ET SON IMPORTANCE POUR LA POÉSIE D’ART

De l’art d’autrefois, la chanson héroïque est presque le seul monument qui, à travers les âges et tous leurs changements, ait continué à vivre d’une vie jeune et vigoureuse dans la conscience du peuple. Par tradition orale, la chanson héroïque a passé au long des siècles d’une génération à l’autre, certes peu à peu défigurée, comme on peut l’imaginer dans de telles conditions, et pourtant, dans l’essentiel de son allure, conservée. Le peuple proprement dit, qui est resté, ici comme ailleurs, étranger à toute influence directe de la poésie d’art, a trouvé dans sa poésie de chansons une expression satisfaisante pour sa vie intérieure ; il possède en elle une forme par où son contenu spirituel se révèle clairement à chacun. La chanson héroïque n’a été composée par personne en particulier, elle est la somme des forces poétiques du peuple tout entier, elle est le fruit de son don poétique.

Cet objectivisme, qui est un trait essentiel du caractère de la chanson héroïque, et qui ainsi donne la mesure des prétentions du peuple sous ce rapport, est peut-être, au

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fond, la raison pour laquelle la foule est restée jusqu'ici étrangère à la plus grande partie de notre poésie nationale. Le subjectivisme poétique n'a pour le peuple aucun sens ; le peuple ne se soucie pas du poète, mais seulement de son œuvre, en tant qu’il y reconnaît un aspect caractéristique de son propre moi. Le peuple ne ressemble pas aux amateurs de théâtre de notre temps, qui ne vont au théâtre que s'ils y ont occasion d'être excités par une situation nouvelle ou captivés par une nouvelle intrigue. Pour que le nouveau plaise au peuple, il doit être aussi, en un certain sens, de l'ancien, il ne doit pas être découvert, mais retrouvé, il ne doit pas se présenter comme étranger, et en contraste avec le cercle d'idées qui est pour le peuple l’héritage ancestral, et où, pour la plus grande part, réside la force nationale ; il ne doit pas être offert comme un mobilier exotique, dont l'usage est inconnu et qui ne convient pas au service coutumier ; il doit être donné comme un vieux meuble de famille oublié, mais dont la mémoire nous revient aussitôt que nous le regardons, parce que toutes sortes de souvenirs y sont attachés, — souvenirs qui étaient comme endormis au dedans de nous et vaguement, obscurément, s’agitaient, jusqu'à ce que le poète vînt et les fît parler.

Qu'il ne soit pas dit par là, bien entendu, que le poète ne devrait pas se comporter en éducateur à l’égard du peuple — au contraire ; — mais il faut qu'il laisse un libre espace au désir du peuple d'agir par lui-même, il faut qu'il tire la matière brute du peuple lui-même, et qu’il en façonne ce qu’il voudra. Le besoin de faire lui-même œuvre poétique est, en effet, une particularité de toute la race germanique, et de là vient que seulement quelques formes d’art

sont vraiment populaires dans cette race, tandis que les autres formes, grâce à la civilisation, sont devenues propres aux seuls gens cultivés, et, aujourd’hui encore, demeurent mortes et étrangères pour le peuple proprement dit. Il en est autrement des Grecs et des Romains, et il continue à en être autrement des peuples latins. Italiens, Espagnols et Français. Aucune de ces nations ne possède une poésie populaire qui corresponde à nos chansons héroïques. Ces peuples méridionaux ne composaient pas de poésie euxmêmes, ils avaient leurs poètes et leurs chanteurs ; le méridional se faisait glorifier, lui et son passé, par ses artistes, le septentrional se glorifiait lui-même ; le méridional se faisait chanter, le septentrional était lui-même poète et chanteur. L’Arioste, le Tasse, Cervantès, Calderon, etc., étaient au-dessus de leurs compatriotes, et aussi, en un certain sens, au-dessus de leur époque ; la poésie nordique, au contraire, est sortie comme un fruit naturel de l'exubérance de l’époque ; elle a été l’expression de ce que le peuple possède de plus riche et de meilleur au dedans de lui-même, — et en cela consiste la grande différence. Dans ces poètes du Sud était pour ainsi dire concentrée la faculté poétique de toute leur nation, et le peuple n’était devant eux qu’un corps atrophié, des auditeurs, non des collaborateurs. De cet état passif vis-à-vis de l’art, chez les peuples du Sud, résulte aussi que la plastique y apparaît comme une forme d’art si essentielle ; à leur pensée inconsciente le sculpteur et le peintre fournissent une expression à peu près complète, tangible ; ils exigent, pour être compris, plus de contemplation que d’action personnelle de la part du spectateur. Ceci s’applique également, en grande partie, à l’art dramatique. C’est pourquoi aucune

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de ces formes d'art n'est devenue, à proprement parler, nationale chez nous ; l'homme du nord ne se trouve pas tout à fait à l'aise dans ces limites, où il ne peut pas à plaisir élever ses constructions par-dessus ce qui est donné ; il ne veut pas voir les créations de son imagination, ses conceptions, ses visions, précisées en chair et en os par la main de quelque autre, il veut seulement quelques traits du dessin, il mettra lui-même la dernière main à l'œuvre, selon ce qui lui conviendra ; il ne veut pas, comme le méridional, que l'artiste, d’un doigt indicateur, montre le centre de son œuvre, — il cherchera le centre lui-même, et cela sans suivre aucune voie tracée, mais suivant le rayon que sa nuance personnelle du caractère populaire lui désignera comme le plus court.

A ce jaillissement de la chanson hors du peuple lui-même est liée aussi, naturellement, une profondeur plus grande dans l'assimilation. Les chansons ne sont pas pour nous un simple don, venu du dehors ; elles sont un monument auquel chacun de nous a conscience d'avoir apporté sa pierre, pour peu que nous sentions en nous une étincelle de l'esprit qui anime le tout. La chanson n'est pas, comme la poésie des troubadours, un aspect limité, indépendant, de la nationalité à laquelle elle appartient ; elle est une part constitutive de tous les aspects de notre vie populaire, elle a jeté sur tous sa teinte distinctive, elle les a tous pénétrés, et c'est pourquoi elle a conservé sa fraîcheur pendant un temps relativement bien plus long, tandis que l'autre disparaissait avec les conditions, circonstances, etc., qui lui avaient donné naissance,

Il y a cependant quelque chose d'étrange en cela, comme en tout produit de l’inspiration poétique immédiate du

peuple ; il semble que la tradition orale soit le seul moyen pour elle de se développer librement et de vivre une vie constamment rajeunie ; il semble que la forme écrite, fixée, n’est pas favorable à l’expansion, comme si cette forme opposait un obstacle aux remaniements, aux additions, dont la chanson héroïque a besoin pour être transmise, toujours vivante et jeune, de génération en génération. Si la chanson héroïque entre dans le monde des livres, elle cessera en même temps et dans la même mesure de vivre sur les lèvres du peuple, et elle nous apparaîtra dans une tout autre lumière ; en typographie, la chanson héroïque devient vieille et grise, vieillotte même, si l’on veut, — sur les lèvres du peuple, elle n’a rien à voir avec l’idée d’âge, la parole vivante est pour elle ce que la pomme d’Ydun était pour les Ases, non une nourriture seulement, mais un renouveau et un rajeunissement.

Il est heureux, toutefois, que l’on en ait fait des recueils, et il serait bon que l’on en entreprît davantage, tandis qu’il en est temps encore. La période de production poétique du peuple doit sans doute être considérée comme à peu près terminée, et si l’été est fini, il faut préférer une collection de plantes séchées à rien du tout. Avec la civilisation croissante, diminuent les particularités nationales, qui sont la condition fondamentale de toute poésie populaire ; il faut au peuple, en outre, pour qu’il puisse faire oeuvre de poète, une époque vigoureuse, forte et agitée, riche d’événements et de personnalités saillantes, riche d’hommes en qui la plupart ou quelques-unes de ces particularités se sont intensifiées ; car si le peuple est poète par lui-même, il ne parle dans ses poèmes, au fond, que de lui-même, — il chante seulement lorsqu’il porte en lui un

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excédent, plus qu'il ne lui faut pour ses besoins journaliers. L'époque, les circonstances ne peuvent plus remplir toutes ces conditions d'une poésie populaire vivante, et c'est pourquoi la chanson héroïque doit cesser d'être la propriété du peuple dans le même sens qu'autrefois. La nécessité, le besoin d'une production continuée ne se fait plus sentir, et ainsi la chanson est coupée dans sa racine ; quelques produits isolés peuvent bien en être conservés dans le souvenir, même dans la mémoire ; mais elle n'en est pas moins comme un bouquet de fleurs dans un verre d'eau, elle peut se conserver fraîche en apparence quelque temps, mais le fil de la vie est tranché, la force de reproduction n'y est plus. La chanson a été un fruit de l'exubérance poétique du peuple, elle ne peut plus être désormais qu'un objet de son savoir.

Mais il en est de la chanson héroïque comme de tout ce qui porte en soi un principe de vie spirituelle, — elle ne meurt pas avec la mort. En tant que poésie populaire au sens le plus rigoureux du mot, elle a, il est vrai, à peu près cessé d’exister, mais elle contient les conditions d'une nouvelle et plus haute existence. Le temps viendra où la poésie d'art nationale ira chercher dans la chanson comme dans une inépuisable mine d'or purifiée, revenue à sa pureté primitive, rehaussée par l’art, elle reprendra racine dans le peuple. On a déjà commencé avec les sagas ; le génie d'Oehlenschlâger a deviné la nécessité d'une base nationale pour la poésie nationale, et c'est sur ce principe que toute son œuvre est fondée. Si Oehlenschlâger a jeté son dévolu sur les sagas et non sur la chanson héroïque, ce fut une suite naturelle de la situation au moment de ses débuts ; l’importance des sagas était déjà reconnue, des t. ni. 14

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recherches sérieuses avaient été faites à leur sujet, l’œuvre de Saxo était répandue en traduction, et sans doute aussi les sagas convenaient mieux que les chansons héroïques comme contraste aux tendances artistiques qu’il s’agissait de combattre. Il est vrai que les chansons héroïques, par les éditions d’Anders Vedel et de Peder Syv, étaient également accessibles au public, sans compter les deux publications de Sandvig et Nyerup dès 1780 et 84 ; mais, d’abord, il fallait précisément une réforme du goût comme celle d’Oehlenschlâger pour mettre en valeur l’importance de la chanson, et la rehausser à quelque chose de mieux qu’un simple « passe-temps supportable », et surtout, d’autre part, sa note poétique particulière nous a été tout à fait sensible seulement après que l’école romantique se fut développée en Allemagne et eut commencé à prendre également influence sur la conscience artistique des Scandinaves, ce qui n’eut lieu qu’après l’apparition d’Oehlenschlâger. Il est vrai que, dès sa première période, il a été prendre le sujet de deux de ses meilleures œuvres dramatiques, Axel et Valborg et Hagbart et Signe , dans les chansons héroïques, mais il semble qu’il n’a guère tenu compte de la différence de traitement que réclame la chanson héroïque ; sans doute, de ces deux tragédies, il a fait des chefs-d’œuvre, mais aussi quelque chose de tout autre que ce que nous donnent les chansons correspondantes. Que, malgré cela, ces ouvrages aient été ce qu’ils sont, doit être attribué (mis à part le don génial du poète, bien entendu) à ce fait que la chanson héroïque est infiniment plus propre que la saga au traitement dramatique. La saga est une épopée vaste, froide, achevée, enfermée dans ses limites, objective en son fond essentiel, et étrangère à tout lyrisme.

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C’est dans cette froide lumière épique que nous apparaît la saga, c’est dans cette grandiose beauté plastique que ses figures passent devant nous. Ainsi, et non autrement, peut et doit être conçue par nous l’époque des sagas ; car toute période se reflète pour la postérité selon la nature des traditions par lesquelles elle est connue.

Pour que le poète, avec cette matière épique, crée une œuvre dramatique, il faut nécessairement qu’il introduise un élément étranger dans les matériaux donnés, il faut qu’il y introduise le lyrique ; car on sait que le drame est une combinaison supérieure de lyrisme et d’épopée. Mais par là il dérange la relation primitive de sa matière à l’égard du spectateur ; l’époque et les événements qui s’étaient présentés à nous dans l’abstraite beauté plastique de la forme, le poète nous les rend maintenant comme une peinture, et nous ne nous y reconnaissons plus devant un contenu que nous étions habitués à regarder sous un tout autre aspect. Sans doute, par le traitement dramatique, l’époque des sagas se rapproche de la réalité, mais c’est là précisément ce qu’il ne faut pas ; la statue ne gagne pas à recevoir des cheveux, des yeux, une couleur de peau naturelle.

Les erreurs inévitables qui résultent de là n’ont d’ailleurs pas laissé des traces peu sensibles dans les œuvres dramatiques d’Oehlenschlàger ; on pourrait toutefois se demander si beaucoup de ces fautes n’auraient pu être évitées par le choix d’une autre forme d’écriture, mieux appropriée à la matière. Un Hakon Jarl en prose aurait été, sous la plume d'Oehlenschlàger, tout aussi poétique qu’en vers ; du moins, on finira certainement par reconnaître que le pentamètre ïambique n’est nullement le vers qui convient le mieux au traitement des sujets Scandinaves

antiques ; il est en effet tout à fait étranger à notre métrique nationale, et il est clair que c’est seulement sous une forme nationale que la matière nationale peut être pleinement mise en valeur.

La saga est, comme on Ta vu, purement épique ; dans la chanson héroïque, au contraire, le lyrique est présent, il joue, bien entendu, un autre rôle que dans le drame, mais il est présent, — et l’auteur dramatique qui prend sa matière dans les chansons, n’a pas besoin, par suite, de lui faire subir autant de changement que l’auteur qui la prend dans la saga. Ceci est un avantage considérable, qui met le poète en mesure de recueillir dans son œuvre une image plus proche, plus pénétrante, de l’époque et des événements qu’il traite ; il lui est ainsi possible (s’il en est capable) de présenter ses héros au spectateur tels que celui-ci les connaît déjà par la poésie populaire elle-même. A cela s’ajoute que l’ample métrique des chansons autorise bien des libertés qui sont de grande importance pour le dialogue dramatique, aussi n’est-il pas douteux que cette source poétique sera, dans un avenir plus ou moins rapproché, activement utilisée par les futurs poètes qui continueront à édifier sur les bases posées par Oehlenschlâger ; car il est bien évident que son œuvre doit être seulement considérée comme une base pour des œuvres à venir, ce qui n’implique aucune atténuation de sa gloire ; c’est justement la marque de tout ce qui est bon et beau, que ce n’est pas quelque chose en soi d’achevé, mais contient le germe d’une encore plus grande perfection. La poésie d’art nationale dans le Nord a commencé avec la saga, c’est maintenant le tour de la chanson héroïque ; le traitement de la saga par Oehlenschlâger, c’est les variations

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d'un musicien génial sur un thème populaire ; le traitement dramatique de la chanson héroïque peut devenir la poésie populaire elle-même, artistiquement traitée et artistiquement réalisée.

Bien que les récits de la saga soient compris dans la période chrétienne du Nord, la poésie en est quand même essentiellement païenne, aussi s'offrira-t-elle, comme matière, bien plus aisément, à un traitement dans l'antique style grec, que dans celui qui est désigné comme le style moderne chrétien. C'est sans aucun doute pour ce motif que la Mort de B aider d’Oehlenschlàger lui a réussi mieux qu’aucune autre de ses œuvres dramatiques. Si j ai employé dans ce qui précède l'expression « saga », je dois ici faire observer que par ce mot je n’entends pas seulement les récits historiques, mais aussi les légendes et chants mythiques. En opposition à ceux-ci, la chanson héroïque doit être considérée comme essentiellement chrétienne ; il est vrai qu’elle comprend un motif païen, mais celui-ci y figure à un tout autre et plus haut niveau que dans les légendes mythiques, et c'est par là que le rejeton poétique du christianisme, le romantisme, révèle son influence sur la poésie. L'adorateur des Ases, qui ne connaissait pas la puissance de la foi, où l'intelligence fait défaut, se construit un monde avec suppression totale des lois rationnelles ; dans ce monde, tout, mais par suite aussi, rien, était surnaturel, et de cela il se contentait, et avec cela il conciliait la foi et la raison. La conception romantique de la vie, au contraire, suit une autre voie, elle approuve la phrase de Shakespeare, « qu’il y a plus de choses entre le ciel et la terre, que les philosophes ne savent le dire » ; elle accorde au rationnel son droit et sa valeur, mais à côté, au-dessus

et au travers de cela court le mystère, l'incompréhensible, l’inexplicable, le chrétien, si l’on veut, car le christianisme est lui-même un mystère ; il prêche lui-même la foi aux choses « qui ne peuvent être conçues ». C’est par là que les légendes mythiques, dans leur tonalité générale, se séparent de la chanson héroïque ; celles-là sont à celle-ci comme la fable au conte : la fable ignore le miraculeux, le conte y a sa racine.

C’est ce monde à la fois sensible et suprasensible que la chanson héroïque déroule devant nous. En beaucoup des chansons, les héros et les histoires de la religion des Ases apparaissent comme le contenu essentiel, mais alors toujours avec une tournure plus récente, toujours sous une forme chrétienne plus ou moins marquée. Tor et ses luttes avec les Turses, Sigurd vainqueur de Fafner et ses exploits, la légende de Tyrfing, etc., sont tous assez reconnaissables sous les costumes et les noms du moyen âge ; de dieux et héros de légende, ces personnages sont devenus des preux et de parfaits chevaliers ; mais on se trompe certainement, si l’on cherche le motif de cette transformation soit dans le sentiment religieux du peuple, soit dans une contrainte politique ou religieuse de la part des gouvernants. Les mythes ont probablement continué à vivre dans le peuple longtemps après que le christianisme eût été introduit, et il est bien douteux que la croyance nouvelle ait été assez claire et pure pour tuer la foi aux dieux des ancêtres. Les nombreux points de contact apparents entre l'ancienne et la nouvelle religion rend, au contraire, vraisemblable, que toutes deux ont longtemps coexisté, se pénétrant l*une l’autre, et que la doctrine chrétienne, au commencement, a peut-être agi davantage par sa force civilisante que pro-

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prement comme religion. Même les prêtres, prédicateurs de la doctrine nouvelle, n'avaient pas de cette situation une idée suffisamment claire, ils n'étaient pas eux-mêmes capables de se débarrasser des traditions héritées ; au lieu de prêcher l'existence purement imaginaire des Ases, au lieu de proclamer leur anéantissement avec celui de la croyance, ils les représentaient comme des puissances malignes, hostiles, dangereuses pour la nouvelle doctrine et ses ministres. Rien d’étonnant, alors, si les anciens lutins ont été tenaces, leur position était bien assise. Saint Olaf a pu les pétrifier pendant longtemps, — ils ont continué à vivre dans la conscience et la foi du peuple, et ils y sont restés chez eux jusqu'à nos jours.

Ce n’est donc pas du dehors que les mythes ont reçu l’empreinte que nous leur retrouvons dans les chansons héroïques. Une influence extérieure aurait peut-être étouffé, même détruit cet héritage spirituel des ancêtres ; mais pour leur donner à sa guise une empreinte nouvelle, aucune contrainte n’aurait jamais été assez puissante ; le peuple ne se laisse jamais imposer pendant des siècles des poèmes et des chants pleins d’énigmes et d’obscures circonlocutions, dont le vrai sens serait bientôt perdu. D’une telle manière la presse peut bien, pendant quelque temps, subir l’influence d’une censure gênante, mais un peuple, jamais.

Non, ce qui a porté le peuple vers la voie indiquée dans les chansons héroïques, n’a pas été une influence extérieure, mais une impulsion de son propre sens artistique inconscient ; ce ne fut pas son sentiment religieux, mais bien son sentiment esthétique, et celui-ci n'est jamais décevant pour une nation, comme il peut l’être pour l’individu isolé. Le peuple habillait ses héros mythiques en costumes du

moyen âge, non pas parce qu5il avait perdu, depuis le christianisme, la juste intelligence de la religion des Ases, de son esprit et de son essence, — mais bien parce que la conception d’art romantique, qui a pénétré, par le christianisme, la conscience du peuple, ne permet pas que la production poétique soit continuée suivant l'antique ligne païenne ; c’est pourquoi la matière devait être transformée, c’est pourquoi il fallait en faire des matériaux propres à la nouvelle forme d’art.

Ici quelques mots seulement sur le lyrisme des chansons héroïques. Outre qu’il est présent dans l’épopée de la chanson de la même étrange manière que le métal dans le sel métallique, il se trouve aussi comme un motif à part, distinct des autres éléments de la chanson, dans le refrain. Le refrain est pour la chanson héroïque ce qu’est le prélude pour un morceau de musique, — il indique dans quel sentiment le poème doit être accueilli, Mais ce lyrisme n’est pas de nature subjective, il n’a pas sa racine dans la particularité du poète. Le poète ne communique pas ainsi à l’auditeur quelque chose de sa richesse individuelle, il éveille seulement à la vie consciente ce qui était à l’état de rêve et de germe dans le peuple même ; son talent poétique consiste essentiellement en une certaine clarté de vue pour ce que le peuple souhaite entendre exprimer, et une certaine faculté de donner à cette expression une forme, sous laquelle le peuple, le plus aisément possible, reconnaisse la chose exprimée comme son bien propre.

Il est évident, je pense, que ce qui est dit ici ne m’implique aucunement dans une contradiction quelconque, parce que j’ai dit plus haut que la chanson héroïque était composée par le peuple lui-même, et que je distingue main-

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tenant entre celui-ci et le poète. Le cas est ici le même que pour la saga ; elle aussi, bien entendu, doit à quelque personne déterminée sa notation première ; mais cette notation, la forme sous laquelle elle nous est parvenue, était dans la plus intime harmonie avec la conception du peuple. De plus, pendant la longue période où elle a été vivante sur les lèvres populaires, la chanson héroïque n’a jamais été écrite, en sorte qu’il n’est pas aussi facile pour elle que pour la saga de distinguer ce qui appartient au poème primitif, et ce que des époques plus récentes ont ajouté ou enlevé. Ceci, du moins, est certain, que la chanson héroïque, même dans l’état de dégradation où elle se trouve aujourd’hui, décèle une forme d’art pure et déterminée, que l’on peut y introduire habituellement une prosodie correcte avec quelques changements dans l’ordre des mots, et qu’il en est de même pour les rimes, comme l’a démontré le professeur Petersen dans son histoire de la littérature danoise.

Le plus éclatant témoignage de parenté spirituelle entre les divers rameaux du grand tronc germanique est visible dans les chansons héroïques. Les chansons Scandinaves, allemandes, anglaises, écossaises ont le même caractère essentiel, bien que ce caractère, chez les différentes nations, paraisse sous une couleur qui varie selon la nature des conditions locales et du sort auquel la chanson héroïque, au cours des temps, a été soumise ici et là. En Allemagne, les chansons semblent avoir été autrefois la propriété d’une classe privilégiée ; des chanteurs ambulants en ont fait une poésie d’art que l’on entendait seulement au château des chevaliers, tandis que les classes non libres, bourgeois et paysans, peinaient en silence pour le pain quo-