartan qu'il ressemble par le caractère. Gunnar aussi, par son union avec Hjordis, fait penser au Gunnar de la Volsunga Saga, mais son vrai modèle est Gunnar de Hlidarende, le fidèle ami de Niai. Son nom n’était pas rare. Mais Brynhild faisait immédiatement penser à la valkyrie entourée de flammes. Du moment qu’ Ibsen la réduisait « à des proportions humaines », il ne pouvait lui laisser ce nom, et il lui a donné celui de la mère de Sigurd vainqueur de Fafner : Hjordis, ce qui pouvait encore fort bien convenir pour une femme à nature de valkyrie (hjôr = épée ; disa = déesse). Ornulf est formé avec ôrn (aigle). Quant à la femme de Gunnar, elle ne pouvait s’appeler Gudrun (rune de bataille), et elle est devenue Dagny (jour nouveau, aube).

Mais tous, que leurs noms soient nouveaux ou conservés, sont différents de leurs modèles. Ibsen leur a donné la personnalité qu’il a voulue, parce qu’elle se prêtait à son objet. Et si Ôrnulf est moins vivant que le complexe Egil Skallagrimson, je ne crois pas que ce soit parce qu’il est un portrait trop savant, mais plutôt parce que l’individualité qu’Ibsen a voulu lui donner est naturellement moins captivante que celle d’Egil. Ôrnulf, en effet, est l’homme soumis, avant tout, à la loi et aux usages. Les discussions juridiques tiennent une grande place dans tout ce qu’il dit. Toujours il tient à bien montrer qu’il a, en toutes circonstances, agi correctement. Il est très sensible au qu’en-dira-t-on. Il est venu à HeJgeland parce qu’on l’a blâmé de sa négligence à exiger réparation pour l'enlèvement de Hjordis, négligence bien naturelle, puisqu’il n’en veut pas à Gunnar, et même est enchanté d’être débarrassé de sa pupille. Mais il est homme de devoir. Son désir est de réduire l’affaire à une simple formalité, en faisant sa paix avec Gunnar

sans se montrer exigeant, et pourtant il est prêt à risquer sa vie et celle de ses fils, car il ne veut pas que l’on puisse lui reprocher d’avoir subi un tort sans faire valoir son droit, sans quoi il serait « la risée de tous les guerriers » (p. 438). Ce rigorisme d’ Ôrnulf, représentant du respect aux institutions et aux usages établis, lui donne quelque chose de froid et de raide, ce qui rend son allure moins excitante que celle d’Egil.

Seulement, deux raisons concourent à empêcher le lecteur ou le spectateur à bien se rendre compte de ce qui est Tessentiel du caractère d’Ômulf. L’une est qu’il a trop conservé les traits d’Egil. C’est le portrait de vieux viking qui attire surtout l’attention et la détourne de son caractère particulier. L’essai de reconstitution historique est tellement poussé que l’idée de l’auteur n’apparaît pas nettement. L’autre raison est que les institutions et usages auxquels Ôrnulf tient à conformer si strictement sa conduite sont trop différents des nôtres pour que ce conformisme nous paraisse équivalent à celui d’un homme de nos jours. Nous y voyons un élément de son archaïsme pittoresque, plutôt qu’un principe aussi applicable à une société autrement constituée. C’est ainsi l’aspect historique du drame qui l’affaiblit comme expression d’idées.

A Ôrnulf s’oppose le bonde Kaare. Celui-ci n’est peut-être pas un méchant homme. On voit qu’il sait distinguer entre Hjôrdis et Gunnar, avec qui sans doute il saurait fort bien s’entendre. Mais il n’a aucun respect pour la loi. Il ne connaît que les faits, et la loi n’est pour lui qu’un fait, dont il faut tenir compte. Ibsen s’intéresse peu à ce personnage, et ne lui a donné que juste assez de place pour mettre l’action en marche et marquer le contraste avec Ôrnulf.

Car si les autres personnages ne sont pas, comme Ornulf, des fervents rigoristes de la loi et de l’usage, et si leurs actes ont

principalement d'autres mobiles, ils y sont tous, pourtant, soumis en principe. Sigurd éprouve le même sentiment de réprobation morale qu'Ôrnulf devant les projets de Kaare, bien que celui-ci n'ait guère d'autre moyen de défense. Gunnar et lui ont une réputation bien établie de parfaite correction. Il est clair qu'ils n'abusent pas de leur force tant admirée. Dagny intervient plusieurs fois en faveur de Hjordis évidemment plus par devoir que par sympathie, parce qu'elle est sa sœur adoptive. Et Hjordis elle-même, si violente qu'elle soit, et prête à céder à l'entraînement de ses passions, s'incline devant la loi : « Si tu lui as promis la paix, la promesse doit être tenue », dit-elle à Gunnar (p. 431). Mais elle cherchera ensuite à échapper par ruse à cette obligation. Ainsi, les attitudes des personnages sont diverses à l'égard de la société où ils vivent.

Sigurd et Hjordis ne s'y trouvent pas à leur aise. Elle est pour eux une perpétuelle contrainte, qui a produit sur eux des effets opposés. Sigurd, généreux et bon, est devenu un résigné. Hjordis est prête à la révolte, pour peu qu'elle y voie une issue. Toute la pièce est bâtie pour amener cette révolte et marquer ainsi le contraste entre Sigurd et Hjordis. Le nœud du conflit dramatique, ou, pourrait-on dire, épisodique, se trouve au second acte, dans la grande scène de la réception chez Gunnar. Mais c'est au troisième acte, lorsque Hjordis et Sigurd causent en tête à tête, que se révèle à eux la vérité de leur propre passé, d'où résulte le heurt entre leurs deux natures, qui est en même temps un conflit d'idées. Le second acte est d'un grand effet à la manière romantique, tandis que la scène du troisième acte, passionnée, mais d'allure plus discrète, est déjà dans la manière de maintes scènes capitales des futurs drames modernes d'Ibsen, — et l'on peut dire, le troisième acte tout entier.

Il est d'ailleurs curieux de voir ce troisième acte composé de trois conversations de Hjordis avec Gunnar, Dagny et Sigurd, de même que dans la Volsunga Saga , aussitôt après la scène du bain, où le mystère de son mariage a été révélé à Brynhild, elle a trois conversations successivement avec Gudrun, Gunnar et Sigurd. L'ordre des deux premières n'est donc pas le même, et les différences sont grandes, les scènes entre Hjordis et Dagny et entre Brynhild et Gudrun n'ont même rien de commun, mais dans la dernière des trois scènes de l'épopée comme du drame, Sigurd avoue son amour pour la femme de Gunnar, qui s'en étonne, et la question se pose pour eux : si fraudes ou malentendus les ont empêchés d’être l'un à l’autre, pourquoi ne s'uniraient -ils pas, puisque maintenant chacun d'eux sait que son amour est partagé? Ainsi la saga semble ici avoir fourni non plus des personnages et des éléments de l’histoire, mais aussi une scène et la structure d’un acte. Seulement, dans la saga, c’est Sigurd qui dit : « Je voudrais bien que nous puissions coucher dans le même lit, et que tu sois ma femme », et parle d’abandonner Gudrun, à quoi Brynhild répond : « Je ne veux pas de toi ni d’aucun autre », tandis que dans le drame, c’est Hjordis qui voudrait entraîner Sigurd et l’accompagner comme une valkyrie dans sa carrière de viking et de conquérant, et c’est Sigurd qui refuse, car « Gunnar et Dagny se dressent entre nous, et ils ont le droit de s’y dresser. »

Ainsi les rôles sont intervertis, et Ibsen a soin de marquer tout de suite combien la notion de droit est déterminante pour Sigurd. Bien que son histoire soit « triste comme la vie ellemême », il s’est soumis à son sort, et a renoncé non seulement à posséder Brynhild, mais aussi à son ambition, car c’est en Norvège, au premier rang, et non au service du roi d’Angle-

terre, qu’il aurait dû exercer son action. Il se résigne et devient fataliste, la norne Ta voulu, il n’y a rien à y faire.

Hjôrdis comprend les raisons de Sigurd, car elle aussi a « prisé haut l’honneur entre hommes, » et lorsque Sigurd lui demande ce qu’elle ferait s’il tuait Gunnar, elle n’hésite pas : « Je devrais me taire alors, et n’avoir pas de cesse que je ne t’aie fait tuer. » Elle aussi reconnaît la force des obligations morales. Et pourtant, lorsque Sigurd lui dit que « les grandes actions sont gouvernées par le destin », elle proteste : « C’est bien vrai, de mauvaises nomes gouvernent le monde, mais faible est leur pouvoir, si elles ne trouvent pas des aides dans notre propre cœur », et elle parle d’entrer en lutte avec la norne. C'est là que son esprit de révolte s’oppose à l’esprit de résignation de Sigurd.

Cette double disposition l’amène à se contredire. Tantôt elle veut agir rigoureusement selon la loi et l’usage, tantôt résolument contre. Elle ne se soucie pas d’être logique, c’est son instinct qui la guide. Et lorsqu’elle se révolte, elle a, au fond, raison contre Sigurd, car en s’affranchissant de la loi de son temps, elle obéit à une loi plus haute, que Sigurd a trahie : c’est ce qu’elle lui reproche dans la scène du troisième acte, mais plus nettement au quatrième : « Tous les biens, l’homme peut les offrir à son ami cher..., tout hormis la femme qu’il aime ; car s’il fait cela, il brise le filage secret de la norne, et deux vies sont gâchées. » Elle proclame la vérité supérieure aux idées admises, comme le feront, dans les drames futurs d’Ibsen, d’autres femmes évincées, en vertu de considérations secondaires, par l’homme qui les aimait.

On voit que les idées et les problèmes ne manquent pas dans les Guerriers à Helgeland, et ce sont bien des problèmes « ibséniens », présentés comme des questions qu’il se pose à lui-

même. Cet aspect de la pièce est masqué par l’effort de reconstitution historique, et, surtout à l’époque où elle a paru, on ne songeait guère à y voir autre chose, mais aujourd’hui un lecteur averti se rend compte qu’Ibsen y a consciemment introduit les pensées dont son esprit était hanté. On peut considérer comme un souvenir très précisément fidèle ce qu’il dit dans la préface à la seconde édition de la Fête à Solhaug : « Je trouvai amplement dans les sagas de famille islandaises ce dont j’avais besoin comme habillement humain pour les sentiments, représentations et idées qui m’obsédaient, ou qui, du moins, flottaient plus ou moins clairement dans mon esprit » (p, 40).

Il a toujours dit que ses pièces sont fondées sur quelque chose qu’il a non pas vécu, mais personnellement éprouvé. C’est dire qu’on peut le chercher dans ses œuvres, mais non dans leur fable et les faits. Il est présent dans le caractère et les sentiments de ses personnages. Cela se vérifie dans les Guerriers. Ibsen avait fortement tendance à observer strictement, comme Omulf, la loi et l’usage, et cela provenait chez lui, plutôt que d’un principe, de cette crainte du qu’en-dira-t-on, qu’il a introduite comme un élément essentiel de la psychologie du vieil Islandais. Il était ambitieux de haute renommée, comme Sigurd et tant d’autres héros des sagas, avec lesquels, par là, il se sentait de pair. Et comme eux il avait l’habitude de taire ses sentiments profonds. Sigurd, avec son attitude discrète et digne, et pourtant imposante, était pour lui un idéal. Un homme de cette allure devient un résigné, si le sort est contraire, et Ibsen, tout en rongeant son frein avec plus d’impatience, manquait d’initiative et se comportait avec passivité. Il ne cessait d’être passif que pour se mettre en colère, et c’était alors la révolte non tant contre les personnes que contre la loi, l’usage,

la société, avec, à défaut de plans d’action réalisables, les projets les plus chimériques de libération à l’égard de toute contrainte. Par là, il participait de la nature de Hjôrdis. Et l’on a vu qu’à la fin de son séjour à Bergen, au moment même où il écrivait les Guerriers , il était précisément dans une de ses périodes de pessimisme irrité.

Il était ainsi lui-même, en partie, le modèle de la plupart de ses personnages et cela, précisément pour les positions diverses qu’ils prenaient à l’égard des problèmes posés. Mais pour Hjordis, en particulier, on a vu qu’il avait surtout un autre modèle, sa fiancée, Susannah Thoresen, grande liseuse de sagas, et qui lui paraissait une sorte de vaîkyrie. Elle était « illogique », ainsi qu’il l’écrira plus tard dans la lettre à P. Hansen et cela encore la faisait ressembler à l’héroïne des Guerriers . Il ne craignit pas de faire celle-ci vindicative et méchante, puisque le sort mauvais l’avait mise dans un état de sourde irritation qui éclate dans le drame. Mais il sut lui donner une grandeur que l’on ressent dès son entrée en scène, et de plus en plus, d’acte en acte, en même temps que l’on comprend mieux combien elle a été victime. Et au quatrième, son imagination païenne l’emporte, elle veut partir avec Sigurd comme une vaîkyrie des anciens chants de VEddat ses propos confinent à la folie, ses incantations ont attiré vers Helgeland la chevauchée des morts qui se rendent au Valhal, et la pièce sort de ce domaine de réalité où Ibsen avait voulu se tenir si strictement : on aperçoit la « chevauchée d’Asgaard » dans le ciel, et Hjordis y figure en tête. Ceci, bien entendu, n’est que l’interprétation superstitieuse de païens qui voient des nuages noirs chassés par le vent, mais la pièce s’achève dans un effet

1 Breve I, p. 213.

grandiose où la nature même prend part. Sa Hjordis meurt dans une sorte d'apothéose.

Ibsen avait aussi une raison d’ordre technique pour ne pas la réduire jusqu’au bout à des proportions humaines. L’élément lyrique étant tout à fait absent des sagas, il croyait que le parti qu’il avait pris d’en tirer une pièce et de l’écrire en prose, dans le style sans images des sagas, était dangereux, et il était certainement préoccupé d’un moyen d’y introduire l’élément lyrique indispensable. Ce souci a sans doute contribué à lui suggérer un quatrième acte dont l’inspiration provient moins des sagas réalistes et humaines que de YEdda mythologique et lyrique.

Mais ces considérations de théorie esthétique perdaient leur valeur une fois qu’il était absorbé par le travail de composition. C’était alors la logique des personnages qui comptait. Or, à son ordinaire, il avait tendu la situation le plus qu’il avait pu, et le résultat, en ce cas, était que Sigurd et Hjordis se trouvaient dans une impasse, car tous deux ne pouvaient plus admettre d’autre solution que leur union, qui était impossible. Elle était impossible dramatiquement, et surtout moralement impossible pour Sigurd, trop soumis aux usages et trop bon pour trahir Dagny, tandis que Hjordis serait prête à le suivre. Ainsi le contraste s’accuse entre eux jusqu’au dernier moment, où ils n’ont plus d’autre ressource que de mourir. C’est Hjordis, naturellement, qui veut cette mort commune, et elle y attache une idée d’union après la mort. Au Valhal elle sera auprès de son héros. Mais ce serait là une sorte de rédemption, qui atténuerait la conclusion du drame, car le caractère du conflit qu’Ibsen a voulu exposer est précisément d’exclure toute conciliation. Il devait donc empêcher cette mort trop consolante. Il s’est alors sans doute souvenu qu’il avait déjà, dans le Tertre

du Guerrier, présenté l’idée de l’union après la mort de deux jeunes gens qui s’aiment, mais qu’elle leur cause un accroissement de douleur, lorsque Gandalf observe qu’il ira au Valhal, tandis que Blanka ira au ciel du Christ blanc. Et c’est pourquoi, je crois, il a fait Sigurd chrétien.

On a beaucoup discuté sur la portée du christianisme de Sigurd dans les Guerriers On a voulu y voir, notamment, la justification de l’esprit de renoncement qu’il a montré déjà en enlevant Hjordis qu’il aimait pour la donner à son ami Gunnar, acte peu vraisemblable de la part d’un viking. Mais il dit qu’il est devenu chrétien en Angleterre, chez le roi Athelstan, donc, probablement, après l’enlèvement de Hjordis, et s’il en était autrement, il serait invraisemblable que les autres n’en fussent pas informés. Ce n’est donc pas, dans l’esprit d’Ibsen, le christianisme qui a incliné Sigurd au renoncement et à la résignation, c’est, au contraire, parce que tel était son caractère, qu’il était prédisposé à se faire chrétien.

L’opposition de la douceur chrétienne et de la sauvagerie païenne est un thème fréquent de la littérature nordique pendant la première moitié de dix-neuvième siècle. On le rencontre en Norvège dans Un soir à Giske d’Andréas Munch (1855) et dans le Tertre du Guerrier d’Ibsen lui-même (1850). Mais cette fois ce n’était pas son sujet. L’opposition de caractères qu’il avait voulue se trouvait seulement symbolisée par l’opposition des religions, et il n’a pas voulu rejeter ce symbole, du moment qu’il pouvait en tirer un effet dramatique utile pour sa dernière scène. Mais il s’est bien gardé de donner au christianisme de Sigurd une importance qui aurait faussé le sens de son drame. C’est pourquoi Sigurd ne se déclare chrétien qu’au

1 V. surtout V. Vasenius : Henrik Ibsen , ett skaldeportrâtt, 1882 ; — A. Schack : Om udvikîingsgangen i Ibsens digtning, 1896; — et Fred Lvnner, op> cit.

moment de mourir, et pour répondre à la phrase de Hjordis : « Maintenant nous sommes Tun à l’autre. » Sa religion n’intervient que là, et s’il est, de tous les personnages du drame, celui qui paraît le moins réussi comme reconstitution historique, la cause n’en est pas dans sa conversion, cela tient uniquement au caractère qu’ Ibsen a eu besoin de lui donner pour « habiller » ses idées. Car Sigurd ne répond guère à l’idée que nous nous faisons a priori d’un chef nordique. Pourtant, lorsque dans la LaxdÔla Saga on voit Kiartan, héros d’une force et d’un courage merveilleux, parangon de toutes les vertus d’un viking, se montrer si généreux, si bon, si ennemi de toute violence, et de plus si tristement désabusé, on est obligé de reconnaître qu’Ibsen n’a pas forcé la note. Il est vrai que Kiartan était un nouveau converti. Hjordis, par contre, est d’un bout à l’autre un représentant du paganisme, et les notes indiquant les passages suggérés par les textes anciens sont encore plus nombreuses en ce qui concerne son rôle que celui d’Ômuîf.

Et la saga est constamment présente par la langue que fait parler Ibsen à tous ses personnages. Le vocabulaire n’a rien de bien particulier, en dehors des termes spéciaux, techniques, juridiques, ou de folklore, qui sont nombreux. Sous ce rapport, Ibsen n’avait pas encore beaucoup subi l’influence des écrivains qui tendaient à introduire dans la littérature des formes et des mots des dialectes paysans, afin de substituer une langue vraiment norvégienne au danois, ou dano-norvégien, qui était la langue officielle. Son évolution, sur ce point, allait seulement commencer après son retour à Kristiania. Mais son style, dans les Guerriers , se signale par sa concision, par les phrases courtes et simples, par la rareté des images, par la fréquence des proverbes et aphorismes, et par les inversions, si nombreuses que cela paraît un peu affecté. C’est cela qui constitue ce

fameux a style de saga » qui fut si remarqué, — d’autant plus qu’on le trouvait aussi dans les premières œuvres de Bjômson, qui parurent à peu près en même temps qu’Ibsen composait les Guerriers : Synnôve Solbakken, roman paysan (juillet 1857), Entre les Batailles, un acte joué le 27 octobre 1857, et Hulda la boiteuse, drame en trois actes, en pentamètres ïambiques, achevé vers le Ier novembre 1857. Les deux anciens camarades de l’école Heltberg avaient cherché dans la même voie, chacun de son côté. La saga, évidemment, était dans l’air, et ils avaient tous deux satisfait à un désir latent d’une partie du public.

Ils l’ont fait de manières très différentes. Ibsen a pris directement la saga pour modèle, comme Oehlenschlager dans la Saga de Vôlund (1805) et C. Hauch dans la Saga de Thorvald le voyageur (1849). On a dit que celle-ci aurait peut-être déterminé le style des Guerriers . Botten Hansen avait parlé avec éloge de ce roman et de son « style de saga » dans Andhrimner , en sorte qu’Ibsen l’a peut-être lu dès 1851. C’est un essai de pastiche des sagas, à la fois pour la composition et le style. Pourtant, les inversions y sont constantes après une conjonction, comme si c’était une règle, et n’y sont pas fréquentes autrement, tandis qu’Ibsen n’observe que rarement la règle de Hauch, et multiplie les inversions en commençant les phrases par un adverbe, un adjectif, etc. Son style de saga ne vient donc pas de Hauch. Et pourquoi le lui aurait-il emprunté, quand il avait les sagas elles-mêmes, non dans leur texte, qu'il ne savait pas lire, mais dans la traduction de N. M. Petersen, qu'il trouvait excellente, « au moins en ce qui concerne l’accent de la langue? » (p. 41). Il s’est donc livré à un travail pure-

1 Deuxième trimestre, col. 167.

ment littéraire d’accommodation à l’usage dramatique da la traduction Petersen.

Bjôrnson aussi connaissait des sagas, surtout les sagas royales de Snorre, qu’il avait lues avait passion (traduction Aall). Mais il avait vécu à la campagne, dans un milieu purement paysan, et il voyait un lien entre la concision de la saga et le parler prudent et réservé des paysans, qu’il considérait comme les héritiers des antiques traditions. Son style de saga parut tout d’abord dans les dialogues de son roman paysan moderne, Synnôve Solbakken , et il était fait d’après ce qu’il avait entendu, au moins autant que sous l'influence de la saga. Cela suffisait à donner aux œuvres nouvelles de Bjôrnson une importance dans l’histoire de la littérature norvégienne tout à fait particulière. Ibsen s’en rendit fort bien compte, et déclara quelques années plus tard que l'originalité du style de Bjôrnson consiste en ce que « la saga en est le fondement », et que Bjôrnson a été le premier à satisfaire « ce désir qui sommeillait dans le peuple 1 ».

Si l’on recherche les influences littéraires, — en dehors de celle des anciens textes nordiques, — on n’en trouve guère. Oehlenschlàger, ici, ne compte plus, et l’on peut dire qu’il devient périmé dans ce qui était, par excellence, son domaine. La conception d’ensemble du drame, en ce qui concerne les idées, est encore assez confuse, mais bien ibsénienne. Quant à la fable, à l’invention des scènes et à tout le détail, les sagas ont tellement accaparé l’esprit d’Ibsen, qu’elles semblent avoir empêché toute autre réminiscence. L’habitude des procédés à la Scribe se révèle un peu dans la manière dont Ôrnulf s’en va combattre Kaare sans s'expliquer sur ses intentions, ce qui

1 HL Nyhedsblad , 1862, v. tome V.

amène la mort de Thorolf par suite d'un malentendu, mais cette influence est en sensible décroissance. Le décor et la matière du sujet, certes, sont romantiques, mais dans la facture comme dans la conception, Ibsen est visiblement en train de s'affranchir de l'école, et de ses maîtres, comme il a fallu qu’il s'affranchît, non sans crainte, de ses théories esthétiques, pour se décider à écrire en prose un drame de saga. Jamais encore il n'avait écrit une œuvre aussi personnelle.

Aussi n'est-il pas étonnant qu’il n'ait pas eu, par la suite, à la corriger, comme il l’a fait pour la réédition de Madame Inger d’Ostraat , par exemple. La traduction donnée ici est faite d’après l'édition de 1873, ou plus précisément, d'après Y « Édition du Centenaire », qui la reproduit. Mais je n'ai qu'une variante à signaler. P. 527, Hjôrdis courant vers Sigurd qu’elle vient de tuer, l’appelle : « Sigurd, mon frère. » La première édition, en 1858, portait : « Sigurd, mon mari. » Tous les autres changements concernent l’orthographe, la ponctuation, deux ou trois seulement remplacent quelques mots sans modifier le sens. Et il y avait un numérotage des scènes, avec indication des personnages, qui a disparu.

La pièce, commencée vers le milieu d’avril, a été presque entièrement écrite à Bergen, puisqu’il n’a quitté cette ville que vers la mi-juillet pour aller se rendre compte à Kristiania de ce que seiait sa position comme directeur du « Théâtre norvégien. « L’interruption qui en résulta fut assez longue, puisque Ibsen dut rentrer à Bergen pour déménager, retourner à Kristiania, et prendre ses fonctions nouvelles le 3 septembre. La pièce fut présentée au « Théâtre de Christiania » peu après,

T. IV

« en automne », dit Halvorsen Ibsen n'avait donc sans doute plus, pour achever son travail, qu'à la réviser et la recopier. Elle appartient bien tout entière à la période de Bergen, par la conception et même pour l'écriture.

Mais avant même sa publication, qui eut lieu en avril 1858, comme supplément à un numéro du Nouvelliste illustré de Botten Hansen, et avant sa première représentation, elle suscita une violente et longue polémique, et ceci est une histoire qui appartient à la période suivante. On la trouvera dans le tome V, avec les articles écrits par Ibsen à ce sujet. Je réunirai seulement ici quelques indications sur la critique et les représentations ultérieures, et sur les représentations à l'étranger.

En février 1858, Ibsen envoya sa pièce au Théâtre royal de Copenhague, dont J.-L. Heiberg n'était plus directeur, mais où, comme conseiller littéraire, il devait faire un rapport sur les œuvres présentées. Il la refusa, comme il venait de refuser une pièce de Bjornson, Hulda la Boiteuse , et cela en des termes qui permettent de se rendre compte de la distance qui existait soudain entre la conception dramatique nouvelle, et celle du maître d’esthétique si admiré par Ibsen -.

J'ai reçu, avec une lettre de M. le ministre du 28 février, la pièce les Guerriers à Helgeland, par M. Ibsen, de Christiania. Cette pièce est aussi, comme plusieurs des tentatives norvégiennes récentes de produire un drame national original, fondée sur la littérature islandaise des sagas, mais tout l'effort fait dans cette voie est à mon avis une erreur, et la voie n'est qu'une fausse route. Les sagas islandaises ont un caractère épique si marqué que l'on ne peut que les abîmer en les mettant sous forme dramatique. La sauvagerie et la grossièreté qu'elles décrivent sont adoucies sous la forme primitive par la présentation épique, parce que le goût des Islandais pour l'histoire et la littérature s'affirme comme un élément

1 Norsk Forf*-Lex., III, p. 36.

2 J. L. Heiberg : Prosaiske Skrifter, VIT, p. 401.

civilisateur de leur caractère national, à côté de la force physique brutale qu’elles décrivent. Mais dès l’instant qu’on les met en drames, il ne reste que la matière brute, et l’élément adoucissant ne peut l'accompagner, attendu qu’il est lié à la forme primitive, et ne peut être compensé par les nuances qu'un poète d’aujourd’hui, au milieu de la civilisation actuelle, peut offrir pour les remplacer. On doit d’ailleurs reconnaître que les auteurs ne l'essayent pas, et prennent leurs sujets d'une manière si objective qu’on en est presque choqué, vu que dans un drame tout ce qui est rude paraît encore plus rude que dans un récit épique. Ce qui mérite d’être observé dans cet essai et les essais analogues, c’est l’effort pour produire l’illusion par l'imitation du style concis, particulier aux sagas. Ceci donne lieu à certaines formes de construction curieuses, mais dont la pratique, en se faisant courante, devient une bizarrerie et une affectation. Un théâtre norvégien ne sortira certes pas du laboratoire où se font ces expérienceslà ; le théâtre danois, heureusement, n’a pas besoin d’y recourir.

Toute la première partie, purement théorique, expose les objections quTbsen se faisait lui-même d’abord. Mais c’est surtout la seconde partie qui est intéressante, en ce qu’elle montre par où les tendances nouvelles heurtaient l’arbitre du goût de la période précédente : c’était le réalisme d’Ibsen qui le gênait, sa « manière objective » de prendre son sujet. Et cette critique est encore intéressante en ceci qu’elle englobe Ibsen et Bjornson sans faire entre eux aucune distinction, alors que les critiques d’aujourd’hui ne voient plus guère entre eux que des différences.

Le texte de la censure de Heiberg ne fut évidemment pas communiqué à Ibsen, mais il en connut le résultat, et il a dû savoir que sa pièce avait été arrêtée net par le rapport du censeur. Son admiration pour Heiberg n’en fut aucunement ébranlée. Pourtant, l’arrêt prononcé marquait bien à quel point les idées de Heiberg étaient déjà vieillies et comme il était peu capable de comprendre les œuvres qui ne s’y conformaient pas. C. Hostrup montrait dans une lettre un beaucoup plus libre

jugement : « Tout T ouvrage est donc une étude superbe, très curieuse, et qui promet, une nouvelle hirondelle du printemps poétique de la Norvège ; Ibsen sera-t-il lui-même l'un des vrais chanteurs du printemps, cela n’apparaît pas encore tout à fait, — bien que tout le présage ;.il y a de grandes forces dans cet homme-là, c’est certain, et votre jeune littérature est vraiment vivante h » Hostrup appelait Ibsen une « nouvelle » hirondelle. La première était Bjôrnson, dont il mettait le roman paysan Synnôve Solbakken au-dessus de toutes les œuvres de A. Munch et de Welhaven,

Lorsque la pièce parut en librairie, un compte rendu en fut publié par C. Rosenberg 2, qui était un spécialiste danois de 1 étude des sagas, et qui a écrit depuis un vaste ouvrage sur « La vie intellectuelle des Nordiques de l'antiquité jusqu’à nos jours », ainsi qu’une tragédie avec chant, V Anneau d’Andvare , tirée de la Volsunga Saga. Son jugement est intéressant à ce titre. Lui aussi préfère les œuvres récentes de Bjôrnson. Celles d’Ibsen, « bien que supérieures, comme drames, à celles de Bjôrnson, ressemblent plutôt à des illustrations poétiques pour l’histoire du moyen âge et de l’antiquité qu’à de libres œuvres littéraires », tandis que Bjôrnson a davantage puisé dans la vie. Mais Ibsen a donné de l’ancien temps « un tableau bien plus fidèle que ne l’a fait Bjôrnson et même Oehlenschlàger ». Le critique montre les emprunts faits à diverses sagas, il a l’impression que l’auteur « s’est vidé d’un seul coup », du moins en ce qui concerne le traitement de la saga. « Sa pièce n’en conservera pas moins une grande importance à cet égard, parce qu’elle a fait sonner la langue de la seule façon juste pour ce

J Brève fra og til C. Hostrup , p. 427, lettre de 1858.

- Dansk maanedsskrift, VIII, 1858, p. 483, signé C. R.

traitement de la saga, ce qui est, certes, d'un immense avantage pour tout poète futur. »

L'article du romancier danois M. Goldschmidt \ intitulé « Histoires antiques sous forme dramatique », est intéressant par sa critique détaillée des passages où il estime qu'Ibsen a moins fidèlement rendu l'esprit de la saga, bien que son ton soit généralement « simple, bref et intrépide ». Il blâme l’exclamation de Hjordis : « Insultée ! Honnie ! » (p. 435.) Et, en effet, une femme de son caractère, dans les sagas, aurait plutôt dit fort posément quelque chose comme : « Ceci pourrait être ta perte. » Il trouve invraisemblable la lâcheté par amour de Gunnar. L'aparté de Hjordis qui termine le second acte lui paraît peu nordique et pas assez concentré. Au troisième acte, lorsque Sigurd provoque Gunnar en duel, évidemment avec l’intention de ne pas se défendre, il observe que c’est là une transposition de la mort de Kiartan, qui se laisse tuer par Bodli, dans la Laxdôla Saga, mais que le fait ainsi transposé perd sa beauté. Il signale avec raison que l’imitation d’Egil Skallagrimson chantant la drapa n'est pas justifiée, parce que Egil n'avait pas à venger son fils mort en mer, tandis que Ômulf ne devrait songer qu’à la vengeance. Je néglige deux critiques d’un autre ordre. Toutes ses objections ne l’empêchent pas de louer « toute une partie entièrement réussie, savoir : tout ce qui concerne les relations de Sigurd avec sa femme ».

On voit que les Danois considéraient dans les Guerriers uniquement l’aspect historique. De l’idée de la pièce il n’est pas question, et l'on examina seulement si la psychologie des personnages est bien conforme à celle des héros des sagas. Il

1 Paru dans la Revue de Goldschmidt Nord og Syd et reproduit dans le journal norvégien Morgenbladet, n08 164 et 165, des 16 et 17 juin 1858, où l’article occupe dix colonnes en tête du journal.

en fut à peu près de même en Norvège, où cependant, de plus, on fut frappé de la puissance dramatique de l'œuvre. Le premier qui en parle fut Bjornson, qui l'avait lue en manuscrit, avant qu’elle fût jouée ou publiée. Elle lui déplaisait à beaucoup d’égards, et il ne voulait en dire, dans un intérêt polémique, que le bien qu’il en pensait. Mais ce n’est certes pas un éloge de complaisance qui pouvait s'exprimer ainsi :

La pièce d’Ibsen est, quelle que soit d’ailleurs mon opinion sur elle, sous le rapport dramatique... la première qui ait encore été écrite en Norvège... J’avais la fièvre en la lisant, tout le vieil appareil est si habilement adapté au nouveau sujet, la saga, qu'on ne le fera pas une seconde fois, avec une telle perfection dans le moindre détail, car je m’en tiens à mon idée : nous devons chercher dans une autre voie *.

Éloge restreint, et plein de réserves, mais catégorique en faveur de l’art scénique d’Ibsen, et d’autant plus curieux que le même Bjornson, en louant la Fête à Solhaug pour d’autres qualités, le trouvait faible comme dramaturge. Cette fois, Bjornson avait vu clair, comme le prouve l’histoire des représentations des Guerriers.

Après la longue polémique soulevée par la pièce contre le « Théâtre de Christiania », Ibsen la fit jouer au « Théâtre norvégien » qu’il dirigeait. La première eut lieu le 24 novembre 1858, avec succès, et elle obtint neuf représentations (la dernière le 21 août 1859). Après quoi elle fut jouée à Trondhjem par une troupe danoise, puis à Bergen le 4 mars 1859 (cinq représentations). Et enfin elle parvint au « Théâtre de Christiania », où elle fut jouée pour la première fois le 11 avril 1861, et eut cinq représentations avant la fin de la saison. Mais la mauvaise

1 Chritiania-Posten, 21 mars 1858.

volonté de la direction a sans doute limité le succès, car elle ne fut jouée qu'une fois au cours de la saison suivante. Il y eut en outre une représentation de gala donnée le 4 septembre à Klingenberg, à T occasion des fêtes pour le cinquantenaire de TUniversité J. Ensuite, quelques années se passent. Reprise en 1868, avec un succès passable. Reprise en 1877, avec un succès meilleur. La pièce est désormais constamment au répertoire, et le « Théâtre de Christiania » en donnera la centième représentation le 20 mars 1896, pour le soixante-huitième anniversaire de l'auteur. De toutes ses pièces, une seule a obtenu sur ce théâtre un plus grand nombre de représentations : V Union des Jeunes .

Ce fut seulement à partir de 1875 qu'elle fut jouée dans les autres pays du nord, d'abord en Danemark, tant à Copenhague que dans les villes de province, puis à Stockholm, puis à Helsingfors. Elle parvint en Allemagne dès 1876, à Munich et à Dresde, et ensuite dans beaucoup d'autres villes, ainsi qu'à Vienne. A Munich, où Ibsen résidait alors, le succès fut énorme, et l’auteur rappelé cinq fois â. En 1892 elle fut jouée à Moscou.

On continua longtemps à y voir surtout une reconstitution historique étonnamment réussie et une admirable puissance dramatique. On allait jusqu’à dire que si les grandes idées éthiques y faisaient défaut, c'était sans doute parce qu'elles auraient risqué de nuire au style et au caractère vieux-nordique de l'œuvre1 2 3. Je note, comme très exceptionnelle, l'appréciation du critique danois Vilhelm Moller, qui voit, derrière le masque antique des personnages, les luttes, espoirs, désirs,

1 HL Nyhedsblad , Ier et 8 sept. 1S61.

2 Fr. Ording : Del Icerde- Holland , p. 243.

3 Berlingske Tidende , n° 43, du 20 février 1875.

souffrances et déceptions du poète lui-même, comme s’il nous disait :

...je suis, comme Gunnar, courageux et brave, tout en aspirant à une vie paisible, une vie active et laborieuse dans le calme ; je suis, comme Sigurd, né et élevé pour être un héros, mais brisé, les ailes coupées, réduit à la résignation par une vie à demi gâchée; et je suis, comme Hjôrdis, une tempête mugissante, je suis acerbe en paroles, rude en action, et m’efforce vers les possibilités supérieures... je suis eux tous... et eux tous à la fois.

Et il trouve que ce « cri de douleur confus, à tant de voix », conserve tout son profond éclat tragique à la lecture, tandis qu’à la scène les invraisemblances gênent ].

La présente notice était rédigée, lorsque le professeur Halvdan Koht a publié, sur l’histoire de la pièce d’Ibsen, des renseignements nouveaux et bien inattendus. On savait qu'en 1876 Edvard Grieg, après avoir entendu à Bayreuth les premières représentations wagnériennes, était venu à Gossensasz, dans le Tyrol, où Ibsen passait l'été, et lui avait demandé un livret d’opéra. Ibsen lui avait parlé de l'Oiseau du Fjeld , le livret composé sur le sujet d ’Olaf Liljekrans, mais Grieg voulait autre chose, et l’on en resta là. Ceci est raconté par John Paulsen, qui était arrivé à Gossensasz avec Grieg, et il ajoute 2 :

Beaucoup, beaucoup d’années après ce mémorable été à Gossensasz Grieg me confia que son cher désir allait enfin être réalisé.

Ibsen voulait tirer pour lui un livret d’opéra des Guerriers à Helgeland . Grieg était ravi. Les Guerriers , avec leurs scènes très dramatiques et leur allure de saga si marquée, faisaient tout à fait l’affaire.

Quelque temps après, en effet, il reçut d'Ibsen un paquet. C'était le commencement du texte promis...

1 F iy vende Blade for Literatur, Kunst og Samfundsspôr gsmaal , II, p. 173.

i Samliv med Ibsen , andet* Samling, 1913, pp. 17-18.

Mais Ibsen, qui avait trop concentré sa pièce, quand il avait voulu transformer Olaf Liljekrans en opéra, s'était contenté, cette fois, de mettre en vers, une à une, les répliques des Guerriers, et John Paulsen indique que c’est probablement pour cela que la collaboration « s’arrêta soudain ».

Or, on vient de vérifier la rigoureuse exactitude des renseignements donnés par John Paulsen. Mme Bergliot Ibsen ayant remis à la bibliothèque de l’Université d’Oslo quelques manuscrits dont on ignorait l’existence, il s’y est trouvé quatre pages de l’opéra commencé pour Grieg. Le professeur Halvdan Koht en a publié les vingt-huit premiers vers \ qui commencent par des pentamètres ïambiques rimés, puis blancs, et continuent avec des variations dans le rythme, mais qui surtout montrent qu’Ibsen s’est seulement donné la peine de récrire en vers ses répliques, et c’est pourquoi, dit M. Koht, il était inutile de reproduire entièrement les quatre pages du manuscrit.

Ce manuscrit ne porte pas de date, mais le papier est le même qui a servi aux ébauches des trois dernières pièces d'Ibsen, parues de 1894 à 1899. Et c’est là ce qui est surprenant. Comment Ibsen a-t-il pu avoir l’idée, si tard, de reprendre les Guerriers pour en faire un opéra?

Aftenposten, 1932, n° 215.