QUE LES DÉFAUTS DE SHAKSPEARE TIENNENT A SON SIÈCLE

LANGUE DE SIIAKSPE.tltE. — LANGUE DE DANTE.

Mais, s’il n’est pas raisonnable d'offrir pour modèle, dans les Œuvres de Shakspeare , ce que l’on stygmatise dans les autres monuments de la même époque, il serait injuste d’attribuer au poète seul des infirmités de goût et de diction auxquelles son temps était sujet.

ESSAI Sl'R LA LITTÉRATURE ANGLAISE,

L’orateur de la chambre des communes compare Henri VIII à Salomon pour la justice et la prudence, à Samson pour la force et le courage, à Absalon pour la grâce et la beauté. Un autre orateur, de la même chambre, déclare à la reine Élisabeth que, parmi les grands législateurs, on a compté trois femmes : la reine Palestina avant le déluge, la reine Cérès après, et la reine Marie, mère du roi Stilicus ; la reine Élisabeth sera la quatrième. Le roi Jacques 1" parle comme le tragique lorsqu’il dit à son parlement : « Je suis l’époux, et la Grande-Bretagne est mon épouse légitime ; je suis la tète, elle est le corps. L’Angleterre et l’ Écosse étant deux royaumes dans une même île , je ne puis, moi, prince chrétien, tomber dans le crime de bigamie. »

Le beau style, vers le milieu du seizième siècle, était un canevas scolastique et subtil, brodé de sentences, de jeux de mots et de concetti italiens. Élisabeth aurait pu donner à son poète des leçons de collège ; elle parlait latin, composait des épigrammes en grec, traduisait des tragédies de Sophocle et des harangues de Démosthènes. A sa cour galante, guindée, quintesscnciée, pesante et réformatrice, il était du bon ton d’entremêler les locutions anglaises d’expressions françaises, et d’articuler de manière à laisser un doute dans les sons, pour produire une équivoque dans les mots.

En France, même afféterie : Ronsard est à sa manière une espèce de Shakspeare, non par son génie, non par son néologisme grec, mais par le tour forcé de sa phrase. Les Mémoires, charmants d’ailleurs, de la savante Marguerite ou Margot de Valois, jargonnent une métaphysique sentimentale, qui couvre assez mal des sensations très-physiques. Un demi-siècle plus tôt, la sœur de François 1" avait donné des contes, lesquels ont du moins le naturel de ceux de Boccace. La Guisiade, de Pierre-Matthieu, tragédie classique, avec des chœurs, sur un sujet national, reproduit la phraséologie de Shakspeare : d’Épernon s’écrie :

Venez, mes compagnons, monstres abominables,

Jetez snr Blois l’horreur de vos traits effroyables.

Prenez pour mains des crocs, pour yeux des dards de feux,

Pour voix un gros canon, des serpents pour cheveux :

Changez Blois en enfer, apportez-y vos gènes,

Vos roues, vos gibets, vos feux, vos fouets, vos peines.

Coligny, dans la tragédie qui porte son nom :

O mânes noircissants ès enfers impiteux î O mes chers compagnons, ht 1 ! que je suis honteux Qu'un enfant ait bridé mon effroyable audace !

Que me reste, chétif, pour honloyer ma race.

Sinon que me cacher, et du vilain licol

De mes hourrelies mains hault eslreindre mou col?

Il est bon de faire ici une observation sur deux hommes que les irnagi-

-W. — LITTtlAT. ASGL. 12

nations à la fois vagues et systématiques de nos jours confondent souvent et fort mal à propos, mêlant les temps, les positions, les supériorités et les souvenirs.

11 n’en fut pas de Shakspeare comme il en fut de Dante : le tragique anglais rencontra une langue non achevée, il est vrai, mais aux trois quarts faite, déjà employée par do grands esprits et des poètes célèbres, Bacon et Thomas More, Surrey et Sponsor. Cette langue était devenue une espèce de barbare maniérée, grotesquement aliféc, surchargée de modes étrangères. Se figure-t-on ce que souffrait Shakspeare, lorsque, au milieu d’une vivo conception, il était obligé d’introduire dans sa phrase inspirée, quelques mots d’outre-mer : Boni je proteste! ou tel autre? Se représentet-on ce colosse obligé d’enfoncer ses pieds énormes dans de petits sabols chinois, trébuchant avec des entraves qu’il rompait en rugissant, comme un lion brise ses chaînes?

Dante, venu deux siècles et demi avant Shakspeare, ne trouva rien en arrivant au monde. La société latine expirée avait laissé une langue belle, mais d'une beauté morte ; langue inutile à l’usage commun, parce qu’elle n’exprimait plus le caractère, les idées, les mœurs et les besoins de la vie nouvelle. La nécessité de s’entendre avait fait naître un idiome vulgaire employé des deux côtés des Alpes du midi, et aux deux versants des Pyrénées orientales. Dante adopta ce bâtard de Rome, que les savants ei les hommes du pouvoir dédaignaient de reconnaître; il le trouva vagabond dans les rues de Florence, nourri au hasard par un peuple républicain, dans toute la rudesse plébéienne et démocratique. II communiqua au fils do son choix sa. virilité, sa simplicité, son indépendance, sa noblesse, sa tristesse, sa sublimité sainte, sa grâce sauvage. Dante lira du néant la parole de son esprit; il donna l’être au verbe de son génie; il fabriqua luimême la lyre dont il devait obtenir des sons si beaux, comme ces astronomes qui inventèrent les instruments avec lesquels ils mesurèrent les deux. L 'italien et la Divina Commedia jaillirent à la fois de son cerveau ; du même coup l’illustre exilé dota la race humaine d’une langue admirable et d’un poème immortel.

ÉTAT MATÉRIEL Ml THÉÂTRE EN ANGLETERRE AU SEIZIÈME SIÈCLE.

Du temps de Shakspeare de jeunes garçons remplissaient encore les rôles de femmes, les acteurs ne se distinguaient des spectateurs que par les plumes dont ils ornaient leurs chapeaux et les nœuds de rubans qu'ils portaient sur leurs souliers : point de musique dans les entr’actes. Les pièces se jouaient souvent dans la cour des auberges : les fenêtres de la maison

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ESSAI srn LA LITTÉRATURE ANGLAISE.

donnant sur cette cour servaient de loges. Lorsqu'on représentait une tragédie â Londres, la salle était tendue de noir, comme la nef d'une égliso pour un enterrement.

Quant aux moyens d'illusion, Shakspeare les rappelle, en s'en moquant, dans le Songe d’une nuit d’été : un homme, enduit de plâtre, figurait la muraille interposée entre Pyrame et Thisbé, et l'écartement des doigts de cet homme, la crevasse formée dans cette muraille. Un comparse avec une lanterne, un buisson et un chien, signifiaient le clair de la lune. La scène, sans changer, était supposée tantôt un jardin rempli de fleurs, tantôt un rocher contre lequel se brisait un vaisseau, tantôt un champ de bataille où quatre matamores désignaient deux armées. Pour attirail dramatique, dans l'inventaire d'une troupe de comédiens, on trouve un dragon, une roue pour le siège de Londres, un grand cheval avec ses jambes, des membres de Maures, quatre tètes de Turcs, une bouche de fer, chargée apparemment de prononcer les accents les plus doux et les plus sublimes du poète. On avait aussi de fausses peaux à l’usage des personnages qu’on écorchait vifs sur la scène, comme le juge prévaricateur dans Cambyse : un pareil spectacle ferait aujourd'hui courir tout Paris.

Au reste, la vérité du théâtre et l’exactitude du costume sont beaucoup moins nécessaires à l’art qu’on ne le suppose. J je gcr.ie de Racine n’emprunte rien de la coupe de l'habit; dans les chefs-d’œuvre de Raphaël, les fonds sont négligés et les costumes inexacts. Les fureurs d'Oreste ou la prophétie de Joad, lues dans un salon par Talma, en frac, faisaient autant d'effet que déclamées sur la scène par Talma, en manteau grec ou en robe juive. Iphigénie était accoutrée comme madame de Sévigné, lorsque Boileau adressait ces beaux vers à son ami :

Jamais Iphigénie , en Anlide immolée,

N’a coûté tant de pleurs à la Grèce assemblée,

Que, dans l'heureux spectacle à nos yeux étalé,

En a fait sous son nom verser la Champmèlé.

Cette exactitude dans la représentation de l’objet inanimé, est l’esprit de la littérature et des arts de notre temps : elle annonce la décadence de la haute poésie et du vrai drame ; on se contente de petites beautés, quand on est impuissant aux grandes ; on imite, à tromper l'œil, des fauteuils et du velours, quand on ne peut plus peindre la physionomie de l’homme assis sur ce velours et dans ces fauteuils. Cependant, une fois descendu à cette vérité de la forme matérielle, on se trouve forcé de la reproduire, car le public, matérialisé lui-méme, l’exige.

A l'époque de Shakspeare les gentlemen sc tenaient sur le théâtre, ayant pour sièges les planches mômes, ou un tabouret dont ils payaient le

essai sur la littérature anglaise.

prix'. Le parterre, debout et pressé, roulait dans un trou noir et poudreux : c'étaient deux camps hostiles en présence. Le parterre accueillait les gentlemen avec des huées, leur jetait de la boue et leur crachait au nez en criant : « A bas les sots! * Les gentlemen ripostaient par les épithètes de stinkards et d’animaux. Les stinkards mangeaient des pommes et buvaient de la bière ; les gentlemen jouaient aux cartes, et fumaient le tabac nouvellement introduit. Le bel air était de déchirer les cartes comme si l’on avait fait quelque grande perte, d’en jeter avec colère les débris sur l'avantscène, de rire, de parier haut, de tourner le dos aux acteurs. Ainsi furent accueillies et respectées, à leur apparition, les tragédies du grand maître : John Bull lançait des trognons de pomme à la divinité dont il encense aujourd’hui les images. L’insulte de la fortune fit de Shakspeare et de Molière deux comédiens, afin de donner pour quelques oboles, au dernier des misérables, le droit d'outrager h la fois des chefs-d'œuvre et deux grands hommes.

Shakspeare a retrouvé l'art dramatique; Molière l’a porté à sa perfection ; semblables à deux philosophes anciens, ils s’étaient partagé l'empire des ris et des larmes, et tous les deux se consolaient peut-être des injustices du sort, l’un en peignant les travers, l'autre les douleurs des hommes.

CARACTÈRE DU GÉNIE DE SHAKSPEAnE.

.Shakspeare est donc admirable encore en raison des obstacles qu’il lui fallut surmonter. Jamais esprit plus vrai n’eut h se servir d'une langue plus fausse ; heureusement il ne savait presque rien, et il échappa par son ignorance à l’une des contagions de son siècle : des chants populaires, des extraits de l’histoire d’Angleterre, puisés dans le Miroir des magistrats , de lord Buckhurst, des lectures des Nouvelles françaises de Belleforcst, des versions des poètes et des conteurs de l’Italie, composaient toute son érudition.

Ben Johnson, son rival, son admirateur et son détracteur, était au contraire très-instruit. Les cinquante-deux commentateurs de Shakspeare ont recherché curieusement les traductions des auteurs anciens qui pouvaient exister de son temps. Je ne remarque, comme pièces dramatiques, dans le catalogue, qu’une Jocaste, tirée des Phéniciennes d'Euripide, f Andria et fEunugue de Térence, les Méneehmes de Plaute, et les tragédies de Sénèque. Il est douteux que Shakspeare ait eu connaissance de ces traductions, car il n’a pas emprunté le fond de ses pièces des originaux translatés en anglais, mais de quelques imitations anglaises de ces mêmes originaux : a est ce qu’on voit par Bornéo et Juliette, dont il n'a pris l’histoire ni dans

Girolamo de la Carte ni dans la nouvelle de BandeUo; mais dans un petit poème anglais, intitulé la tragique Histoire de Roméo et Juliette. 11 en est ainsi du sujet d 'Hamlet, qu’il n'a pu tirer immédiatement de Saxo Grammaticus.

La réforme sous Henri VIII, en faisant tomber les Miracles et les Mystères, hâta la renaissance du théâtre en dehors du cercle des croyances religieuses; et si l’antiquité grecque n’eût rencontré Shakspeare pour l’empêcher de passer, le classique se fût emparé des lettres anglaises un siècle avant son triomphe en France.

Au jugement de Samuel Johnson, et c’est en général l’opinion des Anglais, Shakspeare était plutôt doué du génie comique que du génie tragique : la critique remarque que, dans les scènes les plus pathétiques, le rire prend au poète, tandis que, dans les scènes comiques, une pensée sérieuse ne lui vient jamais. Si nous autres Français nous avons de la peine â sentir le vis comica de Falstalf, tandis que nous comprenons la douleur de Desdémone, c’est que les peuples ont différentes manières de rire, et qu’ils n’en ont qu’une de pleurer.

Les poètes tragiques trouvent quelquefois le comique, les poètes comiques s'élèvent rarement au tragique : il y a donc quelque chose de plus vaste dans le génie de Melpomène que dans l'esprit de Thalie. Quiconque représente le côté souffrant de l'homme peut aussi représenter le côté gai, parce que celui qui saisit le plus peut saisir le moins. Au contraire, le peintre qui s'attache aux choses plaisantes, laisse échapper les rapports sévères, parce que la faculté de distinguer les petits objets suppose presque toujours l'impossibilité d’embrasser les grands. Un seul poète comique marche l’égal de Sophocle et de Corneille, Molière : mais, chose remarquable, le comique du Tartufe et du Misanthrope, par son extrême profondeur, et, si j’ose le dire, par sa tristesse, se rapproche de la gravité tragique.

11 y a deux manières de faire rire : l’une est de présenter d’abord les défauts, et de mettre ensuite en relief les qualités; ce comique mène quelquefois à l'attendrissement : l’autre manière consiste à donner d'abord des louanges, et à couvrir ensuite la personne louée de tant de ridicules, qu’on finit par perdre l’estime qu’on avait conçue pour de nobles talents ou de hautes vertus. Ce comique est le nihil mirari, qui flétrit tout.

Le caractère dominant du fondateur du théâtre anglais se forme de la nationalité, de l’éloquence, des observations, des pensées, des maximes tirées de la connaissance du coeur humain et applicables aux diverses conditions de l'homme ; il se forme surtout de l’abondance de la vie. On comparait un jour le génie de Racine à l'Apollon du Belvédère, et le génie de Shakspeare à la statue équestre de Philippe IV, à Notre-Dame de Paris : * Soit, répondit Diderot ; mais que penseriez-vous si cette statue de bois.

ESSAI Si rt UrUTTÉIUTCRE ANGLAISE.

enfonçant son casque, secouant scs gantelets, agitant son épée, se mettait à chevaucher dans la cathédrale? » Le porte d’Albion, doué de la puissance créatrice, anime jusqu’aux objets inanimés ; décorations, planches de la scène, rameau d’arbre, brin de bruyère, ossements, tout parle : rien n’est mort sous son toucher, pas même la Mort,

Shakspcare fait un grand usage des contrastes ; il aime à mêler les divertissements et les acclamations de la joie à des pompes funèbres et à des cris de douleur. Que des musiciens appelés aux noces de Juliette arrivent précisément pour accompagner son cercueil ; qu’indifférents au deuil de la maison , ils se livrent à d’indécentes plaisanteries et s’entretiennent des choses les plus étrangères à la catastrophe : qui ne reconnaît là toute la vie, qui ne sent toute l’amertume de ce tableau, et qui n’a été témoin de pareilles scènes? Ces effets ne furent point inconnus des Grecs; on retrouve dans Euripide des traces de ces naïvetés que Shakspcare mêle au plus haut ton tragique. Phèdre vient d’expirer; le chœur ne sait s’il doit entrer dans l’appartement de la princesse.

PREMIER DEMI-CUUEUR.

Compagnons, que ferons-nous ? Devons-nous entrer dans le palais pour aider à dégager la reine de ses liens étroits f

SECOND DEJU-CHOeiR.

Ce soin appartient à ses esclaves. Pourquoi ne sont-ils pas présents? Quand on se mêle de beaucoup d’affaires, il n’y a plus de sûreté dans la vie.

Dans Alceste, la Mort et Apollon échangent des plaisanteries. F.aMoit veut saisir Alceste tandis qu’elle est jeune, parce qu’elle ne se sourie pas d’une proie ridée. Ces contrastes touchent de près au terrible, mais aussi une seule nuance ou trop forte ou trop faible dans l’expression les rend bas ou ridicules.

QUE LA MANIÈRE DE COMPOSER DE SIIAKSPKARK A CORROMPU LE COUT. •— ÉCRIRE