Chapitre sur l’Art flamand et hollandais au XVIIe siècle

(Lübke-Semran. Grundriss des Kunstgeschichte, chap. III. Stultgart.)

Quand, en 1609, l’armistice conclu entre l’Autriche et l’Espagne d’une part et les Etats généraux d’autre part, mit fin à cette longue lutte pour la liberté et la religion, la séparation entre les provinces du nord des Pays-Bas et celle du sud, tant au point de vue politique qu’au point de vue de la vie intellectuelle, était devenue un fait accompli. Les Hollandais étaient du côté de la liberté et du protestantisme ; ils avaient fondé leur Etat sur une base bourgeoise et démocratique, et commençaient à s’emparer du commerce mondial ; leurs Universités, nouvellement créées, donnaient de l’essor aux sciences et notoirement aux études classiques; des écrivains, des prosateurs ou poètes, tels que Hooft, Huygens, Jost Van Vondel, créaient une langue littéraire nationale. Les provinces méridionales, celles de la Belgique actuelle, avec leur mélange de wallon et de flamand, restaient fidèles an catholicisme et à la domination espagnole; les Jésuites y dominaient, et la puissance d’une vieille civilisation éclose, née sur le sol roman, rattacha étroitement le pays au mouvement artistique de l’époque. Ce contraste entre les deux contrées trouve son expression dans ce fait que

l’architecture hollandaise, d’une tendance nationale caractérisée, évolua vers le classicisme, alors que la Belgique devint un théâtre important du développement du style baroque septentrional. Le germe de ce développement se trouve à la vérité en Italie.

Nous en trouvons la preuve dans les œuvres de Sébastien (1523-1557) et de Jacques Van Noyen (1533- 1600) qui construisirent à Bruxelles le palais du cardinal Granvelle tout à fait d’après les idées de la dernière période de la renaissance romaine, et, par leur publication, témoignèrent de leur étude de la ville éternelle ; la même preuve se trouve également dans l’intérêt que le plus illustre des maîtres flamands témoigne aux créations de l’architecture italienne contemporaine ('), tant dans ses propres conceptions que dans ses études à la fois artistiques et littéraires. Néanmoins le style baroque belge reste autre chose qu’un rameau importé de l’étranger; il est gonflé de la sève nationale d’un peuple habitué à sentir par lui-même et qui se base sur un riche héritage artistique, et ainsi la robuste fraîcheur et l’opulente joie de vivre du caractère flamand se firent valoir également dans l’architecture; le plaisir du détail fouillé prit le dessus sur la tendance vers l'effet total imposant, et dès le début le style baroque belge montra une trame pittoresque. Un exemple typique de ce fait se trouve dans les spennschen deurkaus, ces encadrements de portes fantaisistes dans le goût espagnol, c’est-à-dire méridional, tels que le protagoniste du style baroque flamand, Jacques Francquart (1577-1651), les a dessinés dans son Livre d’ architecture publié en 1619 et qui servirent beaucoup de modèles. L’église des Jésuites à Bruxelles, bâtie par le même maître, a été malheureusement démolie en 1812, il

(>) P. -P. Rubens, Palazzi di Genova. Anvers, 1622.

n’en reste plus que des reproductions graphiques, et c’est ainsi que le temple des Augustins (') constitue pour nous le premier échantillon conservé du style baroque pleinement formé. Comme il en est d’autres églises belges, les proportions de la coupe sont déterminées en partie par le fait que le tout n’est manifestement que la nouvelle forme donnée à un édifice gothique plus ancien, mais son effet repose principalement sur l’importance donnée au détail, comme le montrent les encadrements du pignon, des portes et des fenêtres. L’intérieur de l’église des Jésuites (1614-1621) à Anvers, œuvre des architectes Pierre Huyssens et Pierre Aguilar, eux-mêmes membres du célèbre ordre, jadis orné de trente-six tableaux de Rubens, a été ravagé, en 1718, par un incendie; la façade que des tourelles latérales ont postérieurement élargie, porte une riche décoration, mais n’égale pas la netteté et la vigueur du temple des Augustins de Bruxelles. Liège et Ypres possèdent également dans leurs églises des Jésuites de remarquables monuments du style baroque belge.

Rubens, dont on ne peut méconnaître l’influence sur le système décoratif de l’église des Jésuites à Anvers, a montré sa conception entièrement pittoresque, mais originale, pleine d’effets du baroque dans le somptueux hôtel qu’il s’est fait construire, notamment dans un portail de jardin qui affecte la forme d’un arc de triomphe et dans un pavillon de jardin qui nous est parvenu intact. Son disciple, Lucas Faid’ herbe (1617-1697), primitivement sculpteur, développe davantage le mouvement. Son église des Jésuites à Louvain, sur la base d’un édifice roman, est une œuvre brillante ; mais plus puissante encore est l’église du Béguinage à Bruxelles (1657-1676), tant par la richesse

(') On sait que cette église, après avoir eu les affectations les plus diverses, a été démolie et réédifièe comme église de la Trinité au quartier Louise.

déployée que par la façade qui ne masque pas la division tripartite par les nefs, mais la marque au contraire dans une composition vivante et animée. De même Faid’herbe s’est montré artiste original et fécond dans plusieurs plans qui cherchent à réunir dans un ensemble le transept et la nef principale, alors qu’une construction plus ancienne avait prétendu arriver au même but par simple juxtaposition ; ces plans sont ceux de l’église abbatiale de Saint-Pierre à Gand, de l’église de Notre-Dame d’Hanswyck (1663-1678) à Malines et de l’église abbatiale d’Averbode (1664-1670).

Partout à côté de l’enthousiasme pour le nouvel art, ses œuvres montrent en même temps une tendance à sauvegarder les vieilles bases nationales de l’architecture du Nord. Et ce caractère national resta inhérent au style baroque belge, malgré sa tendance purement italianisante qui est notamment propre aux constructions de Wenceslas Coebcrger (1560-1630), à savoir Notre-Dame à Montaigu, et de Jean Van Xante n (Giovanni Vasanzio) . L’architecture profane de l’époque s’en tient également à la traditionnelle maison gothique étancée à pignon qui est transposé dans le style formes baroques, avec ses effets pittoresques très riches. Les maisons des corporations, notamment celles qui entourent la Grand’Place de Bruxelles, offrent des exemples instructifs de la vigueur et de l’élégance avec lesquelles les architectes belges, dans cet ordre d’idées, noyaient les formes du baroque.

A priori tout autres et bien plus restreintes étaient les tâches que l’architecture hollandaise trouvait à réaliser, et tout autre était le sentiment avec lequel elle abordait leur réalisation. L’austère simplicité du service divin excluait la tendance vers l’impression artistique au moyen de la pompe et de l’imagination, et le besoin de construire des monuments imposants se faisait peu sentir. Et dans l’architecture profane une grande partie du XVIIe siècle restait

dominée par cette renaissance hollandaise créée par Hendrik de Keyser et ses successeurs, pleine de charme, dans ses combinaisons de briques et de grès, mais sans une vigueur architecturale qui impose (1). Un revirement ne s’opère qu’avec la construction de l'Hôtel de ville d’Amsterdam (depuis 1648, par Jacques Van Kampen, mort en 1657); d’une main sûre, ce maître dirigea l’architecture hollandaise vers le classicisme de Palladio. Dans une œuvre antérieure, la maison de Balthazar Kaymann, Kampen avait déjà prouvé son goût pour cette noble simplicité dédaigneuse de tout accessoire simplement ornemental, assignée par les œuvres du grand architecte de Vicence.

Dans l’Hôtel de ville, déjà imposant par ses dimensions, la tranquillité des formes de l’architecture se présente avec une perfection qui valut à cette construction de servir de modèle pendant des siècles. Des pilastres d’une grande simplicité commandent la division tant à l’intérieur qu’à l’extérieur. Les ornements et la sculpture — exécutés avec une grande finesse par le sculpteur Artus Quellinus — se subordonnent strictement à la construction architecturale. La disposition de l’intérieur, notamment dans la grande salle des bourgeois qui occupe deux étages, est aussi simple que grandiose. La façade, comprenant deux rangées de pilastres au-dessous d’un étage formant embasement, n’est peut-être pas dépourvue d’une certaine monotonie, et l’emploi du fronton surmontant le ressaut médian reste un moyen factice et gêné, mais la destination de l’Hôtel de ville, centre d’une vaste administration communale démocratique, y est inscrite avec cette simple confiance que donne la création issue tout entière de

C) A. Galland, Geschichte den hôllàndischen Bauhunst und Bildnerei. Frankfurt, 1897.

l’esprit national. A côté de Kampen, Pierre Post (1608- 1669) se montre vaillant artiste dans son Hôtel de ville de Maestricht (1652), dans le Mauritshuis et le Huis ten Bosch à La Hâve. Dans l’architecture privée de l’époque, nous trouvons surtout le nom de Philippe Vingboons (1608-1675), connu par ses productions littéraires et dont la construction la plus importante est le Trippenhuis à Amsterdam. Cette maison offre les mêmes qualités et les mêmes défauts que l’Hôtel de ville d’Amsterdam; la subordination toute simple de la décoration et la division architecturale, et aussi un certain prosaïsme et nudité outrée, ici encore une fois, la construction se caractérise par l’absence d’une entrée principale qui n’était pas dans le schéma du système de pilastres adopté par le classicisme rigoureux de l’époque.

Seuls les bâtiments publics principaux s’offrent d’ailleurs pareil luxe; la plupart d’entre eux, tout comme les maisons privées des familles opulentes, se contentent de l’opposition entre les tons clairs de la pierre de grès, dans lequel parfois on sculpte la frise, l’architrave et le soubassement sont sculptés, et les briques d’un brun foncé qui constituent les uns. Et cette simple architecture des maisons bourgeoises au bord de ces canaux en grachten encadrés d’allées verdoyantes , donne en première ligne leur charme artistique aux villes hollandaises de l’époque.

Ce que fut dans l’histoire des arts ('), la Renaissance pour l’Italie, le XVIIe siècle le représente pour les Pays-Bas. Envisagé dans l’ensemble, il a, à la faveur de circonstances très spéciales, vu le flambeau de l’art projeter un éclat dont le rayonnement persiste à ce jour.

Deux noms illustres entre tous caractérisent sa splendeur, Rubens et Rembrandt.

A moins de trente ans d’intervalle dans l’étroit espace d’un petit nombre de provinces, ils brillent presque simultanément et se complètent en quelque sorte l’un l’autre. Rameaux d’un même tronc, ils étendent au loin leurs pousses vigoureuses et de leurs semences naîtront des générations nouvelles, proclamant à leur tour, avec une moindre puissance peut-être, avec une constante volonté toujours, cet article de foi : pittoresque pour la vérité.

Nous allons voir comment il la traduit sous l’influence d’événements qui devaient si profondément agir sur les destinées de deux peuples unis par le sang, désunis par la politique.

Au XVIIe siècle, avant l’honneur d’avoir donné à la peinture flamande sa première signification aux yeux de la postérité, et, en fait, il en résume les caractères :

Au sortir d’une crise longue et douloureuse, une ère réparatrice semblait luire pour les Pays-Bas, imposée à l’Espagne. Philippe II, fatigué d'être oppresseur, avait, par un acte du 6 mai 1598, donné à sa fille, Isabelle-Claire- Eugénie, la souveraineté des Provinces belgiques. L’Infante en prendrait le gouvernement avec l’archiduc Albert, son

O H ymans, Le Livre des peintres. Van Mander, Paris, 1845. — Van den Branden, Gcschiedcnis der Antwerpsche Schilderschool. Anvers, 1883. — Max Rooses, Geschichte der Malerschule Antwerpen. F. Reber, Munich, 1881.

Paul Rubens. Par soi-même, ce phénomène, si, en vérité, il était possible de croire qu’il puisse appartenir à l’enseignement de former ou de déformer ceux à qui il est donné en partage, le génie. François Pacheco ne devait-il point devenir le maître de Vélasquez.

Cependant, parmi les milieux qui concourent à la formation de Rubens, une part très sérieuse doit être attribuée à Otto Venius, lequel était d’abord l’élève d’Isaac Van Sweinenburg, à Leyde, et s’attacha plus tard à la personne de Dominique Lampsonius, secrétaire du princeévêque, excellent humaniste en même temps que peintre amateur. Otto Venius, né à Leyde en 1559, était issu de famille noble et catholique; son père avait de bonne heure quitté sa ville natale et résidé successivement dans les Etats du prince-évêque de Liège, et, plus tard, en Italie, son fils devint l’élève de Frédéric Zuccaro. Rentré dans les Pays- Bas, il en fut, disent les auteurs de l’époque, le plus florissant des maîtres, pour emprunter les termes d’une histoire du temps. Homme de bonne compagnie, passionné pour les lettres latines et lui-même poète, il résumait en sa personne comme en ses œuvres les principes puisés à l’école des maîtres transalpins. Successivement le peintre du duc Rodolphe II, duc de Bavière et prince-évêque de Liège, électeur de Cologne, il se trouva, en 1584, à Leyde, où il peignit l’intéressant portrait de famille qui se trouve ^au Louvre (n° 2191). Il fut aussi le peintre d’Alexandre Farnèse ('), de l’archiduc Ernest et d’Albert et Isabelle, il devint l’ordonnateur et le fournisseur attitré de tout ce qui relevait de l’art dans leur zèle religieux. On lui doit, en outre, des portraits nombreux de personnages princiers, des compositions religieuses et profanes.

Comme les parents de Van Veen, ceux de Rubens

(‘) Voir le portrait de ce prince par Venius, indiqué anonyme, sous le n° 162 de la Galerie de Stuttgart.

avaient fui leur lieu natal, mais pour des motifs opposés. Le père de Rubens, homme de loi, échevin d’Anvers, avait pris le chemin de l’Allemagne pour fuire la tyrannie du duc d’Albe. Fixé à Cologne et devenu le conseiller légal d’Anne de Saxe, princesse d’Orangej- épouse de Guillaume le Taciturne, il avait commis le grave oubli de ses devoirs et noué avec sa cliente des relations coupables. L’intrigue ayant été découverte, la sentence atteignit pour lui les rigueurs extrêmes de la loi. Après avoir langui de longs mois en captivité, l’époux infidèle, gracié aux démarches de sa magnanime épouse, Marie Pypelincx, put enfin jouir d’une liberté relative. Interné à Siegen, en Westphalie, il y vit sa famille, composée jusqu’alors de quatre enfants, s’accroître de deux fils, dont le second, Pierre-Paul, vit le jour le 28 juin 1577. L’enfance de cet élu du destin s’écoula à Cologne, où son père finit ses jours en 1587. Deux ans plus tard, donc en 158g, sa mère, Marie Pypelincx, s’établissait à Anvers. C’est là que successivement élève de Tobie Verhaecht ou Van Haecht (1561-1631), ail ié à la famille d’Adam Van Noort et d’Otto Venius, le jeune homme débuta dans la carrière artistique. Admis à la faveur de la Gilde de Saint-Luc en 1598, il prenait, en 1600, le chemin de l’Italie.

Il avait sans doute laissé à Anvers plusieurs peintures, elles restent à découvrir.

Quelles cpie fussent d’ailleurs les aptitudes du jeune maître, c’est aux influences de ce séjour en Italie qu’est due la puissance d’expression de son art. Attaché, presque dès l’origine, à la Cour du prince de Gonzague, duc de Mantoue, le jeune Flamand se voyait transporté dans un milieu singulièrement propice au développement de ses facultés. Vincent de Gonzague, continuant les traditions paternelles, avait fait de sa Cour un centre intellectuel vivace. Les palais de Mantoue, splendidement décorés par Mantegna, et celui du Té, par Jules Romain, contenaient

une collection de peintures d’exceptionnelle importance, parmi lesquelles se signalaient tout particulièrement des Titiens. L’étude de ces trésors d’art, et surtout de l’œuvre du grand coloriste vénitien, a imprimé de profondes traces dans l’art de Rubens, et si dans toute sa carrière d’artiste sa préférence pour le Titien se fait remarquer, on sent en même temps combien il a étudié à tond l’antiquité, autant que les grands maîtres de la Renaissance. Michel-Ange (‘) et Raphaël, au Vatican, Mantegna et Jules Romain, à Mantoue, Léonard de Vinci dont, à Milan, il a copié au dessin la Cène, et à Florence la Bataille d’ Anghiari, et enfin Caravoggio et Domenichino, à Naples et à Rome. 11 visita d’ailleurs ces deux villes, sur le désir de son prince, pour participer à un concours de travaux artistique, ensuite, en 1603, il fut envoyé sur ordre supérieur en Espagne. Il s’agissait simplement d’aller présenter à Philippe III et à son premier ministre, le comte Lerme, des cadeaux de la part du duc de Mantoue (2). Ainsi l’art de Rubens fut de bonne heure fécondé par des influences diverses.

Si, à beaucoup d’égards, on peut sentir dans sa façon l’influence de Giulio Romano, et si le souvenir du Triomphe de César, de Mantegna, laisse visiblement des traces sur son travail de jeunesse (dans la National Gallery, à Londres, n° 233, un fragment de cette fresque en copie fidèle), c’est pourtant chez le Titien surtout qu’il apprend à atteindre le résultat cherché.

Plusieurs tableaux nous sont restés de la période de Mantoue et de Rome. D’abord à Mantoue, dans le Musée

(‘) La galerie de Dresde possède une copie de la Lcda (n° 7) de ce maître, que, d accord avec le catalogue, nous n’hésitons pas à attribuer à Rubens. D’après la technique, on doit conclure qu’elle appartient à la période italienne.

(2) A. Boschet, Pierre-Paul Rubens, peintre de Vincent Ier de Gonzague, duc de Mantoue, 1600-1608 {Son séjour en Italie et Gazette des Beaux- Arts. Paris, 1 866- 1868).

de la ville, un fragment d’un triptyque avec les portraits de Frederigo de Gonzague et son épouse, agenouillés devant la sainte Trinité; au Musée d’Anvers, un Baptême du Christ; au Musée de Nancy, une Transfiguration ; dans l’église de Santa -Maria in Vallicella, à Rome, une Madone avec l’ Enfant et les figures de saint Nérée et de saint Achille, et enfin au Musée de Grenoble, le magnifique tableau représentant Saint Grégoire avec d’autres saints et saintes réunis devant l’image de la m'ere de Dieu et de V enfant fésus. Ce vaste tableau fut, à son origine, destiné pour orner l’eglise délia Valliccela, mais la couleur d’huile miroitait tellement qu’on dut le remplacer par les fresques mentionnées plus haut. Pour finir, citons encore une des plus belles œuvres de cette époque, même une des plus belles du maître : Romulus et Remus allaités par la Louve, et qui se trouve au Capitole à Rome.

Nous avons ainsi de nombreux échantillons du style de Rubens de l’époque à laquelle, loin de son pays, il devait attirer l’attention du monde entier. La grandeur de sa conception est déjà étonnante, et s’il n’a pas encore trouvé sur sa palette les tons imprégnés de lumière qui caractérisent le coloris de ses tableaux dans une période plus mûre, il sait pourtant déjà obtenir des effets remarquables. Dans ces premières œuvres de sa main, deux choses nous frappent : l’aridité relative des contours et le ton rougeâtre des ombres, par contre l’ensemble des compositions se distingue par la noblesse et l’abondance.

Il était évident que Rubens n’avait pas l’intention de limiter son séjour en Italie pour un temps déterminé. Au contraire, tout indiquait que ce séjour répondait complètement à ses tendances, et il l’aurait prolongé jusqu’à un temps indéfini, si, d’Anvers, la nouvelle ne lui était parvenue, que sa mère était mourante.

A la fin de l’année 1608, il retourne à Anvers, où une certaine renommée l’avait déjà précédé. Bientôt il lui sera

donné de diriger l’art de son pays dans un sens, qui, sans être au fond véritablement national, ouvrira pourtant de nouveaux horizons à l’art néerlandais. Depuis le 23 septembre 1609, on lui avait décerné le titre de peintre attaché à la Cour de l’archiduc Albert et de sa femme Isabelle, ce qui lui permettait de suite des travaux d’une grandeur encore inconnue jusqu’alors aux Flamands. Il ne demeurait pas à Bruxelles, résidence de la Cour, mais à Anvers, ce qui lui assurait plus de tranquillité, plus de liberté, et ainsi on peut bien dire que pour réaliser son idéal d’artiste, c’étaient là les conditions les plus favorables. N’oublions pas qu’il trouvait aussi dans son cercle de famille un appui précieux et nécessaire. Son frère Philippe était secrétaire de la ville; Rockokx, le bourgmestre, était de ses amis intimes. Depuis son retour, on voit se produire une quantité fabuleuse de créations, qui allaient donner à son nom une renommée mondiale. Bientôt l’Europe apprenait à le connaître, tout autant que sa patrie, et même sa personne physique sera bientôt connue de chacun. Peu de physionomies ont été répandues partout, comme la sienne, par le pinceau comme par le burin.

Un précieux portrait, de la Pinacothèque de Munich, nous représente sa personne avec celle de son aimable épouse, Isabelle Brandt, qu’il avait déjà installée chez lui en octobre 1609.

Abstraction faite de la valeur purement artistique, ce portrait est spécialement intéressant, parce qu’il nous montre l’aspect du jeune maître dans cette période si importante de son évolution artistique, ensuite parce qu’il nous fait voir la femme qui, dès lors, occupera si souvent son pinceau, et, enfin, parce qu’il nous renseigne sur sa manière dans les premiers temps après son retour dans sa patrie. Si la forme est pleine de force et de justesse, si le coloris est brillant, l’expression cependant n’est pas

exempte de sécheresse et d’une certaine aridité. Le portrait compte pourtant parmi les plus choisis de sont art et suffirait, à lui seul, à préserver le nom du maître de l’oubli.

Aux premières grandes compositions de cette période de Rubens, appartient un vaste tableau : L’ Adoration des Mages, au Musée du Prado à Madrid (n° 1559).

Le tableau fut déjà, en 1609, commandé à l’artiste par l’autorité municipale d’Anvers et, au commencement, il ornait son Hôtel de ville. Cette grande composition, pleine de mouvement, est, dans son coloris, que le maître a encore rendu plus intense par d’habiles effets de lumière, très riche et pleine de force. Hommes et chevaux de l’épisode représenté sont réunis là, et l’artiste n’a pas craint de donner libre cours à ses idées acquises en Italie en mettant au premier plan des figures d’esclaves presque nus. Plus tard, il revient plusieurs fois sur le même sujet. Incontestablement, on voit dans cette grande conception un maître bien plus pénétré par l’art italien que par celui de sa patrie, et ceci est vrai, surtout pour une des plus grandes et des plus magnifiques créations de Rubens, de la même époque : jfiinon plaçant les yeux d’ Argus dans la queue du paon (Musée de Cologne, n° 604), sans doute la première composition mvthologique de l’artiste après son retour d’Italie.

De cette œuvre, on peut facilement comprendre quelles seront les transformations que subira l’école d’Anvers sous l’influence d’un chef si richement doué. Ce n’est que lentement que la puissance des impressions de l’art italien s’affaiblissait chez Rubens. Elle saute encore aux yeux, avec évidence, dans l 'Erection de la Croix, peinte en 1610 pour l’église Sainte-Walburge. Si la représentation dans certaines parties trahit encore par la puissance de l’expression et de la forme le souvenir de Michel-Ange, d’autres parties rappellent le Titien et Caravaggio. Mais, contrai-

renient à de Vos, Otto Venins et aux romanistes en général, Rubens ne fait qu’emprunter pour transformer, en un mot, il est Rubens.

La Descente de la Croix ( 1 6 1 1 ), manifestement inspirée de la fresque de Daniel de Valtesse dans l’église de la Trinité-du-Mont à Rome, se trouve dans la cathédrale d’Anvers comme pendant de X Erection de la Croix , et, unanimement, elle est reconnue comme le chef-d’œuvre de Rubens. En réalité, l’effet est incomparable, le tout est d’une rare puissance poétique, le coloris et la ligne se combinant, produisent un effet saisissant. Jamais encore un peintre de l’école flamande, et peut-être d’aucune autre école, ne s’était élevé en traitant ce sujet à ces hauteurs épiques. Les grandes masses de lumière et d’ombre: l’opposition de la vive clarté rayonnant du corps du crucifié avec les tons sombres d’un ciel assombri par une obscurité presque nocturne, le superbe accord du rouge dans le manteau de saint Jean, du vert dans le vêtement de Madeleine et du bleu dans celui de la Vierge, se combinent avec la clarté des carnations.

La douleur contenue de la Vierge, la componction de tous ceux qui assistent à ce grand acte qui s’achève sous leurs yeux, tout cela est un ensemble exceptionnellement impressionnant.

Mais, abstraction faite de la splendeur de cette prestation d’art, c’est l’apparition touchante du Christ mort qui se détache d’une manière si saisissante du linceul blanc et la puissance d’expression — - qui devait plus tard provoquer l’enthousiasme de Rembrandt — qui feront de cette œuvre le point de départ d’une transformation complète du sentiment artistique dans la peinture flamande.

Cet art était religieux, sans doute, il parlait à l’âme mais aussi aux sens. Pour celui qui se souvient de l’imagerie pieuse, répandue en abondance jusqu’alors, il suffit d’un

coup d’œil pour voir la différence de portée que le nouveau chef d’école lui imprime.

Aucun artiste n’avait encore pu donner une telle richesse d’effets psychiques et de peinture que Rubens dans ses grandes toiles d’autel, conçues avant tout au point de vue décoratif. Pendant les années de 1610 à 1620, on voit qu’il exécute Les Femmes pleurant sur le corps du Christ (1614, maintenant dans la Galerie de Vienne), l’ Adoration des Bergers (1615, dans l’église Sain-Jean à Malines), le Dernier jfugement, commandé la même année par le comte palatin Guillaume pour l’église des Jésuites de Marbourg (se trouve maintenant dans la Pinacothèque de Munich), auquel s’ajoutent la Chute des Anges (1619), grand tableau destiné à Neubourg, et plus tard A Précipitation des damnés aux enfers, tous les deux aussi à Munich.

En étudiant ces toiles gigantesques, on ne doit pas oublier que, sans aucun doute, leur création doit être prise en étroite connexion avec la grande révolution que la Réforme a produite dans la décoration des églises belges. Le plus lourd ornement du style baroque fit son entrée dans ces églises, d’énormes autels furent construits, faits de marbre multicolore et ornés d’une dorure étincelante, ils forment le fond et le cadre requis pour les tableaux de Rubens (r) et, dans un autre milieu, ils doivent nécessairement produire une impression que leur auteur n’a pas visée.

Malheureusement l’intérieur de l’église des Jésuites à Anvers, a été détruit par le feu; c’était l’œuvre qui aurait pu nous renseigner le mieux sur l’effet d’ensemble voulu par le maître. Mais si importante que soit la place que Rubens a conquise dans l’art religieux, elle ne 1 empêchait pas d’exercer tous les genres du métier avec une égale maîtrise, et d’obtenir sur chaque terrain, avec la même

(’) Les esquisses de ces tableaux appartiennent à la Pinacothèque à Munich.

exactitude et la même vivacité, l’expression la plus saisissante et fidèle de son sujet. Lui-même, dans une de ses lettres (1621), déclare que les vastes compositions étaient plus conformes à son tempérament que les productions d’un format restreint. En effet, en même temps, son pinceau nous donne des sujets de l’allégorie chrétienne et païenne, les épisodes de X histoire et de la m ythologie ; il nous peint des combats et des chasses, les variant avec des portraits, des paysages et des scènes de la vie ordinaire.

Appelé à Paris, en 1621, pour y décorer le nouveau palais du Luxembourg, créé par la reine mère, Marie de Médicis, il donne libre cours à son imagination féconde. Les vingt-trois peintures ayant formé le décor de la galerie de ce château, sont aujourd’hui au Louvre. Ils représentent allégoriquement la vie de la reine, depuis sa naissance jusqu’à sa réconciliation avec son fils, Louis XI II. Comme enfant, jeune fille, mère régente et comme veuve, Marie de Médicis nous apparaît dans tous les moments décisifs de sa destinée, conduite et inspirée par les divinités qui, d’après la mythologie païenne, déterminent la vie humaine.

Les Parques filent sa destinée, Héra préside à sa naissance et remet l’enfant à la garde de la ville de Florence, où elle passera son enfance. Eros la fait remarquer par Henri IV et Poséidon la prend sous sa protection pour la transporter sur les flots vers la France sa nouvelle patrie. Aphrodite se montre favorable à son union avec le roi, Fortuna lui sourit, etc. On peut dire que jusqu’alors, et particulièrement dans les Pays-Bas, nul maître n’avait élargi à ce point le rôle de la peinture.

Doué d’une puissante imagination poétique, formé dans l'école des Humanistes du XVIIe siècle, ce fils obéissant de l’Eglise, fidèle sujet espagnol, fait pourtant du monde des dieux antiques son domaine d’étude préféré. A cette

source, il puise à pleines mains et adopte leurs représentations à des sujets sacrés. Bien que, sans doute, il aborde des matières traitées par d’autres avant lui, il les transporte dans un autre monde et les transforme par sa surprenante conception des exigences picturales. A ce point de vue, tout en tenant compte de la différence du milieu, du tempérament et de l’éducation, seul Rembrandt peut se mesurer avec lui.

Rubens résume dorénavant toute l’école d’Anvers, des artistes reconnus se placent sous sa conduite, principalement pour exécuter les œuvres conçues par lui que souvent son pinceau a à peine effleuré.

De là cette innombrable quantité d’œuvres de mérite secondaire à côté d’une quantité presque égale de chefsd’œuvre. Les peintres de tous les genres lui prêtent leur concours : paysagistes comme Jan Wildens et Lukas van Uden, peintres d’animaux tels que Frans Snyders et Paul de Vos.

Sans cette légion de collaborateurs, il ne serait jamais parvenu à satisfaire au nombre toujours croissant de commandes. Dès 1 6 1 1 , dans une de ses lettres, il affirme que plus de cent jeunes peintres aspirent à entrer dans son atelier.

Comme les tableaux de Rubens ne sont généralement ni signés ni datés (*), il n’y a que les sources écrites et les dates des nombreuses estampes exécutées d’après ses œuvres sous sa direction personnelle par Lucas Vorsterman, Paul Pontius, son élève, les frères Baëtius et Childéric (Schelte) van Bolswert et autres graveurs de moindre importance, qui permettent d’établir une classi-

(l) Le Musée de Cassel possède un tableau, Jupiter et Callixto, signé et portant la date de 1613, ainsi qu’une Fuite en Égypte, de 1614. Le Christ mort, au Musée de Vienne, porte la même année. D’après Rooses (Rubens ’s Levens en Werken ), il n’a signé depuis lors que deux tableaux.

fication chronologique. Sous son influence, la gravure en taille-douce subit aussi une transformation presque aussi importante que celle de la peinture ('). On estime le nombre des tableaux attribués à Rubens à environ seize cents. Evidemment ce nombre est exagéré, mais si même on n’admet que la moitié, il est encore énorme et ne s’explique que par la remarquable division du travail adoptée par le maître.

Dans une de ses lettres (2), il donne lui-même le programme de cette division de travail. Il composera luimême tous ses tableaux et fera lui-même les études nécessaires, les travaux préparatoires et les esquisses. Des élèves, ou plutôt des collaborateurs qui se trouvent sous ses ordres, mettront ensuite sur toile la composition d’après la grandeur requise. Ils en feront la première peinture et même l’exécuteront tout à fait, à moins que la commande ne stipule expressément l’exécution personnelle de la main du maître. Sans cette condition, le prix est moindre; il est plus élevé si Rubens lui-même y met la dernière main, et si le maître fait seul tout le tableau, ce qui arrive naturellement aussi, le prix monte en proportion.

Si Rubens, comme c’est tout naturel, a différentes manières, il en a aussi qui se suivent. La critique d’aujourd’hui a réussi à les déterminer assez exactement.

Environ depuis 1620, un changement assez prononcé se montre dans sa manière de peindre. A cette période appartiennent plusieurs des plus remarquables productions du grand coloriste. On compte parmi elles la Communion de saint François, aujourd’hui au Musée d’Anvers, une des œuvres les plus parfaites et les plus saisissantes que le

(') H. Hymans, Histoire de la gravure dans l' École de Rubens. Bruxelles, 1879. (2) W.-N. Sainsbury, Original utipublished Papers illustrative of the Life of Sir P.-P. Rubens. London, 1859.

grand artiste nous ait laissées. Sans doute, la composition a été influencée par la Communion de saint Jérôme, de Domenichino, au Vatican, mais comme dans la Descente de la Croix, et comme partout, Rubens fait tellement valoir sa personnalité, comme s’il eût voulu montrer ce que les maîtres, auxquels il emprunte l’idée et l’arrangement, auraient pu et auraient dû atteindre. De la même période sont le célèbre De Christ entre les larrons, De Coup de lance, du Musée d’Anvers, et les grandioses tableaux du Musée de Vienne : les Miracles de saint Ignace de D.oyola et de Saint François Xavier , appartenant originairement aux trente-neuf tableaux peints pour l’église des Jésuites à Anvers. De cette époque date aussi la merveilleuse série de compositions représentant l’histoire de Decius Mus, aujourd’hui une partie de cette série se trouve dans la Galerie de Liechtenstein, une autre partie dans la Pinacothèque à Munich, dont l’exécution, d’après les sources littéraires, est certainement de Van Dyck (').

Le jeune artiste, qui se faisait déjà remarquer brillamment, travaillait, en effet, à cette époque, dans l’atelier de Rubens comme un de ses plus dignes et de ses plus remarquables collaborateurs.

Dans l’art de l'histoire, Rubens se dresse comme le maître de toute maturité, qui travaille avec de grandes masses de lumière, et dont la ligne douce se résout en une splendeur de coloris dont les effets de lumière s’étendent jusqu’aux recoins les plus éloignés de la composition. Rien de plus lumineux par exemple qu’une Assomption de Marie, dans la cathédrale d’Anvers, dans la Galerie de Liechtenstein ou celles de Dusseldorf et de

C) Van den Branden, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool. Anvers,

Bruxelles. Au Louvre, on voit de lui un petit tableau, La Vierge entourée d’un groiLpe d’anges, qui, au point de vue d’effet de lumière, est un véritable chef-d’œuvre.

C’est le même cas pour Castor et Polliix enlevant les filles de Leucippe, à la Pinacothèque de Munich ; cette œuvre du maître est merveilleuse pour le coloris et le mouvement.

Depuis 1620, le XVIIe siècle considérait Rubens comme le plus grand peintre d’Europe, et toute l’Europe fut le théâtre de son activité. S’il ne devait plus retourner en Italie, par contre il visita tour à tour la France, la Hollande, l’Espagne et l’Angleterre, mettant sa gloire d’artiste au service de missions politiques, dont le chargèrent l’infante Isabelle, veuve depuis 1621, et le roi Philippe IV.

En 1628, appelé par le roi, il séjourna longtemps en Espagne et quitta le pays avec la mission d’ouvrir des pourparlers de paix avec Charles Ier, qui devaient amener la conclusion de la paix entre l’Angleterre et l’Espagne. Honoré du titre de secrétaire des conseils privés par son roi, Rubens fut aussi comblé de grands honneurs par le roi d’Angleterre. Lorsqu’après un séjour de plusieurs mois il quitta le sol britannique, il fut créé chevalier. Le roi l’honora de l’épée ciselée, qui avait servi à la cérémonie, et ajouta à ses armoiries un Léopard, tiré des armoiries britanniques.

Les longs voyages du maître ne furent pas perdus pour l’art. Il laissa des œuvres importantes à Londres et à Madrid, et continua, dans sa patrie, à travailler pour les rois de ces deux pays. Le Musée du Prado ne contient pas moins de soixante-six tableaux de son pinceau, parmi lesquels plusieurs de ses plus importants portraits, qui ne perdent rien de leur effet à côté du Titien et de Vélasquez. Parmi ces œuvres, surtout le Jardin d’ Amour, où sont réunies les ravissantes filles de la famille Fourment d’Anvers, parmi lesquelles Rubens, qui, en 1621, avait

perdu sa première femme, Isabelle Brandt, se choisit Hélène comme épouse.

La sœur d’Hélène, Suzanne, est le modèle du tableau renommé, Zc Chapeau de paille, à la Galerie Nationale de Londres. Ensuite, à Madrid encore, brille dans toute sa splendeur, le portrait, Marie de Mêdicis en vêtement de deuil, un chef-d’œuvre dans une collection si riche en ce que toutes les écoles ont produit de meilleur.

A la Cour espagnole, Rubens vint en contact personnel avec Vélasquez : les deux artistes se servaient d’un atelier commun, et la critique attribue au maître anversois une certaine part dans la formation de son jeune collègue. Madrid est très riche en œuvres des dernières années de la vie de Rubens. Car le roi d’Espagne ne cessa pas de lui donner des commandes pour la décoration de ses châteaux : pour ces travaux, il choisit ordinairement des sujets mythologiques. Parmi ceux-ci, le jpugement de Paris se fait remarquer, où Aphrodite est représentée sous la figure de la jeune femme de Rubens, qui passait pour une des plus belles femmes du pays.

En décembre 1630, Rubens avait épousé, en secondes noces, Hélène Fourment, à peine âgée de 17 ans. Son portrait resplendissant, apparaît dès lors dans les plus admirables créations de l’épouse. Il a fait des portraits nombreux d’elle, tantôt il la représente seule, comme dans les portraits de Munich, de Saint-Pétersbourg, de La Haye, de la collection privée du baron Alfred de Rothschild à Paris, de Dresde et de Vienne, le portrait renommé En Fourrure, tantôt il la donne en compagnie de son mari comme dans un autre magnifique portrait de la collection Rothschild, ou, enfin, avec ses enfants, comme à Munich encore, ou au Louvre. Outre cela, elle a encore servi d’innombrables fois comme modèle à son mari, qui semble avoir trouvé en elle son idéal de la femme pour sa carnation fraîche et claire, ses formes exubérantes et

son sourire gracieux. On peut dire qu’elle a embelli les dernières années de sa vie. La Belgique elle-même a conservé du plus glorieux de ses peintres une quantité de tableaux remarquables, en grande partie des sujets religieux, qui servaient ou servent encore à décorer les églises. Les Musées d’Anvers et de Bruxelles lui doivent principalement leur valeur, mais si l’on veut étudier Rubens dans sa variété, il faut aller au Louvre à Paris, à Madrid, à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, à la Pinacothèque de Munich, au Musée royal et impérial, aux Galeries de Liechtenstein à Vienne, à Dresde, à Berlin, à Cassel, à la Galerie Nationale de Londres, dans les collections royales et enfin au Palazzo Pitti à Florence. Munich nous offre la Chasse au lion et le Combat d’ Amazones ; Florence, Y Apothéose de Henri TV et les Horreurs de la guerre, tableau incomparable; il n’y a que le Bonheur de la paix, de la Galerie Nationale de Londres, qu’on puisse lui comparer. A Vienne, nous voyonsau Palais de Liechtenstein le double portrait des deux fils de l’artiste, dont la Galerie de Dresde possède un double; au Louvre, la Reine des Scythes Tomyris, Y Adoration des mages, certainement la plus importante interprétation de ce sujet par Rubens, et avant tout la Grande Kermesse, œuvre magnifique et en même temps l’origine'de toutes les « kermesses » de Teniers.

Rubens s’est souvent peint lui-même, depuis son premier portrait qui se trouve à Florence, connu sous la dénomination : Tes Quatre Philosophes , et où le peintre s’est représenté avec son frère Philippe et Lipsius, ainsi que Woverius, leur ami anversois.

Ce grandiose portrait, placé dans la collection impériale à Vienne, porte déjà les traces d’une décadence imminente. Il mourut le 30 mai 1640, à peine âgé de 63 ans. Sur son tombeau, dans l’église Saint-Jacques, brille un de ses plus remarquables tableaux, La Glorification de la sainte Vierge, où, comme on prétend, sont

réunis les portraits de tous les siens; le saint Georges est son propre portrait.

Le célèbre critique anglais W. Buchanan résume ainsi dans ses Memoirs of Painting (Londres, 1824) son jugement sur Rubens : « Nous n’avons qu’à considérer sa grande capacité, embrassant tout, et nous voyons que tout ce que son esprit a créé, avec cette facilité si heureuse, porte le sceau du vrai et du naturel, que ce soit dans les grandes scènes historiques, ou dans les paysages, ou dans les sujets allégoriques, ou dans les portraits, ou bien encore dans la représentation d’animaux sauvages ou domestiques en repos ou en mouvement. L’ensemble de son art reflète une intelligence lumineuse, qui comprend et n’admet pas d’entrave. L’universalité de son talent, de saisir facilement et clairement son objet, va de pair avec le brillant de son coloris. Le splendide ensemble de ses couleurs, l’exactitude qu’il mettait dans l’achèvement de ses œuvres, le mettent au-dessus des maîtres de la même école et le rendent l’émule des grands Vénitiens. »

Quoique en même temps que Rubens, d’autres artistes flamands, par exemple Gérard Zegers (1591-1651) et Abraham Janssens (1575-1682), ont encore créé des œuvres importantes, surtout sur le terrain religieux {Lî Adoration des rois, de Zegers, à Notre-Dame de Bruges) et allégorique; ce n’est pourtant que dans l’entourage du maître et sous sa conduite que se forment les représentants principaux de l’art flamand au XVIIe siècle. Ils se forment non seulement par lui, mais en certaine mesure pour lui, et de là une rapide décadence dès que le maître disparaît. Pourtant, ce qui est rare, il y en a un parmi ses élèves immédiats qui, pour la technique, s’élève plus d’une fois à sa hauteur, sans cependant avoir cette merveilleuse universalité de talent, par laquelle Rubens est un être unique de son espèce. Cet artiste, dont la gloire mondiale est si bien méritée, était Antoine Van Dyck.