LA RESPONSABILITÉ HUMAINE

dans la marche du drame, quoi que la succession des scènes n’y ait pas varié. Le sujet ou l’idée de la pièce n’a subi non plus aucun glissement, tel que ceux que l'on a observés si souvent dans les œuvres antérieures. S’il y a eu glissement, il s’est produit au cours des seize mois qui ont précédé l’écriture des manuscrits connus, et il semble que, par exception, il n’y a pas eu de changement essentiel, puisque le point de départ est le poème de 1892, qui exprime si bien le contenu définitif du drame. Les corrections d’Ibsen sont ici surtout destinées à concentrer, préciser, rendre l’idée plus nette. L’état vaguement maladif d’Eyolf se concrétise en une infirmité qui laisse à Mme Allmers le terrible souvenir de la béquille, et dont la cause fait peser sur elle et sur son mari une lourde responsabilité. S’il y a un surplus d’idée dans le drame définitif, c’est le sentiment de responsabilité qui les accable plus encore que la perte même de l’enfant, et c’est sans doute pourquoi le livre auquel travaillait Allmers, et qui devait traiter, dans le Ms II, de a La doctrine de la vie intellectuelle », devient ironiquement un livre sur « La responsabilité humaine ».

Cette responsabilité remonte d'ailleurs plus haut qu’à un simple accident. Pour Rita, elle remonte au caractère, trop égoïstement érotique, de son amour. Pour Allmers, et cela est plus grave, elle remonte au fait qu’il s’est laissé aller à un tel amour exclusivement érotique, alors qu’en réalité il était enclin à aimer une autre femme. Il a une excuse, il est vrai, car il croyait que cette autre femme était sa sœur, et cela, tout d’abord, a paru à Ibsen une faute suffisante pour provoquer chez Allmers un trouble de conscience. Le Ms II, dans la première scène entre Allmers et celle qu’il croit sa sœur, n’indique rien d’autre. On n’y sait d’où vient la fortune du ménage Allmers, et Alfred semble avoir toujours mené une vie assez aisée, car il a fait tranquillement des études complètes à l’Université, a passé le doctorat, et s’est mis à publier livre après livre. On voit seulement que, devenu orphelin de bonne heure, il était

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heureux par sa chaste affection pour sa demi-sœur supposée. Mais aussitôt après avoir écrit cette scène, Ibsen a pensé qu’il convenait de modifier cette vie commune passée entre le frère et la sœur, et, sans remanier son brouillon, il a introduit son idée nouvelle dans la scène entre Allmers et sa femme, qu’il a écrite ensuite : Allmers y fait l’aveu qu’étant pauvre, il s’est marié par intérêt avec la riche Rita. « J’avais une sœur à entretenir, » dit-il. Il dira, dans l’œuvre définitive, qu’il a aussi été séduit par la splendeur de la beauté de Rita, bien qu’elle lui eût, tout d’abord, inspiré plutôt de l’effroi, mais cette attraction sensuelle, évidemment, n’est pas ce qui l’a surtout décidé au mariage. C’est bien « l’or et les forêts vertes », comme il le dira dans le drame définitif, en essayant d’atténuer sa faute par l'emprunt de cette expression aux légendes populaires. Et l'on comprend qu’Ibsen, après s’être contenté, dans sa révision, d’écrire quelques courts passages pour son premier acte, ait dû rédiger entièrement à nouveau le second et le troisième sans changer le plan et la succession des scènes. C’est dans le manuscrit III (p. 7), que le passé d’Allmers est éclairci, que l’origine de l’infirmité d’Eyolf est racontée, et que l’aveu d’Allmers à sa femme est complètement développé.

Ces précisions donnent un certain relief au rôle secondaire d’Asta. Maintenant que nous savons quelle affection dévouée lui a témoignée Allmers, nous avons peine à nous expliquer les fiançailles avec Borgheim, placées dans le brouillon à la fin du premier acte. Elle est trop reconnaissante à son prétendu frère et ne veut pas se séparer de lui. Mais elle a lu les lettres de son père, elle sait qu’entre elle et Allmers il n’existe aucun lien de famille, elle a pris conscience de ce que ses sentiments soi-disant fraternels renfermaient d’amour, elle s’aperçoit qu’Allmers, informé'par elle, répond à son amour, et lorsque celui-ci, à qui la vie commune avec Rita paraît désormais impossible, lui propose de se remettre ensemble comme autrefois, elle prend peur, et accepte la proposition de Borgheim.

LE CARACTÈRE d'ALLMERS SE PRÉCISE

Cette acceptation est une fuite, comme elle le dit elle-même dans le drame définitif. Toutefois, Ibsen n'est pas parvenu tout de suite à cette solution si logique. Il a compris, au cours de l’écriture du second acte du brouillon complet, qu'il fallait ajourner les fiançailles, mais la solution qu’il donne à la fin de cet acte et au commencement de l'acte III, où c'est Allmers lui-même qui décide le départ d’Asta, ne pouvait le satisfaire. C'est sans doute dans le remaniement de l'acte III (Ms III, p. 8), qu’il a inventé la fuite d’Asta. Mais ce manuscrit est incomplet, et ce qu'il en reste commence après le départ d'Asta.

De ces changements il résulte que la faute d'Allmers est sensiblement aggravée. Elle justifie mieux l'état de tourment moral où l'on voit qu'il a vécu depuis longtemps, et qui s'accroît au cours de la pièce. Il cherche à y échapper en se leurrant par de vains subterfuges. Il invoque la « loi du changement » pour excuser sa froideur à l'égard de sa femme (cette « loi du changement » est une invention tardive, et il faut se garder d'y attacher une trop grande importance), et l'idée de se consacrer à l’éducation de son fils n'est pour lui qu'un moyen de se dissimuler son impuissance à continuer son grand ouvrage sur la « responsabilité humaine ». Comme Hjalmar Ekdal, il est habile à s’inventer un mensonge vital. Toutefois, il est moralement supérieur à celui-ci, et reconnaît loyalement sa faute lorsque sa femme la lui dévoile. Et alors il s'analyse avec lucidité. Au fond, il est surtout un faible, et c'est pourquoi Rita, finalement, une fois Asta définitivement éliminée de sa vie, acquiert sur lui un ascendant décisif. C'est elle qui trouve, pour son compte, un accommodement passable avec la vie en se vouant à un acte de charité envers les enfants de la côte. Et lui, malgré sa répugnance première, se rallie à l’idée de sa femme. Il n'est pas bien sûr de pouvoir réaliser le projet, mais il hisse tout de même le drapeau mis en berne, et prononce avec tristesse des paroles emphatiques. Et c'est Rita qui le remercie. Du brouillon au texte définitif il est intéressant de suivre comment se précisent peu

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à peu les subtiles nuances des caractères, d’Alfred et de Rita, mais il n’y a là que progrès et précisions. Le thème donné reste le même.

Mme Caroline Sontum, femme du médecin d’Ibsen, a raconté qu’elle était avec lui à la première de la pièce à Kristiania, et que dans le café où ils se rendirent après la représentation, il lui demanda : « Croyez-vous que Rita s’occupera vraiment de ces mauvais gamins? Ne pensez-vous pas qu’il y a là seulement un sentiment de dimanche l . » Dans le texte d’Ibsen, Allmers lui-même ne sait s’il pourra remplir son nouveau programme. On voit qu’Ibsen étendait le doute jusqu’à Rita.

Le petit Eyolf est un drame psychologique, non « à idées » ou « à problèmes ». Il continue la série des drames précédents. Et pourtant il rappelle maint personnage et mainte situation de pièces plus anciennes. On n’a guère signalé de rapprochements entre cette œuvre nouvelle et celles d’autres auteurs. C’est chez Ibsen lui-même que l’on en trouve de nombreux. Allmers, surtout, se trouve, comme Catilina, entre une femme à l’amour dévoué et une femme à l’amour exigeant. Et il ressemble à Skule, paralysé dans son action par le doute et le sentiment de sa faute. Il ressemblait à Rosmer, dans le Ms II, lorsqu’il publiait livre sur livre, et ensuite Hjalmar Ekdal a un peu déteint sur lui. Le motif de l’amour entre frère et sœur revient sous une forme toute nouvelle. On peut multiplier ces exemples.

On avait perdu, dans les « années 90 », le goût de la littérature « à problèmes », jusqu’alors si prédominant en Norvège. Par là, Ibsen se trouvait suivre le mouvement. Ou plutôt il l’avait précédé. C’était chez lui l’effet d’une évolution personnelle. En un sens, il y a contraste entre ses œuvres d’avant et d’après Le Canard sauvage . Il reste pourtant bien le même. Ses drames anciens valent comme œuvres psychologiques, et dans les nouveaux on rencontre des formules comme « la loi du change-

1 Propos rapporté par D. A. Seip dans Hundreaarsutgave, XII, p. 184.

l’art de vivre

ment » et « la responsabilité humaine », suggestives d’idées et de problèmes. Mais c’était de plus en plus la simple observation de la vie qui l'attirait, et s’il constatait en passant les problèmes qu’elle pouvait soulever, il n’éprouvait plus le besoin de les souligner.

Il connaissait les tendances de la littérature récente par les livres qu’on lui envoyait et par les journaux dont il était lecteur assidu. Il n’est pas douteux qu’il a lu avec un vif intérêt la plupart des articles de la polémique sur l’art et la morale soulevée par Chr. Collin. Peut-être est-ce à Collin qu'il a emprunté l’expression : « l’art de vivre », qu’il a employée dans son brouillon : « c’est l’art même de vivre que je veux lui apprendre ». Mais peut-être aussi Collin l’avait-il empruntée à Ibsen lui-même, qui avait fait dire par Brand à Ejnar :

Rappelle-toi : vivre est un art l .