VIE ARTISTIQUE EN BELGIQUE
Vingt-six années de correspondance à la «i Gazette des Beaux-Arts » de Paris.
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Une Exposition de peintures anciennes à Dusseldorf (').
La moisson singulièrement riche que les promoteurs de l’Exposition de Dusseldorf ont faite dans les Cabinets rhénans et westphaliens, leur a permis de donner, pour quelques semaines, aux salons de la Kunsthalle, des apparences de musée. C’était dans l’ordre. Mais ce qu’ils n’avaient pas prévu, c’est que le groupement des œuvres rassemblées par leurs soins fournirait à l’école hollandaise une des représentations les plus curieuses qui se pussent voir.
Chose remarquable, en effet, sur près de quatre cents peintures, les œuvres allemandes ne comptaient que pour cinq ou six numéros, et les maîtres flamands, au plus pour un cinquième. Tout le reste, au delà de trois cents œuvres, appartenait à l’école hollandaise, représentée, non seulement par ses maîtres les plus notoires, avec Rembrandt à leur tête, mais encore par quantité d’autres dont le nom émerge à peine de l’oubli.
Pour les curieux, il y avait donc là une rare fortune, et nul doute qu’ils n’en aient profité. Ajoutons, et c’est justice, qu’un excellent catalogue, rédigé par M.Th. Levin, leur en facilitait le moyen.
Aujourd’hui que l’Exposition a fermé ses portes, ce livret demeure un document d’intérêt capital pour quiconque veut faire de l’histoire de l’art hollandais l’objet de ses études.
(■) Voir la Chronique de 1886 pour l’article de l’Exposition de Dusseldorf. Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1 886, vol. 34.
D’une manière générale, les tableaux dépassant la dimension moyenne faisaient presque défaut. Il résultait de leur absence une physionomie très particulière : il semblait que l’on eût pris à tâche de conserver à l’Exposition un caractère d’intimité, que le choix des sujets et leur mode d’interprétation accentuaient à un égal degré.
La répartition par genre des œuvres portées au catalogue présente, à cet égard, un certain intérêt. Pour cent vingt-sept paysages et vues de ville, pour cent un tableaux de genre familier et quarante-six sujets de nature morte, le nombre des portraits atteignait à peine quarantesept et celui des sujets religieux ou historiques n’était que de quarante. Encore ces derniers étaient-ils presque tous de format réduit. L’œuvre capitale de l’Exposition, une scène mythologique de Rembrandt, composée de plus de vingt-cinq personnages, mesurait à peine 93 centimètres sur 72.
Malheureusement ce tableau, prêté par le prince de Salm-Salm, n’avait pu trouver place dans les salons mêmes et, véritablement, sans pruderie exagérée, il pouvait difficilement affronter les regards de tout le monde. Avec Rembrandt, si bien préparé que l’on se sache aux surprises, . il faut toujours s’attendre à l’imprévu. Cette fois il réunit, dans un même cadre, deux sujets différents de l’histoire de Diane.
Dans une forêt ombreuse, traversée par un cours d’eau qui occupe tout l’avant-plan, la déesse se baigne avec ses nymphes. Par la gauche arrive Achtéon, suivi de ses molosses. Aperçu tout aussitôt, il ne tarde point à recevoir le châtiment de son indiscrétion. A droite, sur l’autre rive, se déroule un épisode qui, sous le pinceau du maître, revêt un caractère tragi-comique. Calysto, terrassée par ses compagnes, est convaincue d’avoir rompu son vœu de chasteté.
Ecrasée par le nombre, vaincue par l’évidence, la cou-
pable se défend comme une furie, et nous sommes loin des scènes élégantes auxquelles le même sujet donne naissance sous le pinceau des Italiens. Il y a même une nymphe, placée directement derrière le groupe agissant, que la déconvenue de Calysto plonge dans un accès de joie folle. Serrant les bras et fléchissant les genoux, elle se renverse en arrière avec une vérité si grande, que l’on croit entendre les profondeurs de la forêt résonner de ses éclats de rire.
Je doute qu’il y ait, dans toute l’œuvre du maître, une scène plus mouvementée. Inconnue à Smith et à Vosmaer, qui la décrivent mal, ne l’ayant pas vue; citée par M. Bode, qui n’en connaissait toutefois que la copie appartenant à Mme Lacroix, elle est datée de 1635 et doit être envisagée comme fort caractéristique de la manière du maître à cette époque de sa carrière.
Rien de plus saisissant que le groupe des nymphes, dont l’enchevêtrement évoque mieux qu’aucune autre œuvre que l’on puisse citer, la fameuse comparaison du plat de grenouille, et même, dans sa coloration, la peinture n’est pas sans suggérer le souvenir du Corrège, si distant que soit d’ailleurs l’idéal féminin de Rembrandt de celui du maître de Parme.
Ce tableau écarté, il reste bon nombre de créations précieuses à signaler au lecteur. Des Galeries de haute marque, comme celles des comtes Esterhazy et de Furstenberg, de la baronne de Stierstorplï, du baron Oppenheim, de M. Suermondt, du baron Nieswaud, de M. Werner Dahl, pouvaient suffire à assurer le succès de l’entreprise.
Le comte Esterhazy avait envoyé notamment un portrait de femme de Corneille De Vos, dont Rubens n’aurait désavoué ni les riches colorations ni la magistrale facture. Les envois du baron Oppenheim, plus nombreux et non moins importants à Dusseldorf qu’à Bruxelles, nous ont appris à connaître une lumineuse esquisse de Rubens,
large d’un mètre, où le Char du Soleil s’avance entouré des heures et de génies. Remarquable par son extraordinaire hardiesse, la composition présente le char, les chevaux et toutes les figures dans un raccourci tellement absolu, que la peinture peut être vue dans tous les sens.
De la même Galerie procédait un Teniers, de sujet étrange et de superbe qualité, qu’en l’absence d’une date l’on serait tenté de croire antérieur à 1647.
A l’ avant-plan un seigneur, vêtu à la polonaise, offre la main à une dame, au profil médiocrement gracieux et qui apparaît fréquemment dans les tableaux du maître, pour la conduire dans une halle couverte où des Polonais sont groupés près de leurs chevaux.
Un superbe Snvders, une grisaille de Van Dvck, le portrait de Martin Rvckaert, pour X Iconographie , se faisaient remarquer encore parmi les productions notables de l’école flamande de la Galerie Oppenheim, et leur gamme lumineuse venait à point dans ce milieu où dominait la tonalité plus sévère des œuvres hollandaises.
Dans la Galerie des primitifs, il v a lieu de signaler, toujours de la Galerie Oppenheim, une édition nouvelle et très précise des Avares de Quentin Metsys, considérablement modifiée dans le choix des couleurs du vêtement. Ce qu'il y a de très curieux dans cette peinture, c’est l'inscription, en partie effacée, portée sur le registre où écrit le personnage. }’en ai pu déchiffrer les mots :
Le Roy doict à maistre Cornille de la . . . peinct sur la Gab (elle) e, la somme de XX . . . LIV.
Est-il vraisemblable que ce soit là une phrase en l’air? D’autant moins, sans doute, que le peintre y introduit le nom de Corneille, le sien, très probablement, et j’ajoute que la facture ne rappelle en rien le forgeron d’Anvers.
Un Blés, Le Sacrifice d’ Abraham, attribué à tort à Patenier, une magnifique Kermesse, de Breughel d’enfer, datée de 1624 (collection Ittenbach), une seconde Ker-
messe, par Vinckebooms, échantillon remarquable d’un maître de première force, à qui l’on a coutume d’attribuer de médiocres paysages, une petite Bethsabée, de Frans Floris, tirée, comme le tableau précédent, de la Galerie du prince de Salm, enfin un François Francken et un David Rvckaert, prêtés par la baronne de StierstorpfF, constituaient, dans le groupe des Flamands, les œuvres marquantes.
L'origine du tableau de Francken lui attribue un intérêt spécial. C’est, en effet, un don de la ville d’Anvers à l’évêque Stierstorpff, qui occupa le siège épiscopal de 1711 à 1747. Tout en célébrant le Triomphe du Christianisme, le peintre s’est plu à réunir sur sa toile des épisodes fort profanes. Nous assistons au jugement de Paris, au festin de Bacchus et de Cérès, au triomphe de l’Amour, etc.
Etant donné la manière de Francken et son coloris chatoyant, l’œuvre compte parmi ses meilleures. Je doute qu’il en eût fait une plus considérable par les dimensions, le nombre des figures et l’extraordinaire fini du détail. Elle est datée de 1633.
Le Ryckaert n’est pas moins exceptionnel. La date de 1651 nous montre qu’il s’agit du troisième David, le plus en renom de la dvnastie et le maître de Coques. L’œuvre mesure près d’un mètre et demi de long, et représente une Fête de famille, où plus de vingt-cinq personnages sont réunis. Les compositions de Ryckaert sont rarement aussi développées. Bien que toujours d’une précision un peu froide, le peintre est réellement très supérieur dans l’ordonnance du tableau dans lequel, selon toute vraisemblance, il a réuni les membres de sa propre famille.
L’examen de l’école hollandaise nous conduit un peu plus loin des sentiers battus. Voici, par exemple, une tête de vieillard, de Mierevelt, appartenant au comte Esterhasy. Le grand portraitiste de Delft, à l’époque où il signait
cette page, portait pour surnom les mots écrits sur la toile : Plomp sonder aerg (bourru bon enfant), donnerait assez bien l’idée de cette tendance d’esprit. Le regard franc, le teint haut en couleur, annoncent pour sûr un gai compère.
La peinture est d’une supériorité rare. Elle a tout ensemble la fermeté, la précision et même la profondeur si frappante des portraits d’Albert Diirer.
Œuvre de jeunesse, aussi, le portrait du vieillard à barbe blanche, de Rembrandt, appartenant à la même collection, ne se signale encore par aucune qualité maîtresse; comme on l’a observé bien des fois, Rembrandt, à ses débuts, s’applique avec amour à l’étude précise et quelque peu sèche de la physionomie des vieillards. L’œuvre présente, qui vient à l’appui de cette observation, a grandement souffert des retouches.
Thomas De Keyser était représenté d’une manière exceptionnelle par les délicieux portraits de la Galerie Du Bus, aujourd’hui au baron Oppenheim, de même que les deux têtes de jeunes garçons, de Frans Hais, de la même Galerie. Ce n’était là, toutefois, que des créations de second ordre, comparées à un portrait de jeune femme, daté de 1635, où l’illustre maître de Harlem avait magistralement imprimé le cachet de sa puissance d’interprétation. Ce portrait capital fait également partie de la Galerie Oppenheim.
Le petit Tegularius, dont Suvderhoef a extraordinairement rendu la touche martelée, était exposé par M. Dahl.
L’étude de Rembrandt, entreprise dans ces dernières années, a eu pour effet de mettre en évidence un certain nombre de maîtres que l'on s’était plu à considérer jusqu’alors comme ayant tait le sacrifice de leur personnalité au contact du puissant novateur. Entre ceux-ci figure un maître que l’Exposition a révélé comme étrangement
personnel, à une époque où Rembrandt s’essayait à peine au maniement du pinceau : Nicolas Moeyaert.
Dans une composition d’une vingtaine de figures, datée de 1628, il se fait l’interprète d’un sujet biblique, — le catalogue dit : Abraham recevant de Dieu l’ordre de quitter le pays de Haran, — où se manifeste une interprétation de la nature comparable, en fidélité, à celle des maîtres primitifs.
Les tètes vivantes et expressives s’enlèvent de la toile comme autant de portraits, et le sacrifice même que le peintre est amené à faire à la convention, en matière de costumes, le détourne d’autant moins de la vérité que sa tendance paraît être, au contraire, de faire pénétrer la vie réelle jusque dans le récit biblique. Pour lui, c’est en langue hollandaise que le Créateur s’adresse au patriarche.
Il faut noter encore très particulièrement, dans cette œuvre magistrale, l’importance donnée aux animaux : les vaches, les moutons, les chiens, dont l’interprétation évoque d’emblée le souvenir de Paul Potter.
Sous le pinceau de Dirck et Jean De Bray, le sujet biblique est à peine un prétexte. Les figures du Christ, de Marthe et de Marie sont reléguées à l’arrière-plan d’un curieux tableau de nature morte du premier, et la Judith du second ne peut, dans ses étroites dimensions, avoir été choisie que pour intéresser le spectateur à l’imminence du danger couru par Holopherne.
Au surplus, authentiquées par des signatures et des dates (le tableau de Dirck est de 1673, celui de Jean De Bray de 1659), les deux petites peintures sont d’excellënte qualité et d’une finesse de détail remarquable.
En Jacob Backer, l'influence de Rembrandt, méconnaissable, n’efface point l’individualité. Les portraits, de grandeur naturelle, du maître et de sa femme, — plus particulièrement ce dernier, — marquaient au nombre des meilleures créations exposées.
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En présence de ce splendide portrait de femme, on se surprenait involontairement à songer aux Vénitiens, et le hasard, mieux que toutes les théories, montre ainsi le lien qui, à travers le temps et l’espace, unit les maîtres de toutes les écoles.
Mais en éclairant comme elle l’a fait le-passé de l’école hollandaise, l’Exposition de Dusseldorf mettait en plus puissant relief les difficultés qui restent à vaincre pour arriver à sa parfaite connaissance.
N’est-ce pas chose terrifiante de voir surgir tout un ensemble de noms qui jusqu’à ce jour ont à peine marqué et dont il faudra désormais tenir compte, étant donné que l’on possède des œuvres qui les signalent à l’attention des curieux ?
Les Van Hulst, les Coelenbier, les Van der Stoffe, les Cool, tous barrent la route à la vraie connaissance de Van Goyen qui, lui-même, à certains moments, se confond avec Salomon Ruysdael. jean Van Rietshool et Guillaume Du Bois, comme jean Van Kessel, confinent à Jacob Ruysdael.
Et les imitateurs de Benjamin Cuyp ? et ceux de Pierre Codde ? et ceux de Palamède ? et Emmanuel De Witte lui-même, ce peintre d’églises? Ils se transforment, au besoin, en peintres de figures, tout comme Job Berckheydes et Pierre Potter lui-même, le père du glorieux animalier, ainsi que nous le montre un Corps de garde, de 1632, de la collection Dahl.
Faut -il s’étonner après cela des transformations de Nicolas Maes?
De ce même Maes, la collection Dahl nous montre un spécimen d’un genre encore nouveau : Un Intérieur de cuisine, avec un porc écorché, qui passerait à la rigueur pour un Isaac Ostade.
Dans la catégorie des natures mortes, bien d’autres surprises attendaient le visiteur. A côté de trois magnifiques spécimens de Pierre Claesz, le père de Berghem,
voici des tableaux signés d’Evrard Collyer, de Harlem, de J. Dirven, de William Fergusson, un Ecossais égaré en Hollande, de Jaspar Geerardi (1648), de Simon Luttichhuys, le portraitiste, et de quantité d’autres.
En somme, qui aspire à connaître l’école hollandaise doit se rendre à l’évidence, particulièrement frappante à l'Exposition de Dusseldorf, que ses maîtres ont varié à l’infini, non seulement comme manière mais aussi comme genre, et que le puissant amour de la nature qui les possède trouve, pour s’exprimer, les formes les plus inattendues, précisément parce que c’est à la nature seule qu’ils demandent leurs inspirations.
Un nouveau Rembrandt au Musée de Bruxelles.
Autres acquisitions récentes. — Littérature rubénienne; lettres inédites du maître. — Études sur Jordaens ( 1 ).
L’événement de la quinzaine est l’acquisition par le Musée de Bruxelles d’un Rembrandt, œuvre considérable et, chose curieuse, absolument inédite, alors que la signature et la date auraient dû suffire, paraît-il, à révéler son existence aux critiques qui, comme Smith, Vosmaer et Bode, se sont plus particulièrement appliqués à la recherche et à l’étude des créations du grand coloriste.
[e m’empresse d’ajouter que si l’imprévu est, dans l’espèce, un attrait, la nouvelle et excellente peinture du Musée de l’Etat belge a ce qu’il faut pour s’imposer par elle-même à l’attention des connaisseurs.
O Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1 886, vol. 33, p. 347.
Il s’agit d’un portrait de femme, très légèrement audessous de la grandeur naturelle. D’une grande simplicité d’ajustements, la vieille bourgeoise, médiocrement jolie, pour dire le moins, et dont les yeux cernés de rouge augmentent l’air renfrogné, se présente presque de face, les mains rapprochées à la hauteur de la ceinture, comme le Chapeau de paille, dont elle ne pourrait évoquer le souvenir à aucun autre point de vue, mais dont elle pourrait — prodige du génie pictural ! — faire oublier les multiples attraits.
Un petit bonnet blanc à ailerons, un fichu blanc, bordé d’une très étroite dentelle, des manchettes blanches se détachant, d’une part, sur le fond d’ocre brun, de l’autre, sur le corsage de soie noire relevé de quelques petits plissés. Nul autre élément de parure; pas un bijou, pas une perle. Un anneau d’or seulement à l’index de la main droite qui recouvre presque entièrement la gauche. Au bas de la gauche :
Ætatis 55.
Rembrandt 1654.
Est-il besoin de dire aux connaisseurs l’éloquence de ce millésime? Je puis me borner à rappeler que M. Bode, dans ses remarquables études sur l’école hollandaise, insiste sur sa présence au bas des pages les plus parfaites du maître, sur les chefs-d’œuvre de la Galerie de l’Ermitage comme sur le portrait d’homme de Dresde, sur la Baigneuse de la National Gallery et sur la Bethsahée du Louvre, création que M. Lacaze envisageait comme la perle de sa riche galerie, l’échantillon le plus splendide de ce qu’il nommait la « manière féroce » de Rembrandt.
Le peintre a 47 ans ; douze années se sont écoulées depuis la Ronde de nuit, et s’il était possible de douter des progrès qui, dans l’intervalle, doivent s’accomplir encore, il nous suffirait, au Musée de Bruxelles même, de
porter des regards sur l’admirable portrait d’homme, daté de 1641, et que, seul, Rembrandt pouvait être en état de surpasser en excellence.
Sans doute, les sept années qui nous séparent encore des Syndics vont ajouter à la liberté de l’allure, mais non point aux perfections de faire, et puisqu’il s’agit d’un portrait de femme, nous pouvons juger comme arrivées à leur plus haut degré d’épanouissement les exigences picturales en ce qui concerne l’ampleur de la touche et la franchise de l’allure.
On n’a point fait mystère du prix d’achat de cette œuvre : 100,000 francs, et ce n’est pas un mince denier, sans doute.
Peut-être va-t’on redire qu’il est loisible à un particulier de se payer de telles fantaisies, qu’un Etat a d’autres devoirs à remplir, j’ose croire que ceux qui parlent de la sorte se trompent du tout au tout. Il 11e s’agit pas de fantaisies à satisfaire, mais de l’intérêt majeur, — étant donné qu’un Musée est chose d'utilité publique, — qu’il y a à montrer aux générations futures la puissance du génie dans un ordre de travaux où tant d’hommes cherchent et continueront, il faut l’espérer du moins, à chercher la perfection.
C’est un précepte de marchand que l’œuvre acquise d’emblée est toujours la moins chère, et l’expérience, je crois, le confirme.
D’une simplicité qu’il faudrait qualifier d’austère s’il s’agissait d’un Philippe de Champaigne ou de Champagne et d’un Van der Helst, le nouveau Rembrandt de Bruxelles captive par la merveilleuse harmonie des colorations jointe à une intensité de vie que le maître lui-même a rarement poussée plus loin. Je doute qu’on ait été au delà dans l’art suprême de dissimuler l’art. La vive lumière ne semble pas plus atténuée que l’ombre n’est poussée à outrance; cependant tout se tient. L’idée d’opposition heurtée qui, dans l’esprit de tant de personnes, caractérise
le vrai Rembrandt, le mystère même, est absolument écartée. La face et les mains sont enlevées en pleine lumière et les contours se fondent comme dans la nature, sans aucun recours à ces accents qui, chez Rembrandt lui-même, viennent accuser parfois les reliefs.
En somme, même dans ses eaux-fortes, le maître n’a point fait preuve d’un tact plus exquis d’opération, et l’entreprise de reproduire une belle page a bien de quoi tenter le graveur.
Pour être complet, j’aurais à dire l’origine du tableau; malheureusement les renseignements que j’ai pu me procurer à cet égard sont des plus vagues. On m’affirme que le portrait appartint à Louis XVIII et passa ensuite dans une collection anglaise, je donne le renseignement pour ce qu’il peut valoir; les vendeurs ne tiennent pas toujours à faire connaître la provenance de leur marchandise. J’ai simplement à faire remarquer que mes recherches, pour rencontrer une mention quelconque de ce Rembrandt en Angleterre, ont été absolument infructueuses.
Le Musée de Bruxelles ne possédait rien encore de Van Beveren ; il vient de se procurer un fort joli spécimen du maître, — authentiqué par un monogramme, — et d’une facture moins vigoureuse que les amas de poissons et de victuailles auxquels s’attache d’ordinaire le nom du peintre de La Hâve. Le Belvédère possède un tableau très proche de celui-ci, autant par le sujet que par le procédé. Il s’agit d’un assemblage à la De Heem, de raisins, de pêches, et où la note vigoureuse procède d’un homard, le tout sur un tapis vert à reflets versicolores. Excellent échantillon, au demeurant.
Je cite, enfin, un Benjamin Cuyp signé, d’une facture légère, trop légère peut-être, à la façon de Molyn et de Van Goyen. Il représente un groupe d'une quinzaine de pêcheurs dans les dunes de Scheveningen, avec une échappée sur la mer et un joli ciel mouvementé. G’est fort
probablement par son authenticité plus que par son mérite que ce tableau enrichira le Musée.
La publication des travaux relatifs à l’histoire des arts, pour être actuellement assez active en Belgique, nous procure rarement des œuvres d’un caractère d’ensemble fait pour tolérer la comparaison avec les splendides ouvrages sortis des presses françaises ou allemandes.
Nos écrivains se renferment volontiers dans le cercle des choses locales; peut-être leurs œuvres y gagnent-elles en profondeur; elles y perdent certainement en publicité et n’arrivent dans tous les cas que lentement, et comme par hasard, à la connaissance des personnes intéressées à les connaître.
Il en sera ainsi, à plus forte raison, lorsque les auteurs préféreront se servir de la langue flamande. En revanche, nulle part, j’ose l’affirmer, les sources historiques ne sont fouillées avec un zèle plus louable, et la propagation restreinte du fruit de tant d’efforts laborieux est un mal trop souvent constaté pour que je ne me félicite pas de l’occasion d’entretenir les lecteurs de la Gazette de quelques-unes de nos publications les plus récentes dans le domaine des études historiques envisagées dans leurs rapports avec les beaux-arts.
Assurément la première place revient au Bulletin Rubens, dont le sous-titre indique suffisamment l’origine et la portée : Annales de la Commission officielle instituée par le Conseil communal de la ville d’Anvers pour la publication des documents relatifs à la vie et aux œuvres de Rubens.
Cette Commission, que présidait M. Gachard, l’éminent archiviste général récemment décédé, a pour secrétaire M. Ruelens, et pour membres MM. Léon de Burbure, P. Génard et Max. Rooses, suffisamment connus par leur connaissance spéciale de la matière pour que, entre leurs mains, l’œuvre acquière toute l’importance qu’elle comporte.
Remarquez toutefois que le Bulletin, dont le deuxième volume est maintenant complet, n’est encore qu’un acheminement, une prise de date, en quelque sorte, en attendant le travail proprement dit et dont il n’est point possible encore de prévoir les limites. On y fera naturellement figurer l’ensemble des documents relatifs à la vie et aux œuvres de Rubens, la description méthodique de ses créations, ses lettres et correspondances diplomatiques, le tout accompagné de notes et de commentaires. M. Rooses s’est chargé de la partie descriptive, et déjà les deux premiers fascicules de son nouveau catalogue raisonné viennent de voir le jour. Cette partie, à elle seule, formera quatre volumes de plus de trois cents pages, augmentés de planches, etc. M. Ruelens s’occupera plus spécialement des lettres. M. Gachard s’était réservé la publication des pièces diplomatiques, et tout le monde sait avec quelle supériorité il avait préludé à cette tâche par son livre sur le rôle politique de Rubens.
Par le peu que l’on a pu apprendre, cette intervention de Rubens dans les affaires de l’Etat, de quelque façon qu’on la juge, revêt une singulière importance. Il est certain que la notoriété artistique de l’homme, jointe à une érudition vraiment extraordinaire et à des formes de courtoisie rare, lui ont permis d’arriver à des résultats surprenants.
Je vais avoir le plaisir de donner aux lecteurs de la Gazette une lettre bien faite pour étonner quiconque ne voudrait voir en Rubens que le rude assembleur de grandes toiles.
Le fascicule auquel je reviens et dont la publication a coïncidé avec la fin de l’étude à la fois si ingénieuse et si savante, sous sa forme aimable, de notre ami Paul Mantz, nous fournit jusqu’à trois lettres absolument inédites de Rubens. Elles portent les dates de 1607, 1627 et 1635.
Inutile de dire que la première a été écrite pendant le
séjour en Italie. Elle est datée de Rome et porte l’adresse d’Annibal Cheppio, le secrétaire de Vincent de Gonzague. Elle appartint jadis à M. B. Fillon, et a été récemment acquise par la ville d’Anvers à la vente Bouvet. L’importance en est secondaire : Rubens a reçu un payement et en accuse réception, tout en disant qu’il est assez au fait des embarras financiers de son maître pour être tout disposé à lui faire de longs crédits. Après Campo Weyerman, on a pris l’habitude de représenter le peintre comme très attaché à l’argent. Si j’en juge par les lettres d’artistes qui nous passent par les mains, l’honneur d’être créancier des rois n’était pas de son temps une garantie de précision absolue en matière d’échéance.
Les deux autres lettres sont du nombre de celles qui furent dérobées jadis à la Bibliothèque Nationale. Celle de 1627, adressée à Pierre Dupuy, pour être assez développée, n’offre pas un grand intérêt au point de vue de nos études. Rubens y parle de la politique du moment de la prise de La Rochelle. En post-scriptum il annonce qu’il va faire le portrait d’Ambroise Spinola.
Quant à la missive du 18 décembre 1635, et dont la date a été rectifiée en 1634, que M. Ruelens croit la véritable, elle est adressée d’Anvers à Peiresc et, à tous les points de vue, offre un intérêt exceptionnel. La pièce n’a pas moins de sept pages in-folio, et M. Ruelens, qui en eut connaissance par un savant italien, M. Govi, eut la satisfaction de la retrouver à Paris dans le volume où elle fut réintégrée en 1875, après avoir passé par les mains de Libri.
Rappelons-nous qu’à l’époque où Rubens reprenait sa correspondance avec Peiresc, après plusieurs années d’interruption, il avait eu à souffrir de nombreux déboires, la lettre humiliante de d’Arschot, et que l’infante Isabelle avait cessé de vivre. Il parle de ses projets d’arcs de triomphe pour l’entrée de l’archiduc Ferdinand et annonce
ni
même l’ouvrage que Van Thulden devait nous donner plus tard sur cet ensemble décoratif. Il parle aussi du procès qu’il avait devant le Parlement de Paris en revendication et des privilèges en matière de publication d’estampes.
Au surplus, voici la lettre, moins quelques passages d’intérêt secondaire :
« Monsieur,
» Votre très gracieuse lettre du 26 novembre m’a été remise par mon beau-frère, M. Picquery. Cette lettre m’a paru une faveur tellement inattendue qu’à l’instant même j’en ai éprouvé un étonnement mêlé d’une joie incroyable et, immédiatement après, un désir extrême d’en prendre connaissance. J’y ai vu que vous continuez avec plus d’ardeur que jamais vos curieuses investigations sur les mystères des antiquités romaines. Les excuses que vous me faites au sujet de votre silence sont bien superflues; je m’étais figuré déjà que la cause principale en était due à la malheureuse présence en notre pays de certains étrangers qui l’ont pris pour séjour. Du reste, à dire vrai, en considérant le danger auquel nous exposent les soupçons et la malignité du siècle, en présence de la haute mission que j’ai eu à remplir dans cette affaire, j’ai pensé que vous ne pouviez faire autrement. Maintenant, depuis trois ans, je me trouve, par la grâce de Dieu, dans le repos de l’esprit; j’ai renoncé à toute espèce d’emploi qui puisse m’éloigner de ma chère profession : Experti surnus invicem fortuna et ego.
» J’ai de grandes obligations envers la fortune : car je puis dire, sans y mettre d’orgueil, que mes missions et voyages d’Espagne et d’Angleterre ont réussi de la manière la plus heureuse; j’y ai traité les affaires les plus graves à l’entière satisfaction de mes commettants et même de la partie contractante. Et afin que vous sachiez le tout, on a
confié depuis, à moi seul, toutes les négociations secrètes de la France touchant la fuite de la reine mère et du duc d’Orléans hors du royaume et la permission qui leur a été donnée de chercher un asile ici. De sorte que je pourrais fournir beaucoup de matériaux à un historien et lui dire sur cet événement la vraie vérité, qui est bien differente de celle qui a généralement cours.
» Quand je me suis trouvé dans ce labyrinthe, obsédé nuit et jour d’un cortège d'affaires importunes, éloigné de ma maison pendant neuf mois, obligé d'être sans cesse présent à la Cour, arrivé que j'étais au comble de la faveur auprès de la Sérénissime Infante (que Dieu ait en sa gloire !) et auprès des premiers ministres du Roi, honoré de l'approbation et de l’estime de ceux avec lesquels je traitais à l’étranger, je pris la résolution de faire violence à moimême et de couper ce nœud d’or de l’ambition pour recouvrer ma liberté. Considérant qu’il faut opérer une retraite de ce genre à la montée mais non à la descente, abandonner la fortune pendant qu’elle nous est favorable et ne pas attendre qu’elle nous tourne le dos, je saisis l’occasion d’un petit voyage secret pour me jeter aux pieds de Son Altesse et lui demander, comme seule récompense de tant de fatigues, d’être exempté de nouvelles missions et d’être autorisé à remplir mon service sans quitter ma maison. J’ai obtenu cette grâce avec plus de difficulté qu’aucune autre qui m’ait jamais été concédée, et encore m’a-t-on réservé quelques négociations et affaires secrètes d’Etat, dont je puis continuer à m’occuper sans me déranger beaucoup. Depuis ce temps, je ne me suis plus mêlé des choses de la France, et jamais je ne me suis repenti d’avoir pris cette résolution. Maintenant, comme vous l’avez appris de M. Picquery, je me trouve, par la grâce de Dieu, auprès de ma femme et de mes enfants, en repos, n’ayant plus d’autre prétention au monde que de vivre en paix.
» Je me suis résolu au mariage, ne me trouvant pas
encore disposé à la vie austère du célibat, songeant que si nous devons donner la palme à la mortification, nous pouvons aussi, en bénissant le ciel, rechercher le plaisir facile. }’ai pris une femme jeune, de parents honnêtes mais bourgeois, bien que tout le monde cherchât à me persuader de m’allier à une dame de la Cour. Mais craignant de me heurter à l’orgueil, ce vice inhérent à la noblesse, surtout parmi les femmes, il m’a plu de prendre une compagne qui ne rougît point en me voyant prendre en main mes pinceaux. Et pour dire le vrai, il m’eût paru dur de perdre le précieux trésor de la liberté en échange des caresses d’une vieille.
» Voilà le récit de ma vie depuis la suspension de notre correspondance. Je vois que M. Picquery vous a renseigné sur les enfants que j’ai de mon nouveau mariage : je me borne à vous dire que mon fils Albert est à Venise et emploiera toute cette année à faire une tournée en Italie. Au retour, s’il plaît à Dieu, il viendra vous baiser les mains; mais nous parlerons de ceci plus particulièrement quand le moment sera venu. Aujourd’hui je me trouve tellement surchargé de travail à cause des apprêts de l’entrée triomphale du Cardinal-Infant, entrée qui aura lieu à la fin du mois, que je n’ai pas le temps de vivre et d’écrire. Je me détourne de ces occupations, je leur vole quelques heures de la nuit pour faire cette réponse, très insignifiante et très négligée, à la lettre aussi aimable qu’élégante dont vous m’avez honoré. Le magistrat de cette ville m’a mis sur les épaules toute la lourde charge de cette fête, laquelle, je crois, ne vous déplairait point pour la conception et la variété des sujets, la nouveauté des compositions et leur application heureuse. Peut-être un jour les verrez- vous publiés avec les belles inscriptions et les pièces de vers de notre ami Gevaerts, qui vous embrasse affectueusement les mains. Toutes ces occupations me forcent à vous demander quelque trêve; il ne
m’est vraiment pas possible, en cette circonstance, de faire les diligences requises pour satisfaire à nos obligations envers vous.
» Aux questions que vous m’adressez dans votre lettre, je réponds seulement que je possède encore une cuillère ou écuelle antique : le manche en est si léger et elle est si commode qu’elle a pu servir à ma femme pendant ses couches, sans avoir souffert de cet usage. La cuillère est pointue comme celle dont vous m’avez communiqué le dessin, mais il n’y a pas d'or, à l’exception du rivet, qui semble être massif plutôt que doré.
» Dans mes vovages, je n'ai jamais négligé d’observer et d’étudier les antiquités exposées au public ou appartenant à des personnes privées, je n’ai jamais laissé non plus d’acquérir à prix d’argent des objets de curiosité; je me suis réservé aussi quelques pièces parmi les pierres gravées les plus rares et les médailles les plus exquises de la collection que j’ai vendue au duc de Buckingham, de sorte que je possède de nouveau un cabinet de choses aussi belles que curieuses; nous en parlerons un jour à tête reposée. »
Suit une dissertation sur une balance antique qu’il a vue en Espagne lors de son premier voyage, avec un croquis à la plume :
« Croyant avoir terminé, il me revient tout à coup à l’idée que j'ai à Paris, en cours du Parlement, un procès contre un graveur d’estampes, Allemand de nation, mais bourgeois de Paris, lequel, au mépris de mon privilège obtenu du Roi Très-Chrétien et renouvelé il y a trois ans, s’est mis à copier mes gravures à mon grand préjudice et dommage; bien que mon fils Albert l’ait fait condamner jaar le lieutenant civil et qu’il ait publié la sentence rendue en ma faveur, ce graveur a interjeté appel au Parlement.
Je vous supplie de me venir en aide dans cette affaire et de recommander ma très juste cause au président ou a quelques conseillers de vos amis. Peut-être connaissezvous le rapporteur, qui se nomme Saulnier, conseiller au Parlement de la seconde chambre des Enquestes.
» J’espère que vous me rendrez ce bon service, d’autant plus volontiers que c’est par votre faveur que j’ai obtenu mon premier privilège de Sa Majesté Très-Chrétienne, je vous avoue que je me trouve piqué à vif et que je mets de la passion en cette affaire : votre assistance m’y obligerait plus que ne le ferait toute autre faveur en des occasions plus importantes. Mais il faut se presser : ne veniat post bellum auxilium.
» Je vous demande pardon de la peine que je vous donne. »
« D’Anvers, le 18 décembre 1635.
» M. Rokox est en vie, il se porte bien et vous baise les mains de tout cœur. J’ai le dessin et le moule de ce vase d’agate que vous avez vu et que j’ai acheté pour deux mille écus d’or; mais je n’en ai pas le creux. Ce vase n’avait pas plus de volume qu’une carafe ordinaire de verre un peu grossière. Je me souviens d’en avoir mesuré la capacité : il tenait exactement une mesure qui, dans notre langue, s’appelle du nom commun pot. Ce jovau, avant été envoyé aux Indes orientales sur une caraque, tomba entre les mains des Hollandais, et, si je ne me trompe, périt entre les mains des ravisseurs; car ayant fait toutes les démarches possibles auprès de la Compagnie orientale à Amsterdam, je n’en ai plus jamais appris de nouvelles. Au revoir, derechef.
» J’aimerais extrêmement de savoir si votre très aimable frère, M. de Valavez, est en bonne santé. Je vous prie de lui baiser les mains de ma part et de l’assurer qu’il n’a pas au monde de serviteur qui se souvienne davantage des
faveurs reçues de lui et qui désire autant être à ses ordres que moi.
» En m’adressant vos lettres, veuillez, je vous prie, au lieu de : Gentilhomme ordinaire de la May son, etc., mettre : Secrétaire de Sa Majesté Catholique en son Conseil secret et privé , etc. Je ne vous fais pas cette demande dans un but de vanité, mais pour que vos lettres me soient bien et sûrement remises, dans le cas où vous ne les feriez point passer par les mains de mon beau-frère, M. Picquery. »
On ne saurait, je pense, exagérer l’importance d’un tel document, et je doute qu’aucune des nombreuses épîtres du maître nous permette de mieux juger son caractère, ses goûts et sa haute culture intellectuelle. Le simple fait de payer un vase de petite dimension 2,000 écus d’or, nous dit combien l’amour des antiquités tenait de place parmi les prédilections du grand artiste.
La mention du procès en usurpation de privilège des estampes est fort précieuse. Elle n’est point unique. M. Gachet s’était occupé une première fois de cette question : mais il en avait très mal interprété la portée. J’ai fait observer ailleurs, et la présente lettre achève de confirmer la supposition, que les poursuites furent intentées à la demande de Rubens.
On n’a pu retrouver jusqu’à ce jour aucun des documents relatifs à l’affaire ; certainement ces pièces seront un jour exhumées. Le hasard ici nous servira mieux que toutes les recherches. Je dois dire aussi que, ni en France ni ailleurs, je n’ai pu mettre la main sur aucune estampe que l'on pût désigner avec certitude comme ayant provoqué les poursuites, à moins toutefois qu’il ne s’agisse de celles de Ragot. Quant au nom de l’éditeur, Rubens le disant Allemand d’origine, on peut supposer qu’il s’agit de H erman Weyen, de Cologne, fixé à Paris et y tenant boutique à l’enseigne de la Ville de Cologne.
Le second volume du Bulletin Rubens contient le dernier travail de M. Gachard et, détail digne d’être recueilli, il paraissait le' jour même de la mort de son auteur. Il s’agit d’une note sur les Tableaux de Rubens et de Van Dyck enlevés de Bruxelles par le duc de Marlborough. Le fameux général vint à Bruxelles après la bataille de Ramillies, successivement en 1706, 1707 et 1708. On fit, sur ses ordres, transporter à Bruxelles une quarantaine de tableaux qui ornaient le château royal de Tervueren : le duc en choisit cinq : une Sainte Famille avec la Vierge, l'enfant Jésus et saint Joseph, et une autre composition du même sujet, où sainte Anne s’appuie sur le berceau de l’enfant Jésus; le Portrait de Charles Ier, par Van Dyck, le même qui est aujourd’hui à la National Gallery de Londres; un autre portrait que le procès-verbal désigne comme étant celui « d’une reine d’Angleterre » et qui est certainement l’œuvre fort secondaire de Van Dyck, envoyée l’année dernière à l’Exposition des Anciens Maîtres de Burlington-House ; enfin une Assemblée des dieux, « petite pièce » de Rottenhamer ou de Spranger.
On ignore assez généralement que la chapelle de Bleinheim est décorée d’une toile de jordaens représentant la Descente de Croix, citée comme l’une des œuvres capitales de ce grand peintre, justement éclipsé par le voisinage de Rubens, il en faut convenir, mais que notre époque aurait bien pour mission de mettre un peu plus en relief.
Le Musée d’Anvers est entré en possession, il n’y a guère qu’une couple d’années, d’une des plus célèbres peintures du maître, ce Repas de famille, gravé par Bolswert de si admirable façon, où les vieux chantent tandis que les jeunes sifflotent. Tout le monde connaît cette jeune femme éclatante de santé, coiffée de sa toque à plumes, qui occupe le centre du tableau, son enfant dans les bras. On a payé cette toile 50,000 francs, un chiffre qui
inc paraît de nature à prouver que jordaens ne sera pas longtemps exclu de sa juste place parmi les maîtres, en dépit de quelques pages secondaires.
M. Rôoses vient de lui consacrer une fort remarquable étude critique, illustrée de photographies.
L’auteur a entrepris de faire, dans l'œuvre du maître, un classement fort nécessaire, étant donné que Jordaens, officiellement proclamé le plus grand peintre des Pays-Bas, après la mort de Rubens survit d’une quarantaine d’années au chef de l’école. Si donc, au début, des attaches fort visibles le relient à Rubens, si même il est de ses œuvres qui ne sont réellement que des copies, il s’affranchit par degrés et donne sa note bien personnelle souvent avec une supériorité rare.
M. Rooses qui le suit dans les étapes de sa longue carrière, ne se montre pas toujours disposé à l’indulgence en présence des œuvres où le maître, sacrifiant à la pratique toute autre considération, accumule les vulgarités.
Appuyée d’exemples choisis dans la plupart des Galeries d’Europe, l’étude de M. Rooses rend d’ailleurs hommage à la virtuosité de Jordaens et nous donne sur sa manière de travailler des détails précieux. De fait, aussi bien que Rubens et Van Dyck, l’artiste avait de nombreux collaborateurs et abattait énormément de besogne, et comme il mourut de vieillesse, il laissa un œuvre immense.
On sait que Jordaens mourut protestant. Le fait, qui en lui-même n’aurait guère d’importance, est au moins curieux quand il s’agit d'un homme que ses œuvres représentent comme un fort joyeux compère, jusqu’à ce jour personne n’a pénétré le secret d’un changement de religion, d’autant moins explicable qu’il se produit à une époque où l'hérésie était encore passible de la peine de mort.
N. B. — Voir tout l’article dans la Gazette des Beaux-Arts, 1886, vol. 33, P- 354-
Rembrandt du Musée d’Anvers et du Musée de Bruxelles (I).
Aucun maître, Frans Hais peut être excepté, n’a connu Rembrandt, profité des tendances éclectiques du jour. Il semble que notre époque ait pris à tâche d’effacer, par l’étendue de son enthousiasme, les outrages immérités qui ont terni la mémoire du plus grand des peintres de la Hollande. Tout ce qui émane de son pinceau acquiert à nos yeux un intérêt singulier. On pourrait à peine prévoir où s’arrêtera le prix de ses œuvres, et le Doreur qui, avant même de passer en Amérique, avait haussé de 100,000 francs en peu d’années, ouvre à ce sujet des horizons à perte de vue.
Le nouveau portrait d’Anvers n’égale le Doreur ni en qualité ni en renom. Il est conçu dans une autre gamme et il serait déraisonnable de comparer les deux œuvres. Le portrait d’Anvers date de 1637; le Doreur est, je crois, de 1640. Bien qu’il ne s’agisse encore que d’un espace de trois années, ces années marquent dans la carrière de Rembrandt. Dans l’intervalle, sa manière s’est agrandie; elle acquiert une ampleur que les hardiesses de la Ronde de nuit suffisent à caractériser. Alors même qu'il ne serait point daté, le portrait d’Anvers accuserait de loin la date de sa production. Il est contemporain du portrait du Louvre, de celui de Buckingham Palace, du Vieillard de la Bridge- Water Gallerv. C’est une œuvre de la trentième année : sage, précise, châtiée en ses détails, et, entre toutes celles de son auteur, l’une des plus saisissantes sous le rapport de l'expression.
La chaude et douce harmonie des colorations va se
(J) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1886, vol. 34, p. 82.
pénétrer peu à peu des rayons d’une lumière plus franche. On verra se dissiper les vapeurs qui , parfois , s’interposent encore entre le peintre et son modèle; mais quel sentiment merveilleux du clair-obscur, quel instinct supérieur du pittoresque, quelle science du modelé, et avec quelle autorité s’impose déjà le maître !
Le nouveau portrait d’Anvers était connu de longue date. Il émane de la Galerie de lord Dudley. Smith, Waagen et M. Bode lui donnent place dans leurs études. On le trouve, gravé en contre-partie par Guttenberg, dans la Galerie du Palais-Royal, de Couché, sous le titre fantaisiste du Bourgmestre. En France, au dernier siècle, tout grave Hollandais était élevé à la magistrature civique, tandis que, pour les Anglais, tout vieillard barbu, peint par Rembrandt, passait rabbin du coup. Pour Smith, le nouveau pensionnaire du Musée d’Anvers devait appartenir à cette catégorie de personnes. Il saute aux yeux que le peintre a représenté ici quelque ministre de l’Evangile, remontrant, mennonite ou orthodoxe, peu importe. Vêtu de la robe doctorale, assis dans un fauteuil, dont la main gauche serre le bras, le théologien lève la main droite, pour appuyer du geste un argument dont le regard lui-même suffit à indiquer l’effort persuasif. La table chargée de livres, entrevue vers la gauche, est une mise en scène traditionnelle des portraits de canonistes. Vous la retrouverez dans Frans Hais, chez Miereveld et chez bien d’autres.
Si la plume peut donner quelque idée de la conception approfondie de l’œuvre de Rembrandt, elle serait impuissante à indiquer l’extraordinaire conscience qui a présidé à son élaboration. Les mains sont d’un modelé superbe. Le visage, moins sévère que jovial, encadré de cheveux presque blancs, est empreint de la dignité si naturellement acquise par l’homme dont l’autorité se traduit d’abord par la parole, qu’elle s’élève au nom de la foi, de la justice ou de la science. En ce moment, toutefois, le langage semble peu
austère, et ce prêcheur, dont la tête vivante émerge du fond d’or bruni que le peintre aime à donner pour auréole à ses modèles, a l’apparence du meilleur enfant du monde. En haut, à droite, la signature entière du maître et la date 1637.
A ce propos une remarque. Dans l’estampe de Guttenberg, cette inscription fait défaut. Elle est remplacée, vers le bas, à droite, par un monogramme assez développé que l’on cherche en vain sur le tableau. Fantaisie de graveur, selon toute vraisemblance.
Ce serait beaucoup s’aventurer de vouloir donner un nom au personnage qui servit de modèle à cette peinture. Non qu’il faille s’abstenir à ce sujet de toute recherche; mais le problème se complique d’un genre de difficulté bien connu des iconographes t’entends ce degré de ressemblance que la similitude du costume, jointe à celle de la profession, donne presque invariablement aux individus de même race agissant dans un même milieu.
Dans le cercle des intimes de Rembrandt, quelques hommes se présentent avec une évidence particulière. Parmi les théologiens, les noms d'Uittenbogaerd et de Jean-Corneille Svlvius nous sont surtout familiers, et, toute réserve faite, je ne puis m’empêcher de constater qu’une certaine ressemblance existe entre ce dernier et l’homme du portrait d’Anvers. Inutile de rappeler qu’il existe un portrait d’Uittenbogaerd, gravé à l’eau-forte par Rembrandt en 1635. Uittenbogaerd avait été peint par le maître en 1633. Ce portrait est perdu et il ne sagit pas de vouloir l’identifier avec celui qui nous occupe. D’ailleurs l’ancien prédicateur de Maurice de Nassau avait, en 1637, plus de 80 ans. Malgré sa barbe blanche, l’homme du portrait d’Anvers paraît plus jeune d’au moins dix ans.
Pour ce qui concerne Svlvius, il mourut en 1638, âgé de 74 ans. Parent de Rembrandt, il apposa sa signature sur le contrat de mariage de sa cousine avec le peintre
en 1634. Je me borne à rappeler les faits. Ils s’accorderaient au besoin avec la date inscrite sur la peinture, et il n’est que vraisemblable de supposer que Rembrandt ait fait à son cousin l’honneur de le peindre, puisqu’il a gravé deux fois son portrait.
J’avoue que le nom d’ Eléazar S walrn, adopté par M. Rode pour désigner le portrait, s’est présenté également à mon esprit. Mais, en 1637, Swalm n’avait pas dépassé de beaucoup la cinquantaine, et l’admirable effigie de Rembrandt que Suyderhoef a reproduite, doit nécessairement appartenir à une époque plus avancée de la carrière du maître, ainsi qu’il résulte des beaux vers dont Geldorpius accompagne la planche.
Swalm, dit le poète, a le front ceint d’une couronne de cheveux blancs, trace vénérable de quarante-six années de sacerdoce. Pilote vigilant, il attend que le Seigneur le relève de son poste. Pour attribuer à Swalm quarante-six années de sacerdoce, et puisqu’il a vu le jour en 1582, son portrait ne pouvait être antérieur à 1648.
La conclusion de tout ceci, c’est que, provisoirement, notre prédicateur doit rester anonyme.
Acquis 300 guinées, en 1795, par M. Marland, ce portrait passa ensuite aux mains de Woodburn, au prix de 400 guinées. On m’a dit que lord Ward le tenait de Woodburn.
Bien que le catalogue du Musée d’Anvers mentionnât trois fois le nom de Rembrandt, je crois, en toute conscience, que le maître n’y est authentiquement entré qu’à dater d’aujourd’hui. Je ne parle pas de deux petites têtes de vieillards, et d’un jeune homme, cette dernière signée. Mais il y a aussi le portrait de la femme du maître, création remarquable acquise en 1850 à la vente du roi Guillaume II des Pays-Bas. La pose et les ajustements se retrouvent, avec l’aspect général, au Musée de Cassel. Comme peinture, l’œuvre d’Anvers indiquerait une époque plus avancée
de la carrière de son auteur et, dès lors, on en venait à conclure que cette image de Saskia fut peinte de souvenir après la mort de la jeune femme. L’hypothèse a, je crois, été admise par Vosmaer; l’analyse de M. Bode l’amène à douter de l’authenticité même de l’œuvre, tandis que M. John White, le plus récent des biographes de Rembrandt, n’hésite pas, dans une remarquable notice de X Encyclopédie britannique, à donner la préférence au portrait d’Anvers.
Absolument, non moins que comparativement, le portrait de Cassel n’est exempt de sécheresse. Pourtant, s’il faut tout dire et nonobstant le charme incontestable d’un effet superbe, je dois avouer que le portrait d’Anvers a des parties qui ne s’associent pas absolument avec le faire de Rembrandt.
je puis fournir aujourd’hui aux lecteurs de la Gazette des renseignements complémentaires sur l’origine du Rembrandt acquis en dernier lieu pour le Musée de Bruxelles, je les dois à l’obligeance de M. A.-W. Thibaudeau, si bien au fait du mouvement de la curiosité en Angleterre. Le portrait de femme de 1654 dont il s’agit parut à l’Exposition d’hiver de la Royal Academy, en 1878. Il appartenait alors à E. D. Lee Esq., de Hartewell-House, de qui le tenait M. Bourgeois. Hartewell-House fut, en Angleterre, la résidence de Louis XVIII.
La haute qualité de peinture de ce portrait de vieille femme ne put suffire à lui donner accès aux collections de certains amateurs de marque, à cause de la laideur du personnage. Pour un musée, les conditions de ce genre sont d’ordre secondaire.
Passant au Frans Hais que le Musée d’Anvers a voulu acquérir au prix de 85,000 francs, je le signalerai comme l’antithèse de son nouveau Rembrandt. C’est une œuvre faite de virtuosité pure, et je me trompe fort ou le voisinage de Rembrandt aura pour effet d’endiguer les flots
d’enthousiasme, un moment bien près de déborder, à la vue de ce tour de force. Rappelons-nous, au surplus, la juste et très éloquente observation de Fromentin, qu’il y a mille choses à découvrir encore sous la pratique de Rembrandt et qu’il n’y a pas grand’chose à deviner encore derrière la belle pratique extérieure du peintre de Harlem. « Avec un peintre comme Frans Hais », ajoutait Fromentin, « on est tenté d’en dire toujours trop ou trop peu. Avec le penseur ce serait bientôt dit, avec le peintre on irait bien loin ». Rien ne traduit mieux l’impression que produit le portrait d’Anvers, séparé seulement de Rembrandt par le Christ à la paille de Rubens.
Le personnage représenté est un gros bonhomme, à face imberbe, vu de trois quarts, le regard dirigé vers la droite, ce qui n’est pas du tout flatteur. Il est assis; le dossier du siège, invisible, paraît supporter le bras gauche. Le bras droit traverse horizontalement la toile, et la main, dégantée, fait un geste vers l’extérieur du cadre dont elle touche le bord. L’autre main, gantée de gris, tient le gant droit, richement brodé d’or. Le pourpoint de satin verdâtre foncé, entr’ouvert sur le devant, est relevé de boutons et de broderies d’or. Col plat, manteau noir. Tous ces ajustements sont enlevés avec un incomparable brio. La tête ne peut être louée qu’avec réserve.
Il n’y a point ici la savoureuse fraîcheur de carnation d’un bon Jordaens. Les ombres sont terreuses, chose assez habituelle à Frans Hais, il est vrai. Les clairs aussi manquent de franchise et paraissent ternis. On se demande si le front est ombragé d’un reflet de la chevelure, ou déparé par une tache absolument inexplicable. Au demeurant, toute question de prix à part, un excellent morceau de peinture, et qui donne des apparences singulièrement lactées à son voisin le Gevartius de Rubens.
Il y a une couple d’années, ce portrait, avec son pendant, fut adjugé à M. Bourgeois à une vente que faisait à
Londres MM. Christie et Manson. Le portrait de la femme est aujourd’hui chez le baron Adolphe de Rothschild. L’homme trouva des amateurs moins empressés.
Les armoiries peintes sur le fond à droite : de sable à trois globes d’argent, au chef du même, chargé d’un corbeau, sont données à une famille Van Loon van Alblasserdam. Mes recherches dans les armoriaux hollandais ne m’ont pas mis à même de vous rien dire touchant cette famille.
La récente Exposition triennale d’architecture a obtenu le succès qu’elle méritait d’avoir, surtout pour sa section rétrospective, absolument digne de fixer l’attention des amateurs. Les anciennes villes belges offrent un caractère de variété architecturale très frappant. M. Gailhaband en a reproduit plus d’un spécimen remarquable, et il serait vraiment à désirer qu’un recueil d’ensemble pût leur être consacré. Bruges, Louvain, Ypres, Fûmes, Gand, Anvers montrent des tvpes de constructions civiles attestant une prospérité plusieurs fois séculaire. Quantité d’édifices aujourd’hui disparus, transformés ou restés simplement à l’état de projet, nous ont été représentés par les soins de la Société d’architecture, en des dessins fort intéressants, tirés des collections particulières ou des archives locales.
Il est presque inutile de rappeler que si les troubles du XVIe siècle ont anéanti un nombre immense d’œuvres d’art réunies dans les édifices du culte catholique, la période républicaine, elle, s’en prit aux édifices euxmêmes. Saint-Lambert de Liège, Saint-Géry à Bruxelles ont reparu à l’Exposition en de très intéressantes aquarelles, expliquant d’un coup d’œil la signification de tout le quartier environnant. L’église Saint-Charles-Borromée d’Anvers, jadis le célèbre temple des Jésuites, où Rubens prodigua les œuvres de son génie, avait envoyé tout un ensemble de dessins de la façade et de la tour. Ces dessins achèvent de prouver que, finalement, Rubens n'eut à la
construction elle-même qu’une part indirecte. D’Anvers étaient venus également de fort précieux dessins originaux de meubles de Vredeman de Vries et un projet de plafond du maître, pour une salle de l’Hôtel de ville. Bruxelles fournissait les plans originaux de la place Royale, par B. Guimard, avec le projet primitif de la façade de l’église Saint-Jacques.
La contribution de Gand était surtout curieuse. Elle comprenait au delà de deux cents façades, soumises à l’approbation de l’administration communale de 1685 à 1800, à l’appui de demandes d’autorisations de bâtir. Tournai avait consenti à exposer les anciens plans de son beffroi datant de Philippe-Auguste, et des parties de sa merveilleuse cathédrale. Ypres, enfin, était représentée par divers projets pour l’escalier et la façade de la partie la moins ancienne des Halles. Il y a lieu de mentionner aussi les vieilles constructions dessinées par M. A. Bœhm, ce travail d’ensemble qui valut à son auteur une lettre élogieuse de Victor Hugo, donnée jadis par les soins de M. Guiffrey aux lecteurs de la Gazette, en même temps qu’une analyse des dessins de l’artiste yprois (‘).
P) Gazette des Beaux-Arts , 1865; t. XIX, pp. 178-186.
L’Exposition de Tableaux anciens
organisée à Bruxelles
au profit de la Caisse centrale des artistes belges (r). (Septembre-Octobre 1886.)
Ouverte en même temps que celle de Dusseldorf, l’Exposition de Bruxelles se compose d’environ trois cents tableaux. Elle traduit avec une complète évidence les prédilections des amateurs belges. On y rencontre bien, çà et là, quelque peinture d’école étrangère, mais, en définitive, le cosmopolitisme si frappant aux expositions annuelles de Londres est totalement absent. Pourquoi s’en étonner? La Flandre possède une école active, abondante, bien à elle, et peut se montrer d’autant plus jalouse d’en rassembler les produits que, pendant des siècles, elle a fourni des artistes et des œuvres à tous les pays de l'Europe. 1
Du XVe au XVIIIe siècle, de Philippe de Bourgogne à Albert de Saxe-Teschen, les princes d’origine étrangère qui ont gouverné les provinces brabançonnes y ont trouvé de quoi pourvoir largement à l’enrichissement de leurs galeries, et si, plus d’un, au départ, emporte d’immenses cargaisons de peintures, on ne voit pas qu’une seule œuvre vienne du dehors se substituer à celles qu’ils enlèvent. D’où il ressort qu’en Belgique toute exposition ancienne sera nationale on ne sera pas. Celle qui nous occupe ne donne pas un démenti à la règle.
Restreinte aux proportions modestes que je viens d’indi- (*)
(*) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1886, t. 34.
quer, autant par l’exiguïté du local dont le Gouvernement a pu disposer en sa faveur, que par l’obligation d’éliminer les œuvres précédemment exposées dans la capitale, elle n’en mérite pas moins l’attention sérieuse des curieux. L’imprévu qui, en pareille matière, n’est pas un attrait à dédaigner, se joint à la valeur intrinsèque de nombre de créations, connues de quelques privilégiés, mais qu’il y a profit pour tout le monde à pouvoir étudier à loisir.
Ainsi, dans la section des primitifs, relativement considérable, nous trouvons le retable de la Mort de la Vierge, appartenant aux Hospices de Bruxelles. Exposé sous le nom de B. Van Orley, qu’un examen attentif semble encore le mieux approprier à son coloris et à ses types, ce bel ensemble nous montre, particulièrement dans le panneau central, des groupes de la plus saisissante expression. Je signalerai, par exemple, l’épisode de ce témoin de la scène qui, donnant un libre cours à son affliction, s’est affaissé à quelque distance du lit de la Vierge, et que l'un des apôtres vient exhorter au calme afin que, conformément à la légende, le spectacle de ses pleurs ne puisse faire dire de ceux qui ont foi dans la résurrection que la mort soit, pour eux, lamentable.
Par une de ces fatalités fréquentes dans l’histoire de l’art, nous sommes privés du nom de l’auteur de cette œuvre éminente. Comme le grand retable de Van Eyck, celui-ci porte, sur la bordure extérieure, la date de sa production, l’année 1520, mais le fragment où figurait le nom du peintre est perdu. Il ne faut pas désespérer de voir quelque jour un document combler la lacune. Elle n’en est pas moins fort regrettable.
Avec le Saint Eloi, de Pierre Cristus, généreusement prêté par son heureux possesseur, le baron Oppenheim, de Cologne, nous sommes renseignés à souhait. Signature et date s’étalent ici avec une extrême franchise. Mieux que chez aucun autre Flamand du XVe siècle, la filiati o
s’établit palpable avec Jean Van Eyck, et les dates que l’on possède sur la présence de l’artiste dans les milieux mêmes où se produisit l’illustre peintre de Philippe le Bon, rehaussent l’attrait d’une création dont les plus riches Musées peuvent se montrer jaloux.
Peint originairement pour la Corporation des orfèvres d’Anvers, ce Saint Eloi est daté de 1449. Cristus lui survécut d’une vingtaine d’années, puisqu’on le retrouve encore à Bruges en 1472, comme délégué de la Gilde des peintres, dans la sentence arbitrale rendue contre Pierre Coustain pour infraction aux règlements de la Gilde.
Inférieur à Van Evck dans sa technique, Cristus possède avec une égale conscience ce que le sujet actuel donne surtout l’occasion de constater. Saint Eloi, orfèvre pour de bon, met sous nos yeux un étalage bien fourni de jovaux dont on ne se lasse point d’étudier la délicate facture, non plus que les curieux détails de costumes et d’intérieur réunis dans cette scène à trois personnages, à peine plus petite que nature, dont l’attitude et l’expression nous initient d’une manière si parfaite à la phvsionomie du temps.
Comme coloriste, Cristus confine à Van Eyck, mais il 11’a point, comme lui, le merveilleux instinct de la perspective aérienne, où, d’ailleurs, le chef de l'école de Bruges est resté sans rival.
C’est encore de la Galerie Oppenheim que procède une Madone, dont la célébrité égale presque celle du Saint Éloi, et qui fut gravée jadis par M. Taurel dans son Art chrétien. Le coloris atténué, joint à une forme un peu anguleuse, n’évoque pas d’emblée le nom de Gérard David. C’est plutôt dans le voisinage de Mabuse et de certaines pages du bréviaire Grimani, qu'à côté de l’œuvre plus vigoureuse du Musée de Rouen, qu’il faudrait ranger cette création de premier ordre. Au surplus, n’oublions pas que David fut tout ensemble un contemporain de Memling et
d’Albert Durer, et que, venu de Hollande, il a pu varier sa manière au cours d'une existence assez longue.
L’Exposition nous offre de lui un spécimen remarquable, exposé par M. de Penaranda de Franchimont, sous le nom de Schoorel, une attribution qui remonte probablement au temps où l’auteur du Baptême du Christ, de l'Académie de Bruges, était un inconnu. Le triptyque exposé à Bruxelles représente la Sainte Famille, avec un fort beau paysage, continué sur l’un des volets : le portrait d’une femme. L’autre volet est un portrait d’homme, avec fond d’architecture, le tout de grandeur naturelle, chose inusitée chez le maître. L’origine brugeoise du tableau est établie, et Brugeois sont également les personnages représentés sur les volets.
Un Crucifiement, exposé par M. Fétis, appartient aussi, selon toute vraisemblance, à l’école de Bruges, non qu’il v ait un lien très apparent de type ou de manière avec les maîtres notoires de l’école, mais à cause d’un fond de ville, des plus inféressants, où se retrouvent des monuments de l’antique cité flamande.
Pour bien des curieux, un nouveau venu sera Jean Van Rillaer, de Louvain, dont quatre panneaux ont été prêtés par la collégiale de Saint-Pierre.
Ce Van Rillaer, qui vit le jour en 1495 et qui fut vingt années durant le peintre de sa ville natale, à dater de 1547, figure parmi les peintres-graveurs mentionnés par Bartsch et Passavant. On voit de lui, à l’Hôtel de ville de Louvain, un triptyque de la Conversion de saint Paul.
Les volets, d’origine précise, actuellement exposés à Bruxelles, mesurent 1 “65 de haut. Ils représentent la Chute des anges rebelles et divers épisodes de la légende de saint Jean-Baptiste, de sainte Catherine et du pape saint Léon. La facture, qui n’est pas sans rappeler celle de Bernard Van Orley, se caractérise par une fermeté d’opération qui décèle presque la main d’un graveur.
L’effet décoratif est certainement excellent et la forme, bien que tourmentée, n’est point incorrecte.
Van Rillaer est un maître à étudier, autant pour luimême que dans ses points d’attache avec les Bouts et Quentin Metsys.
A signaler encore, parmi les primitifs, un Saint Jérôme , de Thierry Bouts, un Jugement dernier, de Jérôme Bosch, un Saint Jérôme donné à Marinus de Romerswael, une très belle Descendance de sainte Anne, dite de Lucas de Levde, un portrait de vieillard de la collection Camberlyn, qui me paraît mieux caractériser le style du maître auquel j 'inclinerais aussi à assigner une composition fort riche du Crucifiement de la collection Cardon, exposée sous le nom de Blés.
De ce dernier, encore si imparfaitement connu, nous avons un curieux paysage où la chouette, dissimulée dans le creux d’un rocher, nous rappelle l’assertion de Van Mander touchant les paris auxquels donnait lieu, de son temps, la recherche de cet oiseau que l’artiste se plaisait à introduire dans ses œuvres. La Pêche miraculeuse, qui sert de prétexte à ce pavsage mouvementé, emprunte plusieurs figures à Raphaël, ce qui est aussi le cas pour un tableau conservé au Musée de Namur.
Si Raphaël eut jamais connaissance de ces emprunts, il dut exprimer plus de surprise que d’humeur de se voir ainsi accommodé. La rencontre est pourtant curieuse, étant donné que les deux artistes étaient contemporains, mais elle ne prouve pas nécessairement que Blés travailla en Italie, car, déjà, de son temps, il existait des gravures d’après Raphaël.
Une Madone, d’Angelico de Fiesole, tirée du cabinet du roi des Belges, forme, avec les œuvres flamandes qui l’environnent, un contraste assez imprévu. Il y a là des anges au tvpe suave, sur lesquels on aime à arrêter le regard pour échapper aux monstres enfantés par l’imagi-
nation de Van Rillaer, de Jérôme Bosch et des autres peintres de diableries. La Fuite en Égypte, de Lucas Cassel, datée de 1 542, sans justifier les éloges donnés à son auteur par Lampsonius et Van Mander, n’en fournit pas moins l’occasion, peu fréquente, d’étudier un peintre dont les oeuvres, moins connues que le nom, font défaut dans presque tous les Musées.
J’ai hâte, maintenant, de parler d’un maître que deux tableaux de la Galerie du prince Antoine d’Arenberg mettent en puissant relief : Lambert Lombard. Elève de Mabuse, formé surtout par l’étude de l’antique, il fut, disent les historiens, l'importateur des principes de la Renaissance aux Pays-Bas. C’est à son atelier que vinrent se former les Frans Floris, Hubert Goltzius, Guillaume Key et nombre d’autres célébrités de leur temps. A défaut de peintures signées de Lambert Lombard, on possède d’après ses dessins d’assez nombreuses gravures par Georges Chisi, Jérôme Cock, Lambert Suavius. Elles nous familiarisaient avec la forme quelque peu rigide de leur auteur, mais ne suffisaient point à donner une idée précise des qualités qui avaient porté, si haut le renom du peintre auprès de ses contemporains. C’est ce que viennent faire aujourd’hui les deux tableaux exposés par le prince d’Arenberg. L’un surtout, le Festin de noces, illustrant la Parabole de la robe nuptiale, est, incontestablement, une création de sérieux mérite et faite pour dérouter un peu nos vues sur les néo-italiens du XVIe siècle. Incontestablement ce sujet pouvait procurer matière à des épisodes du peuple flamand que n’eussent point manqué de mettre à contribution Breughel et ses coryphées. Lombard, tout en s’inspirant de la nature, paraît y avoir vu matière à une mise en scène véritablement grandiose et où se trahit l’étude de Mantegna et de del Sarto.
Aux tables dressées pour la foule, non loin du palais, les envovés du roi vont quérir les mendiants. Les chemins
de la ville en amènent des troupes, et, plus loin, nous assistons aux réjouissances occasionnées par le mariage du prince. Les figures nombreuses, et dont les plus rapprochées de nous mesurent 35 centimètres, révèlent une science de la composition et une recherche de la ligne harmonieuse évidemment née de la connaissance approfondie de l’antiquité, que Goltzius et Guichardin vantent chez le maître liégeois.
Bien que Lombard, comme coloriste, ne soit pas sans rappeler Mabuse, il s’écarte des Flamands, et je l’appellerais volontiers le David de son époque, n’était l’amour du paysage qui se fait jour dans ses fonds de ville et une étude très réaliste du mouvement des vagues, dans un second tableau, inférieur au premier : La Pèche miraculeuse. Cela n’empêche que la vue de ces intéressantes peintures soit une vraie fortune pour qui s’occupe de l’histoire de l’art (!).
François Fourbus — le Fourbus d’Anvers, père du peintre de la Cour de Mantoue — n’est point un inconnu, mais le tableau intitulé : Festin des noces de Georges Hoefnagel, exposé par le chevalier Camberlvn d’Amougies, est une surprise. Disons d’abord que si le sujet mérite créance, — il s’agit probablement des fiançailles de Hoefnagel,— le tableau doit dater de 1571. Hoefnagel et Pourbus avaient l’un et l’autre 25 ans, et nous assisterions aux fiançailles du dernier avec Suzanne Van Onssen qui, à ce que l’histoire assure, livra aux soldats espagnols, lors du pillage d’Anvers, le secret de la cachette où les Hoefnagel avaient placé tout leur avoir.
Quoi qu’il en soit, la réunion se compose d’une vingtaine
(') Depuis la publication de cet article, plusieurs critiques autorisés : M. de Seidlitz et M. W. Bode, se sont prononcés contre l’attribution à Lambert Lombard. Ils rattachent les deux œuvres citées à l’anonyme du Musée de Brunswick (J. van Hemessen ?).
de personnages : dix hommes, huit femmes et deux enfants, groupés autour d’une épinette touchée par une dame, d’un luth et d’un théorbe joués par deux hommes. A droite un couple danse. Au second plan un jeune homme partage un gâteau avec une jeune femme, et une demoiselle, placée près d’eux, lève à leur santé une coupe de vin. On n’est pas sans constater des traits de ressemblance entre ce jeune homme et Hoefnagel, que nous pouvons connaître par un beau portrait de Sadeler.
Je doute que Fourbus, comme portraitiste, ait produit une œuvre plus attachante. Il plane sur toute la scène une dignité calme, jointe à l’intimité d'une fête de famille, dont il est impossible de n’être pas impressionné. Nous n’avons rien ici de la mise en scène, souvent conventionnelle, des peintres du XVIIe et du XVIIIe siècle. Rien que, sans doute, nous soyons en pays brabançon, il est impossible de ne pas constater par les physionomies, comme par les attitudes, l’influence de l’Espagne. On danse et l’on joue; on parle peut-être d’amour, mais tout cela prend des airs mystérieux comme s’il s’agissait de quelque conventicule, et, justement, nous nous rappelons que les Hoefnagel furent très gravement soupçonnés d’hérésie.
Mais le peintre n’a certainement rien abandonné à la fantaisie. Ses costumes sont détaillés avec la plus scrupuleuse conscience, et son épinette elle-même, ornée avec une délicatesse qui fait songer aux instruments de Ruchers, porte jusqu’aux initiales du fabricant : H. B. Le tableau est, du reste, signé en beaux caractères : F. F. POVRBs.
Il faut tout dire, notre Fourbus avait de qui tenir. Son père, Fierre, qui lui survécut, est l’auteur d’un portrait d’homme plein de caractère : Jean Almar, de Bruges, peint en 1573. Cette œuvre, exposée par M. de Fenaranda de Franchimont, nous montre que si le père Pourbus jugea devoir confier à Frans Floris l’éducation de son
(ils, il était fort bien de force à lui préparer lui-même les voies de la célébrité.
De Piles tenait du neveu de Rubens que les premières œuvres de son oncle rappelaient la manière de Pourbus. On en retrouve encore l’influence dans quatre portraits d’Otto Vœnius, d’un beau caractère et d’une précision remarquable, exposés par M. de Cousebant d’Alkemade. Datés de 1622 et de 1626, ils appartiennent à une période peu connue de la carrière de leur auteur, qui, depuis longtemps déjà, occupait, à Bruxelles, les fonctions de directeur des monnaies et charmait ses dernières années en composant des cahiers d’emblèmes d’amour et en faisant des vers latins, ce plaisir des vieillards.
Quant au Van Noort, de la collection Pauwels Allard : Laissez venir à moi les petits enfants, il ne met point fin à nos perplexités touchant le second maître de Rubens et le beau-père de Jordaens. L’éclat des colorations, joint à l’ampleur du style rappellent également les deux grands Anversois. Mais, en conscience, à moins d’admettre l’influence de l’élève sur le maître, nous ne sommes pas autorisés à croire que l’on peignit de la sorte à Anvers avant l’apparition des grandes pages de Rubens.
Pour respectablement garnie qu’elle soit d’œuvres de réel mérite, l’Exposition en compte d’autres qui, dans ce milieu de bonne compagnie, ont certainement plus perdu que gagné à se produire sous des noms imposants. Ce qui peut, toutefois, nous paraître hasardeux, à nous, l’a toujours été beaucoup moins aux yeux des possesseurs d’œuvres d’art, et si l’on tient compte du fait que toute exposition rétrospective dépend exclusivement de leur bon vouloir, le debellare superbes devient ici un rôle des plus ingrats, pour ne pas dire irréalisable.
En somme, il ne faut pas de longues démonstrations pour faire comprendre qu’une exposition de cette espèce ne peut, en aucune sorte, être assimilée à un musée. A Düsseldorf comme à Bruxelles, à Bruxelles comme à Düsseldorf, des choses excellentes devaient fatalement se produire à côté d’autres qui le sont à un degré beaucoup moindre. Je me dispense absolument d’assumer, au sujet de ces dernières, le rôle commode de magister. La tâche peut avoir son utilité, peut-être son agrément, mais l’espace restreint que la Gazette peut accorder à cette revue me paraît devoir être plus avantageusement affecté à l’examen de créations qui valent réellement la peine d’être signalées à ses lecteurs et dont le souvenir doit être recueilli au profit de nos études.
Il est bien permis de rappeler aussi, dans l’occurrence, qu’à cheval donné l’on ne regarde point la bride.
Ces réserves faites, avouons que la curiosité trouve toujours, aux expositions rétrospectives, à faire une substantielle moisson de renseignements. Que d’œuvres signées de noms nouveaux, que d’observations précieuses elles fournissent au chercheur ! Les Musées peuvent moins, cela va de soi, donner à la question d’histoire une importance réclamée d’abord par le mérite artistique. Beaucoup d’œuvres, si bien qu’elles viennent à point, ne valent qu’à titre de renseignement sur la filiation des diverses écoles. Il y a aussi les dépossédés. Ce n’est pas de nos jours seulement que des maîtres respectables ont été dépouillés au profit de confrères illustres. A Bruxelles, par exemple, l’œil de l’investigateur pourra déceler le monogramme de Claes Pietersz, mal effacé, sur un tableau portant le monogramme de Corneille De Heen ; la signature entière de J. Sonjé, de Rotterdam, sur des paysages excellents, même pour Guillaume de Heusch dont ils portent la signature.
Parmi les inconnus, totalement, voici une belle Vanitas, avec signature superbe et authentique de J.-H. Van Zuylen,
et la date 1644, une peinture ferme, précise, profonde de couleur et conçue dans la gamme harmonieuse de Gérard Dou. Isaac VVigans inscrit son nom sur une nature morte, — puisque c’est le titre consacré pour les réunions de victuailles, — œuvre assurément aussi large et aussi savoureuse que les analogues de Chardin. D’Abraham De Pape, un peintre dont la Galerie Nationale de Londres vient d’acquérir un tableau important, M. le comte du Chastel expose un intérieur daté de 1643 et qu’une bien heureuse signature nous dispense d’attribuer à l’un des dix artistes qui pourraient se la disputer. Qu’est-ce encore que L. Nulck, signataire d’un tableau, point mauvais, daté de 1680, où deux cavaliers sont attablés près d’une femme, dans un intérieur d’apparence hollandaise?
Avec la signature d’Abel Grimmer, nous trouvons la date de 1576 au bas d’un paysage, preuve manifeste que l’auteur, dont M. Van den Branden se croyait autorisé à fixer la naissance vers 1575, a vu le jour quelque vingt ans plus tôt, ce qui d’ailleurs concorde avec la date connue du mariage de son père.
Voici un Intérieur d'église de Van Steenwyck, avec la date 1594, ce qui fortifie les présomptions de ceux qui envisagent comme inacceptable l’année 1580 assignée à la naissance de cet excellent maître.
Pareilles observations n’intéressent sans doute qu’un nombre restreint de curieux. Je me borne à les noter au passage comme points acquis à l’histoire.
Le Saint Benoit de Rubens s’adresse à tout le monde. Il devait être la page marquante du Salon bruxellois. L œuvre n’est point facile à classer. Faut-il l’envisager comme un projet? Assurément, à ne considérer que sa facture hâtive et tout le coin de droite à peine indiqué, nous aurions sous les yeux une esquisse.
Mais tel ne peut être le cas. Ce n’est point ainsi que
Rubens traitait ses esquisses, et si notre imagination grandit la page aux proportions de la grandeur naturelle, nous obtenons une toile immense et certainement trop vide. J’en conclus que l’œuvre était appelée à rester dans son format actuel et que, pour un motif impénétrable, le peintre n’y a point mis la dernière main. Elle était encore chez lui à l’époque de sa mort, assure M. Rooses.
Comme le Calvaire, du Musée de Bruxelles, ce Saint Benoît procède de l’abbave d’Afflighem. Il serait difficile d’assigner la priorité à l’une des deux œuvres, bien que la logique doive faire attribuer le second rang au Saint Benoît. L’impression générale des deux peintures est fort proche. La Montée au Calvaire date de 1634, et il est intéressant de retrouver, de part et d’autre, l’emploi des mêmes éléments décoratifs et d’un même principe harmonique.
Le ciel aux nuées grises, fouettées de jaune, et sur lequel se détache la bannière rose des soldats, le cheval blanc, la femme blonde en robe de satin noir qui, dans le Calvaire, apparaît sous les traits de sainte Véronique, nous les voyons utilisés pour le Saint Benoît, lequel, du reste, ne rappelle pas autrement le Calvaire.
Le Saint Benoît se développe en largeur, et s’il fallait lui chercher des analogies de composition, nous les trouverions plutôt à Vienne, à Saint-Ambroise de Gênes, à la Galerie Nationale de Londres, dans la petite Conversion de saint Bavon.
Bien que son sujet l’y invitât à peine, Rubens s’est plu à réunir ici les épisodes mouvementés. Tandis que l’envoyé de Totila, suivi de son escorte, achève de gravir les marches du perron de l’abbaye du Mont-Cassin, la foule y pénètre par des voies latérales, et, comme dans le Saint Roch, d’Alost, au pied du portique, les mourants implorent le secours de celui qui peut les rendre à la santé.
Les circonstances n’ont pas permis de rapprocher de cette page que Smith range parmi les chefs-d’œuvre de Rubens, la copie de Delacroix, appartenant aussi au roi des Belges, et que l’on voyait autrefois dans la collection Pareire.
Quant à l’original, je n’apprendrai rien de neuf au lecteur français en disant qu’il provient de la collection Toncé, de Lille, après avoir fait partie, jusqu’en 1840, du cabinet Schamp d’Aveschoot à Gand. Le roi en fit l’acquisition en 1881.
Deux petites peintures excellentes, portées à l’inventaire de la collection du palais sous le nom de Frans Hais, mais où la paternité de Dirck Hais paraît plus évidente, complètent l’envoi royal à l’Exposition. Loin de les faire déchoir, la restitution à leur légitime auteur les élève au rang de ses meilleures productions.
Dirck Hais doit être aussi, selon le catalogue, l’auteur d'une figure de Cavalier , dont un croquis a été fait pour la Gazette, par M. A. Ronner. Le maître nous étonne ici, non seulement par l’élégance du faire, mais également par le choix parfait des tonalités. Pareilles- productions n’auraient certes point déparé l’œuvre de Frans Hais, et bien des possesseurs n’hésiteraient pas, probablement, à v mettre son nom, en l’absence de toute signature.
Revenons à Rubens et signalons l’esquisse pleine de caractère de l’un des groupes du plafond de Whitehall, le Bon Gouvernement, exposé par le baron Oppenheim, une grisaille de la Thomyris du salon carré, appartenant au chevalier de Burbure et destinée, sans doute, à servir de guide à l’un des graveurs contemporains de Rubens. La planche, toutefois, est restée à faire, et j’en signale l’absence aux graveurs de notre temps.
Un magistral portrait du chancelier Pecquius, de la collection du prince Antoine d’Arenberg, s’impose, à divers titres, à l’attention des curieux.
La facture n’a point l’abandon habituel de Rubens, mais l’ensemble a ce caractère de grandeur qui paraît inséparable de toute création du maître.
Largement assis dans un fauteuil que sa massive personne remplit à fond, Pierre Pecquius, un blond rougeaud, un évident ami de la bonne chair, n’en a pas moins l'air souverainement imposant, drapé qu’il est dans sa toge de soie noire. On verrait difficilement une facture plus étincelante. Les chairs luisent comme l’acier poli, et, à ce caractère même de la peinture, j’incline à reconnaître une œuvre contemporaine de X Antiope, du Musée d’Anvers, datée de 1614. Le personnage serait âgé, dès lors, d’une cinquantaine d’années ; il se pourrait même qu’il fût moins avancé en âge.
Pecquius dut connaître Rubens assez jeune et fut mêlé, avec lui, aux négociations de la trêve entre les Pays-Bas et l’Espagne. La plus ancienne lettre diplomatique que l’on possède jusqu’à ce jour de Rubens, est adressée à Pecquius, que l’on trouve également en rapport avec Marie Pypelincx pendant le séjour de son fils en Italie. Rubens, enfin, lui dédie l’une des premières planches issues du burin de Vorsterman d’après une œuvre de son pinceau. Ces circonstances donnent un intérêt spécial au portrait grandiose par lequel l’artiste transmet à la postérité l’image de son ami.
Dans une esquisse fougueuse, exposée par M. Alvin, Rubens se borne à quelques linéaments relevés d’un frottis où sa main experte fait deviner des lointains à. travers lesquels la meute va précipiter sa course à la poursuite d’un cerf qui se défend vigoureusement contre leurs attaques. Il semble que le grand coloriste trouve un plaisir particulier à cette recherche préliminaire des moyens pittoresques d’un sujet, résultant à un degré moindre, à ce moment, de l’éclat des tonalités que de l’heureuse distribution des masses d’ombre et de lumière.
Des Flamands contemporains ou postérieurs à Rubens, l’Exposition nous fournit une classe de tableaux typiques. A. Adriaenssens, le Michel-Ange des poissons, Adrien Van Utrecht, Snyders, Van Hulsdonck, Daniel Seghers, Georges Van Son sont bien du terroir et s’écartent, par la franchise du jet et des colorations, des motifs analogues abordés par les Hollandais. Un Adrien Van Utrecht, exposé par le prince Charles d’Arenberg, est daté de 1649. Il occupe, parmi les créations du maître, une place exceptionnelle. Né de l’association de Van Utrecht avec Teniers, il représente un Intérieur de cuisine où des volailles et des légumes sont semés à profusion sur une table qui occupe l’avant-plan. On ne saurait pousser plus loin la sûreté d'exécution, et si la présence d’une fille de cuisine que Teniers ajoute ici pour motiver le sujet, amène une note bien venue, Utrecht n’en tient pas moins le premier rôle. Plus mordant que Snvders, il semble laisser à son confrère les aspirations héroïques que revêtent parfois, sous le pinceau de ce dernier, les chevreuils et les cvgnes morts. Plus rapproché de Fvt, à cet égard, il trouve des finesses imprévues pour rendre le pelage d’un lièvre, et les plus délicieuses harmonies de coloration pour marier le violet des figues et l’agréable fraîcheur des verdures, au plumage versicolore des chapelets de petits oiseaux dont la mode moderne devait faire un ornement apprécié des toilettes féminines.
Dans un moindre format, Van Utrecht se montre également accompli dans le tableau, daté de 1647, exposé par le comte de Beauffort.
Aucun Teniers de grande dimension. En outre, le plus important, par le format, est une œuvre religieuse, — religieuse par le sujet, cela va de soi, — La Trahison dej-udas. La peinture, datée de 1658, nous représente le Christ entouré de soudards et de paysans flamands. C'est fort drôle, et ce qu'il y a surtout de curieux, c’est que le groupe
de saint Pierre luttant avec Malchus, est textuellement emprunté à l’une des compositions de Goltzius. Et pour que le plagiat soit plus frappant, un hasard malencontreux a rapproché, à l’Exposition même, le prototype et la copie ! Et dire qu’il a fallu deux siècles pour que cette vérité se fît jour.
Le Buveur et le Fumeur, de Teniers, de la collection Camberlyn, constitue, dans son petit format, une œuvre éminente et, dès le XVIIe siècle, rendue populaire par la gravure de Quirin Boel. C’est une délicieuse petite création, encore influencée par Bouwer qui, lui-même, est représenté par un petit Buveur, de la collection Osterrieth, que l’on peut ranger parmi ses œuvres les plus délicates.
Je tiens à ne point passer sous silence une Etude d’ accessoires , des livres réunis sur une table couverte d’un tapis vert, œuvre attribuée également à Teniers et qui est certainement digne de son pinceau. La délicatesse des tonalités se joint à la précision de la forme dans cette amoureuse interprétation de bouquins aux reliures luisantes et aux feuilles fripées, se détachant, avec une sphère, sur un fond de muraille grise. Un Chirurgien, de Tilborgh, au prince de Rubempré, excellent spécimen d’ailleurs, nous montre la distance qui, du vivant même de Teniers, devait séparer la simple adresse du pinceau de l’extraordinaire puissance que lui-même atteignait, sans la chercher, grâce au sentiment réel de la nature qui lui dictait sa mise en scène.
Avec Ryckaert, nous avons plus de liberté d’allure, et ce peintre, d’ordinaire un peu froid, fait réellement preuve d’abandon si on le considère dans X Intérieur de cabaret exposé par M. Alvin. Ryckaert a, de plus, cet autre mérite d’avoir formé Gonzalès Coques dont nous avons sous les yeux un échantillon excellent et intrinsèquement fort curieux, daté de 1666. Il s’agit d’une de ces galeries de
tableaux, nées de la collaboration de plusieurs artistes et dont celle-ci oflre l’intéressante particularité de nous fournir le nom de la plupart des exposants improvisés. L’architecture, très imposante, émane de W. Van Ehrenberg, et l’unique personnage, sans doute le maître du logis, émane de Coques. Tous cela est lumineux, d’une grande fermeté d’exécution et, quoique d’une précision un peu sèche, extrêmement bien venu.
Le Musée de La Haye possède une œuvre plus développée due à une collaboration analogue de l’école anversoise de l’époque, et l’on sait que la Gilde de Saint-Luc s'entendit pour offrir à son avocat un témoignage du même genre.
M. Victor de Stuers, dans le catalogue du Musée de La H aye, a pu établir que l’œuvre dont il s’agit ne peut être identifiée avec celle dont ses archives ont gardé le souvenir. Peut-être faut-il la chercher dans le tableau de la collection de Beauffort, où le personnage a tout l’aspect d’un homme de loi et où figurent, ensuite, sur une table drapée de rouge, des pièces d’orfèvrerie qui, fort probablement, appartenaient à la Gilde des peintres, toujours fière de les étaler. Il rappelle à ce propos le fameux portrait de Corneille De Vos, au Musée d’Anvers, où l’admiration se partage entre l’énergique figure de Graphceus et toutes les belles choses dont la Gilde le constituait gardien.
Parmi les toiles hollandaises, il y a lieu de signaler des œuvres de premier ordre. Deux peintures de Rembrandt méritent une attention spéciale. Le petit Saint Pierre en prison, au prince de Rubempré, est, je crois, le même qui parut en 1873 aux Alsaciens-Lorrains. Il porte la date de 1631 et, ainsi que le constatait ici même M. Paul Mantz, « Rembrandt s’y montre timide et empêché. On voit qu’il s’est donné une peine infinie pour peindre la tête du prisonnier». L’influence de Lastman s’y fait encore
sentir, et nous avons une preuve de plus de la prédilection du jeune maître pour les oppositions dont la lumière parcimonieuse des cachots, des grottes et des cabinets de philosophe pouvait lui fournir l’occasion.
Un Portrait d’homme, au baron Oppenheim, laisse déchiffrer, avec assez de peine, un « Ætatis 56 » et la date « 1654 ».
Procédant, à ce que l’on m’assure, de la même source que le portrait de vieille femme, acquis en dernier lieu par le Musée de Bruxelles, il a aussi une étroite parenté de manière avec cette œuvre remarquable. Le personnage, au type passablement vulgaire, est vu de face, en buste. Il est entièrement vêtu d’un justaucorps noir sur lequel passe le manteau et se détache un col plat que vient couper une longue barbiche grisonnante. La main gauche, seule visible, tient les gants. J’aurai achevé la description en disant que le fond, très sombre, noie les contours d’un vaste chapeau, suffisamment relevé pour laisser à découvert, presque en entier, un front dégarni.
Sans offrir prétexte par ses saillies à une très grande netteté de trait, le visage a de l’énergie et le port de la tête ajoute à son caractère individuel un je ne sais quoi d’affirmatif qui fait croire qu’un pareil homme ne dut point passer inaperçu.
Mais, à coup sûr, nous avons sous les yeux une magnifique création et dont la présence devait grandement contribuer au succès de l’Exposition bruxelloise.
Une Adoration des Mages, portant, avec le nom de Gérard Dou, la date de 1653, aspire à l’authenticité par une finesse d’exécution fort grande, appliquée à la représentation d’une foule de figurines dérivées de Rembrandt pour le type de l’accoutrement. Cela joue, peut-on dire, le Rembrandt, comme Diétricy et tant d’autres s’accrochent aux apparences du merveilleux artiste, s’illusionnant au point de croire que nous ne nous
apercevrons pas que la défroque ne va point à leur taille.
Cela n’empêche pas Gérard Dou d’être an grand artiste, à la condition de rester dans ses scènes intimes.
Plus d’un lecteur s’étonnera d’apprendre que la plus grande toile de l’Exposition de Bruxelles porte la signature de Gérard Terburg. Il s’agit d’un Extérieur, daté de 1 66 1 , et que l’on eut l’occasion de voir en 1866 à l’Exposition rétrospective des Champs-Elysées. Il appartenait alors au duc de Persigny et fait maintenant partie d’une Galerie anversoise, celle de M. Koninckx. Le catalogue de Paris disait : Adieu de Jean de Witt à sa famille. On l’intitule plus modestement aujourd’hui le Départ pour la guerre.
En réalité, tout n’est point 'fiction dans cette œuvre très remarquable, car les principaux acteurs de la scène semblent être des portraits. Un gentilhomme portant l’écharpe orange, fait ses adieux à une dame vêtue de satin blanc et placée bien en vue sur les degrés d’un château. Autour de la châtelaine, dont les riches atours dissimulent peu la laideur, se groupent des personnages nombreux. Deux demoiselles, un bambin en robe rose, portant déjà l’épée, sont particulièrement en évidence.
Un peu plus loin, nous voyons le peintre, coiffé de ce grotesque bonnet qui, sans doute, a la prétention de rappeler celui de Raphaël et que les peintres du XVIIe siècle paraissent avoir affectionné. L’artiste est vêtu d’une robe de chambre et se tient au seuil du palais armé de son attirail, comme pour attester sa présence à la scène conjugale dont le souvenir nous est conservé par son pinceau.
A droite un groupe de notables, tous en selle, entoure le chef dont la monture, à la housse de velours bleu, est tenue par un écuyer. Au second plan un cavalier sonne le boute-selle.
Le ciel, chargé de flocons roussâtres et remarquablement traité, a pour inconvénient de laisser dans la
pénombre une partie du tableau. On pourrait croire que la scène se passe à l’aube naissante.
Toutefois, apprécié dans l’ensemble, le tableau constitue une œuvre de haut mérite. Les satins, les velours, les armes, les panaches sont merveilleusement harmonisés.
Qu’il s’agisse d’un officier hollandais, on n’en peut douter par la présence de l’écharpe orange du commandant et des autres officiers. La châtelaine aussi porte des nœuds orange à sa robe de satin blanc. En revanche, les armoiries figurées sur la bannière du trompette, portent en abîme un écu d’azur à fleur de lis d’or et le collier du Saint-Esprit entoure le tout.
De la détermination de ces armoiries dépendra celle des personnages. J’ajoute que le paysage, autant que l’architecture du château, lont douter que la scène se passe en Hollande. Le fond est accidenté, et parmi les arbres auxquels est adossée l’escorte, nous voyons des sapins de puissante taille.
Le catalogue de la vente du Dr Guérin, où parut, en 1877, ce tableau, assurait que M. de Persigny l’avait rapporté d’Espagne.
Sous le nom de Terburg, un excellent portrait de famille figure également à l’Exposition. Tandis que nous n’avons cette fois aucun indice qui permette d’accepter l’attribution, nous en avons plusieurs qui tendent à l’infirmer. Il y a d’abord le costume très antérieur au maître et qui paraît décidément flamand. Le principal personnage est certainement l’auteur du tableau. On lui trouve des traits de ressemblance avec beaucoup d’artistes admis par Van Dyck dans l’iconographie, surtout un Quentin Simons, de Bruxelles, peintre à peine connu, ce qui expliquerait la difficulté de rattacher ce fort joli tableau à aucun maître plus en évidence.
Une ravissante petite tête d’homme, à proprement
parler une miniature, exposée par M. Hollender, mérite d’être comptée parmi les choses les plus parfaites de l’Exposition. Ici le nom de Terburg se présente d’emblée sur les lèvres du spectateur. M. Bode, toutefois, considère l’œuvre comme flamande.
Entre plusieurs portraits exposés sous le nom de Van der Helst, le plus intéressant procède de la Galerie du prince Charles d’Arenberg et, en dehors même de sa valeur artistique, son sujet doit le signaler d’abord à l’attention. C’est un portrait d’enfant mort, de grandeur naturelle, daté de 1645.
Ce ne sera point calomnier Van der Helst, de dire qu’il n'était point poète. Son enfant mort a dû être ressemblant, comme le serait, de nos jours, une photographie. Le modèle est parfait, le dessin correct, mais à la plus innocente tentative à idéaliser, notre artiste retombe lourdement. Il pose en travers du petit cadavre une torche énorme, à peine éteinte, et dont la chute aurait suffi à tuer le frêle petit être.
Karel Slabbaert (q* 1654), de Middelbourg, dont un portrait de fillette a été exposé par M. Hollender, est un maître rare. Il a fait des eaux-fortes excellentes, un peu baveuses, mais d’un fort bon effet. En fait de peintures, le Musée de Brunswick est seul, je crois, à posséder de lui un portrait. Le nôtre est daté de 1650. C’est une œuvre expressive et large, trahissant l’influence de Frans Hais.
Trois portraits de Nicolas Maes méritent de compter parmi les bonnes choses du Salon. Le Portrait de Johanna Koorten Blok , la fameuse découverte, — est-ce bien elle? — grand comme nature, a des qualités de facture et d’harmonie qu’on ne trouve pas toujours au même degré chez le peintre.
Nous arrivons avec Maes et Gaspard Netscher à la fin du XVIIe siècle. Avec Constantin Netscher nous pénétrons dans le siècle suivant. Un portrait de femme très
délicat, exposé par M. Van de Velde van Zuylen, porte la signature entière de Constantin et la date 1695.
Pour Gaspard, deux portraits de dame, datés de 1668 et 1669, tirés de la collection Camberlyn d’Amougies, le représentent excellemment. La jeune dame, en satin blanc, a la délicatesse d’un Metzu, avec tout le sentiment pittoresque d’un De Kevser.
Parmi les peintres de genre hollandais : un petit Fumeur, d’Adrien Van Ostade,de la collection duChastel, nous paraît devoir être le portrait de l’artiste, coiffé de son bonnet rouge. Une Kermesse , de Bloet, exceptionnelle par le nombre des figures et d’une exécution confinant à Adrien Brouwer. Deux grisailles d’Adrien Van de
Venne, une Marche et un Combat de Gueux; la première de ces deux œuvres a été, depuis l’ouverture de l’Exposition, offerte au Musée de Rotterdam par son possesseur, M. Aug. Coster. A mentionner aussi un Ant. Palamèdes de la collection Osterrieth, daté de 1637, et surtout un petit Dessinateur d’apres la bosse, exposé par M. Cavens sous le nom de Ivoedyck, mais que des connaisseurs n’hésitent pas à attribuer à Pierre Codde. Encore, dans l’œuvre de ce dernier, le spécimen vaudrait-il d'être tenu pour fort remarquable. Il y a aussi un Corps de garde, de Quast, daté de 1639, bonne production d’un maître encore peu connu, placé, comme tant d’autres, dans le voisinage des Hais.
A côté des œuvres capitales déjà mentionnées, de la collection Oppenheim, nous trouvons une page éminente de A. Van der Neer. Le grand peintre d’Amsterdam ne se contente pas ici de nous montrer l’hiver hollandais et les plaisirs du traîneau et du patinage, il a voulu être vrai jusqu’à rendre l’effet de la tombée de la neige. Sans troubler en rien l’intérêt de la donnée elle-même, il en a augmenté la vérité d’impression. C’est un morceau de choix.
D’Adrien Van de Velde, nous avons un important
paysage, avec des animaux, une Vue du Bois à La Haye, une des dernières créations de son auteur, car elle porte la date de 1671. A part ses qualités, l’œuvre offre ceci de curieux que le Musée de Bruxelles ne possède aucune peinture d’Adrien Van de Velde, et que celle-ci lui appartenait encore il y a une soixantaine d’années. Les experts la jugèrent alors trop peu achevée pour justifier l’honneur de figurer dans une Galerie publique. Elle fut acquise par le chevalier Camberlyn d’Amougies.
Un Salomon Ruvsdael, à M. Delebecque, daté de 1642, est une œuvre remarquable du maître. Plus imposant, toutefois, est le Van Goven de la même collection, une Vue lointaine de La Haye : au premier plan le carrosse du Stathouder attelé de six chevaux blancs, aperçu déjà dans le Van de Velde cité plus haut. Par un temps où les Van Goven modernes foisonnent, celui-ci mérite doublement de fixer l’attention. 11 est daté de 1644.
La dynastie des De Heen nous montre un David de qualité exceptionnelle, de la collection du prince Charles d’Arenberg, avec les accessoires délicats d’une table toujours si plantureusement servie, et un Corneille, de la collection Koninckx, étalage plus modeste de fruits savoureux. LTn grand Pieter Claesz, le père de Berghem, exposé par M. Fétis, est d’une facture robuste, rappelant le tableau de La Haye. Il y a là des homards, des poissons, un pot de grès, etc., extrêmement accentués et portant un magnifique monogramme avec la date 1657.
Aimez-vous le poisson? On en a mis partout : Van Duynen, Van Beyeren, Gillemans, les « poissonniers » les plus en vogue répondent à l’appel.
De Bonaventure Peeters, nous avons deux charmantes vues maritimes. Signalons encore une Vue de la rade d’Anvers, datée de 1637; elle est d’une précision photographique dans les détails d’architecture de la ville et nous montre un mouvement de navires extrêmement
agréable. Deux vues panoramiques d’Anvers par Wildens et Van Uden (?), l’une prise du côté du fleuve, l’autre du côté de la ville, et mesurant chacune près de 4 mètres de long, offrent un intérêt archéologique encore surpassé par le charme d’une exécution magistrale.
On n’ignore point que le Palais des Beaux-Arts, devenu le Musée de peinture, est en voie d’être approprié à sa nouvelle destination. Les locaux devenus disponibles étant réservés au Musée moderne, il est permis de craindre que, faute d’emplacement, l’Exposition, qui aura fermé ses portes quand paraîtront ces lignes, ne soit, pour longtemps, la dernière de son espèce à Bruxelles.
A-t-elle répondu à l’attente de ses organisateurs? je l’espère, d’autant plus qu'il s’agit d’une œuvre charitable. Je n’hésite pas à affirmer, toutefois, qu’elle a grandement contribué à la délectation des curieux et que parmi les réunions similaires dont ils gardent le souvenir, celle-ci mérite une place fort honorable, autant par le nombre que par l’intérêt des œuvres qu’elle leur a appris à connaître.
Les dernières années de Van Dyck (').
Le rapide déclin de l’école flamande après Rubens est un lait historique établi à suffisance. Environné de collaborateurs admirables, l’illustre maître avait à ce point tiré parti des aptitudes de chacun d’eux, qu’en vérité l’école entière se résout en sa personnalité.
Nous ne disons point qu’un jordaens, par l’ampleur du pinceau, la vigueur du coloris et la forme des conceptions, ne peut suffire à mainte entreprise rubénienne. La maison du Bois à La Haye nous en fournit la preuve, tout en montrant aussi la distance qui sépare les deux artistes. Au surplus, les années qui s’écoulent de la mort de Rubens à celle de Jordaens se caractérisent à merveille par le fait que Léopold d’Autriche, dont la piété a marqué dans l’histoire, donna plus de relief à son gouvernement par la protection accordée à Teniers que par les vastes toiles dont il fut à même d’enrichir les édifices du culte pendant son passage aux Pays-Bas.
Mais Jordaens et Teniers vécurent vieux, et bien des artistes eurent le temps de se produire et de disparaître depuis Rubens jusqu’à l’époque de leur mort. Il n’en est pas de même en ce qui concerne Van Dyck. Tout porte à croire, au contraire, que la disparition prématurée de ce grand artiste influa, dans une mesure considérable, sur les destinées de l’école que le génie de son chef avait portée à une hauteur presque égale à celle de l’Italie un siècle auparavant. Il ne s’agit plus, en effet, d’un espace de trente-huit années; en dix-huit mois : du 30 mai 1640 au
(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1887, vol. 36, p. 432.
g décembre 1641, le maître et l’élève ont disparu de la scène du monde. Ce très court intervalle avait été pour Van Dyck d’une importance extrême, et l’on va voir que si sa mort soudaine fut pour l’art en général une perte irréparable, elle vint frapper l’école d’Anvers au moment même où se préparait pour elle une ère nouvelle de splendeur.
Pour avoir trouvé en Angleterre les honneurs et la fortune, Van Dyck ne paraît s’être résigné à aucune époque de sa vie au rôle de peintre de Cour. Nous savons qu’il ne fut pas insensible à l’attrait de la beauté anglaise, non plus qu’aux avantages d’une position privilégiée. Pourtant on le voit, à des intervalles presque réguliers, venir se retremper dans le milieu natal, et au lendemain des œuvres trop souvent hâtives et superficielles qu’il laissait à Londres, faire école sous l’œil de ses confrères flamands, des pages où chaque trait du pinceau est comme une affirmation de nationalité. Aussi, s’il devenait jamais possible de mettre en présence d’une exposition comme celle qui eut lieu à Londres au début de la présente année, et où se trouvaient réunies environ cent peintures de Van Dyck, un autre* ensemble formé de pages créées seulement en Belgique et choisies entre celles des Galeries de Dresde, de Munich, du Louvre et du Belvédère, on verrait que toutes les élégances du courtisan ne sont qu’un vêtement d’emprunt. L’artiste comprend à merveille que, devant l’histoire, son renom devra se fonder d’abord sur un ordre de créations où l’amour de la nature dont il se sent possédé se fera jour avec une énergie plus mâle que dans les œuvres écloses sous l’influence énervante des gracieux modèles que lui procure la Cour de Saint- James.
Passant sur les plus anciens séjours de Van Dyck à Londres, séjours de peu de durée et sur lesquels les renseignements font presque totalement défaut, nous savons quelle faveur l’accueillit à son voyage décisif de 1632. Au
surplus, il arrivait dans la capitale anglaise précédé d’une vaste réputation, porteur de tout un ensemble d’effigies princières destinées spécialement au roi et à la reine ('). Depuis bien des mois Gerbier était chargé de préparer sa venue, et le jeune artiste, qui tenait grandement à ne se présenter à Londres que sous les auspices de l’infante et de la reine mère, dont il venait d’achever le portrait à Bruxelles, entra dans une colère violente en apprenant que Gerbier s’était abstenu de lui faire part des désirs du roi, son maître.
Dès le mois de mars 1629, Charles Ier avait, par l’intermédiaire d’un de ses gentilshommes, Endvmion Porter, fait à Van Dyck la commande d’un tableau. La peinture fut expédiée d’Anvers au mois de décembre. Rubens, qui se trouvait alors à Londres, comme le fait observer Van den Branden, aura sans nul doute fait ressortir auprès du roi la valeur de l’œuvre de son élève.
C’est, du reste, une page remarquable. Le sujet, Renaud et Armide, a été traité diverses fois par le maître. L’une de ses versions se trouve au Louvre, et nous avions cru jadis pouvoir l’identifier avec la peinture commandée par Charles Ier. Il sera plus logique, pensons-nous, d’,envisager le tableau plus considérable, appartenant au duc de Newcastle, comme représentant la toile arrivée en Angleterre dès l’année 1629. La belle estampe de P. de Ballin nous dispense de décrire ici la composition : celle du Louvre fut interprétée par le burin de Pierre de Jode avec un égal succès.
L’exécution particulièrement soigneuse de la - peinture semble indiquer la haute importance qu’y dut attacher son auteur. Jamais, à notre connaissance, Van Dyck ne se montra plus précis dans son dessin. Comme coloriste, il persistait dans son admiration pour les Vénitiens, et s’il est juste de qualifier l’œuvre d’irréprochable, à coup sûr c’est
(') Voyez la liste de ces œuvres dans W. H. Carpenter.
la moins flamande de toutes celles que nous ait léguées son pinceau.
Il n’est pas sans intérêt, au moment où nous nous occupons des premières relations de Van Dyck avec Charles Ier, de dire un mot du portrait de Nicolas Lanière, œuvre que Walpole déclare avoir été le point de départ de ces relations.
Lanière assurait n’avoir été admis à considérer son image qu’après avoir donné à l’artiste sept jours entiers de pose. On a invoqué ce fait pour montrer Van Dyck, au début de son séjour en Angleterre, apportant un soin qui contraste singulièrement avec le caractère, parfois très superficiel, de ses œuvres ultérieures. Il y a toutefois, à cet égard, une remarque à faire.
Le catalogue des œuvres de la collection royale, où figurait le portrait de Lanière, le mentionne en ces termes : « N°34. Nicolas Lanière, maître de chapelle de Sa Majesté, peint par niessire Antoine Van Dyck outre-mer. »
Pareille indication n’a de sens que si l’on sait que Lanière remplit pour le roi une mission en Italie et qu’il séjourna notamment à Gênes, précisément à l’époque de la présence de Van Dyck dans cette ville. Il faut dès lors ranger le portrait du musicien dans la série d’œuvres à laquelle appartiennent les portraits des frères De Wael, conservés au Capitole, et celui de Georges Petel, l’auteur de la plupart des ivoires exécutés sous la direction de Rubens et actuellement à la Pinacothèque de Munich.
Parmi les preuves d’extraordinaires faveurs données à Van Dyck par la Cour d’Angleterre, il en est une d’un caractère assez spécial et que nous ne nous souvenons pas d’avoir vue rapporter par les biographes du maître. Elle ressort d’une lettre adressée à l’abbé de Parc par la reine Henriette-Marie (').
(‘) Voyez la revue Vlaamsche School (1872, p. 133), publiée à Anvers par M. D. Van Spielbeeck. Nous saisissons cette occasion pour rendre hommage à la
« A Monsieur l’abbé de Parsen (sic) à Anvers, et vicaire de l’ordre de Prémontré au païs de Brabant et de Frise.
» Monsieur l’abbé de l’église de Parsen,
» Le bon rapport qu’on nous a faict de Théodore Waltman de Vandyck, chanoine de l’église de Saint- Michel à Anvers, et les bons et agréables services que nous recevons touts les jours du Chevalier Antoine Vandyck, son frère, nous ont faict naistre le désir d’avoir auprès de nous le dict Théodore, pour nous servir de luy en qualité de chappelain. Or, ne pouvant espérer obtenir cela sans la licence de ses supérieurs, nous avons trouvé bon de nous adresser à vous, qui pour estre vicaire du général de son ordre aux païs de Brabant et de Frise, avez beaucoup de pouvoir et autorité sur lui : vous priants comme nous faisons très instamment de luv vouloir don-
ner permission de passer par deçà pour exercer auprès de nous ladicte fonction. Le crédit que par ce moyen il pourra acquérir tant à soy mesme comme à tout son ordre, le contentement qu’il pourra recevoir jouissant de la conversation de son frère, la sécurité' en laquelle il sera pour le faict de sa conscience, ayant à vivre soubs nostre protection, nous font espérer que vous ne nous esconduirez pas en ceste requeste, ains l’accorderer aussy librement, comme vous pouvez croire fermement que nous ne manquerons pas de nous en souvenir, quand l’occasion se présentera pour nous en revancher. Cependant nous prions Dieu qu’il vous ayt en sa sainte garde.
» Donné à Londres, ce vingt et sixième d’aoust 1633.
» Henriette- Marie R. »
mémoire du très intelligent directeur d’une publication où ont paru nombre de travaux des plus distingués sur l’histoire de l’art flamand.
La permission fut accordée, et le chanoine alla rejoindre son frère à Londres. Le g mars, tous deux étaient à Anvers, car une lettre de l’abbé de Parc annonce le retour de Waltman, et M. Van den Branden nous montre Antoine faisant à Anvers un placement de fonds le 28. Le même auteur nous apprend que le 14 avril Van Dvck envoyait de Bruxelles à sa sœur Suzanne une procuration à l’effet d’administrer les biens qu’il possédait en Belgique, ce qui paraît annoncer l'intention de n’v faire qu’un séjour momentané.
La 'présence du peintre dans son pays natal se prolongea toutefois jusque vers la fin de 1635. Ce temps assez long s’écoula presque entièrement à Bruxelles, où le grand artiste occupait, derrière l’Hôtel de ville, la maison portant pour enseigne Le Paradis. De cette époque datent quelques-unes de ses œuvres les plus considérables.
Ferdinand d’Autriche venait d’arriver, et Van Dvck fut appelé, presque immédiatement, à retracer les traits du nouveau gouverneur général. On le trouve représenté à mi-corps an Musée de Madrid; à cheval, vu de face, et avec le bâton de commandant, dans la galerie de M. Kinayston Mainwaring (*). Il y a ensuite X Adoration des bergers, de Notre-Dame à Termonde, une des toiles religieuses les plus réputées du maître. Puis le grandiose portrait de famille de Jean de Nassau-Siegen qui orne maintenant le château de lord Cowper, à Panshauger; le portrait équestre d'Albert d’Arenberg, au palais d’Arenberg de Bruxelles, et une seconde effigie, en pied, du même seigneur, dans le costume espagnol de chambellan, avec la clef d’or, appartenant à lord Spencer. La peinture n’est pas de fort belle qualité, mais elle porte la belle signature : Antonius Van Dyck Eques p., qui équivaut à
(') Ce portrait figura à l’Exposition de Grosvenor Gallery, en janvier 1887, comme celui du duc d’Albe.
une date. Longtemps on a voulu, en dépit du collier de la Toison d’or, donner ce portrait pour celui de Rubens. Nous sommes certain de ne pas nous tromper dans sa détermination. La même signature, avec la date de 1634, apparaît sur un autre portrait en pied, celui de la belle duchesse d’Havré, Marie-Claire de Croy, en robe de soie rouge, lamée d’or, appartenant à M. Ayscough Fawkes. A cette même époque appartiennent encore le superbe portrait de dame en satin noir, au Musée du Belvédère, et peut-être aussi le portrait de la femme de Rubens au Musée de l’Ermitage.
Malhèureusement, par une de ces ironies du sort trop fréquentes dans l’histoire des arts, la plus imposante des créations que le maître eût laissée comme souvenir de son passage dans la capitale brabançonne, périt dans le bombardement de 1695. C’était un vaste ensemble où étaient réunis tous les membres de la municipalité bruxelloise, au nombre de vingt-trois. Combien il serait aujourd’hui intéressant de pouvoir rapprocher cette œuvre des tableaux similaires auxquels Frans Hais et tant d’autres Hollandais de la grande époque ont attaché leur nom !
Les auteurs qui eurent l’occasion de voir la grande page de Van Dyck, et particulièrement Bullart, en furent très impressionnés.
Voici comment s’exprimait, en 1682, l’auteur de 1 ’ Académie des sciences et des arts :
« Je 11e dois pas oublier de dire icy pour la gloire de cet excellent homme, — il s’agit ici de notre artiste, — qu’estant l’an mil six cent soixante-quinze à Bruxelles, un ami me fit voir cette grande peinture qui est de sa main à l’Hôtel de ville, il a représenté au naturel tous ceux qu’estoient de son tems dans le magistrat, et me dit qu’on en avait offert autrefois vingt mille florins; pour moi je la jugeay sans prix, et ne crus pas qu’il y eust un particulier assez puissant pour payer ce monument public. L’assiette de vingt-trois
figures, grandes comme le naturel, est si ingénieusement et si bien disposée, qu’il vous semble d’ab.ord voir cet illustre Sénat discourir et délibérer des choses de la République. je ne pus la considérer sans estre touché de quelque respect; d’autant que la grandeur de cet ouvrage, l’éclat qui brille dans les yeux de ces graves sénateurs et le teint frais et vif de leurs visages m’inspirèrent ce sentiment : aussi je serai toujours obligé à cet amy officieux de la peine qu’il a prise de me procurer la veüe d’une chose si rare et si merveilleuse. »
Avant la fin de 1635 Van Dyck avait repris à Londres le cours de ses travaux et de ses succès. Il est superflu de rappeler que de cette année même le peintre data les portraits des enfants de Charles Ier, si justement rangés parmi les merveilles de la Galerie de Turin.
Le Charles Ier du Louvre suivit de près.
Incontestablement, les années qui s’écoulent jusqu’à la mort du peintre marquent dans sa carrière comme particulièrement fécondes; elles ajoutent peu à son renom. Il est douteux aussi qu’elles furent heureuses.
vSollicité de plus en plus comme portraitiste, Van Dyck ne parvenait à faire face aux commandes qu’avec l’aide de collaborateurs plus ou moins bien stylés. De Piles nous fait connaître cette distribution de la journée de travail où le modèle traverse à peine l’atelier du peintre. Battre monnaie n’est pas précisément un idéal artistique. Au surplus, les derniers comptes publiés par Carpenter ([) nous montrent la couronne revenant singulièrement sur ses libéralités premières envers le peintre, tandis que, d’autre part, à l’heure même où voyaient le jour les admirables portraits de la reine destinés à servir de modèles au buste du Bernin, des négociations étaient
(') Pictorial Notices.
entamées sous-main avec jordaens pour la décoration des appartements d’Henriette-Marie (!).
Ceci se passait un mois à peine avant la mort de Rubens. Van Dyck avait, comme l’on dit en langage moderne, fait une fin. Il avait rompu avec la belle Marguerite Lemon - rupture qui fit quelque tapage (2) — et épousé la non moins belle Marie Ruthven.
On a dit que, profondément découragé, l’illustre peintre fit, en compagnie de sa jeune épouse, un voyage sur le continent. A l’appui de sa présence en Hollande, on a fréquemment cité les portraits de Constantin Huyghens et de ses enfants, datés de 1640, existant au Musée de La Haye.
Il est positif qu’au mois de septembre Van Dyck recevait un passeport. Malheureusement les portraits de La Haye ne portent aucune signature et sont d’acquisition récente. La discussion reste donc ouverte quant à leur authenticité.
La plus récente édition du catalogue de M. de Stuers les donne à Adrien Hanneman à qui, pour ma part, nous inclinions fort à les attribuer. Il v a même cette circon-
(T) Sainsbury Original impublished illustrative of the Life of sir Peter-Paul Rubens.
(2) Van Dyck nous a laissé quelques portraits de Marguerite Lemon. Elle menaça, paraît-il, de couper le poing du grand artiste, ce qui ne l’empêcha pas de suivre dans les Pays-Bas un nouvel amant et de se tuer sur son corps. Dès l’année 1646, W. Hollar fit paraître un portrait gravé de Marguerite, d’après l’original de Van Dyck. Les vers suivants font allusion à la fin tragique de la belle Anglaise :
Flore, Thisbè, Lucresse et Porcie et Cypris Ne peuvent en amour me disputer le prix;
Dans 1’ I lie d’Albion je fus presque adorée,
De mille grands seigneurs je me vis honorée,
Mais je bruslay pour eux, s’ils pleurèrent pour moy;
Et mon dernier amant fait preuve de ma foy Par un transport de flammetet des effets étranges,
Car un foudre de Mars l'avant privé du jour;
D'un mesme traict de feu renflamant mon amour,
Je m’immolay moy mesme au blasme et aux louanges.
stance de quelque valeur, que le journal de Constantin Huyghens, publié récemment par M. Unger, ne fait aucune allusion au fait assez important de six portraits peints par Van Dyck, alors que le secrétaire du prince d’Orange a bien soin d’y inscrire, sous la date du 28 janvier 1632 : « Pingor à Van Dyckio (’) ». De toute manière, il était permis d’être un peu sceptique en ce qui concerne la présence de Van Dyck dans sa ville natale si peu de temps après la mort de Rubens.
N’est-ce pas chose étrange, en effet, que, devenu le plus notable des artistes de son pays, environné du prestige que devait lui donner sa position à la Cour d’Angleterre, son mariage récent avec une jeune personne alliée aux familles les plus illustres du royaume britannique et, par surcroît, sa qualité de doyen d’honneur de la Gilde de Saint-Luc, Van Dyck ait pu séjourner à Anvers en compagnie de sa jeune et gracieuse épouse, sans qu’aucun des bavards annalistes du temps croie devoir noter quelque part le souvenir d’un fait de cette importance ?
Van Dyck, pourtant, est réellement venu à Anvers en 1640. Déjà M. Paul Mantz a dit un mot de cet événement aux lecteurs de la Gazette, dans un de ses articles sur Rubens. Il ressort de la correspondance du cardinalinfant avec le roi son frère, trouvée dans les archives espagnoles par M. Justi et au sujet de laquelle ce savant auteur a bien voulu nous donner quelques indications complémentaires.
Rubens, en mourant, laissait inachevées diverses peintures commandées par Philippe IV pour sa maison de chasse du Prado. Le prince Ferdinand, qui s’était chargé d’accélérer l’exécution de ce travail, songea aux artistes capables de le mener à bonne fin.
(') Dagbock van Constantyn Hnygens. Amsterdam, 1885.
Jordaens, Crayer, surtout Van Dyck, lui semblèrent pouvoir être investis de la confiance du roi. Le dernier n’était pas à Anvers, mais on y attendait sa venue pour la Saint-Luc, c’est-à-dire le 18 octobre. On peut supposer, sans grand effort d’imagination, que la présence du maître au banquet annuel de la Gilde en rehaussa singulièrement la splendeur. Les archives anversoises, pourtant, sont muettes à cet égard.
Ferdinand d’Autriche n’était pas bien certain de parvenir à s’entendre avec Van Dyck, dont il signalait au roi le caractère fantasque. Le mieux était d’attendre.
Le io novembre, le cardinal-infant mande à son frère que Van Dyck est venu et reparti. On n’a pu se mettre d’accord. Cet homme est archifou. Es loco rematado. Non seulement il n’a voulu consentir à terminer aucune des œuvres inachevées, mais toutes les instances n’ont pu vaincre son refus d’exécuter même la toile dont Rubens avait à peine esquissé les contours.
Les artistes sont probablement d’un avis tout autre que le lieutenant-gouverneur. Ils estimeront qu’en refusant le travail proposé, Van Dyck faisait preuve à la fois d’intelligence et de dignité. Il savait, lui, que la conception et l’exécution d’une œuvre se lient; que s’il appartenait à Rubens de dicter la loi à ses collaborateurs, nul, désormais, n’avait le droit de reprendre en sous-œuvre la pensée de l’illustre défunt.
Dans ces conjonctures, le cardinal-infant finit par où il fallait commencer : il chargea Van Dyck d’une œuvre personnelle, abandonnant le sujet au choix du peintre. Sa lettre nous apprend que celui-ci manifesta une grande joie et s’embarqua en hâte pour préparer son déplacement. « Peut-être en aura-t-il du regret », ajoute le cardinal, « car, en vérité, il manque de sens. J’aurai soin, toutefois, de le pousser. »
Ainsi s’achève l’importante missive que M. justi a eu le
bonheur de mettre au jour, sans parvenir à en savoir plus long sur l’affaire.
Pour nous, il est un point essentiel à retenir. Au mois de novembre 1640, un an par conséquent avant sa mort, Van Dyck songeait à rentrer au Pays-Bas, et l’on s’explique qu’il éprouva autant de joie que de fierté d’avoir conquis, au lendemain de la mort de Rubens, une commande faite pour ouvrir la voie à des travaux plus considérables, exécutés précisément pour ceux qui avaient le plus honoré son maître. Le sort en décida autrement.
On savait dès longtemps, par une note de Mariette, que Van Dyck était venu à Paris en janvier 1641, et la tradition rattachait ce voyage à la recherche d’une commande pour le Louvre. Il n’existe pas d’œuvre, datée de Van Dyck, postérieure à 1639. Cette dernière année figure sur le portrait en pied d’Arthur Goodwin, au château de Chatsworth, et sur la belle effigie de la jeune comtesse de Portland, vêtue de noir et se détachant sur une tenture rouge, dans la Galerie de Darmstadt.
Deux mois n’ont pu certainement suffire à l’exécution de la commande de Ferdinand d’Autriche. Il est au contraire vraisemblable qu’en cas de réussite des démarches commencées à Paris, l’ensemble des travaux devait être réservé pour Anvers, où le peintre avait la certitude de trouver parmi les anciens élèves de Rubens des collaborateurs de premier ordre.
A ce moment, toutefois, aucun artiste n’avait chance d’être préféré au Poussin, et V an Dyck eut sans doute à se contenter de vagues promesses.
Le plus récent des biographes du maître, M. fuies Guiffrey, n’est pas éloigné d’admettre que les négociations motivèrent la présence de Van Dyck à Paris jusque vers la fin de 1641. Au début de novembre, en effet, nous le voyons solliciter un passeport pour retourner à Londres. Toutefois, si les négociations furent interrompues, — ce
que nous ignorons d’ailleurs, — elles furent reprises avec succès. Dans l’intervalle une lettre vient, à point nommé, nous tenir au courant des agissements et des intentions du grand peintre anversois.
A peine sera-t-il nécessaire d’insister sur l’importance de ce document qui, non seulement nous montre Van Dyck à l’œuvre en Angleterre jusqu’à une époque rapprochée de sa mort, mais précise la date d’une peinture connue et qu’il faut désormais envisager avec une quasi-certitude comme la dernière création de son auteur.
La lettre est écrite de Richmond an baron de Bréderode à La Haye par lady Jane Roxburgh, l’une des dames de la reine Henriette. Jean Wolfert de Bréderode, grand maître de l’artillerie au service des Etats, avait été l’un des ambassadeurs chargés par la République des Provinces- Unies, au mois de janvier, de solliciter la main de la princesse Marie d’Angleterre pour le jeune prince d’Orange Guillaume II, fils de Frédéric-Henri. Voici la lettre de ladv Roxburgh :
« Monsieur,
» Je me tiens grandement vostre obligée de la peine qu’il vous a pieu prendre de m’écrire et encore plus, que me jugiez capable de vous prendre service en ce Pays. Je vous supplie de croire que je m’v emploierai avec toute sorte d’affection. Je n’eusse pas été si longtemps sans vous écrire, n’eust été que jay crue que mes lettres vous seroyent plus agréables, si elles estaient si heureuses d’accompagner le portrait de Son Altesse Royale. Mais le malheur m’en a tant voulu que Monsieur Van Dyck a presque toujours esté malade, depuis vostre départ de ce Pays, tellement que je n’ay pu avoir le portrait qu’il faisoit de Monsieur le Prince jusqu’à ceste heure. Mais il a promis asseurement à la Reyne qu’il aurait le vostre
prest, dans huict jours, et qu’il désirait le porter lui-même avec un autre qu’il faisoit pour Madame la princesse d’Auranges.
» Il est résolu de partir dans dix ou douze jours de ce pays pour le plus tard : Et en passant par l’ Hollande, il vous donnera le portrait de Madame, j’espère que ceste vérité m’excusera de ce que jai esté si longtemps sans avoir faict response à vostre lettre et à m’acquitter de ma promesse.
» Croyez, Monsieur, que je puis manquer de pouvoir, mais jamais de volonté, en toutes occasions, de vous témoigner que je suis
» Monsieur,
» Votre humble et obéissante servante » Jane Roxbrough.
» De Richemont, ce 13e d’aoust 1641 ('). »
Si le texte de cette lettre n’est pas très explicite en ce qui concerne l’identité du prince dont il est fait mention, il nous suffira de rappeler que Guillaume II passa les mois d’avril et de mai en Angleterre, et nous voyons qu’au mois d’août Van Dyck s’occupait du portrait de la princesse Marie, devenue, depuis le 12 mai, princesse d’Orange.
Dès lors, lorsque nous trouvons au Musée d’Amsterdam le groupe des jeunes époux, que l’arrangement, le choix des tonalités et la distinction générale des attitudes suffisent à ranger parmi les œuvres de Van Dyck, nous sommes en droit d’envisager cette peinture comme la dernière création achevée du peintre.
On vient de voir, en effet, que de l’achèvement du
(') Cette lettre a paru en 1872 dans la revue hollandaise De Navorscher. Nous ne pensons pas qu’elle ait été reproduite.
tableau devait dépendre le départ de son auteur pour les Pays-Bas. Le séjour de Van Dyck en Hollande ne devant être que de très peu de durée, nous pouvons croire qu’il se trouvait à Anvers au mois d’octobre — à la Saint-Luc — et sera venu à Paris aux premiers jours du mois suivant.
Tout le monde connaît le billet adressé de Paris, le 16 novembre 1641, à M. de Chavigny (') :
« Monsieur,
» Je voys par vostre très agréable, comme aussi j’entens par bouche du Monsieur Montagn l’estime et l’honeur que me faict Monseigneur le Cardinal, je pleins infiniment le malheur de mon indisposition, qui me rend incapable et indigne de tant faveurs. Je n’aury jamais honeur plus désirée que de servir Sa Emitis, et si je puis recuvrir mon salut, corne j’espère, je feroy un voiagje tout exprès pour recevoir ses commandemens.
» Sependant je m’estime extrêmement redevable et obligé et corne je me trouve de jour in jour pire, je désire con touta diligenza de me avaliser envers ma maison en Engleterre, pour laquel donc je vous supplie de me faire tenir un pasport pour moy et cincq serviteurs, ma carosse et quatre sevaus, et m’obligerés infiniment d’estre vostre à jamais coine je suis, Monsieur,
» Votre très humble et très obligé serviteur » Anto Van Dyck (2). »
Les craintes que pareille missive devait faire naître 11e furent que trop tôt confirmées.
Dérision du sort ! Le peintre atteignait au comble de
( 1 ) Jules Guiffrey, Antoine Van Dyck, sa vie et son œuvre.
(2) La signature seule de cette lettre est de Van Dyck. Le texte prouve suffisamment que la plume avait été tenue par un Italien,
ses aspirations. Ces travaux si chèrement ambitionnés, sollicités en vain de la Cour d’Angleterre, il les tenait. Le roi d’Espagne, le roi de France consentaient à voir en lui le continuateur de Rubens, et la mort impitoyable lui dérobait les années cpii devaient voir la réalisation de ses rêves d’artiste! Il était écrit que devant l’histoire Van Dyck serait le maître dont Reynolds a pu dire que, toutes choses considérées, il est le roi des portraitistes.
Van Dyck mourut à Londres le 9 décembre 1641, un mois, jour pour jour, après le cardinal-infant.
Le Maître aux Banderoles (1).
Citer le Maître aux banderoles, c’est rappeler aussi un vaste ensemble d’études que tout rend estimables, hormis la précision. Il faut bien, au bout du compte, se rendre à l’évidence que notre savoir, en ce qui concerne les débuts de la gravure, se complique encore des plus graves incertitudes. Question d’archéologie, en même temps que question d’art. Cette recherche a donné naissance à un monde de travaux ingénieux dans lesquels tout semble acceptable pour étayer la fragilité des systèmes dont le défaut de sources écrites suffit à expliquer la possibilité. Aussi est-ce chose courante dans le domaine de l’iconographie, que la persistance à réfuter les vues antérieures aille de pair avec le zèle que l’on apporte à soutenir les siennes propres.
Dernier venu, le Dr Lehrs a eu ce privilège de pouvoir
(9 Max Lehrs, Der Meister mit den Banderolleji ; ein Beitrag zur Geschichte des al/este?i Kupferstich.es in Deutscliland , 1886; 36 pp. gr. in-40.
Gazette des Beaux- Arts. Paris, 1887, vol. 35, p. 446.
vaincre les difficultés semées sur sa route par le simple secours de preuves dont l’éloquence suffit à ruiner les systèmes les plus ingénieusement échafaudés. L’importance du Maître aux banderoles dans l’histoire de la gravure, n’est plus à démontrer. Datant une de ses pièces de 1464, il figure, dès lors, en première ligne parmi les primitifs, et nous nous sommes autorisés naguère de cette circonstance pour le montrer, — exemple jusqu’à ce jour unique dans l’histoire de la gravure, — reproduisant par le burin une œuvre de Roger Van der Wevden du vivant même de ce peintre fameux.
Certes il v a loin de là à élever le Maître de 1464 au rang de graveur habile. On pouvait toutefois, faisant la part des maladresses, peut-être attribuables à l’inexpérience d’un procédé récent, lui concéder des qualités d’invention et surtout d’initiative, sans perdre de vue que déjà Renouvier faisait connaître qu’un alphabet grotesque, celui précisément où figure l’année 1464, se borne à reproduire par le burin une série de compositions vulgarisées précédemment par la xylographie.
N’a-t-il pas semblé légitime, d’ailleurs, à certains iconographes, mis en présence de deux compositions similaires, de faire honneur de l’invention à celui des deux auteurs dont l’archaïsme était le plus apparent? En dépit d’appels à la prudence, partis de haut, on a vu, comme le fait observer Galichon, des iconographes de valeur déserter la cause du beau dans leur désir de triompher de l’inconnu, et l’on peut se dispenser de remettre en mémoire la controverse qui prit naissance à propos de l’exhumation d’une seconde planche des armoiries de Bourgogne, dont l’extrême faiblesse fut invoquée comme une démonstration d’autorité.
Nous nous trompons fort, ou le nouveau travail de M. Lehrs empêchera pour l'avenir les tentatives de cette espèce, et c’est à juste titre que l’auteur y inscrit comme
épigraphe l’observation de M. Alvin, un vétéran de l’iconographie : que l’archaïsme et la maladresse sont choses distinctes et qu’il faut se garder de confondre.
« Graveur opiniâtre, un de ces artistes qui s’attachent aux difficultés d’un art, et qui contribuent à ses progrès sans y gagner la moindre gloire », le Maître aux banderoles avait trouvé déjà en Renouvier un critique des plus sagaces. Tout en le jugeant dans un nombre restreint de productions, l’éminent iconographe semblait frappé de l’incohérence de ces œuvres.
Rien de plus frappant, sous ce rapport, que cette seconde planche des armoiries de Bourgogne dont il vient d’être question, dans laquelle M. Lehrs voit, sans conteste possible, la main du « Maître de 1464 » et dans l’ensemble décoratif, assurément fort remarquable, se mêle à une exécution tellement lâchée que des détails essentiels y seraient incompréhensibles sans le secours de l’œuvre type.
Malheureusement, les sources d’une administration de cette espèce ne se rencontrent que de loin en loin. Non seulement elles appartiennent aux plus hautes raretés iconographiques, mais encore elles sont très dispersées. Comme, avec cela, elles sont immobilisées, pour la plupart, dans les collections publiques, le rapprochement en est rendu pour ainsi dire impossible. Les bonnes photographies actuelles feront disparaître en partie ces inconvénients, et il faut saluer avec joie la constitution de la Société chalcographique internationale, laquelle a pour programme de nous fournir la reproduction des principaux incunables de la gravure.
Le service rendu par M. Lehrs en est plus évident, car .son livre donne une signification précise à un groupe considérable de pièces qu’il y aurait un inconvénient sérieux à vulgariser sans l'avis restrictif fourni par ce travail. Très envahissant, le Maître aux banderoles a touché à tous les genres. Sans arriver dans aucun à être supérieur,
il emprunte à l’indécision de ses contours, comme à la disposition des ensembles et au choix des sujets, la captivante apparence qui, sachons-en convenir, est, pour une bonne part, dans l’intérêt que nous inspirent les choses du passé.
Au surplus, l’éducation de l’iconophile doit lui permettre de se soustraire à ces méprises, pour faire la part des défectuosités de forme, en faveur d’une supériorité d’intention qui, parfois, est la personnalité même d’un artiste. Chez le Maître aux banderoles, toutefois, l’absence de délicatesse native constitue une note vraiment caractéristique et, sous ce rapport, il peut se comparer le mieux à Israël de Meckenen, dont un nombre de planches, chères et recherchées encore à titre de curiosité, ne font que reproduire, en les dépouillant de tout leur charme, les œuvres de Martin Schôngauer.
Les plagiats de ce genre — M. Lehrs le démontre pièces en mains — constituent, d’une manière en quelque sorte exclusive, tout le bagage du Maître aux banderoles.
Récemment encore, M. le D1 Lippmann a fait connaître par la voie de l 'Annuaire des Musées de Berlin, une planche italienne du XVe siècle, qui, depuis, a pris place dans la première livraison de la Société chalcographique, en regard de sa reproduction par le Maître aux banderoles. M. Lehrs, de son côté, a été découvrir ce dernier dans la planche des armoiries de Bourgogne, s’attaquant à un Flamand encore indéterminé, et l’a retrouvé ensuite dans un Crucifiement, copiant le maître du Saint Erasme que, certainement, il faut ranger parmi les représentants les plus anciens de la gravure en métal.
Toutefois si la persévérante étude que nous venons de résumer aboutit à faire déchoir le maître de 1464 du rang qui lui était assigné jusqu’à ce jour, ses planches conservent une place importante parmi les curiosités iconographiques. Rarisimes, elles sont également fort anciennes, puisque
M. Lehrs lui-même est amené à croire que si le Maître aux banderoles a pu travailler jusqu’en 1480, peut-être au delà, certaines œuvres de son burin ont pu voir le jour en 1461. Empruntant, pour les rendre de la manière la plus imparfaite, tantôt des compositions entières, tantôt des plantes, des arbustes et des animaux déjà rencontrés ailleurs, son œuvre renferme un assez bon nombre de reproductions dont il reste à trouver les originaux. Dans cette catégorie se rangent plusieurs pièces de la Passion du maître au Saint Érasme, suite dont M. Lehrs n’a retrouvé que trois originaux et aussi, selon toute vraisemblance, la Descente de Croix, d’après Roger Van der W eyden.
Dans la notice que nous avons consacrée à cette estampe, dont la seule épreuve connue existe au Cabinet de Hambourg, des différences notables ont été relevées entre elle et le tableau. Le Maître aux banderoles en prenait à son aise, on le sait, avec les modèles de son choix. Néanmoins on retrouve, dans la Descente de Croix, des figures de larrons crucifiés, absentes dans le tableau de Roger Van der Weyden à Madrid et à Louvain, mais qui existent dans une répétition signalée par M. W. M. Conway au Musée de Liverpool et dans un volet à l’Institut Staedel à Francfort. Si donc la théorie de M. Lehrs, tendant à voir dans cette Descente de Croix la reproduction d’une planche antérieure, vient à se confirmer, le problème que soulève son existence 11e sera pas élucidé, car il restera toujours à savoir par quelle voie le graveur s’est procuré la composition de Roger Van der Weyden rendue par son burin.
La question de date résolue, se présente celle de l’origine du graveur, assurément très fécond, sinon très méritant, qui fait l’objet de ce travail. Jugeant par les textes inscrits sur ces fameux philactères quand il emprunte sa désignation, M. Lehrs incline à lui donner une origine
westphalienne ; M. Lippmann le croit plutôt Nurembergeois, à cause du nombre considérable de ses planches qui se sont retrouvées dans des ouvrages provenant de la cité d’Albert Dürer.
Plus importante à résoudre serait la question de savoir si l’imperfection des œuvres du maître doit lui faire refuser la qualité de peintre. C’était l’avis de Renouvier, et, très certainement, la barbarie des estampes publiées par M. Lehrs suffit à l’imposer. N’attachons point dès lors une importance majeure aux mots : in spectators pictor , inscrits près d’une figure de moine sur l’estampe de la Roue de Fortune (Pass. 48), comme indicative de la personnalité du maître. M. Lehrs s’en autorise pour croire que le graveur de 1464 appartiendrait à une catégorie de copistes religieux, dans le genre de celle mentionnée par M. Alvin dans sa dernière notice sur les armoiries de Bourgogne. La supposition n’a peut-être rien d’inacceptable, mais elle conduit à faire observer la fragilité des digues qui protègent, contre l’envahissement de l’hypothèse, le petit coin de terre conquis par notre auteur.
Qu’il nous soit permis, à notre tour, d’insister sur l’invraisemblance d’un voisinage très proche du copiste, qui se révèle dans les œuvres du maître de 1464, des lieux d’émission des originaux dont il approvisionne son imagerie. Le contraire eût tout naturellement mis en relief et ses plagiats et sa médiocrité. A moins, toutefois, que ces produits d’ordre inférieur n’aient eu pour destination de répondre aux demandes de la partie du public, la plus nombreuse, mais également la plus facile à satisfaire. Questions que notre ignorance actuelle de la matière oblige à laisser irrésolues. En attendant qu’on nous dise quelle place tenaient dans les préoccupations des foules ces premières productions du burin, c’est encore leur étude qui nous fournira les plus utiles informations.
