NOTICE

Ibsen n'avait pu oublier l’invitation aimable des Bergens Stiftstidende, qui, en annonçant qu’il était engagé comme K poète du théâtre », espérait que l’on aurait « de sa main quelques pièces nationales appropriées aux moyens du théâtre ».

On sait ce qu’il entendait au commencement de 1850 par la « direction nationale » : c’était une littérature fondée sur le folklore, et son désir d’y consacrer une part de son travail venait de son goût pour les légendes et les chansons populaires, mais aussi se rattachait à ses idées démocratiques, et contribuait à lui inspirer la conception d’un art pour le peuple. De là son poème, « le gars meunier », écrit sur une mélodie populaire, et son poème « Aux poètes de Norvège », où il leur conseille d’écrire « une poésie de vie populaire aux fleurs exquises ». De son coin de Grimstad, il se trouvait ainsi en remarquable communion d’esprit avec tous les écrivains et tout le public cultivé, à ce moment où les publications « nationales », dans le sens où il l’entendait, se multipliaient et rencontraient le plus favorable accueil.

Il connaissait tout ce qui existait en ce genre, notamment les Légendes populaires d'Andréas Faye, qu’il paraît avoir

particulièrement étudiées. Et il y avait lu dans la préface cette réflexion encourageante :

...C'est une opinion courante, qu'un poème fondé sur une légende ou un fait réussit presque toujours mieux que si la matière aussi est imaginée. Je serais très heureux que ce recueil de légendes pût servir à nos jeunes poètes de manuel, et les encourager à cultiver les fleurs, non pas magnifiques, mais saines et vivantes, qui poussent luxuriantes dans les montagnes de Norvège, plutôt que de chercher matière et images en des objets lointains et inconnus de la foule, bref, à se faire plus poètes populaires que ce n'a été le cas jusqu'ici *.

Le poème « Aux poètes de Norvège » a pu être suggéré par la préface de Faye. Et Ibsen connaissait aussi, bien entendu, les poèmes de Jorgen Moe, les contes d’Asbjômsen et Moe, et les poèmes de Welhaven où sont interprétées des légendes populaires. Les chansons populaires manquaient. Seul, un pasteur, N. M. Landstad, venait d’en publier, en 1849, quelques spécimens, que tout de suite Ibsen avait lus avidement1 2. Et pour suppléer à ce manque, il se jeta bientôt, sans doute à Kristiania, sur les chansons populaires danoises et suédoises, dont plusieurs recueils étaient publiés. Dans la Nuit de la Saint- J eau y sa première pièce de Bergen, où l’on respire une atmosphère de légendes, il a aussi utilisé 3 les chansons popu-

1 Andréas Faye : Norske Sagn , 1833, p. v.

2 Peut-être ne les a-t-il connus qu'à Kristiania. Mais les « Spécimens de chansons populaires recueillies dans le Haut Thelemark » avaient paru dans le dernier numéro de 1849 de la revue Norsk Tidsskrijt for Videnskab og Littéral ur , avec une préface ou Landstad parle du caractère et des mœurs archaïques des gens du Haut Thelemark. Comme Ibsen, dans sa lettre du 5 janvier 1850 à Schulerud, parle d’une « description du Thelemark j, dont la lecture lui a servi, je suppose que c’est à la préface de Landstad qu’il fait allusion, car aucune telle description n’avait paru depuis longtemps, du moins en volume.

3 D’après Fredrik Paasche : Gildetpaa Solhaug , pp. 14 sqq. Voir une de ces chansons à l’Appendice V.

laires, et précisément une de chacun des trois pays. Les historiens de littérature norvégiens ont beaucoup insisté sur le fait qu’au moment même où Ibsen voulait et croyait suivre la « direction nationale », il semblait ne pas savoir distinguer ce qui était norvégien de ce qui était suédois ou danois, en sorte qu’il a introduit dans ses adaptations scéniques de motifs populaires maintes locutions qui ont une saveur nettement danoise. Il deviendra progressivement de plus en plus norvégien, mais son évolution sera lente, et parfois capricieuse. L’étude de cette évolution est intéressante, mais en 1852, lorsqu’il écrivit la Nuit de la Saint - Jean , je crois que très peu de gens pouvaient être choqués par ce nationalisme littéraire norvégien qui s’exprimait en danois, et que l’on ne s’apercevait même pas de la contradiction. Ibsen avait d’ailleurs une excuse, qui était la trop grande rareté des exemples spécifiquement norvégiens : il était forcé de s’en contenter, comme première approximation. L’entière publication du recueil de Landstad lui fera bientôt faire un pas de plus.

Son goût pour la littérature populaire était spontané. Il ne pouvait se bien rendre compte, à Grimstad, à quel point tout le monde cultivé se passionnait pour la nature norvégienne et pour le paysan norvégien. C’était une mode. Il se trouvait dans le mouvement.

Mais pendant son séjour à Kristiania, son sentiment se modifia. Son enthousiasme un peu naïf de Grimstad paraît se refroidir, et c’est précisément l’enthousiasme des autres qui a dû le choquer, si l’on en juge par le poème : « L’enfant dans la noue aux myrtilles », où il se moque de la sottise du poète assez simple pour voir une idylle dans une scène où il n’y a qu’un souci très prosaïque. Le réaliste Ibsen semble ici se moquer de lui-même, — de l’Ibsen de l’année précédente.

Et si son poème : « Un samedi soir dans le Hardanger », décrit une scène de vie populaire, ce n'est cependant qu’un « poème à idée », et il n’en a conservé plus tard que le chant du ménétrier, où s’exprime l’idée. Sa critique de Chez la Houldre précise bien sa position à l’égard de la « tendance nationale ». Tout l’article est un blâme à l’adresse de tout ce qui caractérise une mode : la recherche voulue du « national » sans bien savoir ce que c’est, et l’accumulation de détails matériels, qui, même mieux choisis, ne sont pas essentiels, car la modalité que doit communiquer l’écrivain national « nous vient des fjelds et des vallées, des coteaux et des rives, mais avant tout de notre propre cœur ». Son goût et sa curiosité de la littérature populaire ne sont aucunement diminués, mais son esprit critique est éveillé, il ne conseille plus aux poètes d’écrire de la poésie populaire, il les met en garde contre la mauvaise manière de la pratiquer.

Aucun changement sur le fond de la question. L’importance d’une poésie nationale inspirée par le peuple, et composée pour lui serait plutôt renforcée dans l’esprit du professeur de l’école du dimanche des associations ouvrières. Aussi, dans le poème dit, avant son départ pour Bergen, à l’Association des Étudiants, il indique son programme, et parle de peindre « l'inépuisable scène que présente la vie du peuple en action ». Et pour l’anniversaire de la fondation du théâtre de Bergen, le 2 janvier 1852, il écrit :

le peuple et l'art iront ensemble de l’avant, sans quoi l'art ne serait qu'une plante étrangère dont la vertu serait inconnue, incomprise.

Pour lui « l’esprit nordique, associé aux elfes de nos forêts et nos vallées... est l’étoile qui nous guide ». On voit la conti-

nuité de sa pensée. Kristiania n'a fait que lui causer une certaine animosité contre ceux qui la comprennent mal, et sa première œuvre dramatique dans la « direction nationale » sera une comédie où il combinera l'exaltation de la poésie populaire et la satire de ceux dont l'enthousiasme sonne faux. Exemple précis de cette « vision ambiguë » (tvisyn), dont Vin je se vantait, et qui, plus tard, sera reprochée à Ibsen.

D'où venait ce correctif à son goût naturel pour les légendes et les chansons populaires? Avant tout, de lui-même, parce qu'il avait l'esprit critique, et précisément de cette façon, en second mouvement. Et aussi de son réalisme. Jensen, l'auteur de Chez de la Houldre, était un citadin (de Bergen), qui n’avait de la vie rurale qu'une connaissance livresque, et c'est pourquoi son drame est si conventionnel. Ibsen n'est pas non plus un rural, comme Jôrgen Moe, et Asbjômsen, et Ivar Aasen, et tant d'autres écrivains norvégiens, mais il est de Skien, petite ville où, dans ce temps-là, la campagne pénétrait jusque dans les maisons bourgeoises, il a vu soigner des cochons et des vaches chez son père. Et il a vécu à Venstôb, qui était une ferme. Il est, de même que Bjôrnson, dans une position intermédiaire entre les écrivains paysans et les purs citadins, tels que le Bergensois Welhaven et le Kristianien Munch. Et sa vie difficile, ses idées démocratiques, sa familiarité, à Grimstad avec des marins, à Kristiania avec des ouvriers, ont naturellement aiguisé son sens des réalités.

En outre, à Kristiania, son intimité avec Botten Hansen et Vin je lui a fait exercer sa critique réaliste particulièrement à l’idéalisation du paysan, alors si à la mode. Vinje l’ironiste, lorsqu'il était question du monde rural, et surtout des husmœnd , devenait sérieux, car il était alors animé d’un sentiment de classe. Et Botten-Hansen écrivait ses « Mystères norvégiens »,

qui n’étaient qu’un rappel ironique aux réalités de la vie rurale. Il aimait aussi les contes et le folklore, dont il a rempli son Mariage de la Houldre, mais il s’est gardé de faire .de cette pièce, inspirée du Faust de Gœthe, une comédie « nationale ». Aussi n’est-elle pour rien dans l’invention de la Nuit de la Saint- Jean , mais Botten-Hansen et Vinje ont contribué à exciter la verve d’Ibsen contre les mauvais adeptes de la « tendance nationale ».

Il ne les avait plus près de lui, en avril 1852, à Copenhague, lorsqu’il se mit à construire sa pièce nouvelle, Il lui fallait un personnage de la mythologie populaire à mettre en scène, et la Houldre était un peu usée. Nul ne pouvait convenir mieux à son objet que le Nisse, l’un des plus répandus parmi les « êtres souterrains ». Andréas Faye, pour le décrire, commence 1 par citer ces vers du Peder Paars de Holberg :

Avec le nisse, il faut une franche amitié ; sinon, il peut chez vous causer beaucoup de mai.

Nisse, être souterrain, ne fait tort à personne, tant qu’il voit que les gens lui témoignent bonté.

Et Faye continue- :

Les nisses ne sont pas plus grands que de petits enfants, ils sont vêtus d'habits gris et portent sur la tête un bonnet rouge. La plupart d’entre eux demeurent dans les granges et les étables, où ils aident à garder le bétail et soigner les chevaux, envers qui, toutefois, ils montrent la même partialité qu 'envers les gens... Ils aiment faire des farces... Comme iis sont serviables pour les personnes qui leur plaisent, mais haineux et rancuniers si on les méprise et se moque d’eux, il n’est pas étonnant qu’en certains cas leur faveur soit recherchée... Le clair de lune leur plaît.... Us aiment tant leurs maisons et leurs granges qu’ils ne veulent pas qu’on les déplace, car alors ils les quittent et emportent le bonheur avec eux.

1 Loc. cit ., p. 43.

/ C’est ce lutin malicieux et bon, mais vindicatif, qu’ Ibsen a choisi pour donner à sa pièce une couleur de féerie populaire. Il ressemble singulièrement à Puck, ce Robin Goodfellow qui s’amuse à effrayer les villageoises, et que Shakespeare, dans A Midsummer-NigM s Dream , a promu serviteur d’Obéron. Midsummer , c’est d’ailleurs, exactement, la Saint-Jean, c’està-dire le solstice d’été. Aussi était-il naturel de penser qu Ibsen avait emprunté son personnage à Shakespeare. Ne venait-il pas d’avoir, à Copenhague et à Dresde, une belle série de représentations du grand Anglais qui, deux ans plus tôt, « n’était pour lui qu’un nom ». Cependant, le Nisse de la Nuit de la Saint - Jean , s’il est très analogue à Robin Goodfellow, ne ressemble guère à Puck : il ne fait les commissions de personne et agit pour son propre compte. C’est à Faye qu’ Ibsen a emprunté le costume, la petite taille, les éclats de rire, le goût des farces, et l’attachement aux vieilles demeures de son gnome, de même qu’il a emprunté la Saint-Jean et ses feux aux vieilles coutumes norvégiennes, encore si vivantes qu’il y avait lui-même pris part.

Sa pièce n’a d’ailleurs rien d’une comédie de Shakespeare. S’il était fort capable de goûter le charme de ces œuvres ailées, et ce qu’il appellera plus tard « une atmosphère d’As you like it », il ne lui était pas donné de créer une telle atmosphère. Mais son Nisse ressemble fort à un autre personnage de comédie, au Phantasus de J. L. Heiberg, et Phantasus provient évidemment de Puck.

1 | Ibsen était encore un élève. De même que, vers la fin de son séjour à Grimstad, il avait consciemment imité Oehlenschlàger en écrivant le Tertre du guerrier , de même, en 1852, il a résolument pris pour modèle son nouveau maître en esthétique et en dramaturgie théorique et pratique. De plus, au lieu d’em-

prunter à son auteur préféré, d’une façon générale, sa manière et ses thèmes les plus fréquents, il a, cette fois, imité une comédie particulière, le Jour des Sept Dormeurs et il est, par suite, nécessaire d’analyser ici cette pièce, écrite en 1840 à l’occasion du couronnement de Christian VIII.

Des « bourgeois » — au sens péjoratif où l’on commençait à employer ce mot du temps de Louis- Philippe — sont réunis à Fredensborg le 27 juin 1840 pour prendre part, le lendemain, aux fêtes du couronnement. Or, le 27 juin, c’est le jour des « sept dormeurs », c’est-à-dire le jour où sept jeunes chrétiens, poursuivis par les païens en 251, se cachèrent dans une grotte où ils s’endormirent, et ne se réveillèrent qu'en 446. D’où le titre de la pièce, bien que cette légende chrétienne n’y intervienne aucunement. Mais une légende nationale veut que le roi Valdemar III de Danemark (1340-1375) ait été attiré comme par une force magique vers le lac de Gurre, situé non loin de Fredensborg, et qu’il ait aimé se livrer autour de ce lac à de furieuses équipées de chasse, surtout précisément pendant la nuit du 27 au 28 juin. Nombreuses sont, d’ailleurs, les légendes relatives à ce roi. Les plus connues concernent son amour pour l’humble Tove. C’est le souvenir populaire de Valdemar Atterdag qui remplit le second acte, — l’acte essentiel — de la pièce de J.-L. Heiberg.

Des bourgeois, « philistins » de types divers, sont donc réunis à Fredensborg. Mais l'un d’eux est tuteur de deux orphelins, Anna et son frère Balthasar, et si le jeune Balthasar promet de devenir, dans le genre aimable, un philistin comme les autres, Anna est une personne d'une autre sorte. Malgré son tuteur, elle aime un poète. Celui-ci ne paraît pas au premier acte. Il lui a donné une bague, qu’elle tient cachée dans son corsage. Pourtant, ils sont en froid, et la jeune fille, par son

frère, lui renvoie la bague, avec l’espoir d’un raccommodement. Balthasar rapporte un billet qui confirme la rupture. Anna croit à un malentendu, veut une explication, et n’a pas de peine à persuader son frère, irrité des procédés de leur tuteur, de venir avec elle à la recherche du poète, qui vient de partir pour le lac de Gurre. Le tuteur et ses amis, informés par quelques mots surpris de la dernière conversation des deux pupilles, se préparent à courir après eux.

Ce premier acte est de pure comédie à la Scribe, et en prose, bien entendu. Seulement, il a été précédé d'un monologue prononcé dans un décor sommairement décrit ainsi : « Dans l’air », par le personnage qui s’appelle Phantasus, et qui a prévenu qu’on n’en resterait pas là :

Je commence mon vol assez bas, sur la terre.

Le poème bientôt monte, tel un nuage.

Nous voici devant les ruines du château de Gurre. Anna et Balthasar n’ont pas trouvé le poète. Ils sont fatigués, se couchent chacun derrière un buisson, s’endorment, et la nuit vient. Alors Phantasus paraît, le château se relève de ses ruines, et l’on est à la cour de Valdemar, dont le favori est le poète Thorstein. La reine appelle et réveille Anna, qui est une de ses dames. Balthasar est au service du chancelier du royaume. Pendant un acte et demi nous avons, — en vers naturellement, — l’histoire des amours de Thorstein et d’Anna, à la cour de Valdemar, et nous voyons la bague du premier acte passer de main en main, jusqu’à ce qu’on se soit rendu compte qu’elle est enchantée, car elle vient de la douce Tove, et alors on la jette dans le lac de Gurre. La nuit s’achève au milieu du troisième acte, lorsque Thorstein et Anna, accompagnés de Balthasar, quittent la cour pour aller se marier. Phan-

T. III

tasus les enveloppe d’un brouillard et, par un sylphe invisible, met la bague dans la main de Thorstein. Le rêve est fini, et rien de nouveau ne s’est produit, sinon que les amoureux sont ensemble. Thorstein rend la bague à Anna, et veut qu’elle la porte hardiment à son doigt. C’est donc comme fiancés qu’ils se présentent au tuteur, lorsque, le brouillard dissipé, les « philistins » retrouvent les fugitifs, et le tuteur est obligé de céder. Un second mariage, celui-là entre deux des philistins, est conclu en même temps.

En somme, la pièce n’a pas d’intrigue : celle-ci est remplacée par le rêve, qui a simplement pour but de montrer qu’Anna et Thorstein sont des êtres d’une autre espèce que les autres. A un moment où Ton entend le groupe des bourgeois s’approcher en appelant : Anna !... Balthasar !... et mêler leurs cris au chant des chasseurs qui s’éloignent avec Vaidemar, Phantasus accourt sur la scène vide pour restaurer, si l’on peut dire, les ruines, par la puissance de son bâton magique, et à ces gens qui ne l’entendent pas, il dit : « Pour vous autres, il n’y a pas ici de réalité. » C’est là l’idée de la pièce. La vraie réalité, inaperçue de la plupart des gens, est la pensée. Cela n’est dit nulle part dans les trois actes, parce que c’est un poète, et non un philosophe, qui est ici le représentant de la pensée, c’est pourquoi elle est remplacée par l’art. Mais on sait que, pour J.-L. Heiberg, l’art, ou du moins l’art du poète, « se tient sur le terrain du concept », c’est-à-dire vaut par l’idée. C’est Anna, généralement, qui exprime cette foi dans la réalité supérieure : « Où sent-on mieux sa vie, demande-t-elle, que dans la poésie? » D’ailleurs, « la vie de tous les jours ne ressemble-t-elle pas ellemême à un rêve, où les malentendus sont irritants... avec toi (Thorstein), je suis dans le royaume de l’art des vers, où ce qui est obscur disparaît ». Et c’est Phantasus qui a la formule

NOTICE SUR LA NUIT DE LA SAINT-JEAN 2Jf3

la plus simplement définitive : « Ce que rêve un poète est vérité. » On comprend dès lors que le rêve qui les transporte au quatorzième siècle puisse remplacer l'intrigue. Avant, dans la vie dite réelle, un malentendu avait surgi entre eux, on ne sait lequel, et il importe peu. Ils ont rêvé ensemble, et ce qui était obscur a disparu.

Les ressemblances entre la Nuit de la Saint- Jean et le Jour des Sept Dormeurs sont évidentes. Les deux pièces opposent une série de personnages fort différents entre eux, mais tous d’esprit vulgaire, à un autre groupe de tempérament poétique. Le contraste est manifesté au moyen d'une coupe dramatique analogue, le milieu de la pièce étant occupé par une excursion nocturne dans un paysage de légendes. Les représentants des deux camps s’y rendent, mais ne s’y rencontrent pas. Leurs mouvements sont plus ou moins dirigés, à leur insu, par Phantasus ou par le Nisse, qui sont assez cousins. La conclusion, quand tout le inonde est revenu dans le monde réel, est un mariage dans chaque camp. Ajoutons que l’Anne d’Ibsen, comme l’Anna de Heiberg, sont des orphelines en tutelle.

Et une ressemblance plus profonde est celle-ci : lorsque, pendant la nuit, les deux groupes sont en présence d’une vision de légende, l’un y voit une « réalité supérieure » — naïvement, — tandis que l’autre n’aperçoit qu’un spectacle banal. Ici, l’on est presque tenté de trouver une soumission de la pensée d’Ibsen à celle de Heiberg, et quand on songe combien cette soumission était déjà grande avant le voyage à Copenhague, en ce qui concerne les conceptions esthétiques, ainsi que le montrent les articles de critique dramatique de 1851 et la polémique contre Stub, on ne s’étonne pas trop de voir l’élève et admirateur de Heiberg, tout imprégné de sa philo-

sophie, manifester de la même manière que lui la vérité transcendante du monde poétique.

On voit que les deux pièces traitent des sujets . très analogues, dont la mise en oeuvre est à peu près semblable. Il ne s’agit pas ici d’influence, mais bien d’imitation, et tellement évidente que cela demande explication. Cela tient, sans doute, pour une part, à ce qu’Ibsen avait perdu, le 15 octobre 1850, en assistant à la première du Tertre du Guerrier , la belle confiance qu’il avait eue, l’hiver précédent, en son talent dramatique. Il s’était senti découragé au point de ne plus vouloir écrire pour la scène. Mais en mai 1852, le voilà dans l’obligation d’apporter une pièce à la direction du théâtre de Bergen. Il a dû y songer depuis six mois. Son manque de confiance et ses occupations nouvelles l’en ont détourné. Maintenant, il est talonné par le temps, il faut enfin se mettre au travail, et faire vite. Il avait bien une idée de pièce en tête. Il voulait à la fois exalter le « romantisme national » et se moquer de ceux qui en parlent beaucoup sans le comprendre. C’était un bon sujet, d’après son maître Heiberg, qui avait écrit, précisément dans une critique d’Oehlenschlàger : « Sans ironie, personne ne peut être poète dramatique à notre époque 1 ». Il ne voyait pas le moyen de réunir cet éloge et ce blâme, jusqu'au moment où le Jour des Sept Dormeurs lui a suggéré d’intercaler entre deux actes réalistes une nuit de Saint- Jean réservée à la poésie populaire.

Et pourtant, malgré l’évidente imitation, les deux œuvres sont profondément différentes. Phantasus est une création arbitraire de l’esprit de Heiberg, de même que Puck est une libre transformation de Robin Goodfellow. Ibsen, au contraire,

1 Prosaiske Skrifter , III, p. 252.

a scrupuleusement conservé tous les traits physiques et moraux du nisse traditionnel. Phantasus est donc un être purement abstrait, qui est bien à sa place dans une pièce destinée à mettre en évidence une pensée philosophique, et c'est, en effet, ce que Heiberg s'était proposé. Ses « philistins » sont de simples fantoches, qu’il a pris simplement à titre d’exemples actuels, bons à illustrer son idée. Le nisse est un être concret, qui vit dans l’imagination populaire, et convient à une comédie d’actualité, où certaines tendances du moment sont encouragées et critiquées. Aussi les personnages sont-ils voulus par Ibsen aussi réels que possible. Les idées exprimées, malgré l’analogie évidente, ne sont donc pas du tout les mêmes, et là, le débutant est supérieur. Mais Heiberg, plus exercé dans le métier de dramaturge, a su donner plus de vie apparente à ses fantoches que le jeune Ibsen n’a su en insuffler à ses paysans.

Ce n’est pas que les expressions plus ou moins philosophiques manquent dans la Nuit de la Saint- Jean. Mais elles sont toutes dans la bouche du ridicule Julian Paulsen, dont le prénom, qui sonne prétentieux aux oreilles norvégiennes, s’allie bizarrement à un nom très commun. Ce poète, en qui tout n’est que suffisance et affectation, emploie volontiers des termes qui doivent donner à ses auditeurs une haute idée de son esprit sublime. Il donne, en particulier, cette définition : « L’amour, c’est l’aspiration vers l’amour », qui est exactement calquée sur cette formule de Heiberg : « La liberté, c’est l’effort vers la liberté 1 ». On serait presque tenté de croire qu’Ibsen a voulu railler la partie trop métaphysique de l’œuvre de son maître, dont la réalité soi-disant supérieure ne serait que vain bavardage, aussi creux que la poésie de Julian Paulsen. Mais on sait,

1 J. L. Heiberg : Prosaiske Skrifter, I, p. 11.

par ailleurs, qu’il admirait de Heiberg non seulement les œuvres dramatiques et critiques, mais aussi les essais philosophiques. A un jeune écrivain il recommandera plus tard de lire tout Heiberg. Cette admiration était venue tout de suite, lorsqu’il avait lu le polygraphe danois, vers la fin de 1850, comme le prouvent ses articles de critique dès le commencement de 1851, et elle était renforcée par la connaissance personnelle de l’homme et de son action comme directeur de théâtre. Ibsen avait d’ailleurs le goût du raisonnement abstrait et de la construction logique, mais je crois, — et cela expliquerait l’apparente contradiction signalée, — que le raisonnement philosophique à la Hegel, comme il le rencontrait chez Heiberg, l’amusait comme un jeu de l’esprit qu’il ne prenait pas trop au sérieux, et l’idée d’un Julian Paulsen pataugeant dans les concepts lui paraissait très comique.

Cela n’empêche pas, d’ailleurs, qu’ « une conception romantique du monde selon le modèle de Heiberg » se manifeste dans la Nuit de la Saint- J eau K Le rêve y est supérieur à la réalité. Comme dans les Elfes, autre pièce de Heiberg, certains personnages semblent être en communion mystérieuse avec les forces secrètes de la nature, représentées par les elfes ou autres créations du folklore.

D’autres influences peuvent être signalées. On a relevé plusieurs passages qui semblent être des réminiscences de Welhaven s. Et l’on ne peut lire la Nuit de la Saint- Jean sans penser à Hostrup. La pièce d’Ibsen n’est pas un « vaudeville d’étudiants », selon la définition qu'il en a lui-même donnée dans son article sur V Asile de Grônland 1 * 3, puisque les étudiants

1 Fredrik Paasche, loc. cit., p. 103-104,

* Ibid., p. 54-55-

3 Tome II, p. 243.

n'y figurent pas comme une corporation qui s’oppose aux « philistins ». Mais il y a tout de même des étudiants, et le ton, l’allure du dialogue, sont plus proches de Hostrup que de Heiberg. Le premier historien de littérature qui parlera plus tard de la Nuit de la Saint- Jean 1 ne mentionnera même pas d’autre analogie : la pièce d’Ibsen, dit-il, « rappelle le style » de Hostrup, ce qui tient sans doute surtout à ce que le dialogue de Hostrup est, beaucoup plus que celui de Heiberg, une langue de conversation courante. Et l’on pourrait encore trouver d’autres analogies avec diverses pièces de ce pasteur vaudevilliste, particulièrement avec Maître et apprenti , comédie en cinq actes où les elfes interviennent et qu’ Ibsen avait vu jouer à Copenhague. Mais je ne pense pas qu’il y ait là d’influence positive, malgré la parenté entre le prétendu poète SofusBrink de Maître et apprenti et le Julian Paulsen de la Nuit de la Saint- Jean, car celui-ci était lè personnage qui s’imposait pour tourner en ridicule les formes niaises du romantisme national, sujet auquel Hostrup n’a pas pensé.

En un point la facture de la pièce d’Ibsen, malgré les ressemblances évidentes, contraste avec celle des pièces de Hostrup et surtout de son vrai modèle, le Jour des Sept Dormeurs de Heiberg. La différence vient de l’histoire compliquée qui précède la pièce.

Il y a eu autrefois un procès entre Arne Birkedal et Mme Kvist au sujet de la propriété de la ferme de Birkedal. Mme Kvist était une veuve qui avait deux enfants, Jôrgen et Juliane. Son avocat, un certain Berg, était veuf avec une fille, Anne. L’avocat Berg, pour complaire à Mme Kvist, a gardé les papiers qui auraient établi les droits d'Ame Birkedal, qui a ainsi perdu

Henrik Jæger : Henrik Ibsen og hang Vœrker, 1892, p. 14.

son procès, et ce service rendu a sans doute décidé Mme Kvist à épouser l'avocat Berg. Arne Birkedal mourut, et son fils, Johannes, fut alors envoyé à Kristiania, chez une tante peu fortunée, qui se chargeait de l'élever. Usant de la facilité qu’on avait alors en Norvège à changer de nom, la tante écourta celui de l’enfant, qui s’appela Johannes Birk. Birk (bouleau) remplaçait Birkedal (vallée de bouleaux). L’avocat Berg, pris de remords, voulut réparer le tort fait au jeune Johannes Birk, il fournit l’argent nécessaire pour lui faire faire des études complètes, et Birk devint étudiant. Berg alla même plus loin, et se sentant malade, remit à son vieux père les documents qu’il avait conservés, en le chargeant de les remettre après sa mort au jeune Birk. L’avocat mourut en effet, mais le vieux Berg ne retrouva pas les documents, et peu à peu son esprit affaibli ne lui laissa plus que le souvenir confus de quelque chose qu’il aurait dû faire, et qu’il ne parvenait pas à préciser. La femme de l'avocat, veuve pour la seconde fois, avait peutêtre aussi des remords, ou une certaine inquiétude au sujet des papiers qu'elle savait exister encore chez le vieux Berg. Elle se rendit avec sa fille à Kristiania, où elle vit Johannes Birk, camarade de son fils Jorgen, et s’arrangea pour persuader le jeune Birk de se fiancer avec Juliane : en donnant la ferme de Birkedal au ménage, tout rentrerait dans l'ordre, et elle serait pleinement rassurée.

Cette longue préhistoire n’est racontée nulle part dans la pièce, elle s’y révèle peu à peu, par bribes, la forfaiture de feu l’avocat Berg n’est que vaguement pressentie au premier acte, et tout devient clair seulement vers la fin du troisième, ce qui amène le brusque dénouement. On sait quels puissants effets Ibsen saura tirer plus tard de ce procédé. Mais ici, le passé trop compliqué est purement anecdotique, et ne sert en rien à faire

valoir l’idée de la pièce, aussi est-il sans intérêt, et bien qu’il soit très clair, le spectateur a peine à le bien saisir. Il est fort possible que ce procédé ait été suggéré à Ibsen par l’exemple du premier romancier norvégien, Maurits Hansen, qui l’avait souvent employé précisément sous cette forme médiocre, et dont Ibsen avait sûrement lu un certain nombre d’œuvres à Grimstad.

Enfin, dans la coupe des scènes, et particulièrement dans la scène où Jorgen dit à Birk que Paulsen aime Anne, et non Juliane, l’influence de Scribe est manifeste.

Le public de Bergen était naturellement curieux de voir la première pièce qu’allait donner sur la scène norvégienne, le 2 janvier 1853, le jeune « poète du théâtre ». On se disputa les places, et lorsqu'il n’y en eut plus de libres, on en acheta d’avance pour la seconde représentation. Mais la déception fut grande. La pièce fut accueillie froidement d’abord, la salle parut se ranimer un peu au second acte, mais finalement on siffla très fort, et la seconde représentation, malgré les places louées, eut lieu devant une salle presque vide ». Ce fut un four noir, le seul qu’ait connu Ibsen dans toute sa carrière.

La presse fut plus indulgente que le public. Le seul journal de Bergen qui publiât alors des comptes rendus 2, dit :

Bien que cette œuvre inédite n’ait pas été accueillie à la première comme Un témoin , notre avis est qu’elle est pourtant très supérieure à le premier Juif, qui a dupé notre public l’été dernier...

L’idée et l'action de la Nuit de la Saint - Jean n’ont pas été clairement comprises par le public qui, à la chute du rideau, a paru un peu déconcerté...

1 Wiers Jenssen, dans Aftenposien du 24 déc. 1912.

- Ber gens Stiflstidende, 1853, n° 2, du 5 janvier.

Le journaliste comparait avec les rares pièces inédites données à Bergen : Un témoin , de Magdalene Thoresen, qui avait été joué deux semaines auparavant avec un vif succès, et eut six représentations (en deux ans), et le premier Juif , par « un Bergensois » (le maire Hansson). Celle-ci avait été jouée quatre fois en février 1852, après quoi il n’en fut plus question.

Et dans le numéro suivant, le même journal constate, après la seconde représentation, l’échec définitif, et conclut :

Dans son ensemble, elle doit être considérée comme une production peu réussie, bien qu'elle ait plusieurs jolis détails. Nous en parlerons davantage plus tard.

Mais l’article plus développé ainsi annoncé ne parut jamais. La pièce n’a jamais été reprise. Elle n’a été imprimée qu’après la mort de l’auteur, en 1909, puis dans l’édition du centenaire.

Les historiens de littérature n’ont pas attendu, pour en parler, que la pièce fût publiée. Il est curieux que la première étude véritable ait été écrite par un Français, J. Lescoffier, qui situe la pièce dans la formation de l’idéologie ibsénienne h Puis, Fr. Paasche a précisé l’influence du romantisme Scandinave. Enfin, un savant américain 9 s’est attaché surtout à chercher les origines du conflit entre le réalisme et l’idéalisme chez Ibsen, et du genre de persiflage que l’on trouve dans le dialogue de la Nuit de la Saint-Jean . D’après lui, bien qu’Ibsen fût disciple de Heiberg, il avait un sens du réel qui l’empêchait de se rallier vraiment à l’idéalisme du dramaturge hégélien. Ceci est très juste, et c’est précisément ce qui m’empêche de croire, avec le professeur finlandais Kihlman, qu’Ibsen ait

1 Revue germanique , n° 3, mai-juin 1905.

2 Albert Morey Sturtevant : Ibsen's Sanktheinsnalten, p. 357-374, dans The Journal of english and germante philology, vol. XIV, 1915, Urbane, III.

réellement étudié et compris l’essai « Sur la liberté » de Heiberg. Mais je ne suis plus tout à fait le critique américain lorsqu’il pense qu’ Ibsen a écrit sa pièce pour faire la satire de « la tendance à méconnaître le lien essentiel entre la nature et l’homme, et à substituer une langue pompeuse au langage courant », et manifester ainsi son opposition contre l’idéalisme trop abstrait de Heiberg. C’est bien par là qu’il différait de son maître. Mais il n’en avait pas claire conscience. Et ses visées, dans sa pièce, n’étaient certainement pas si hautes. Il n’envisageait pas un problème philosophique, mais seulement son application restreinte à une question d’actualité littéraire : la distinction entre un romantisme louable, et un romantisme à la mode, qui sonne faux. Si Ibsen avait emprunté à Heiberg lui-même son Jour des Sept Dormeurs pour affirmer l’écart entre sa propre pensée et celle de l’auteur, il en serait fatalement arrivé à écrire une œuvre sarcastique.

La même étude américaine indique enfin une filiation littéraire entre la Nuit de la Saint- Jean et la comédie satirique allemande, dont Gœthe et Tieck sont les principaux représentants. Mais dans une étude spécialement consacrée à Ibsen, ceci est sans importance : c’est uniquement par l’intermédiaire de Heiberg qu’il a subi cette influence.