VAN DYCK. — LE COMTE DE CROY

(Musée de Munich.)

Né en 1599 de parents fortunés, il commence déjà comme enfant sa carrière d’artiste. Son premier maître fut Henri Van Balen, ancien condisciple de Rubens chez Adam Van Noort, peintre de petits objets, qui, pour quelques œuvres plus petites, exigeant une exécution plus subtile, devint aussi collaborateur de son ancien élève. Déjà à partir de 1618, le jeune Van Dvck était maître de la corporation de Saint-Luc et l’on a des tableaux de sa main : à Dresde, les portraits d’un vieillard et d’une vieille dame (nos 1022-1023); à Bruxelles, un portrait d’homme, daté de 1619, tous d’abord attribués à Rubens et provenant de cette époque.

Van Dyck doit dans une large mesure et avant tout la formation de son talent à Rubens, qui influençait aussi sa direction. Habitant dans la maison de Rubens, il retraçait en dessin ou en grisaille les compositions destinées comme modèles aux graveurs et particulièrement à Lucas Vorsterman ('); ces dessins se trouvent maintenant au Louvre. On comprend avec quel talent il fit ses débuts quand on sait que quelques-uns de ces travaux passèrent longtemps comme les meilleurs de Rubens. Après les recherches de Bode, ils sont de nouveau attribués et à bon droit à Van Dyck, tels surtout pour le beau portrait du Gentilhomme enlevant son gant (n° 1023 é) et de la Dame et son enfant (n° 1023 b ), de la Galerie de Dresde, de la Vierge sur le trône entourée de saints, de la Galerie de Cassel, et beaucoup d’autres. Van Dyck, artiste déjà très recherché, fut appelé en 1620 à la Cour d’Angleterre et nommé peintre de la Cour de Jacques Ier, situation que d’autres peintres flamands avaient déjà eue avant lui et qu’occupait à son arrivée Daniel Mytens. Quoique cet artiste eût une certaine ampleur, il est sûr que sa manière froide et raide

(x) H. H ym an s, L. Vorsterman. Catalogue raisonné de son œuvre. Bruxelles,

contrastait fortement avec la souplesse et la richesse de Van Dvck. Beaucoup de portraits peints par Van Dyck, datant du règne de Jacques Ier, sont éparpillés dans les châteaux d’Angleterre.

Parmi les tableaux de la jeunesse de Van Dvck, on peut nommer le Couronnement d’épines, au Musée de Berlin, le Baiser de Judas, au Prado à Madrid, et le Crucifiement de saint Pierre, à Bruxelles. Ces créations se distinguent, comme les figures des Apôtres des Musées de Hanovre et de Dresde, par leur tonalité chaude et leur exécution large, ainsi que par leurs tvpes qui font songer au Titien et à Paul Véronèse. Et pourtant elles sont nées avant que leur créateur n’eût appris à connaître l’Italie, et ce trait caractéristique s’explique, en quelque mesure, par le grand nombre de tableaux vénitiens qu’il a étudiés chez Rubens. Bientôt d'ailleurs il se prépare à aller en Italie; il débarque à Gènes, où les frères Lucas et Corneille de Wael, d’Anvers, se sont établis, — qu’on se rappelle leurs portraits au Capitole à Rome, — et où il s’arrête longtemps. Van Dvck devint bientôt le peintre préféré de la fière noblesse de Gênes, où son talent aussi bien que sa personnalité distinguée et gracieuse trouvèrent bon accueil. La Pinacothèque de Munich possède son portrait de cette époque, peint par lui-même, qui nous permet de juger l’élégance de son apparition et la valeur de son talent. Partout où il s’arrête, à Rome, à Gênes, à Naples, à Païenne, à Mantoue et à Turin, partout il créa des portraits, qui, d’après l’avis unanime de la critique, soutiennent la comparaison avec le Titien, qui ne l’influençait pas moins que Rubens. Le portrait du cardinal Bentivoglio, de la Galerie Pitti à Florence, ainsi que les magnifiques portraits des familles Durazzo, Balbi, etc., longtemps conservés dans les palais de la ville de marbre, transportés depuis dans les Galeries de l’étranger, en Angleterre, au Musée de Berlin, à Strasbourg, — où l’on trouve aussi son portrait peint par lui

(n° 86), — tous ces portraits nous apprennent à estimer la puissance extraordinaire et l’habileté de l’artiste encore si jeune. Pendant son séjour en Italie, il crée quelques pages religieuses, un Christ sur la Croix, pour l’église de Rupallo, non loin de Gênes, une Apothéose de la sainte Vierge, pour l’église de la Trinité à Païenne et d’autres. Si le Titien est, pour Van Dyck, l'objet d’étude sans relâche, ce qui ressort assez de son album d’esquisses appartenant au duc de Devonshire, il s’est pourtant occupé aussi, comme tous les peintres néerlandais, de l’étude de Caravaggio, dont les effets puissants ne furent pas sans influence sur sa manière. A Païenne, il eut l’occasion de peindre le portrait de Sophonisbe Anguisciola, alors très âgée et aveugle et dont il fait remarquer pourtant dans une note très intéressante dans son album d’esquisses la clarté d’esprit et la connaissance d’art.

Van Dyck retourna dans sa patrie en traversant la France; il s’arrêta en route à Paris, où il fait le portrait de François Lallemand, connu comme éditeur d’estampes sous le nom de Ciartres. A son retour à Anvers, peut-être en 1628, — on ne peut exactement fixer l’année, — il trouva Rubens dans toute sa gloire, et s'il obtint quelques commandes de tableaux d’église comme la Tentation de saint Augustin, pour l’église de ce nom à Anvers, le Christ sur la Croix, pour l’église collégiale de Termonde, X Erection de la Croix, pour Notre-Dame de Courtrai, il ne pouvait cependant obtenir qu’une place subordonnée à côté du maître qui personnifiait à lui seul toute l’école flamande.

Van Dyck se consacra donc surtout au portrait, et cela d’une manière remarquable, sans que pour cette période les influences italiennes se fissent sentir. Les œuvres qu’il créa alors et dont quelques-unes des plus belles se trouvent au Louvre, à la Pinacothèque de Munich (n° 224), à la Galerie de Dresde et de Cassel, sont tant pour la manière

que pour le coloris et aussi bien pour la lumière que pour le caractère, essentiellement flamandes. Sous ce rapport, Van Dyck peut servir d’exemple aux artistes de toutes les époques. S’il reste admirateur passionné des maîtres, auxquels il consacre ses études, si le Titien reste pour son développement aussi important que Rubens, Van Dyck cependant, dans ce qu’il produit sur la toile, ne se laisse conduire que par la nature. Les œuvres nées sur le sol flamand sont flamandes aussi ; et bientôt nous le verrons en Angleterre faire un changement complet, nous le verrons créer pour l’école anglaise le type achevé de l’art du portrait qui sera continué si brillamment par sir Joshua Reynolds, Gainsborough, Hoppur, Romney et Lawrence.

Pendant le long séjour de Marie de Médicis à la Cour de l’infante Isabelle, Van Dyck fut comblé d’honneurs par la reine mère.

L’influence de la venue de Flenri II fut pour beaucoup dans le voyage à Londres que l’artiste, tant fêté, entreprit une deuxième fois, et le roi Charles Ier lui fit une réception très flatteuse. Van Dyck s’arrêta longtemps en Hollande avant d’aller en Angleterre; il fit les portraits du prince Frédéric-Henri d’Orange et de son épouse, la gracieuse Amalie de Solms; il visita plusieurs artistes, parmi lesquels Frans Hais, qu’il aurait vivement sollicité d’aller avec lui en Angleterre. Le séjour de Van Dyck à la Cour de Saintjames, devait avoir une importance décisive. Van Dvck semble avoir été, auparavant, au moins pour quelques mois, au service de Charles Ier, sans qu’il eût réussi à supplanter les artistes employés jusqu’alors par le roi. Cette fois, son arrivée avait été bien préparée. D’après le désir du roi, il avait envoyé plusieurs œuvres importantes, parmi lesquelles, peut-être, le merveilleux Portrait de Van der Gheest, actuellement à la Galerie Nationale de Londres, et le splendide tableau, Renaud et Ar mi de, qui est devenu la possession du duc de Newcastle. Ces

preuves suffisaient largement pour lui assurer le succès, et dès son arrivée en mai 1632, sa fortune était incontestablement faite. Le roi et la haute noblesse lui accordèrent leur faveur, et il nous a peint le roi et les hautes personnalités de la Cour, d'une manière ravissante. Il a peint le roi, la reine et leur famille, de fiers chevaliers, de belles dames, de ravissants enfants, et, pour la postérité, il a représenté la société de la Cour de Charles Stuart, de la même manière éloquente que celle qu’il a montrée en immortalisant autrefois la noblesse de Gênes. Tout le monde connaît, au moins par la gravure, les portraits du Louvre, de la Galerie Nationale de Londres, de la Galerie de Dresde, ces magnifiques portraits de Charles Ier, et ceux d’une expression si merveilleusement douce de la reine Henriette et des enfants royaux. Le portrait de Charles Ier à la chasse, au Louvre, est une des œuvres les plus populaires de l’art et, on peut ajouter, une des figures les plus nobles qu’ait jamais produites le pinceau d’un artiste. Sa carrière en Angleterre ne fut qu’un triomphe. Surchargé de commandes, entouré d’une pléiade d’élèves, ou mieux de collaborateurs, il laissa à ceux-ci une partie considérable du travail, tandis que lui-même n’accordait ordinairement qu’une seule séance au modèle. Aussi une grande partie de ses portaits de cette époque, porte-t-elle les traces de cette exécution précipitée, beaucoup d’autres, au contraire, manifestent la rare finesse que possédait leur créateur. On peut dire même que, dans sa manière anglaise, Van Dyck reste un portraitiste remarquable. Ses portraits de la famille royale, réunis au château de Windsor, et surtout celui des enfants royaux, à Turin, sont des chefs-d’œuvre achevés. Il réunit la grâce, la noblesse, la douceur de l’extérieur, le charme du coloris et l’exactitude du dessin à une grande liberté, propre au génie seul. Sur son lit de mort, Gainsborough parla à son ami Reynolds de se revoir dans les régions des

bienheureux et du bonheur qu’ils goûteraient tous deux à y rencontrer Van Dyck.

De courtes apparitions dans son pays natal, lui permirent de moissonner, en passant, la commande de quelques portraits et de quelques toiles religieuses.

Parmi celles-ci il y a un Crucifiement, à la cathédrale de Malines, un Christ au tombeau , dont le Musée de Berlin possède une exécution moins belle, mais Anvers en a une qui est peut-être le premier chef-d’œuvre du maître pour les sujets religieux. Les innombrables madones avec l'enfant Jésus, qu’il a peintes, sont directement imprégnées de l’esprit du Titien, et quelques-unes de ces toiles, comme celle du Musée de Parme, celle du palais de Buckingham, sont des œuvres de premier choix. Le premier rang parmi ses portraits de cette époque, revient au portrait de la comtesse Oxford, à Madrid.

Les dernières années du maître appartiennent à l’Angleterre. Deux ans à peine avant sa mort, il avait épousé dans ce pays, une noble et belle jeune fille, Marie Ruthven, comtesse de Govvrie. Un splendide portrait de la Pinacothèque de Munich, la représente habillée en satin blanc et jouant du violoncelle. La mort de Rubens semblait ouvrir à l’artiste tant estimé un avenir brillant dans sa patrie. On lui fit de vives instances pour y revenir, et il ressort d’une lettre de Ferdinand d’Autriche à Philippe IV, datée le io novembre 1640, que Van Dyck avait l’idée d’y retourner et de se fixer à Anvers pour exécuter les travaux dont le roi avait chargé Rubens, mais la mort l’en empêcha. Le 9 décembre 1641 il mourut à Londres, laissant une petite fille, qui semble s’être consacrée plus tard à la peinture (*). Van Dyck a créé quelques portraits, parmi lesquels le sien, qui comptent parmi les plus parfaits et les plus admirables du genre.

(*) Van den Branden, p. 744.

Il fit aussi graver, d’après ses dessins et ses magnifiques études, une série de portraits des personnalités les plus marquantes du XVIPsiècle, parmi lesquelles on trouve les plus grands peintres parmi ses contemporains en Flandre et en Hollande. Cette collection est connue sous le nom de l’ Iconographie de Van Dyck; on en possède dix-sept éditions. Outre cela, nous avons de la main du maître une suite de gravures à l'eau-forte. La plus grande partie sont des portraits exécutés magistralement, dont le plus beau est un portrait de lui-même. La valeur de ces portraits réside moins dans l'habileté de l’exécution que la noblesse de la conception. Les exemplaires imprimés d’après la planche non encore retouchée, sont devenus très rares.

Si Van Dyck n’est ni par le génie ni par l’éducation l’égal de Rubens, il a pourtant puissamment contribué à l’éclat et à la gloire de l’école flamande. Malgré le grand nombre d’imitateurs comme portraitiste qu'il eut dans sa patrie, c’est pourtant à l’étranger en général que son influence fut plus grande, surtout en Angleterre. On peut, en toute sûreté, ramener à Van Dvck toute la brillante école anglaise du portrait. Cependant l’histoire de l’art ne connaît que l’école de Rubens, et pas une école de Van Dvck, car, il est vrai que celui qui imitait l’élève, suivait la route indiquée par le maître. Les élèves de Rubens n’avaient ni la force ni l’indépendance pour soutenir l’éclat dont l’école flamande avait brillé sur l'Europe entière pendant un quart de siècle. Théodore Van Thulden (1606-1667), Abraham Van Diepenbeek (1596-1675) et d’autres occupaient une place honorable dans l’école anversoise, mais leurs noms ne rappellent aucune œuvre digne de mention. Pierre Soutman (1580-1657) transporta en Hollande quelques principes du maître, comme ou peut s’en convaincre par ses peintures à la Maison du Bois, près de La Haye. Mais si l’école flamande reflétait encore longtemps l’esprit de Rubens, elle le devait en grande partie

au renom de Jacques Jordaens, son ancien collaborateur, dont le talent ajoutait encore quelques pierres au grandiose édifice construit par le génie du maître ; en lui nous voyons une personnalité assez indépendante; pourtant, au fond, il procède de Rubens.

Jacques Jordaens (‘) naquit à Anvers en 1593, et reçut, à la différence de Rubens et Van Dyck, toute son éducation dans sa patrie. Lui aussi fut disciple d’Adam Van Noorts; il fut empêché de faire le voyage d’usage en Italie, par son mariage avec la fille de son maître. L’influence de Rubens contribua, selon toute apparence, énormément à son développement, mais la semence tomba en terre fertile, car Jordaens était richement doué par la nature. Ses rapports avec Rubens étaient d’un autre genre que ceux de Van Dvck : il était plus âgé que celui-ci, et 11e fut qu'occasionnellement entre les mains du grand maître. Il créa dans la peinture religieuse et profane, en toute indépendance, des œuvres plus remarquables que n’importe quel autre contemporain de Rubens n’ait produites. Jordaens et Van Dyck diffèrent l’un de l’autre jusqu’au contraste : car la grâce et la noblesse manquent à Jordaens, tandis que sa manière robuste et franche montre le praticien sûr de lui-même. Peignant tour à tour des pages religieuses ou allégoriques, des bacchanales ou des portraits, il trouva son domaine à lui dans les scènes de la vie domestique et des figures de grandeur naturelle, et sur ce terrain, il est resté incomparable (2).

Pour ce qui regarde l’effet et le mouvement, ses grandes toiles le disputent à celles de Rubens. Comme Van Dyck, il est brillant coloriste et montre clairement, dans ses

( r) Max Rooses, Jacques Jordaens et ses œuvres. Anvers, 1888. — Van den Brandkn, Jacques Jordaens (L’Art, XXXI et XXXII. Paris, 1882-1883). — Henri Hymans, Jordaens (Biographie nationale de Belgique).

(2) Ch.-E. v. Vkrreyt, J an Roelofszoon en Abraham Van Diepenbecck ■.

débuts, l’influence des nombreux tableaux du Titien, de Paul Véronèse et du Tintoret, que Rubens avait réunis chez lui. C’est à eux, sans doute, qu’on doit ce rouge flamboyant, ce bleu profond et fort et le jaune de safran que jordaens aime tant, de même ses carnations jaune d’ocre n’ont pas d’autre origine. Ses compositions bibliques, et surtout ses compositions profanes, ne sont pas flamandes par le sentiment. L’accumulation de matières et de toutes sortes d’ajoutes forme un contraste frappant avec la sobriété et la réserve mesurée des peintres anversois avant Rubens, jordaens est, peut-être, le plus grand talent décorateur de l’école d’Anvers. Il était en relation ininterrompue avec les fabricants de tapis de la Flandre et du Brabant, et peut-être a-t-il été stimulé ainsi pour chercher l’effet de plus grandes masses coloriées. Les collections impériales à Vienne possèdent de sa main de larges et grandioses scènes de cavaliers, où sa manière large et habile dans la composition d’un tableau d’ensemble, se fait fortement remarquer. Les Galeries de Dresde et de Cassel, le Musée du Prado à Madrid, le Louvre à Paris possèdent, outre la Belgique, la plupart des œuvres de cet artiste, que le voisinage d’un Rubens et d’un Van Dvck a mis à l'ombre, bien plus qu’il n’est juste. Car jordaens est un peintre de haute valeur, et l’on doit reconnaître comme des créations tvpiques et admirables, Le Negre avec le Cheval blanc (Cassel, n°273) ; Les Bacchanales, de la collection Wallace de Londres; de même les plus belles scènes de famille, par exemple, Tel pere, tel fils, à Anvers et à Berlin, ou le four des Rois, à Paris, à Dresde, à Munich, à Bruxelles, etc.

Dans ces représentations, Jordaens se rencontre avec Frans Hais et Jean Steen, peut-être les a-t-il influencés, car il y a vraiment des traits communs chez ces artistes possédant pourtant pour le reste des dons si différents.

Les scènes de famille de Jordaens nous transportent

dans son propre intérieur. A Cassel, nous le voyons encore tout jeune homme faisant de la musique auprès des deux sœurs. Plus tard, le cercle s’élargit; une jeune et belle femme, l’épouse du peintre, préside la fête, elle est entourée de ses enfants florissants, le vieux Van Noort et sa femme, et, jusqu’en 1655, la mère de Jordaens, lui-même et ses sœurs, tous sont là. Rien de plus rayonnant que ces honnêtes et joyeuses réunions, respirant la concorde, la gaieté, qui nous montrent l’aisance d’un intérieur où la femme règne par le pouvoir de sa beauté et de sa bonté, et par cet esprit d’ordre qui permet aux jours de fête ce train de vie plus coûteux, parce que demain, en intelligente ménagère, elle trouvera moyen de rattraper la dépense par une plus grande économie.

Jordaens fut aussi un portraitiste de grande valeur. Le Musée de Madrid possède de lui un excellent portrait de famille (n° 1410 reproduisant le peintre, sa femme et sa petite-fille, tout près d’une source, dans un jardin; cette œuvre place le maître à côté des plus grands artistes de son temps. Un portrait en groupe, propriété du duc de Devonshire, n’est pas moins remarquable. A la mort de Rubens, ce fut à Jordaens qu’échut la tâche de finir les travaux inachevés du grand coloriste.

La disparition presque simultanée de Rubens et de Van Dyck lui laissa la place du premier peintre dans son pays. Cependant la gloire de son nom était répandue dans toute l’Europe et même du vivant de Van Dyck; il obtint des commandes de Charles-Gustave de Suède, de la Cour d’Angleterre, du prince d’Orange, de la veuve de Frédéric- Henri de Nassau. A La Haye, à la Maison du Bois, on trouve de lui une grande œuvre allégorique, Le Triomphe de Frédéric- Henri ; et un de ses derniers travaux, Jésus an milieu des docteurs,, daté de 1663, se trouve au Musée de Mayence; c’est une œuvre d’une puissance extraordinaire, et surtout remarquable, lorsqu’on se rappelle que l’artiste

avait à cette époque 70 ans. Jordaens vécut encore plusieurs années après, mais tomba en enfance. Un portrait peint par lui-même est au Musée de Budapest et le montre dans son grand âge.

Gaspard de Graver, né à Anvers en 1584, mort à Gand en 1669, et Corneille Schut, né aussi à Anvers et mort en cette ville en 1655, sont des peintres d’un mérite incontestable; ils se consacrèrent surtout aux œuvres religieuses qu’ils concevaient d’après la formule créée par Rubens. Ils dotèrent les églises des villes et villages flamands de compositions nombreuses et firent ainsi, de ce qui fut d’abord l’expression d’une personnalité, un véritable art national. La même chose se voit dans l’art du portrait par imitation de Van Dyck, mais dans ce genre le sentiment profond de la réalité et l’adreâse technique des maîtres flamands atteignent parfois à des résultats d’une remarquable puissance.

Corneille De Vos, né à Hulst en 1585, formé à Anvers par un maître obscur, David Remeeus, rivalisait pour le portrait avec Van Dvck même.

Dans son portrait de famille, à Bruxelles, et le portrait d’ABRAHAM Graphaeus, au Musée d’Anvers, l’éclat du coloris et la fermeté du dessin se joignent à l’élégance du mouvement la noblesse de la forme. Simon De Vos (1603-1676), élève de Corneille, mais non son parent, montre les mêmes qualités dans son propre portrait au Musée d’Anvers. Parmi les portraitistes moins influencés par Van Dvck, on compte Gérard Douffet, de Liège (1599- 1660), qu’on apprend à connaître surtout à la Pinacothèque de Munich, et Justus Suttermans (1597-1681), qui travailla comme artiste, surtout en Italie, à Florence. Van Dyck nous a laissé un splendide portrait, à l’eau-forte, de son brillant collègue Suttermans, dont les rares œuvres existant de ce côté-ci des Alpes, réunissent la grandezza italienne avec le sentiment naturaliste des Flamands.

Suttermans est incontestablement un des meilleurs portraitistes du XVIIe siècle.

L’influence de Rubens ne fut pas du tout restreinte aux sujets historiques et religieux; presque tous les autres genres de l’art subirent sa loi et, l’on peut dire, reçurent de lui une vie nouvelle ('). S’il fixa l’art décoratif en Flandre, il changea aussi le paysage, et créa surtout un nouveau genre très important dans la peinture des chasses aux fauves. La chasse aux lions, aux loups, à l’hippopotame, et la chasse aux crocodiles même, furent le thème auquel des artistes comme Franz Snyders (1579-165 7), condisciple de Van Dvck chez Henri Van Balen, Paul De Vos, son beau-frère, et Jean Fyt (1609-1661) se consacrèrent exclusivement.

La représentation de la nature par le pinceau des Flamands au XVIIe siècle, est pénétrée d’une certaine tendance de style, où se trahit le désir d’intéresser aux œuvres de l’art non le peuple, les grandes masses, auxquelles s’était adressé l’art religieux, mais la bonne société, ceux qu’on nommerait aujourd’hui les gens du monde.

Jean Breughel (2) (1568-1625), appelé « Bréughel de Velours », — - surnom qui peut se rapporter tout autant à la douceur de son pinceau qu’à l'habitude qu’il avait, dit-011, de porter toujours du velours, — fils du grand Pierre Breughel, appelé « Breughel le Paysan », ne parvient pas, dans les œuvres de petite dimension, à se libérer de certaines poses et certains essais héroïques, ce qui explique peut-être, autant que son génie, l’admiration qu’ont obtenue ses œuvres et que même Rubens prodiguait à ce peintre consciencieux.

(’) G. G lu ch, A us Rubens, Zeit und S chu le.

(a) G. Crivelli, Breughel, pittore flamingo. Milano, 1878.

Jean Breughel était l’élève de sa grand’mère, Marie Bessemers, célèbre miniaturiste, et apprit d’elle à peindre de ravissants petits paysages, qu’on trouve dans l’Àmbroisienne à Milan, et où la fantaisie se combine gracieusement avec la réalité. Ses œuvres comptent parmi les plus charmantes de son temps. Qu’il traite les matières allégoriques ou religieuses, des scènes de genre, des paysages, des fleurs ou des animaux, tout ce qu’il crée est exquis. Collaborant avec Rubens, il crée avec lui le Paradis terrestre (Musée de La Haye), un véritable joyaux de la peinture, où Rubens exécuta les figures d’Adam et d’Eve; rivalise avec lui dans le paysage, où Breughel lui donna comme cadre les animaux les plus divers, les fleurs les plus rares. Le Musée du Prado à Madrid possède plus de cinquante toiles de sa main, pour la plupart des œuvres de premier rang, provenant de la collection des archiducs Albert et Isabelle, dont il fut le peintre attitré. Dans la série de Cinq Sens, il a réuni tous les sujets qui puissent avoir quelque rapport à chaque sens, et les a coordonnés d’une manière parfaite comme peinture et avec le goût le plus délicat. Jean Breughel est, à tous les points de vue, un artiste qui contribua d’une manière importante à la gloire de l’école flamande, et de plus il est le prédécesseur immédiat de Teniers. Il n’y a que peu de Musées, comme celui de Madrid et de la Galerie de Dresde, qui permettent de l’estimer dans sa grande variété.

A la différence de la Hollande, où une légion de peintres nous introduit dans la vie populaire, les peintres de mœurs populaires sont rares en Flandre, et même ceux-ci ont plutôt représenté la vie campagnarde que la vie bourgeoise. De là le rôle important du paysage dans leurs œuvres, et comme Jean Breughel avait donné le paysage brabançon avec une délicatesse extraordinaire et un profond sentiment de réalité, ses successeurs, Adrien Brouwer et David Teniers, seront aussi des paysagistes

distingués. Adrien Brouwer (r), qu’on peut nommer le « Michel-Ange des cabarets », naquit en 1606 à Audenarde en Flandre, et mourut à Anvers en 1638. Malgré sa courte vie, cet artiste a donné des œuvres que les connaisseurs rangent, à bon droit, parmi les premières du genre. A lui seul, Rubens ne possédait pas moins de dixsept tableaux de sa main. Van Dyck nous a fait de lui un portrait plein de noblesse. Mais si Brouwer représentait magistralement la vie de cabaret, il est vrai qu’il était un client assidu des tavernes, et quoique son art eut beaucoup d’amateurs, il semble pourtant que sa bourse n’y ait pas gagné beaucoup. Si c’est pour dettes ou pour menées politiques qu’il a été en prison, on n’a pu l’éclaircir, mais il est sûr qu’il passa un certain temps à la citadelle d’Anvers. La place que nous lui accordons parmi les représentants de l’art flamand, est parfois réclamée par les peintres hollandais comme étant à eux. Il semble, en effet, que Frans Hais a pris part à sa formation, car on a trouvé le nom de Brouwer sur une lite de membres d’une « chambre de rhétorique » à Haarlem, de l’an 1626. Mais depuis 1631, il est à Anvers, et dans cette ville, en 1633, il est en prison. Cet emprisonnement ne fut pas sans suites pour l’art, car Brouwer gagne à l’art la personne de Joost Van Craesbeeck, le boulanger de la forteresse, un jeune homme extraordinairement doué. Brouwer n’est pas seulement un des meilleurs coloristes de l’école flamande, mais aussi pour la forme : ses buveurs et ses fumeurs sont rendus de façon magistrale. A certain point de vue, il forme la transition entre Teniers et Ostade. Bode, qui fait fortement ressortir la beauté du paysage chez Brouwer, démontre de façon décisive son influence sur le premier des deux, dont les œuvres de jeunesse montrent souvent même les traces de cette influence.

(>) W. Bode, Graphische Künste. Wien, 1884.

La Pinacothèque de Munich est l’endroit où il faut étudier Brouwer, car elle possède dix-huit tableaux de sa meilleure période, parmi ceux-ci Le Joueur de violon, que, déjà au commencement du XVIIe siècle, en Hollande, Visscher a gravé, et aussi Le Charlatan ou Le Barbier de village. Au Louvre est son magnifique Tailleur de plumes et la tête d’étude d’un Fumeur (collection Lacaze), dans laquelle nous possédons certainement le portrait de l’artiste par lui-même. A Dulwich College, près de Londres, se trouve un intérieur avec huit figures, traité avec autant de maîtrise que la composition analogue de la collection d’Arenberg à Bruxelles. Un cabaret, enfin, dans la collection Steengracht à La Haye, peut être considéré comme la prestation la plus haute des peintres flamands de petit format. Malgré la vulgarité de ses motifs, Brouwer a cependant sa place parmi les peintres les plus estimés des Pays-Bas; aussi ses œuvres sont-elles très recherchées. Déjà, de son vivant, on a pris en considération son art, sans cela les graveurs les plus renommés comme Vorsterman, J. Snyderhof, j. Visscher, Marinus et d’autres n’auraient pas reproduit ses tableaux.

David Teniers le jeune (1610-1690), fils d’un peintre de ce nom, n’est pas pour l’esprit l’égal de Brouwer, mais est le plus fêté de tous les peintres de la vie campagnarde, et sa gloire était aussi grande que celle de Rubens et Van Dyck. Ce peintre, dont Louis XIV refusa pour son palais les Rustoods, fut néanmoins le favori des princes et devint chambellan du Stadhouder général des Pays-Bas, Léopold-Guillaume d’Autriche.

Teniers était en vérité un artiste admirable, et son art était fort au-dessus des sujets qu'il traitait. On ne peut en indiquer l’influence, car Teniers 11e fut directement élève ni de Rubens ni de Brouwer, dont il était pourtant parent. Le plus probable, c’est que son père, un excellent artiste (1582-1642), a été son guide. Celui-ci avait été à Rome

élève d’Elsheimer, un homme qui a exercé tant d’influence sur les plus grands artistes de son temps, sans en excepter Rubens et Rembrandt; plus tard, son père fut élève de Rubens à Anvers. Le jeune Teniers pouvait ainsi se former dans la manière qui répondait le mieux à ses dispositions. A 20 ans, il était un maître achevé, comme le montrent V Enfant prodigue, au Louvre, le Groupe de Seigneurs et de Dames, à Berlin, et les Cinq Sens, de Bruxelles. Ainsi, tout jeune, il fut déjà sur le bon chemin. Sans pénétrer très profondément dans la vie intime du peuple flamand, Teniers nous émerveille par son adresse de peintre et son admirable conception. Un des quarante tableaux que possède de lui l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, et qu’il exécuta à l'âge de 33 ans, passe pour une des perles de cette Galerie : c’est le Serment de Saint Georges à Anvers, sous les armes sur la Grand’Place de cette ville pour honorer son vieux, commandant Snyers. Cette version flamande et contemporaine de la Ronde de nuit, de Rembrandt, représente une foule de petites figures. Elle est également un document historique, comme cet autre épisode dans la Galerie impériale de Vienne, où Léopold-Guillaume d’Autriche préside le Tir à l’oiseau, près de l’église du Sablon à Bruxelles.

La Galerie Nationale possède parmi les quinze chefsd’œuvre qu elle compte, un pèlerinage aux environs d’Anvers, daté de 1643. Plus de cent cinquante personnages sont rassemblés dans un paysage dont l’horizon est baigné d’air et de lumière. De telles œuvres sont les meilleures preuves du talent et du zèle de leur créateur. Teniers, du reste, n’a pas l’habitude de faire des œuvres d’imagination. En général, il reproduit ce qu’il voit.

Le pittoresque, la franchise d’expression, la liberté d’allures décident avant tout ses préférences dans le choix d’une donnée. Celle-ci trouvée, il nous la rend d’une touche prestigieuse, avec une aisance d’opération qu’on

peut dire incomparable; mais Teniers, s’il se complaît à peindre les danses des kermesses rustiques, les joies débridées, les beuveries des paysans flamands, ne néglige pourtant pas de nous prouver que, personnellement, il n’a rien de commun avec tout cela. Quantité de fois il nous montre la tourelle de son château de Perck, et lui-même et sa famille reçus au milieu d’une fête de village comme le seigneur de l’endroit, descendant de son carrosse (Musée de Bruxelles). En 1644, Teniers est appelé aux fonctions de doyen de la Gilde de Saint-Luc à Anvers. Bientôt après, Léopold d’Autriche, amateur d’art passionné, le nomme inspecteur de la riche galerie de tableaux qu’il réunit avec tant de zèle dans son château à Bruxelles. Nommé chambellan « Aynda de Camara », le peintre vient se fixer à Bruxelles. Teniers fut envoyé à Londres par son maître pour y acquérir des tableaux lors de la vente des Galeries de Charles Ier. Les collections de Madrid, de Vienne, de Bruxelles et de Munich nous donnent, par différentes toiles de Teniers, une vue sur ces Galeries de l’archiduc ('). Dans une de ces peintures de la Pinacothèque de* Munich, nous voyons Teniers dans une salle du château qui lui sert d’atelier, assis au chevalet, un vieux campagnard lui sert de modèle, des cavaliers de la Cour le regardent travaillant. Malgré ses relations avec la Cour, Teniers essaya, en vain, de se faire élever à la noblesse comme Ru'bens. Le roi lui opposa qu'il vendait ses tableaux et que « le commerce avilissait la noblesse ». Teniers résolut, en 1663, de fonder l’Académie d’Anvers, où, désormais, ne seraient admis que les artistes séparés des corps de métiers manuels. L'art flamand était à ce moment déjà en pleine décadence et la nouvelle institution ne parvint pas à le relever.

(T) Th. von Frhmmel, Gcmalte Galérien. Berlin, 1896.

Teniers vécut encore jusqu’en 1690. Un tableau de la Pinacothèque de Munich, daté de 1680, le représente sous les traits d’un alchimiste, comme un homme vieux et tout cassé. Le catalogue raisonné de Smith évalue à plus de sept cents le nombre des peintures de Teniers; il est en réalité plus grand peut-être. Mais les critiques sont d’accord pour dire que ses meilleures œuvres datent de 1641 à 1650. La valeur des toiles de ce peintre si fertile, sans parler de la fraîcheur de l’exécution, consiste surtout dans l’effet piquant et le coloris argenté d’un charme irrésistible. Teniers est avant tout un peintre de « plein air », et l’on peut dire que l’étude de sa technique est un enseignement complet de la peinture. Il n’y a que Menzel et Meissonnier qui, parmi les modernes, puissent lui être comparés pour avoir réuni dans leur manière l’exactitude sévère à la liberté. Il a eu beaucoup d’imitateurs, mais pas de rivaux, et la longue durée de sa vie empêcha d’ailleurs ceux-ci de se mettre en avant, du moins dans son voisinage.

David Ryckaert, le troisième de ce nom (1612-1661), est, parmi les peintres de la vie campagnarde, le seul qui, à côté de lui, occupe une place prépondérante dans l’école flamande.

Emmanuel Biset, de Malines, fut, comme peintre de scènes d’un genre un peu plus élevé, le représentant le plus marquant de cette tendance. ,

Le Musée de Bruxelles possède de lui une création remarquable, qu’il exécuta en 1672 pour la Corporation de Saint-Sébastien à Anvers. La toile représente la scène de Guillaume Tell en présence de cette corporation d’archers. Biset vécut jusqu'au commencement duXVIIPsiècle. Nous voyons en liaison avec lui un autre peintre, François Duchastel, né à Bruxelles en 1625, dont l’œuvre principale, de 1668, se trouve au Musée de Gand et qui représente la joyeuse entrée de Charles II, roi d’Espagne, dans cette

ville. Ce tableau est vraiment une œuvre remarquable qui, par le caractère du sujet autant que par la fraîcheur du travail, rappelle Adam-François Van der Meulen, lequel déploya son activité d’artiste en France ; il naquit à Bruxelles en 1632, fut élève de Pierre Snavers ( 1592-1667). Attaché à la Cour de Bruxelles, il était peintre d’histoire et de batailles de grand mérite. Van der Meulen fut reçu comme maître dans la corporation des peintres de sa ville natale, le 5 mars 1651. Sa renommée avait déjà pénétré jusqu’à Paris, lorsque Colbert trouva l’occasion d’attirer l’attention de Louis XIV sur les œuvres du jeune artiste flamand. Il fut appelé dans la capitale française et obtint des commandes pour les ateliers de Gobelins ; il dut accompagner le roi dans toutes ses campagnes et devint par son pinceau le chroniqueur de sa vie de guerrier. La nature des œuvres qu’on lui imposait, et qu’on appelleraient aujourd’hui des illustrations, est peut-être la cause de l’oubli où Van der Meulen est tombé comme peintre. Néanmoins, c’est un artiste de valeur, qu’aucun autre n’a peut-être surpassé dans son genre. Etonnant comme coloriste, il traite tous les sujets de l'art avec un talent égal; le paysage, les animaux, surtout les chevaux, souvent ces figures sont à elles seules des tableaux.

Au Louvre et à Versailles, on garde un grand nombre de ses tableaux qui se font remarquer par leur effet piquant et un arrangement des sujets d’une habileté rare. Evidemment réunis ainsi, leur effet est un peu monotone. Mais, prise seule, l’une ou l’autre feuille de cette chronique peinte est attirante, retient l'attention et donne de plus des renseignements sur la mode et l’armée de ce temps. Depuis quelques années, la Galerie Nationale de Londres possède un petit tableau de Van der Meulen (n° 1447), une Scène de chasse de la Cour, qn’on peut qualifier à bon droit comme une œuvre de valeur. Van der Meulen était membre de l’Académie française. Il mourut

le 15 octobre au Palais des Gobelins, sans être retourné dans sa patrie. Même au spectateur superficiel, il saute aux yeux que l'école flamande avait rempli ses destinées au XVIIe siècle. Tous les genres de l’art avaient trouvé chez elle des représentants de première valeur. Sur le terrain religieux aussi bien que sur le terrain profane, les progrès n’étaient plus possibles. Pour le portrait, il n’y avait plus que des répétitions. Van Dyck avait laissé pour ce genre une formule immuable. En outre, la situation du pays avait subi une modification fondamentale. Comme Albert et Isabelle n’avaient pas laissé d’enfants, l’Espagne avait repris la domination directe des Pays-Bas. Si Ferdinand et Léopold-Guillaume d’Autriche étaient des amis de l’art, ils n’y cherchaient pourtant que des curiosités facilement transportables : ainsi en était-il, par exemple, pour les œuvres de Teniers.

Le grand art est mort. La même année que Van Dyck disparut de la scène, un autre jeune artiste se montra, appelé à devenir son plus brillant successeur, Gonzales Coques : Coex), malgré la défiguration espagnole de son nom, un véritable enfant d’Anvers. On pourrait l’appeler « le petit Van Dyck », petit notamment pour la grandeur de ses portraits, qui sont devenus de véritables toiles de cabinet. Le Jeune savant dans son cabinet de travail et sa jeune femme à l’épinette, signé de 1640, est une des toiles les plus choisies de la Galerie de Cassel, de même un Portrait de famille, du Musée National de Budapest, et un autre au palais de Buckingham, sont des chefs-d’œuvre, grands et larges par le travail, malgré leurs proportions limitées. Mais c’est un art au service de la bourgeoisie, son rôle se limite à l’accomplissement de certains devoirs sociaux, et le peintre s’y soumettait par l’étroite proportion de sa toile.

Le traité de Munster — ne l’oublions pas — avait mis fin à la guerre, qui durait près d’un siècle, entre l’Espagne

et la Hollande. La Hollande, grâce à des efforts héroïques, avait triomphé de son ennemi héréditaire : l’humiliation de la Belgique fut consacrée par la paix. La fermeture de l’Escaut devant Anvers amenait la ruine économique des provinces du Sud; la réunion à l’Espagne, gouvernée par les faibles successeurs de Charles V, déchaîna sur la Belgique tous les malheurs que le sort réservait à la mère patrie.

Par contre, les influences politiques et intellectuelles si visibles, agissant sur l’art flamand au commencement du XVIIe siècle, n’existaient pas pour les provinces du nord des Pays-Bas. Quand on eut secoué le joug espagnol, tout ce qui rappelait cette domination haïe fut mis au ban.

Jusque dans les détails du costume on semble proscrire toute influence espagnole, et les exigences du luxe public et social, qui influent encore toujours sur la vie sociale en Belgique , sont éloignées depuis longtemps chez leurs frères du Nord. De cet esprit d’indépendance allait naître un art nouveau, imprégné de la nature même de la nation également affranchie des influences du trône et de l’autel.

Cefte séparation privait les artistes d’une riche source de stimulants et enlevait à l’art un grand nombre de sujets à traiter. En Hollande, les églises ne furent pas décorées avec éclat et magnificence, les orgues en furent bannies et même le besoin de l’imagerie religieuse, si abondamment répandue par les ordres religieux dans les provinces restées fidèles à l’Espagne, cesse. Les sujets religieux n’étaient naturellement pas proscrits du domaine de l’art, mais ils devaient revêtir une forme nouvelle, on pourrait dire plus humaine. En effet, l’art en Hollande se tourne vers le côté humain des choses et toute sa force créatrice y tend. Pas d’art monumental, peu de plastique, mais en revanche abondance de portraits, de tableaux de genre, de paysages, de natures mortes, de marines. Sur tous ces terrains les Hollandais devinrent peut-être les plus grands

peintres du Nord. Le monde de la tradition du passé les attire peu, la réalité avec ses exigences impérieuses est là, l’artiste ne sépare pas sa pensée de celle de ses concitoyens. Comme eux, il saura employer les armes pour la défense du foyer familial, et il contribuera à la gloire de sa patrie en immortalisant les traits de ses citoyens illustres; il communiquera aux autres son amour pour sa patrie, en pénétrant dans la vie de famille, les mœurs et les coutumes, en transportant sur la toile ses campagnes, ses prairies vertes coupées de cours d’eau pittoresques, en nous donnant la mer et ses puissants voiliers qui portent dans leurs flancs les richesses de la nation (').

Rubens fut le peintre épique. Il est plus grand que la nature, il est plus vivant qu’elle. Ses pages religieuses, si puissantes, doivent être vues à distance, entourées de ia fumée d’encens, à la lueur des cierges ; ce sont des visions. Le peintre hollandais applique toute sa force créatrice à la Adèle observation de la réalité, et, à ce point de vue, tout est digne de son pinceau. Les peintres flamands ne nous ont laissé, sans compter quelques intérieurs d’églises et de palais peints occasionnellement, qu’un nombre restreint de vues de places publiques avec leurs monuments, rarement une cour de ferme; leurs collègues du Nord, au contraire, ont -souvent peint ces sujets avec beauté et amour. Evidemment l’art hollandais n’a pas pris d’un bond et tout à coup cette direction qu’on peut appeler celle de la nature sans phrases. Elle aussi a eu ses « Romanistes », et nous avons vu un de ceux-là, Otto Venius, de Leyde, occupant une place très élevée à Anvers, devenir le maître

(J) Ce sentiment est exprimé souvent dans les livres d’images pour enfants. Un des plus signilicatifs et des plus récents parmi ces livres c’est : Vaderlandsch A. B. C. Boek voor de Nedcrlandschc Jcugd. 1781.

Schip met Nêerlands fiere Vlag, hoede Strand en Zee En geleid de koopmans-vloot, vrij en vrank door Zee.

du plus illustre des peintres. L’influence italienne se fait de même très fortement et même extraordinairement sentir dans l’école hollandaise. Carel Van Mander, par exemple, avec son ami Henri Goltzius, le célèbre peintre et graveur, et Corneille Cornelisz, créa vers la fin du XVIe siècle une direction académique à Haarlem, imprégnée complètement de la conception italienne. Beaucoup d’autres s’efforcent à la faire valoir dans d’autres centres d’art. Le nom des « Provinces-Unies » n’avait pas seulement en politique mais aussi dans l’art sa signification. Alors qu’en fait, la majeure partie du XVIIe siècle, le mouvement artistique des provinces méridionales se concentre à Anvers, le mouvement se disperse au nord. Utrecht, Leyde, Haarlem, Amsterdam, Delft, La Haye, devinrent à la même époque des centres d’une vie artistique pleine d’animation et très caractéristique, chacun avait son ou ses maîtres remarquables, indépendants, en certain sens, l’un de l’autre, même si leurs tendances en général s’accordaient. De cette manière, la tradition devait peu à peu perdre son empire.

Utrecht, longtemps un siège épiscopal très important, — un de ses évêques ceignit la tiare pontificale sous le nom d’Adrien VI, — possédait au XVIe siècle plusieurs maîtres renommés. Jean Scosel (1495-1562) et son élève le célèbre Antonio Moro (J- 1578) comptaient, surtout le dernier, parmi les artistes les plus cités de leur temps. Utrecht formait alors pour ainsi dire le trait d’union entre l’art du nord et celui du sud des Pays-Bas.

En 1626, Rubens visite là-bas ses collègues, surtout Abraham Bloemaert (1564-165 i), qui, plus âgé que lui de près de quatorze ans, lui survivra encore onze ans. Bloemaert n’a jamais passé les Alpes, mais il est devenu en Hollande le représentant principal de la Renaissance italienne. Il s’était formé sous la direction d’un élève de Franz Floris, Joost de Beer, et à Paris sous celle de

Jérôme Francken, peintre de la Cour de Henri III.

De conception plus large qu’Otto Venins, il travaille dans tous les domaines de l’art, et l’étude assidue de la nature tempère les rigueurs de son éducation classique. Il peint tour à tour des portraits, des paysages, des natures mortes. Ses tableaux religieux, une Adoration des Mages, à Utrecht et à Grenoble, le Christ à Emmaüs (Bruxelles), rappellent Caravaggio ; en traitant les sujets mythologiques : Mercure et Argus (Galerie de Liechtenstein), Le Mariage de Tétis (La Haye), il ressemble à Guido Reni. Son art figure avec honneur à Dresde (une Tête d’ apôtre, de 1639), à Brunswick, au Louvre, à Munich. Son portrait par lui-même se trouve dans la collection des portraits d'artistes à Florence. Outre ses fils, les peintres Adrien, Henri, Frédéric, et Corneille, un graveur de premier rang, Abraham forma une foule d’élèves dont quelques-uns sont parvenus à la célébrité. Son école rivalise en importance avec celle de Rubens.

Parmi les meilleurs élèves de ce maître doué, nous voyons Gérard Houthorst (1590-1654), émule de Caravaggio; sa préférence pour les scènes nocturnes lui valut, en Italie, le surnom de « dalle Notti ». C’est un excellent portraitiste; il fut peintre de la Cour de Charles Ier d’Angleterre en 1627-1628, où ses portraits remarquables ne furent pas totalement éclipsés par l’arrivée de Van Dyck.

D’autres élèves de Bloemaert sont Jacques Cuyp (1594- 1652), portraitiste très estimé, Wybrandt de Geest l’aîné (1590-1659), beau-frère de Rembrandt, excellent portraitiste, dont le chef-d’œuvre, un portrait de la famille Wigeri, à Leeuwarde : les parents, trois enfants et la grand’mère (1621), appartient à la Galerie de Stuttgart. Dans le paysage, Corneille Van Paelenburgh (1586-1667) et Jean Both (jusqu’en 1652) témoignent de la valeur de son école. Jacques Gerritz Cuyp n’était pas seulement un portraitiste remarquable, comme le montre entre autres

oeuvres le portrait 1624 que nous reproduisons et qui se trouve au Musée de Berlin. Les Galeries d’ Amsterdam, de Bruxelles et de Budapest nous font reconnaître chez lui une largeur d’exécution et un sentiment sûr de l’effet, et cela sur un terrain où Rembrandt allait éclipser tous les concurrents. Son adresse extraordinaire se montre principalement dans les portraits de groupes de proportions restreintes, surtout dans un portrait du Musée d’Amsterdam (n° 755). Il nous montre là toute une famille, le père, la mère, les serviteurs arrivant par une belle matinée de printemps à la campagne; on voit le cheval qui les a amenés, et l’on devine que jeunes et vieux vont jouir d’un jour de repos et de joie.

Si Jacques Gerritz Cuyp a donné au monde dans la personne de son fils un des plus célèbres paysagistes, il mérite lui aussi qu’on le place parmi les peintres du genre ayant une valeur sérieuse.

Nommer tous ceux qui sortirent de l’atelier renommé de Bloemaert, donnerait une longue liste. Presque tous, sans exception, restèrent fidèles à ses principes, et ils répandirent le stvle classique en Hollande, dont on peut dire qu’Utrecht a été le rempart.

Certainement l’art se trouvait là sous la surveillance d’une corporation d’artistes, fondée en 1402, et qui ne fut dissoute qu’en 1815 (‘). En grande partie, c’est grâce à l’influence de cette corporation que tout ce qui sortit de l’école d’Utrecht est dominé par un système commun. En opposition avec la liberté, bientôt admise à Haarlem, à Amsterdam et ailleurs, elle allait apporter une froide raideur.

Les noms de ces villes ne peuvent être cités sans que les noms des deux artistes ne viennent à l’esprit, et qui furent

(') S. MüLLER, Schilders vet eenigingen te Utrccht. Utrecht, 1880.

les plus marquants pour la Hollande à l’apogée de son évolution : ce sont Frans Hals et Rembrandt. Haarlem est, dans l’histoire des Pays-Bas, entourée d'une auréole de gloire. Au XVP siècle, la ville était un centre politique très important, ses habitants héroïques étaient à la tête de tous les autres dans la résistance contre l’Espagne. Un grand nombre des fugitifs, chassés des provinces du Sud à cause de leur croyance, cherchèrent protection et refuge dans ses murs. L’industrie et l’art étaient de bonne heure très florissants à Haarlem. Ici s’établit Carel Van Mander, le peintre et biographe des artistes flamands et hollandais ; les troubles politiques l’avaient chassé de sa patrie. D’accord avec Cornélis Cornelisz (1562-1 638) et Heinrich Goltzius, mort en 1617, il prête une grande importance aux sujets mythologiques et allégoriques, qui furent complètement conçus dans le sens de la décadence italienne.

Heinrich Goltzius, graveur génial, n’était pas sans mérite comme peintre, et ses grandes figures allégoriques, au Musée de La Haye, montrent une véritable noblesse (‘). Toutefois l’art de ces trois artistes est tellement maniériste que rien n’indique l’éclosion prochaine d’une école destinée à donner à l’art quelques-uns des plus grands et des plus libres naturalistes. L’histoire de l’art ne méconnut pas d’événement plus remarquable que le fait, que le plus audacieux et le plus libre représentant du réalisme, Frans Hals, qui, même à côté de Rubens, fut un des plus grands artistes de .la Hollande, est sorti de l’école d’un Van Mander.

Ce merveilleux peintre, au fond, est exclusivement portraitiste, sa fantaisie n’est fécondée que par l’observation de la nature, par la réalité. Mais, dans l’art hollandais, le portrait, et surtout le groupe, est une manifestation où se

(r) Nous sommes enclin à lui attribuer le remarquable tableau (n° 37) du Musée de Brunswick Une Fête vénitienne t

reflète clairement la vie publique (‘). Il suffit de parcourir les hôtels de ville, les écoles, les musées pour trouver des portraits de valeur artistique variable, mais de même contenu : les doyens des corporations d’archers ou des arquebusiers, les régents des bureaux de bienfaisance, les collèges des corps de métiers, ou encore les corporations médicales. Des générations entières consacrent leurs talents à ces sujets, et l’uniformité du sujet ne diminue pas la valeur de leurs productions. Nous voyons les personnes représentées tour à tour dans l’apparat de leurs armes, ou bien réunies paisiblement dans les agapes fraternelles; chez beaucoup l’expression grave est en contradiction avec le but inoffensif de leur société, parce que dans ces portraits, dont les auteurs se disputent le premier rang pendant un siècle, est observé, non seulement la personnalité extérieure des membres d’une société, mais aussi l’esprit dont celle-ci est née. Les Musées d’Amsterdam et de Haarlem contiennent une sélection de ces toiles « d’archers et de régents », et les œuvres de Corneille Ketel (1538), Corneille Cornelisz (1583), Pierre Izaaks (1596), Corneille Van der Voort (1648) et surtout Werner Van der Valcke (1624-1625) occupent le premier rang dans ce Panthéon, jusqu’à ce que Frans Hais et Rembrandt portent le genre à son plus haut degré.

Frans Hals, né à Anvers en 1580, de parents originaires de Haarlem, semble s’être assimilé bien peu de l’art de sa ville natale. Comme Vosmaer le fait ressortir, pour avoir été l’élève de Carel Van Mander, il a dû séjourner à Haarlem dès 1600. Dans tous les cas, il trouva en Hollande ses prédécesseurs immédiats pour le genre auquel il devra sa renommée. Il apporte une vivacité de style, une

(') H. Riegel, Beitràge zur Niederlàtidischen Kiinstgeschichte . Zur Geschichte der Schützen uiid Rcgentcnstïicke. Berlin, 1882. — A. Riegkl, Das Holldndische Gruppenportràts. — W. Delcourt en J. Six, Oud Holland, 1903.

liberté et une facilité de conception et d’exécution capables de renouveler et de rajeunir les productions de cet art, car, malgré le talent de beaucoup de ceux qui l’avaient perfectionné, il était resté un peu banal et manuel.

L’influence de Frans Hais sur la direction d’ensemble de l’art hollandais ne peut être assez estimée; elle est encore sensible de nos jours sur l’art moderne. Ce ne fut qu’au XIXe siècle que le grand coloriste hollandais fut réellement en honneur, grâce à Thoré-Burger. Ses portraits qui, jusqu’alors, furent marqués dans les catalogues de ventes de prix dérisoires de 20 à 30 florins, montent tout à coup en valeur, et aujourd’hui ils comptent parmi les toiles les plus précieuses des collections.

C’est à Haarlem qu’on peut le mieux admirer le maître dans la plénitude de sa force.

Huit Portraits de groupes, de 1616-1664, nous permettent de suivre presque complètement sa carrière. Des officiers de la garde bourgeoise, des régents et régentes d’un hospice pour vieillards sont représentés sur la toile avec une telle abondance de force et une telle compréhension d’harmonie, comme d’après le mot de Fromentin, seuls un Frans Hais et un Vélasquez sont capables de le faire. Si le critique français ne veut voir en lui que le « technicien habile », il n’hésite pourtant pas à déclarer que Frans Hais est un des plus habiles maîtres et des plus experts qui aient jamais existé nulle part, même en Flandre, malgré Rubens et Van Dvck, même en Espagne, malgré Vélasqtiez. Mais si Frans Hais a montré un grand soin dans la technique, il est pourtant bien autre chose encore qu’un « technicien habile ». Plus que n’importe quel autre peintre hollandais de son époque, il nous transporte dans la sphère où vivent ses sujets, et ses grandes toiles de groupes deviennent des pages d’histoire. On peut reprocher à Van Dyck de trop idéaliser ses modèles; sous son pinceau, tout homme devient un chevalier, et l’on pourrait

dire qu’il a voulu, prouver que tout homme peut être « idéalisé ». Chez Frans Hais rien de tout cela, son but est seulement de concevoir tout modèle avec autant d’expression et de vie que possible; la laideur ou, du moins, la vulgarité ne l’effraient pas. Tandis que Van Dyck nivelle les inégalités quand elles lui semblent désavantageuses, et omet des traits accidentels souvent très caractéristiques pour la personnalité. Frans Hais, au contraire, s’en saisit et les fait même ressortir avec exagération. Son ébauche est simple, quelques larges touches qui simulent le plissement de la peau, les luisants de la chair provoqués par un sourire ou un clignement d’yeux. De là l’étonnante fraîcheur et l’apparente légèreté du travail qu’on ne trouve chez aucun autre maître. Nul n’a su comme lui résoudre le difficile problème de cacher le côté laborieux de l’art. Toujours préoccupé de concevoir son modèle aussi caractéristiquement que possible, il nous montre, par exemple, un homme la figure animée d’un rire aimable prêt à lever son verre à la santé du spectateur. Ou bien, comme dans le petit portrait de Guillaume Van Heythuyzen (Musée de Bruxelles), il met son personnage sur une chaise renversée en arrière, les jambes croisées, ployant de ses deux mains sa cravache. Sous son pinceau tout devient vivant. Quoi de plus exquis, par exemple, que le tableau du Musée de Berlin représentant une jeune bonne avec l'enfant à qui elle tend une pomme, avec un aimable sourire? Considérons maintenant comment cet artiste sait réunir dans une même toile dix, quinze personnages de grandeur naturelle, dînant ensemble, buvant et choquant leurs verres en causant. Chacun dans son beau costume à la mode de l’époque, de soie ou de velours, ayant son écharpe nuancée de blanc, de bleu, et de rouge et d’orange, son épée à la poignée brillante, le chapeau aux plumes flottantes : une fête des officiers de la garde bourgeoise ou une délibération en conseil. Le portrait,

une des œuvres les plus difficiles à réaliser par le peintre, est devenu par lui un tableau, et ici triomphe Frans Hais.

Au XVIe et au XVIIe siècle, il fut aussi d’usage en Brabant que les doyens de corporations et de confréries fissent faire leurs portraits; on trouve de ces portraits à Malines, à Anvers, à Bruxelles. Ces hommes, graves tètes d’ascètes, y apparaissent à genoux devant l’image de la Madone, leur patronne tutélaire ; ce n’est pas du tout le moment de sourire : de plus, on est Espagnol et l'on ne badine pas avec les choses sacrées. En Hollande, on voit les compagnons se réunir pour boire en festoyant. Frans Hais, joyeux compagnon lui-même, a su mettre une animation extraordinaire dans ces scènes-là. La première en date des toiles de ce genre, au Musée de Haarlem, est de l’an 1 6 1 6, le maître avait environ 30 ans. Déjà il a dompté victorieusement toutes les difficultés techniques de l’art, et si de nouveaux succès l’attendent, sa personnalité artistique se montre déjà comme achevée. En 1627, il prend le pinceau pour illustrer la fête d’adieu des officiers de la Corporation de Saint-André, ainsi que ceux-ci l’avaient célébrée en 1622 lorsqu’ils partirent de Haarlem pour prendre part aux sièges de Hasselt et de Mons. Ici le peintre se fait connaître non seulement comme virtuose, mais même comme un artiste par la grâce de Dieu. La composition et l’exécution portent le sceau du maître qui réunit toutes les qualités et tous les talents, qui signalent le chef dans l’art. Certes, il a eu des exemples et des prédécesseurs : au Musée même de Haarlem se trouvent des dîners de corporations datant de 1583 et 1599 de Corneille Cornelisz, dont le caractère artistique a plusieurs ressemblances avec celui de Frans Hais; il a eu aussi des successeurs, mais aucun n’a pu lui disputer la palme, sinon Rembrandt.

Qu’on ne le perde point de vue, du reste, Frans Hais était un maître fait, déjà au moment où débutaient Van Dyck et Rembrandt, c’est pourquoi il mérite la plus

grande attention de la part de tous ceux qui s’intéressent à l’évolution de l’art en Hollande. Jugeant par la qualité et la situation sociale de ses modèles, il doit avoir joui d’une grande considération, mais le portrait masculin sied mieux à sa manière que le portrait féminin. Certes, il a peint aussi des portraits de femmes, très beaux et de premier choix, comme le portrait d’une Dame , de la Galerie Nationale de Londres, mais sa maîtrise se montre sans contredit dans les physionomies dont l’expression morale se traduit par des traits fortement accusés. C’est pourquoi le portrait de Hille Bobbe de Haarlem (c’est sans doute Malle Bobbe, La Folle Bobbe)) au Musée de Berlin, ou encore les vieilles femmes, Les Régentes de l’hospice de vieilles femmes à Haarlem, — une des dernières œuvres de Frans Hais (1664), — sont des chefs-d’œuvre achevés; dans ces toiles, il ne s’agit plus de ce qui a pu intéresser le maître pour les femmes. Houbraken affirme que Van Dyck aurait visité incognito son collègue à Haarlem, et qu’ils auraient fait mutuellement leurs portraits. Cela doit être arrivé en 1630, avant le voyage en Angleterre. Le jeune Anversois aurait fait toutes les offres possibles pour décider le grand portraitiste de Haarlem à aller avec lui à Londres. Toutefois, on pourrait difficilement s’imaginer que Frans Hais aurait pu jouer un certain rôle à la Cour, car l’art de ce libre citoyen des libres Pays-Bas est lui-même un cri de liberté. Il mourut âgé de plus de 80 ans, en 1666, et pendant les dernières années de sa vie, il fut secouru par la municipalité : ses biographes l’accusent d’avoir mené trop joyeuse vie. Il s’est marié deux fois et eut dix enfants dont sept fils. Jusqu’à la fin de sa vie, il fit honneur à sa carrière d’artiste. Au Musée d’Amsterdam, on voit un portrait daté de 1657 qui a passé longtemps pour le sien et celui de sa deuxième femme. Dans l'histoire de l’évolution vers le Réalisme de l’art hollandais, Frans Hais occupe la première place : il en est, pour ainsi dire,

l’individualité la plus marquante, la plus prononcée. C’est pourquoi, c’est de lui d’abord que provient une école de peintres réalistes. Avec plus ou moins de succès, ses fils Hermann (de son premier mariage vers 1617), Jean (vers 164g), Nicolas, Frans (vers 1669), Renier (vers 1671) continuent la carrière du père. D’après Bode, « Frans Hais le jeune » serait l’auteur d’un certain nombre de tableaux, reproductions plus ou moins libres des œuvres de l’illustre chet de famille. Parmi ceux-là serait Hille Bobbe, du Musée de New-York, et quelques portraits de la collection de Schwerin. La Galerie de Dresde marque de son nom une très belle nature morte dont les figures représentent d’un côté Hille Bobbe, du Musée de Berlin, de l’autre côté le Fumeur , de Brouwer, de la collection Lacaze du Louvre. Hais le jeune se servait du même monogramme que son père. En dehors du grand Frans, il n’y a toutefois que son frère Dirk qui ait illustré le nom de Hais. Celui-ci est né en 1591, après le retour des parents à Haarlem; il mourut dans cette ville en 1656. Dirk Hais fit des tableaux de genre, connus sous le nom « d’intérieurs galants », et a exercé dans ce genre une influence sur ses successeurs qui peut rivaliser en grande partie avec celle de son frère aîné. Leurs imitateurs Palamedes Palamedesz (1607-1638), Jan Miense Molenaer (mort en 1668), Pieter Codde, leurs œuvres sont difficiles à distinguer de ses œuvres à lui.

Le Rvksmuseum d’Amsterdam possède de Dirk Hals un tableau, le n° 1082, la peinture d’une fête villageoise, qu’en toute sûreté on peut qualifier de chef-d’œuvre. 11 précéda son frère de dix ans dans la tombe.

Pieter Codde (né vers 1600, mort à Amsterdam en 1678) se chargea de terminer le grand tableau de corporation connu en Hollande sous le nom de La Compagnie maigre, celle du capitaine Reael (au Musée d’Amsterdam). On a de lui des Intérieurs galants d’un art plein de charme.

Jean Mieuse Molenaer se consacra aussi avec succès à

ce genre; ses tableaux, dont les figures sont en grande partie des portraits, caractérisent d’une manière frappante lasociété de son époque. Un excellent tableau de sa main, Une Fête de famille, daté de 1637, appartenant à une collection privée d’Amsterdam (:), se trouvait à l’Exposition de La Haye en 1903. La femme de l’artiste, Judith Leyster, mania aussi le pinceau et le fit avec une audace qui est loin de trahir une main féminine. Une toile, au Musée d’Amsterdam, représentant Un Joyeux Buveur, est d’une largeur d’exécution extraordinaire comme rarement les femmes réussissent à l’avoir.

Adrien Brouwer nous est déjà connu comme un des plus célèbres élèves du grand maître. Quoique né en Flandre, ce remarquable représentant de l’art du genre parait avoir passé plusieurs années à Haarlem avant qu’il se fît connaître à Anvers.

Nous avons déjà rappelé que Louis XIV sentit ses regards blessés par Teniers « le Rustaud » et qu’il fit enlever de ses châteaux les tableaux de cet artiste. La postérité a su mieux estimer ces scènes de la vie populaire, qui ont rendu célèbres quelques-uns des meilleurs peintres du XVIIe siècle. Les musées et les collections privées ont ouvert largement leurs portes à ces œuvres, dans lesquelles se manifeste, énergique et convaincant, l’amour de la vérité qui inspirait ces maîtres, nommés, il est vrai, « les petits maîtres », mais qui, dans les œuvres de moindre dimension, furent vraiment de grands maîtres. Aucun ne peut se mesurer avec Adrien Van Ostade (3), que le critique français Charles Blanc signale comme « un des plus profonds, des plus savants et des plus originaux qui aient existé ».

(*) Haagsche Kunstkring : Catalogus van Tentoonsielling van Oude Portrettcn, n1 *' 90.

(3) J.-H.-W. UNGER, Adriaen Ilrouwtr te Haarlem (Oud Holland, p. 161).

(3) W. Bode , Adriaen Van Ostade als Zeichner und Mater . Vienne, 1880.

Comme Brouwer, il fut élève de Frans Hais et contemporain de Teniers le jeune; il naquit à Haarlem en 1610 et mourut en cette ville en 1685. Comme peintre et aquafortiste également habile, il n’a pas laissé moins de quatre cents créations de premier rang, qui se distinguent surtout par leur charme. Ostade 11’a pas la touche magistrale de Brouwer, non plus le faire pétillant de Teniers; en revanche, il pénètre plus profondément dans l’intimité de ses sujets. S’il choisit parfois le cabaret comme sujet, il est pourtant aussi l’interprète des scènes familiales et il sait montrer ses modèles sous des dehors infiniment plus avantageux que ses confrères. Qu’il prenne chez lui l’homme de son temps, le petit bourgeois de Haarlem dans ses quatre murs, ou qu’il aille le chercher ailleurs, il nous le donne d’une manière expressive presque incroyable. Teniers est-il plus vrai qu’Ostade? Nous n’oserions trancher la question, car l’un peint le paysan flamand, l’autre le paysan hollandais, et ceux-ci diffèrent plus qu’on ne pense. S’il fallait étudier les deux dans leurs particularités et leurs bizarreries, Teniers et Ostade nous en fourniraient la preuve la plus sûre.

Teniers nous mène dans les cabarets, les tabagies où les hommes se rencontrent pour causer d’affaires et aussi s’enivrer à l’occasion. Ce sont les Toeback Drinkers, les « buveurs de tabac », dont parlent les auteurs de l’époque par rapport à Brouwer. Ostade nous mène dans la famille du paysan, au milieu des siens, où ne règne pas l’abondance, mais la prospérité et le bien-être, et, si le peintre nous invite à le suivre sur la place du village, où l’on danse au son du violon, nous remarquons le même esprit (d'indépendance, le même sentiment de joie tempérée par l’importance de soi-même qui éclatent dans les réunions d’arquebusiers et de régents. Ces fêtes champêtres n’ont pas d’autres témoins cpie ceux qui y participent. Ostade est le Molière de l’école hollandaise. Tout ce qui peut

concourir pour nous rendre ses sujets familiers y est consciencieusement et scrupuleusement apporté. Dans les intérieurs il fait pénétrer la lumière avec parcimonie; les effets de lumière sont limités à quelques points où se trouvent quelques objets lumineux dont l’éclat donne le relief et la force à d’autres ('); au fond ordinairement s’ouvre une autre chambre réservée à la famille. C’est là le petit monde où l’artiste cherche son inspiration. Que par hasard le musicien ambulant passe par là et entre au cabaret, il ne jouera pas seulement pour accompagner les chants des buveurs, mais une petite fête pour la famille s’organise; les enfants sautillent en mesure sur les genoux de la mère et le chien même fera de petits tours d’adresse au son du violon, du luth ou de la musette.

En somme, Ostade n’a point de secrets pour nous, il nous accorde volontiers d’entrer dans l’atelier où il crée ses œuvres (Galerie de Dresde). C’est une pièce bien rustique où devant l’étroite fenêtre le peintre est assis à son chevalet, et exécute dans le calme et le recueillement ses petits chefs-d’œuvre. Ici encore, dans l'atelier, la lumière est donnée avec parcimonie, ce qui augmente l’éclat des figures. Ostade se soucie bien moins que Teniers d’avoir des « sujets intéressants », il ne fait pas de grands efforts d’imagination, ce qu’il nous donne est ordinairement très simple, c’est la manière dont il le traite qui montre sa maîtrise. Au Louvre, sous la date de 1654, se trouve un Portrait de famille d'Ostade, supposé longtemps comme étant le portrait de sa propre famille. C’est d’un charme saisissant, et respire une bonhomie bienfaisante et paisible. Le Maître d’école n° 2496) comme le Marché aux poissons (n° 2497), de la même galerie, sont des tableaux célèbres. Munich aussi possède quelques-unes

(>) Exemple de cela : L’ Alchimiste, à la Galerie Nationale de Londres. .

de ses toiles les plus estimées, parmi lesquelles surtout La Danse au cabaret (n°37o). Une autre Scène de cabaret, de la Galerie de Dresde (n° 1400), datée de 1679, et surtout Les Deux Paysans mangeant (n° 1398), de 1663, sont de remarquables créations, d’une tonalité splendide et d’une disposition habile fondée sur l’observation pénétrante de la réalité. Le Tailleur de plumes, de la collection Stockholm (n° 551), est également parfaite pour la technique et pour la finesse d’observation. Ostade, pas plus que Teniers, ne put se soustraire complètement à l’influence de Brouwer, de telle sorte même que sa Scène de cabaret, de Dresde (n° 1395), une œuvre de jeunesse, plutôt dans la manière de son frère Isaac que dans la sienne, a été attribuée longtemps à Brouwer. La carrière de ce frère Isaac a été courte; né en 1621, il disparaît de cette terre déjà en 1640; malgré cela, il a laissé des œuvres si remarquables qu’elles peuvent être confondues avec celles de son frère. Pour lui, c’est le paysage qui est plus important que pour Adrien, un paysage profond et ombreux. Avec une certaine préférence, il a répété sous diverses formes la Halte devant la ferme; il est ainsi représenté avec cette composition à Berlin, à Saint- Pétersbourg et à Bruxelles. Un tableau de cette dernière collection porte la date de 1660, nécessairement fausse, car on sait que le peintre est mort vingt ans avant.

Amsterdam était à cette époque le principal centre d'art en Hollande. Dans cette ville, qui, grâce à son commerce, est devenue la capitale, se rencontraient les forces dirigeantes de la nation, et la vie intellectuelle prenait aussi un grand essor. L’Hôtel de ville et le Ryksmuseum à Amsterdam gardent les traces d’une activité d’art intense ('). Pour ne citer que le XVIIe siècle, nous

(') A. Beedius, Die Meislerwerke des Ryksmuscums zu Amsterdam , München, j 887.