QUENTIN MATSYS

Ces pages ne sont pas écrites pour remettre en évidence un oublié de l’histoire; les recherches modernes n’avaient rien à ajouter à la célébrité du « forgeron d’Anvers ». Vingt fois reprises au cours du présent siècle, à peine nous donnent-elles un mince faisceau de renseignements, plus curieux encore pour la plupart que vraiment démonstratifs. Bon gré mal gré, il en faut revenir aux vers de Lampsonius écrits pour l’image gravée du peintre, et bien avisés les poètes et les romanciers qui en ont fait leur profit avant que le scepticisme du jour vînt déclarer sans valeur le pictorem me fecit amor, avec tout le surplus de la traditionnelle histoire du maître. Tout, jusques et y compris la charmante fontaine du Marché-aux-Gants, sur laquelle s’ouvre le grand portail de Notre-Dame d’Anvers.

Prenons le catalogne du Musée, il nous dira, sans plus de façons, qu’aucune des versions plus ou moins poétiques sur le changement de profession de Quentin ne mérite d’être acceptée pour véritable.

Nous n’irons pas en appel contre ce verdict. Au point de vue de l’art, qu’importent, en somme, les légendes? Reconnaissons pourtant qu’il est désagréable de devoir récuser la valeur des sources anciennes, de se laisser dire que trente ans après la mort d’un homme, décédé en 1530,

(' ) La tradition populaire dit Mctsys. Le maître a signé ainsi son tableau de Louvain. L’inscription à la Gilde de Saint-Luc, de même que le portrait publié en 1572, donnent Massys. Le tableau du Louvre est signé Matsys. C’est ainsi encore que signait Jean, le fils de Quentin. Nous avons cru devoir nous rallier à cette dernière forme, la plus généralement admise de nos jours.

Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1888, 2e période, vol. 37.

on n’en savait pas plus long à son endroit que de nos jours. Mieux encore, qu’on en savait moins long, car c’est bien ainsi que l’entend la science contemporaine.

Il n’est point douteux, pour ce qui concerne Van Mander, que, de son temps, la tradition première — celle qui attribuait à l’amour seul le changement de profession de Quentin — avait grandement perdu de son autorité. A sa place, le minutieux investigateur nous apporte une nouvelle et charmante version, la même que Conscience a si heureusement utilisée. A l’en croire, ce fut pendant une grave maladie, en coloriant des images, que le batteur de fer sentit se révéler sa vocation d’artiste. L’histoire est peut-être inventée, elle a du moins pour elle le mérite de la vraisemblance. Colorier des images était, au XVe siècle, une vraie profession, et certains artistes y excellèrent, à en juger par les spécimens qui sont presque des miniatures et que conservent les bibliothèques.

Reste une dernière légende, éditée d’abord par Fickaert en 1648 et reprise, après dix ans, par un peintre-restaurateur obscur, Alexandre Van Fornenbergh. Celle-ci, pour absurde qu’elle soit, n’en est pas moins restée populaire au pays flamand. Matsys aurait révélé son savoir artistique en peignant, sur un tableau, fraîchement terminé par le père d’une fille qu’il recherchait en mariage, et qui voulait un peintre pour gendre, une mouche si admirablement imitée, que le vieillard la prit pour réelle et tint pour pleinement suffisante la preuve de talent fournie par le jeune homme. Sur la foi de ce conte, on va, de génération en génération, se montrant, au Musée d’Anvers, la gigantesque abeille posée sur la cuisse d’un des monstres. infernaux de la Chute des anges de Frans Floris. « La mouche de Quentin Matsys », dit-011 aux crédules touristes.

Acta est fabula! Laissons là ces historiettes. Aussi bien ne les rappelons-nous que pour mieux faire voir la déplorable insuffisance des sources en ce qui concerne

l’origine du plus glorieux des précurseurs de Rubens.

Parler d’origine, hélas! c’est donner en plein dans la vieille controverse sur le lieu de naissance du maître. Nos amis d’Anvers et de Louvain s’y sont montrés les valeureux champions des droits de leur ville. Disons pourtant que si Anvers a pas mal démoli, Louvain a quelque peu édifié, et c'est encore de là, au bout du compte, que nous viennent les seuls documents sérieux concernant notre artiste.

Exclure Matsys de l’école d’Anvers, personne n’y songe. Ce serait, jusqu’à preuve du contraire, écrire fort mal l’histoire. Nous doutons qu’on l’écrive mieux en cherchant querelle aux vieux auteurs qui, à l’exemple de Guichardin, donnent à l’illustre peintre de V Ensevelissement du Christ la ville de Louvain pour patrie. Guichardin, avant d’écrire, a dû se renseigner. On peut bien croire que l’opinion était courante de son temps, que Matsys n’était point né à Anvers où, comme le fait remarquer M. Van Even, le gentilhomme florentin s’était fixé dès l’année T550. Il y demeurait depuis bien des années quand parut sa fameuse Description des Pays-Bas , certainement une période de temps plus que nécessaire pour être au fait des choses locales. Circonstance à noter aussi, le livre parut à Anvers, les épreuves y passèrent par des mains nombreuses avant d’arriver au public. Anvers, où il eut des traductions, des réimpressions multiples, personne ne se serait avisé de signaler l’erreur si facile à constater pour des contemporains! C’est à peine crovable.

Des autorités de quelque valeur avaient du reste corroboré l’assertion de Guichardin. Jean Molanus, docteur et professeur de l’Université de Louvain, écrivait, dès l’année 1575, que Matsys était natif de cette ville. Témoignage suspect, dit le catalogue du Musée d’Anvers, parce qu’il est impossible de juger sur de simples extraits soit la valeur, soit même l’authenticité d’un manuscrit. Ce qui

n’empêche que, dès l’année 1863, M. Théodore Van Lerius, un Anversois très épris des choses locales, s’était prononcé catégoriquement en faveur de l’origine louvaniste (’).

Dans ces dernières années, quelques faits positifs ont été recueillis. Jean Matsys, forgeron désigné par les fervents de la thèse anversoise comme le père du peintre, 11’eut de sa femme, Marguerite Van den Evnden, aucun fils du nom de Quentin (2).

Un investigateur, dont la réputation n’est plus à faire, M. I ^éon de Burbure, a l’extrême amabilité de nous mettre sous les yeux un acte passé devant les échevins d’Anvers en 1475, et duquel ressort que Jean Matsys, forgeron à Anvers, était déjà décédé en 1465; que Josse, également forgeron, était fixé à Louvain en 1475 ; que Gilles, vannier, habitait Herenthals, localité de la Campine anversoise; et qu’enfin Barbe, épouse de Henri Doerne, vivait au même lieu. Il résulte de la pièce que tous les Matsvs, tant ceux d’Anvers que ceux de Louvain et d’ Herenthals, tour à tour mentionnés par MM. Van Even et Génard, étaient issus d’Henri Matsvs; que, seul, pourtant, Josse, le forgeron, envisagé de tout temps par M. Van Even comme le père du peintre, habitait Louvain.

De plus, c’est devant le magistrat de cette dernière ville que Quentin déclare (ceci résulte des recherches de M. Van Even) être âgé de 28 ans en 1494. Renseignement précieux, car la date de naissance du peintre ainsi fixée à l’année 1466, il s’ensuit qu’à l’époque de son inscription à la Gilde de Saint-Luc d'Anvers, il comptait à peine 2 s ans, ce qui nous rapproche de ses années d’apprentissage.

(!) Le manuscrit de Moi. anus : Rerum Lovaniensium Libri XIV, a été publié par M. De Ram sous le titre : Les quatorze livres de l'Histoire de la ville de Louvain; z vol. in-40.

(2) J. -J. Van den Branden, Gcsckiedcnis der Aniwcrpsche Scliilderschool, p. 41.

Dès le 4 avril 1491, la veuve de Josse Matsys avait procédé, toujours devant le magistrat de Louvain, à l’émancipation de ses trois enfants, encore mineurs, et parmi ceux-ci Quentin figurait en première ligne.

M. Van Even suppose que le départ de la famille suivit de près cette formalité; ce point doit rester indécis.

Quant à faire deux personnages du Quentin, fils de Josse Matsys et du peintre inscrit à la Gilde d’Anvers, on nous permettra de trouver que c’est pousser loin l’ingéniosité. Un tel luxe de suppositions ne fortifie pas une cause.

En prenant place parmi les confrères de la Gilde, Matsys n’v est point soumis au stage réglementaire. Il est tout d’abord classé parmi les maîtres. « Eu l’an de grâce M.CCCC et XCI, furent régents Antoine Van der Heyen et Jean Vinck. Reçus francs-maîtres Roland Van Gulpen, Josse de Bruges, Pierre Dysere, Jacques de Santvliet, Quentin Matsys et Jean Dewolf », noms parfaitement ignorés, à l’exception de celui de notre artiste. Reste à savoir si les Van Gulpen et consorts étaient peintres ou simplement artisans relevant de la Gilde.

Pour pouvoir aspirer à la franchise, il fallait, aux termes des règlements établis, avoir travaillé quatre ans sous un maître. Dispense pouvait toutefois être accordée au « bon compagnon » que ses confrères jugeraient digne de maîtrise immédiate. Ce fut sans doute de cette disposition que bénéficia notre Matsys, soit qu’un maître étranger à la Gilde eût dirigé ses études, soit, comme l’assure Van Mander à l’appendice de son Livre ■ des Peintres, qu’il n’eût appris chez personne.

Chose certaine, à la date de 1491, le nom de Matsys est nouveau dans les annales de l’art flamand, et si haut que l’on remonte, aucun maître anversois 11e signale l’ex-forgeron parmi ses élèves. En conclurons-nous qu’il s’est formé lui-même, acquérant d’instinct les hautes qualités

par lesquelles il se signale à l’admiration de ses contemporains et de la postérité? Pourquoi pas? Les plus grands artistes sont d’ordinaire ceux qui se sont formés euxmêmes. Tout au plus admettrions-nous l’influence de l’exemple; car sans tradition, on peut le dire, il n’y a point d’art.

Quelle était, en 1491, la situation artistique d’Anvers? C’est difficile à dire. Commercialement, la ville n’avait qu’une importance secondaire, et nul ne prévoyait, sans doute, qu’en moins d’un demi-siècle, son port serait le premier de l’Europe.

Dans la peinture, Anvers n’occupait, selon toute vraisemblance, qu’un rang effacé à côté des villes de la Flandre, du Brabant, du Tournaisis, où tant de glorieux monuments parlent de puissance communale, et où s’étaient illustrés les Van Eyck, les Van der Goes, les Van der Weyden, les Bouts, les Memling, pour ne citer que ces seuls noms.

A Anvers, en 1461, la Gilde comptait à peine vingt peintres, et peu d’années plus tard, lorsque le magistrat établit un lieu distinct pour la vente des tableaux, les Bruxellois furent admis à y étaler leurs « marchandises » au même titre que les Anversois, ce qui n’implique qu’une production locale restreinte (*).

Qu’il y eut parmi les peintres associés à la Gilde de Saint-Luc des praticiens de valeur, c’est à peine douteux. Remarquons cependant que l’histoire ne révèle le nom d’aucun d’eux à propos d’une œuvre importante, même disparue. Tout au plus s’agit-il de peindre des bannières, des écussons, de décorer des véhicules; Matsys lui-même, nous n’apprendrons à le connaître que près de vingt années après la date où son nom apparaît pour la première fois dans les annales artistiques.

( 1 j Max Rooses, Gcschiedcnis der Antwerpsche Schilderschool, p. 53.

Quelques auteurs pensent qu’un si long intervalle s’explique parle séjour du peintre à l’étranger. Hypothèse gratuite, que certainement ne fortifie pas la nature des œuvres les plus fameuses du grand artiste. Pour être ce qu’il fut, l’exemple des Flamands avait pu suffire. D’ailleurs il reçut des élèves à Anvers même, avant la date où nous connaissons de ses œuvres. En 1495, c’est Adrien; en 1501, Guillaume Meulebroeck ; en 1504, Édouard Portugalois (peut-être un Portugais); en 1510, Hennen Boekmackere. Il semble donc absolument probable qu’à dater de l’époque de son admission à la Gilde, Matsvs continua d’habiter Anvers, de s’y livrer aux travaux de sa nouvelle profession. Comme forgeron, il ne relevait pas de la corporation artistique, bien que sans doute l’auteur présumé du puits historique eût les titres les plus sérieux à marcher de pair avec les vitriers et les relieurs qui euxmêmes frayaient d’égaux avec les peintres et les sculpteurs.

Dès avant le jour où devaient naître du nouveau récipiendaire les pages éminentes sur lesquelles se fonde sa renommée, la Flandre avait vu le silence envahir ses villes naguère si florissantes. Bruges, déchue de sa grandeur commerciale, allait cesser bientôt d’illuminer le monde de sa splendeur artistique et dans Anvers devait se produire ce fait prodigieux, de la rencontre des plus illustres représentants de l’art du Nord : Albert Dlirer, Lucas de Leyde, Mabuse, Matsys, Patenier.

On avait vu, en 1468, les principaux peintres flamands se réunir à Bruges en une sorte de congrès (‘). Il ne s’agissait point sans doute d'une réunion de cette espèce. Le rapprochement à Anvers des grands artistes que nous venons de citer était probablement accidentel. On ne peut (*)

(*) Alexandre Pinchart, Un Congrès de peintres en 1468 (Bulletin de l' Académie royale de Belgique, 3e série, t. I, p. 360).

s’empêcher toutefois d’en faire ressortir l’importance au point de vue de l’unité de principes qu’il accuse.

Bien que déjà perdue dans la surcharge ornementale, l’architecture gothique comptait encore des maîtres; il en fut exactement de même pour la peinture. Dégagée des conventions adorables, en même temps que de la raideur des primitifs, elle eut ce privilège de trouver dans quelques hommes de haute race les représentants d’un système où la liberté du geste, la puissance de l’expression, le naturel et parfois la grâce de l’attitude se renforcent d’une technique merveilleusement complète. A de tels maîtres il ne suffira plus, pour dire toute leur pensée, de la patiente interprétation du détail. Outre la transcription presque effravante de réalité des traits d’un visage, ils se plairont à souligner la trace des mouvements de l’âme, évitant à peine la caricature dans leur recherche de l’expression, devenue vraiment la loi de l’époque.

Martin Schôngauer, entré l’un des premiers dans la voie nouvelle frayée par Léonard de Vinci, devint, par ses estampes, le promoteur d’une révolution dont l’influence se ht sentir jusqu’en Italie. M. E. Galichon, dans son beau travail sur le maître de Colmar ('), u’hésite pas à le comparer à Rembrandt lui-même dans l’art d’animer les foules.

Une impulsion nouvelle et non moins puissante fut donnée par Albert Dtirer, dont les planches avaient de bonne heure pénétré dans les Pays-Bas. Lucas de Leyde ne fut point des derniers à subir leur influence, particulièrement sensible dans les œuvres de Jacob Cornelisz, grandement loué déjà par Van Mander, et que les études de M. L. Scheibler ont plus récemment mis en relief comme peintre (2). La précieuse Nativité du Musée de Naples

(’) Gazette des Beaux-Arts, 1859, t. lit, pp. 257 et suiv.

(a) Die Gemàldc des Jacob Corticlisz 7/an Amsterdam, dans l’ Annuaire des Musées de Berlin, 1882, p. 13.

nous apparaît aujourd’hui encore sous le monogramme faux d’Albert Diirer et le millésime 1512. Comme dans la Madone de Païenne, décrite et déterminée par le professeur A. Springer ('), on retrouve ici des groupes d’anges, extraordinairement voisins par le caractère et la physionomie de ceux introduits par Diirer dans ses compositions, plus spécialement dans la Vie de la Vierge.

Mais bien au delà du dessin, l’esprit général des conceptions atteste le courant nouveau, si bien caractérisé par Fromentin (2) et que l’on a trop volontiers confondu avec l’italianisme. Sans doute l’action de celui-ci ne va point tarder à se faire sentir; en attendant, il n’est point facile, en présence de certaines œuvres de Mabuse et de Bernard Van Orley, de se prononcer pour une origine antérieure ou postérieure au passage de leurs auteurs par l’Italie.

L Adoration des rois, à Castle Howard, le Saint Luc, à Prague, chefs-d’œuvre incontestés de Mabuse, et le triptyque des Œuvres de miséricorde de Van Orley, au Musée des Hospices d’Anvers, procèdent en droite ligne de l’ancienne école. L’exécution en a conservé la délicatesse, la disposition et la symétrie, et pourtant l’esprit novateur y pénètre de toutes parts.

L’efflorescence ornementale n’attend qu’un prétexte pour se donner carrière; ses envahissements iront jusqu’à troubler l’unité des scènes. Le bronze et l’or seront prodigués jusque dans l’architecture bizarre et impossible enfantée par l'imagination des peintres. Dans les sujets les plus austères, des génies de métal se balancent dans les guirlandes, ou se déroulent sur les frises en joyeuses théories. Le Christ sort glorieux d’un sépulcre orné de bas-reliefs,

chargée des plus fantastiques sculptures. Dans les Epreuves

(’) Zeitschrift für bildende Kunst , 1888, p. 25.

(2) Les Maîtres d'autrefois. Paris, 1887, 3e édit., p. 20.

de Job, Van Orley trouve prétexte à une véritable accumulation de richesses; il va jusqu’à transformer en un basrelief de bronze le Triomphe de César de Montegna, pour l’accommoder à sa capricieuse architecture.

« Comme le dit Fromentin, si le fond subsiste, quelque chose est changé. Le style est nouveau, le mouvement s'empare des mises en scène, un soupçon de clair-obscur commence à poindre sur les palettes; les nudités apparaissent dans un art jusque-là fort vêtu et costumé d’après les modes locales; la taille des personnages grandit, les groupes s’épaississent, les tableaux s’encombrent, la fantaisie se mêle aux mythes, un pittoresque effréné se combine avec l’histoire ('). »

Non moins qu’aux autres maîtres, ces observations s’appliquent à Quentin Matsys. Certes il s’appuie sur la tradition ; la nature ne lui apparaît point encore dégagée du souvenir de ses devanciers, de l’onction de Memling, — encore vivant à l’époque où lui-même prend place parmi les peintres, — de la symétrique rigidité de Roger Van der Weyden. Quelle erreur, pourtant, de voir en lui un fanatique du passé, impénétrable au progrès jusqu’à rester stationnaire, jusqu’à repousser comme superflue, . sinon corruptrice, l’accession des sources nouvelles d’étude que d’autres auront puisées dans la contemplation des œuvres du Pérugin, de Léonard ou de» Raphaël ! Pareille thèse est en contradiction formelle avec son œuvre, quelque peine que l’on éprouve à y opérer un classement méthodique.

Du reste, voici, d’après Fornenberg, la description de la principale pièce de la maison du peintre. Elle nous met en présence d’une décoration absolument conforme au goût du temps. « C’est », dit l’auteur, « une frise com- (*)

(*) Les Maîtres d’ autrefois, p. 20.

mençant aux fenêtres et finissant à l’angle opposé. Elle se compose d’une série de compartiments de forme ronde et ovale, de banderoles, de grotesques, de festons au milieu desquels se jouent des génies, le tout en camaïeu. A droite en entrant, les colonnes impériales avec la devise : Plus oultre, supportées par des génies. Dans l’angle opposé, du côté de la cheminée, au haut bout de la pièce, au-dessus de l’endroit où se met la table, une galerie en perspective avec quatre joueurs de flûte figurés au naturel. »

Fornenberg ajoute que ces peintures, endommagées déjà de son temps, étaient parmi les dernières de leur auteur, et datées de 1528.

Donc voici Matsys, quelque lenteur qu’il y ait pu mettre, finissant par se rallier aux principes de la Renaissance, et, très certainement, la gravité de ses pages religieuses ne donne point le change sur la libre allure de ses sujets profanes.

Eminent portraitiste, il se débarrassera de toute contrainte dans une branche où ses contemporains, maniéristes endurcis dans leurs sujets de la légende, aiment à affirmer leur amour du réel.

L’école d’Anvers, à défaut de liens historiquement prouvés avec les maîtres du moyen âge, se révèle assez précisément dans les bois de certains livres publiés avant la fin du XVe siècle. Gérard Leeu, venu de Gouda en 1485 pour exercer à Anvers son métier d’imprimeur, ne tarda pas à donner des volumes parfois illustrés d’une manière remarquable. Sa Vie du Christ, de Ludolphe le Chartreux : Dat Boeck avn den leven ons heeren Jhesu Christi, imprimée en 1488, renferme des planches dont les auteurs nous sont malheureusement inconnus, mais dont le style n’est pas sans analogie avec celui de Matsys.

Sous un procédé encore maladroit se révèle une science de la composition et un style vraiment remarquables.

— go —

Dans son étude sur les « tailleurs de bois » aux Pavs- Bas, M. W. M. Conwav (l) se montre chaleureux appréciateur de certaines figures insérées dans les livres de Leeu et propose plus spécialement à notre admiration un Christ que l’on rencontre aux premières pages de l’édition de 1488 de Ludolphe le Chartreux.

La figure nous apparaît sous un portique orné de colonnettes et d’écoinçons encore gothiques. Elle se détache sur un fond de tenture semé de larges fleurons dans le goût de l’époque. Le Christ se présente avec une dignité d'attitude et une noblesse de traits peu fréquentes dans les travaux de cette espèce parus en Flandre. C’est surtout par sa sveltesse que la figure contraste avec la lourdeur des personnages introduits dans les livres antérieurs de Gérard Leeu. Le progrès est relatif, sans doute. L’art italien, en pleine possession de toutes ses grandeurs, de toutes ses beautés, est encore ignoré des obscurs collaborateurs d’un libraire anversois. Pourtant l’interprétation libre et franche de la nature a revendiqué ses droits. Nous en trouverons la pleine expression dans les œuvres de Matsys. L’heure du réveil a sonné.

Bien qu’il pût suffire à la gloire du maître d’avoir créé les deux pages éminentes de la Généalogie de sainte Anne et de X Ensevelissement du Christ, on s’étonne de le trouver si peu mêlé au mouvement de son époque. A Anvers même il ne remplit aucune fonction dans la Gilde de Saint-Luc, où cependant le titre de doyen était fréquemment attribué à de fort obscurs confrères. Les comptes ne disent point non plus qu’en dehors d’Anvers et de Louvain son talent ait été mis à contribution. On ne nous dit point davantage qu’il ait, à aucun moment de sa carrière, travaillé pour les princes ou les gouverneurs des Pays-Bas. (*)

(*) The ivoodcutters of the N cther tandis, Cambridge, 1884, p. 80.

Nous ne voyons même pas que les municipalités d’Anvers ou de Louvain se soient intéressées d’une manière quelconque aux commandes qui devaient donner naissance aux créations maîtresses du grand peintre. Tout cela est étrange et peu fait pour nous aider à reconstruire un œuvre qui certainement ne se limite pas aux quelques pages conservées par les Musées.

Il est bon de se souvenir, toutefois, qu'au moment où Matsvs apparaît sur la scène artistique, Memling est au déclin de sa carrière, et que Gérard David, nouveau venu à Bruges, produira pendant plus de trente années encore des merveilles de délicatesse qui pourront le faire confondre parfois avec Jean Van Evck lui-même. Il est dès lors peu probable que le forgeron d’Anvers ait tenu dès l’abord à donner une direction nouvelle aux préférences de la foule. Son œuvre n’est pas à ce point homogène, qu il n’y faille chercher une gradation, d’ailleurs appréciable. Van Mander va même jusqu’à parler de « l’ampleur » de ses procédés à propos de l 'Ensevelissement.

La remarque nous paraît à peine sérieuse. Et pourtant la peinture, comme l’envisage Matsys, n’est plus laite seulement pour le plaisir de qui la voit de près. Si scrupuleuse que soit encore sa technique, c’est à distance d’abord qu’il nous convie à la juger, et nul doute alors que ses combinaisons d’effet ne soient vraiment originales et plutôt intuitives que fondées sur un savoir méthodiquement et laborieusement acquis.

Deux peintures du Musée d’Anvers, une tête du Christ et la Vierge en prier e (*), se rangent, autant par l'esprit que par la facture, parmi les œuvres les plus anciennes du peintre. Ce qu’elles doivent visiblement au souvenir des grandes figures de l 'Adoration de l’ Agneau, n’affaiblit en

O Nos 241 et 242 du catalogue de 1874.

rien le cachet personnel qui les distingue et leur assigne une importance première dans l’œuvre du peintre.

Certes, après tant de pages glorieuses issues du pinceau flamand, c’est peu de chose pour s’imposer à notre attention que deux simples têtes. Il n’y a ici ni puissant effet de couleur, ni prodigieuse interprétation d’accessoires, ni mystique allégorie; toute la puissance résulte de l’expression : le reste demeure en sous-ordre. Or, c’est là chose neuve dans une école hier encore si soucieuse de tout dire, de tout montrer, si peu apte aux sacrifices. On voit que nous sommes moins loin qu’il ne semblait d’abord de l’observation de Van Mander.

Que Matsys ait idéalisé ses tvpes, c’est peu contestable. On dirait le Christ inspiré de quelque modèle féminin, tant les traits ont d’identité avec ceux de la Vierge. Le nez est droit, fin, allongé; la distance est relativement grande qui le sépare d’une bouche aux lèvres minces et fières. Le menton est particulièrement frappant par sa petitesse. Matsys a eu de tout temps une affection particulière pour ce type.

Comme le dit M. Rooses (‘), ce Sauveur au regard à la fois doux et ferme est bien le souverain juge. Involontairement, à le considérer, la pensée se reporte vers le Jupiter antique, dans lequel, précisément, la majesté s’allie à la douceur en égale mesure. La chevelure et la barbe ne sont pas traitées par grandes masses; le peintre s’en tient à la minutie des gothiques, et leur finesse s’allie avec la pureté de ligne d’un visage que jamais ne semble avoir effleuré la plus légère des préoccupations humaines.

Le nombre est considérable de ces têtes du Christ. Il en est à Bruges, à Londres, au Musée Correr, à Venise, à Berlin, à Munich et ailleurs. On peut y ajouter encore la

(') Geschiedenis der Anlwerpsche Schilderschool, p. 88.

Sainte Face, du Musée d’Anvers, que nous reproduisons ici. Mais aucune n’égale en simplicité et en noblesse la peinture dont nous parlons. La facture est d’ailleurs typique; c’est à peine un frottis. Les chairs, uniformément rosées, se renforcent de quelques ombres étroites et minces; les reliefs sont exprimés par quelques traînées blanches, presque un système d’enfant.

Autant que le reste, le fond vert-olive où s’enlèvent les rayons d’or symétriques, appartient à la vieille école, et il en est de même des orfrois, de l’agrafe, du crucifix d’or et de perles qui se détachent sur la draperie d’un rose clair. Aux extrémités des deux branches visibles de la croix, le peintre a représenté les emblèmes des évangélistes : l’ange de saint Mathieu, le bœuf de saint Luc. Il n’est pas défendu de voir dans la présence de ce dernier emblème un rapport quelconque avec la Gilde des peintres.

La corporation possédait plusieurs œuvres de Matsys, notamment un portrait, qui ne disparut qu’à l’époque de la Révolution française et ne parvint jamais au Louvre (‘).

La Vierge, qui sert de pendant au Christ, lui est nécessairement contemporaine. Il y a identité absolue de grandeur, de facture et d’elfet. Sa place normale est à la droite du Christ qu’elle semble implorer, les mains jointes.

A quelque point de vue qu’on l’envisage, cette madone aux cheveux d’or est une des créations les plus suaves de l’école flamande. Sa beauté réside moins dans une perfection idéale abstraite — elle est au contraire absolument humaine — que dans la grâce pudique du maintien, dans la douceur pénétrante du regard, dans la délicieuse expression de la bouche délicatement entr’ouverte. Nous avons le bonheur d’en pouvoir mettre sous les yeux du lecteur

(>) C’est le profil gravé par Wiericx pour le recueil dont Lampsonius écrivit le texte : Pictorum aliquot Germaniae inferioris effigies.

une admirable gravure de M. Gaujean, digne, à tous égards, de l’œuvre originale.

Descamps, qui n’était pas au-dessus des idées de son époque, c’est-à-dire qu’il était peu sensible aux attraits de l’art gothique, n’hésite pas à dire que certaines des têtes de la Généalogie de sainte Anne sont dignes de Raphaël.

Le rapprochement n’est pas forcé. Matsys, qui n’y songe point, est certainement plus près de l’esprit raphaélesque qu’aucun des romanistes (') contemporains ou postérieurs.

A n’en pouvoir douter, le peintre s’est appliqué de tout son être à rendre, dans la Vierge en prière, les traits gracieux du modèle et la délicatesse d'un teint particulier aux rousses. La légende aura mille fois tort; on ne nous défendra pas de deviner ici l’image de la femme aimée, on ne nous interdira pas surtout le droit de lire la mystérieuse et souveraine puissance de l’amour sur une âme d’artiste. Au surplus, cette Vierge, nous la connaissons bien. A maintes reprises elle apparaîtra dans l’œuvre du maître. C’est elle, un peu moins jeune, qu’il place dans la Généalogie de sainte Anne; elle encore que nous retrouvons à Londres, plus avancée en âge, mais non moins touchante dans ses supplications maternelles que dans sa virginale beauté.

Si grande que soit notre ignorance des débuts du maître, on peut envisager comme appartenant à sa jeunesse certaines tètes de vieillards dont Fornenberg signale l'existence chez quelques amateurs flamands. Les motifs ne ' manquent pas pour ranger dans la même catégorie le fameux Saint Jérôme, si souvent répété et où Matsys, comme d’autres peintres, trouve l’occasion de faire montre de son aptitude à rendre les têtes énergiques et les mul- (*)

(*) Il y avait à Anvers une confrérie de ce nom; elle se recrutait parmi les artistes qui avaient fait le voyage de la Ville éternelle.

tiples accessoires d’une chambre de travail : parchemins, livres, chandeliers, etc.

Selon Waagen, le prototype du Saint Jérôme ferait partie de la collection d’Arrache à Turin. Toutefois, au cours de ses recherches sur l’art flamand en Espagne et en Portugal, M. Justi a relevé dans les inventaires de l’Escurial une mention précieuse, sous la date du 15 avril 1574 : « Maestre Cohynthin. Tabla. S. Geronimo con el dedo sobre una calavera (') ». Ce tableau fait actuellement partie du Musée de Madrid et fut donné à l’Escurial par le célèbre statuaire et médailleur Jacopo da Trezzo. Le P. Siguenza déclarait tenir de lui-même que la peinture était d’un forgeron d’Anvers, et l’une de ses premières œuvres. Ce qui achève de rendre l’indication particulièrement intéressante, c’est que Trezzo la rapporta sans doute lui-même des Pays-Bas, où il avait séjourné en 1554 (2).

Saint Luc, plus encore que saint Jérôme, fut en faveur auprès des peintres du moyen âge et de la Renaissance. Pour eux il est tout légitime que l’évangéliste s’efface derrière le peintre. Matsys est au nombre des maîtres qui ont représenté le patron des artistes accomplissant sa pieuse mission. M. Van den Branden assure que ce fut par respect autant que par gratitude envers la Gilde et pour orner son local (3). Le tableau a disparu. Nous ne croyons pas nous tromper en retrouvant son souvenir dans une gravure d’Antoine Wiericx, décrite sous le n° 484 du catalogue de M. Alvin.

Un simple coup d’œil jeté sur la planche de Wiericx suffit à nous dire que le peintre est toujours puissamment enchaîné par la tradition. N’était le trône, orné de motifs empruntés à la Renaissance, on pourrait se croire en

(‘) Zeitschrift für bildendt Kunst, 1886, p. 95.

(2) Alexandre Pinchart, Histoire de la gravure des médailles en Belgique depuis le XVe siècle jusqu’en 1794.. Bruxelles, 1860, p. 15.

(3J Geschiedenis dcr Antwerpsche Schilderschool, p. 80.

présence d’une peinture datant de la première moitié du XVe siècle. La Madone se perd dans un amoncellement de plis assurément cherché, et les cassures de l’étoffe, à moins d’exagération chez le graveur, nous reculent jusqu’aux créations de Van der Weyden.

Le Saint Luc n’en est pas moins une figure grave et noble, de fort belle conception. L’évangéliste s’est mis à genoux devant la Vierge pour procéder à son travail dans cette attitude plus respectueuse que commode. S’il dessine de la main gauche, à peine faut-il faire observer que c’est par une maladresse du graveur qui a omis de retourner son dessin. Le tableau, s’il se rencontre jamais, sera en sens contraire.

Dire quelles étaient ses dimensions serait chose difficile. Nous nous bornons à faire observer que si les grands tableaux sont plus exposés aux détériorations que les petits, leur souvenir, en revanche, a plus généralement survécu. Nous en concluons que le Saint Luc de Matsys était de grandeur moyenne.

Aux premières heures du XVIe siècle, on voit un moment se dissiper les ténèbres cpii environnent la vie du grand peintre. Si Anvers et Louvain se disputent l’honneur d’avoir vu naître le glorieux artiste, devant l’histoire les deux villes concourent, à un titre égal, à sa renommée. Le lecteur sait, en effet, que ce fut pour une chapelle de confrérie de l’église Saint-Pierre à Louvain que fut créée la Généalogie de sainte Anne; il sait aussi que le vaste triptyque de Y Ensevelissement du Christ, commandé par les menuisiers d’Anvers, orna d’abord l’autel de leur corporation à Notre-Dame. Les corps de métiers de la ville avaient là leurs autels, adossés aux piliers de la grande nef, chacun, cela va de soi, orné d’une œuvre d’art ayant pour objet de glorifier le patron de la confrérie.

Comme sur presque tous les points de la carrière de Matsys, la controverse s’est engagée quant à l’ordre de

succession de ses deux principales œuvres. Qu’elles se soient suivies de près, c’est absolument démontré. La signature même du maître, sur le volet du tableau de Louvain, L’ Offrande de sainte Aime, est suivie de la date 1509.

On s’était d’abord adressé, paraît-il, à deux sculpteurs louvaniens, Van Kessel — un nom célèbre dans l’art flamand — et Peterceels, puis, en 1503, à un sculpteur d’Anvers, dans le dessein d’obtenir un de ces retables grandioses qui font l’orgueil de tant d’églises du Nord. Le prix énorme que devait coûter l’œuvre, peut-être aussi le changement de direction qui s’opérait dans le goût du public firent rompre le contrat. Ceci se passait en septembre 1508. C’est donc postérieurement à cette date que l’on eut recours au pinceau de Matsys (').

La commande du tableau d’Anvers eut lieu la même année. Toutefois l’œuvre ne vit le jour qu’en 1511, ce qui n’a rien que de naturel, vu son importance. L’auteur jugea sans doute devoir v consacrer un espace de trois ans, car le contrat stipule que le prix de 300 florins sera acquitté en trois termes annuels. En somme, les deux peintures se sont suivies d’assez près pour ne représenter dans le talent de leur auteur qu’une seule et même phase artistique. La différence des données suffit, à plus d'un égard, à expliquer une différence d’interprétation perceptible au premier coup d’œil.

Un grand intérêt s’attache pourtant à la simultanéité des commandes. Que les Louvaniens fissent appel au pinceau d’un enfant de leur cité, c’était fort simple. Les Anversois, eux, furent très probablement guidés par la célébrité du peintre en sollicitant son concours. De fait, Matsys apparaît dès cette époque comme le premier des peintres flamands, et depuis le jour, déjà lointain, où Van

C) E. Van Even, Histoire de l’ Ecole de Louvain , p. 373.

ni

der Goes livrait aux Portinari son triptyque de la Nativité de Florence, nul peintre aux Pays-Bas n’avait fait preuve d’un ensemble de connaissances plus extraordinaire que n’en déploya le forgeron d’Anvers dans les pages éminentes dont il va être question.

Donnait-il pour la première fois la mesure de ses aptitudes? N’avait-il préludé par aucune œuvre développée à ce rôle d’ordonnateur de vastes ensembles où la munificence des Flamands aime à paraître, soit pour honorer un saint patron, soit pour affirmer devant le monde la solidarité d’une gilde d’artisans et la ferveur de leur piété? A ne prendre que les lambeaux de biographie que nous livre la tradition, il faudrait le croire. De même cependant que les églises et les palais de l’Italie, du Danemark et de l’Autriche nous renvoient l’écho de la renommée lointaine des maîtres de la Flandre, c’est au fond des mystérieux oratoires de l’Espagne qu’il faudrait, au gré des juges compétents, recueillir les sources d’une étude complète sur notre peintre, comme sur tant d’autres que les liens politiques des deux pays avaient de bonne heure fait connaître au delà des Pvrénées.

Dans une chapelle en quelque sorte abandonnée de l’église San-Salvador à Valladolid, M. fusti a fait la découverte d’un grand retable qu’il affirme, après une étude soigneuse, devoir être une des œuvres les plus considérables de Quentin Matsys. Il y manque une signature; en revanche, une longue inscription en langue castillane est là pour dire au monde et à la postérité que le licencié GonzaloGonzalès de Yllescas, membre du conseil de Ferdinand et Isabelle, et sa femme dona Marina de Estrada sont les fondateurs de la chapelle, qu’ils ont fait exécuter à . . . . (par une étrange fatalité le nom du lieu a disparu) le présent tableau, posé au commencement de 1504, qu’enfîn la chapelle fut achevée en 1492.

De riches sculptures retracent, en un retable, les épi-

sodés de la légende de saint Jean-Baptiste, patron de la chapelle. Vient ensuite une predella où sont représentés, par quelque peintre castillan, les donateurs et leur famille sous la protection des évangélistes. Les grands panneaux attribués à Matsys représentent extérieurement la Messe de saint Grégoire, intérieurement la Nativité et X Adoration des mages. L’ensemble mesure 2m8o de large sur 2m20 de haut.

M. Justi connaissait de longue date cette peinture avant de nous en révéler l’existence. Au lendemain d’un voyage en Belgique, et muni de photographies des principales œuvres de Matsys, il la revit et l’étudia. L’identité de tvpe et de manière sembla plus évidente encore au savant professeur. « La Vierge aurait suffi à l’identihcation », dit-il ('), et, de fait, on s’explique assez que par delà les monts la Madone du peintre anversois apparaisse comme une vieille connaissance au critique familiarisé avec les créations flamandes.

Donc, pour qui admet avec Boulé que les œuvres portent en elles des preuves qui suppléent au témoignage de l’histoire, — et nous sommes de ceux-là, — l’expertise de M. Justi semble assez concluante pour établir que Matsys n’avait point attendu que les confrères de Sainte- Anne de Louvain lui procurassent l’occasion de faire montre de ses aptitudes comme créateur de scènes plus développées que celles où, jusqu’alors, s’était révélé son talent. Il faut convenir aussi que, pour une carrière active de plus d’un demi-siècle, il serait étrange qu’un tel peintre se tût borné à produire les quelques œuvres que nous acceptons aujourd’hui pour authentiques entre celles qui portent son nom. L'avenir nous réserve sans doute bien d’autres découvertes.

La Généalogie de sainte Anne avait depuis longtemps

(r) Der Altarschrein dcr Liccnciatcn Gonzales in San-Salvador zii Valladolid, dans X Annuaire des Musées de Berlin de 1887.

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cessé d’occuper à l’église Saint-Pierre de Louvain sa place primitive, quand le Gouvernement belge en décida l’acquisition en 187g. L’œuvre a figuré depuis au Musée de Bruxelles. De 1794 à 1816, le Louvre la posséda. Il est à peine douteux que, telle nous la voyons aujourd’hui, elle a, dans une mesure considérable, subi les outrages du temps et l’épreuve peut-être plus redoutable de mainte restauration. En plus d’un endroit la ligne est devenue floconneuse.

M. Van Even explique ce coloris très faible par l’effet d’une lumière trop intense sous laquelle, pendant des siècles, fut exposé le tableau. A certains égards l’assertion paraît se confirmer par la vigueur plus grande des volets extérieurs. Le retable étant tenu ouvert, la face antérieure des volets était plus généralement soustraite au jour. Nos souvenirs personnels nous permettent d’affirmer qu’on vovait très mal le tableau au dernier temps de son séjour à Louvain. Il était alors placé sous une fenêtre.

« En 1857 », dit M. Van Even, « il se trouvait dans le plus triste état. Les panneaux étaient disjoints et de notables parcelles de couleur s’écaillaient et se détachaient de la préparation. Dans plusieurs endroits le travail du maître était gravement compromis et presque réduit à l’état d’ébauche. » Une restauration nouvelle fut décidée en 1860 et terminée en 1864, par Etienne Le Roy, qui mena l’opération avec tout le soin désirable.

Au cours de ce travail, M. Edouard Fétis fut à même de se livrer à une étude approfondie de la fameuse création. C’est de lui que nous tenons un fait particulièrement intéressant : la Généalogie de sainte Anne n’est point peinte à l’huile, mais en détrempe, avec glacis à l’huile dans les ombres (*). Le tout est recouvert d’un vernis de

(*) Bulletin des Commissions royales d’art et d' archéologie. Bruxelles, 1866,

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copal blanc, qui a formé un émail par lequel le tableau du maître a été protégé contre l’action des divers agents de destruction auxquels il a été exposé.

La pâleur relative du coloris ne tient donc pas seulement aux causes relatées par M. Van Even; on doit, du moins en partie, l’attribuer au procédé choisi par le peintre.

Constatons maintenant que l’emploi presque général de la peinture à l’huile et ses avantages reconnus ne firent point renoncer tout d’abord à l’emploi des procédés plus anciens, plus spécialement de la détrempe. On sait que Mabuse y eut recours à plus d’une reprise, même sans parler du fameux costume de papier peint que lui attribue la légende. Si l’on veut aller un peu loin, on verra, au Musée de Naples, les pages de Pierre Breughel traitées en détrempe de façon à faire presque juger indiscrets les éclats de la couleur à l’huile. Pour Matsys, nous aurons, sans trop attendre, l’occasion de le voir très franchement tracer la limite des deux procédés.

Dans le tableau de Louvain, nous les trouvons confondus.

La Généalogie, ou plus précisément la Légende de sainte Anne, comme l’intitule le catalogue du Musée de Bruxelles, est un des nombreux sujets symboliques légués par l’art du moyen âge à celui de la Renaissance. La sculpture et la gravure à ses débuts le multiplient autant que la peinture. Il y a là une sorte de disposition traditionnelle dont on ne se préoccupera point d’abord de modifier la symétrie.

La partie centrale du triptyque de Matsys est, dans une forte mesure, créée sous l’empire de ces influences.

Quinze personnages : hommes, femmes, enfants sont rangés devant un portique à trois arcades. Les quatre hommes, alignés au fond, à distance égale les uns des autres, -sont vus à mi-corps derrière le dossier d’un banc

de marbre où la Vierge et sainte Anne ont entre elles l’enfant Jésus. En avant les saintes femmes : Marie, Salomé, Marie Cléophas, chacune avec ses enfants, quatre d’une part, deux de l’autre.

C’est là une disposition élémentaire, en escalier, les enfants formant le degré inférieur. L’artiste en rachète la froideur par une distribution de lumière extrêmement bien entendue, autant que par l’observation très fine du détail.

Les figures principales, la Vierge et sainte Anne, se noient dans l’atmosphère radieuse du fond. La mère du Christ est drapée entièrement de gris nacré; sainte Anne, d’un vêtement rose pâle. Les tonalités plus graves n’appartiennent qu’aux figures d’avant-plan. L’architecture ellemême contribue à ce caractère aérien par la transparence des marbres.

A l’exception des hommes, figures très caractérisées, on ne peut dire qu’aucun des personnages se distingue par une beauté réelle. Matsys a pour les femmes un type de prédilection, comme la plupart des artistes, d’ailleurs, il affectionne les rousses aux cheveux à peine ondulés, à l’arcade sourcilière très élevée, à la paupière demi-close, au menton extraordinairement court.

M. Fétis observe avec raison que parmi les quinze personnages de la composition centrale, pas un ne porte le regard vers le spectateur. Hommes et femmes avancent la tête, tendent le cou comme pour écouter. Ce mouvement très spécial à l’artiste, et non dénué de grâce, on le remarque même chez les enfants qu’il introduit dans son tableau.

Ces bambins sont tout le contre-pied de ceux qui apparaissent dans les créations italiennes. L’esprit naturaliste du peintre aime à souligner la gaucherie de leurs attitudes, rendue avec une adorable précision. Quiconque se rappelle un fort curieux tableau de Gérard de Saint-Jean au

Musée d’Amsterdam, L’Offrande expiatoire, est frappé de l’identité de tvpe et d’interprétation des enfants qui v figurent avec ceux de la composition de Matsys.

Nous les vovons ici feuilleter des livres d’heures, rendus avec ce talent de faussaire que Thomas Morus doit signaler un jour chez Matsys. La précision du peintre est poussée au point de permettre à M. Van Even de déchiffrer le texte d’un feuillet d’écriture tenu par l’un des personnages du volet de Y Offrande de sainte Anne. A nous de retrouver parmi les images semées autour des enfants, l'épreuve d’une estampe du XVe siècle, possédée par le Cabinet de Bruxelles.

Le paysage qui sert de fond à l’ensemble n’a pas été sans dérouter un peu la critique. Comment expliquer ces roches aux anfractuosités multiples, dont les coteaux de Louvain ne donnent certes pas l’exemple, sous le pinceau d’un artiste qui n’a point vovagé, d’un interprète que sa fidélité extrême met pour ainsi dire hors pair? Ne semblet-il pas naturel d’admettre que Matsvs a vu d’autres pavs que le sien, séjourné pour le moins dans les provinces rhénanes et subi l’influence de leurs peintres? A peine acceptait-on que son architecture pût être imaginaire. Pourquoi n’en aurait-il pas trouvé le principe en Italie? Cette idée des lointains voyages a eu toujours de grandes séductions pour les artistes flamands. Il y a peu d’années encore, Memling était un véritable vagabond. Parti je ne sais d'où, il venait se loger aux frais de la charité et s’en allait ensuite mourir dans un couvent d’Espagne!

Pour Matsvs paysagiste, les choses se présentent aujourd’hui de la manière la plus simple. Il a eu pour collaborateur le premier paysagiste de son temps, Joachim Patenier.

A vrai dire, le soupçon nous en était venu. En effet, des liens d’amitié si intimes unissaient les deux artistes, que la chose était absolument régulière. Quand Patenier

mourut, en 1524, Matsys fut le tuteur de ses enfants.

« Il est permis, étions-nous amené à dire, à propos de ce fait, de se demander si Patenier n’est pas associé, dans une certaine mesure, aux œuvres de Q. Matsys, dont les paysages accidentés offrent plus d’une analogie avec ceux de son contemporain et ami. Remarquons, d’ailleurs, que l’idée d’une intervention de Patenier, comme paysagiste, dans les œuvres d’autres peintres, doit être admise. Le Musée d’Anvers possède des portraits de Van Orley dont on assure que les fonds procèdent du pinceau de Patenier. M. Edouard Fétis, dans son catalogue du Musée de Bruxelles, envisage également comme probable que, pour la Vierge de douleur (n° 48 de ce Musée), le paysage est seul de la main de foachim. Enfin, Van Mander, dans sa biographie de fosse Van Clève, parle d’une Vierge de ce maître, dont le fond était de Patenier ('). »

Si les collaborations de cette espèce sont infiniment plus fréquentes qu’on ne le croit, leur souvenir a peu survécu. C’est une rare fortune que la mention relevée par M. Justi dans l'inventaire de l’Escurial de 1547 : « Maestre Covntin y M. Joachim. Tabla en que esta pintada la Tentacion de Sant Anton con très mugeres en un paysage de M . jfoachim (2). »

Avant de passer à l’examen des volets de la Légende de sainte Anne, un mot encore de son architecture.

Une estampe, datée de 1577, reproduit le tableau de Matsys avec un complément architectural qui manque à la peinture.

Ce complément n’est pas dénué de valeur. Dans une lunette centrale, on voit le Père éternel; latéralement, David et Moïse, à mi-corps, sous un pinacle dans le goût

(') Le Livre des peintres. Paris, 1884, t. I, p. 195.

(2) Voyez Zeitschrift für bildendc Kunst, 1886, p. 95. L’œuvre est exposée sous le n° 1523 à la Galerie du Prado.

de la Renaissance. L’entablement est surmonté de quatre génies dont les deux extrêmes tiennent, l’un l’écu aux armes de la ville de Liège, le second les armes de la principauté. L’image est, en effet, une sorte d’emblème ou de pieux souvenir, distribué par les Augustins « d’auprès de Liège », comme ils s’intitulent dans les vers inscrits sous la planche.

Le retable s’est-il présenté jadis comme dans la gravure? Nous l’ignorons. L’existence de l’image a cet autre intérêt de nous apprendre que, même hors des limites du territoire brabançon, l’œuvre de Matsys avait, de bonne heure, acquis une sorte de popularité.

Si même la logique ne devait faire envisager les volets de la Légende de sainte Anne comme ayant suivi l’exécution du panneau qu’ils recouvrent, l’aspect des peintures ne laisserait plus de doute à cet égard. On constate, en effet, dans Y Offrande de saint ffoachim, dans X Offrande de sainte Anne et plus particulièrement dans le volet représentant la mort de la sainte, un emploi plus libre des procédés que dans le tableau central.

Il s’agit également de compositions plus restreintes, de scènes d’intérieur où le rapprochement des figures commande, ou tout au moins tolère une distribution de la lumière plus concentrée. En revanche, dans le volet où l’ange apparaît à saint Joachim, le peintre a tenu compte des conditions d’éclairage nécessitées par le plein air où s’accomplit le miracle. Le rôle du paysage assumait ici une importance primordiale. Matsys a marqué et marque encore, dans l’histoire de la peinture flamande, comme l’un des pères du genre. Nous ne prétendons pas diminuer sa gloire, mais quand la preuve nous est acquise qu’il profita de la collaboration de Patenier, nous ne sortons pas de la vraisemblance en assignant une part plus large à l’intervention de ce dernier.

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Quoi qu’il en soit, les perspectives aérienne et linéaire sont également bien observées dans le fond du pavsage où Joachim, prosterné, est averti par l’ange de la grossesse de sainte Anne. L’œil ne se lasse point de suivre tous les détails de la vaste et pittoresque contrée, semée d’innombrables fabriques, où l’artiste a placé son épisode.

Sous le crayon d’Albert Diirer, l’ange a une importance égale à celle du père de la Vierge. Chez Matsys, au contraire, comme chez la plupart des Flamands, l’ange a un caractère plus aérien, et le surnaturel de l’apparition est encore accentué par les colorations d’un vêtement où le vert se mélange au rouge, comme si le peintre s’était inspiré de certaines plantes au feuillage versicolore.

Les scènes du temple l’emportent, par le mérite de l’exécution, sur l’ensemble des œuvres flamandes parues jusqu'alors. Van Eyck a plus d’éclat, Memling plus de douceur, aucun n’arrive à une réalisation plus complète, ne modèle avec plus de science. L’expression ne le cède point en noblesse au dessin lui-même, et l’harmonieux ensemble évoque le souvenir du Francia.

Epris, comme toujours, du détail, Matsys ne se fait pas grâce d’un fil dans les splendides tissus d’Orient qui drapent le grand prêtre et servent de tenture au lieu consacré. Les monnaies d’argent et d’or que l’officiant rejette à l’extrême confusion de Joachim, sont traitées avec une égale précision.

Mais le sujet triomphe de cette minutie. L’émotion contenue et la couleur discrète sont comme une voix qui se modère. Le prêtre à barbe blanche et flottante n’a point recours à un geste violent pour repousser Joachim, non plus que ce dernier ne s’emporte. La loi, dura Iex, est subie et appliquée avec une égale résignation.

Plus intéressante peut-être est la scène où les parents de la Vierge apportent au Temple une partie de leurs biens. Matsys y prodigue les ressources de son pinceau.

L’oblation se fait avec une dignité qui contraste avec la scène comme l’a interprétée Diirer.

Le peintre semble avoir voulu attacher une importance particulière à cette partie de son œuvre. Non seulement c’est ici que, sur un morceau d’architecture qui n’est pas sans analogie avec le Puits de Moïse, à Dijon, nous pouvons lire la signature : Quinte Metsys, suivie de la date 1509, et des mots Screef dit, qui veulent dire « traça ceci », mais, chose étrange, le document tenu par l’un des assistants, débute par les premières lignes d’un acte de donation fait par Matsys en faveur de ses enfants, sous la date du 15 mars 1508 (r). A-t-il voulu rehausser la solennité des engagements qu’il venait de contracter et s’est-il représenté peut-être lui-même, donnant lecture de l’acte qui les consacre? Ne serait-ce pas une manière comme une autre d’expliquer ici l’intervention d’un texte si complètement étranger au sujet de l’œuvre, et à tout prendre fort inutile à son intelligence?

Le fond du tableau nous montre une tour gothique, qui n’est pas celle de Notre-Dame d’Anvers, encore inachevée au moment où l’œuvre voyait le jour, mais plus probablement une sorte de complément imaginaire de Saint-Pierre de Louvain. Cette partie architecturale est d’un travail des plus délicats.

Passé maître dans la traduction des mouvements de l’àme, Matsys ne pouvait manquer d’être à la hauteur de sa tâche dans le volet de la Mort de sainte Anne. « Jamais peut-être », dit M. Fétis, « l’instant suprême où l’âme va se dépouiller de son enveloppe mortelle n’a été rendu d’une manière aussi saisissante. Ce n’est pas la décomposition du corps que nous a montrée l’artiste, c’est le départ de l’âme pour les sphères célestes. » Loin d’éviter comme le peintre

(') Van Evkn, Histoire de l’Ecole de peinture de Louvain, p. 377, et Vlaamsche School, 1863, p. 126.

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antique le spectacle des larmes, Matsys apporte une sorte d’affectation à nous mettre en présence des femmes éplorées qni assistent à la mort de sainte Anne. Douleurs vraies et contenues à la fois, comme il sied à la gravité des personnages mis en scène.

Muette sur les circonstances de la production de cet ensemble grandiose, l’histoire ne nous dit pas davantage l’impression qu’il produisit sur les contemporains. Nul auteur n’a pris la peine de noter la date de son exhibition première, et Van Mander le passe même sous silence. Fickaert n’en paraît pas avoir jamais entendu parler, et si Fornenberg le mentionne, sa description est à ce point inexacte que, pour s’excuser, il invoque le lointain souvenir qu’il a de l’œuvre !

Il faut bien avouer aussi, que même pour la masse du public de notre temps, la Généalogie de sainte Anne était une œuvre ignorée le jour où elle prit place au Musée de Bruxelles.

« Pour Matsys », dit Biirger, « c’est au Musée d’Anvers seulement qu’on peut avoir une idée de ses puissantes facultés d’artistes ('). » Il faut en convenir, d’ailleurs, depuis plusieurs siècles la renommée du peintre s’est identifiée avec sa grande page de X Ensevelissement du Christ, au Musée d’Anvers.

S’étendre sur les mérites respectifs des deux œuvres est chose à peine nécessaire, les deux peintures différant essentiellement par les sujets. Il est certain pourtant que le triptyque d’Anvers se signale par un ordre de qualités extraordinairement propres à provoquer l’émotion d’une foule. Non seulement les figures atteignent et dépassent même la grandeur naturelle, mais les épisodes réunis dans

(') Le Musée d'Anvers, collection des quarante principaux tableaux photographiés par E. Fierlants. Bruxelles et Leipzig, Muquardt.

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le panneau central et les volets, surtout la manière de les présenter, communiquent au spectateur une des impressions les plus profondes qu’il soit donné de ressentir à l’aspect d’une œuvre d’art. S’il est vrai que l’école primitive finit ici, nous pouvons ajouter que les trois quarts de siècle qui se sont écoulés depuis ses plus sérieuses manifestations n’offrent point de pages plus prodigieusement réalisées.

De tout temps les Anversois ont tenu à l’ Ensevelissement comme à un palladium. Philippe II lui-même échoua dans les démarches qu’il fit pour l’acquérir, et Van Mander affirme que ce fut son mérite même qui le fit épargner par les iconoclastes. Profitant de la gêne où se trouvait la corporation des menuisiers et des secours qu’elle prêtait au pays, Elisabeth d’Angleterre parut un moment devoir réussir où son royal beau-frère avait échoué. On assure qu’elle avait obtenu, en 1577, la cession du tableau pour une somme très considérable : 40,000 florins, lorsque Martin de Vos réussit à faire anéantir ce marché par l’autorité du magistrat qui, bientôt après, devint lui-même acquéreur. Le retable fut alors transporté à l’Hôtel de ville. « Conduite louable », dit Descamps, « et qui devrait être suivie pour tous les bons ouvrages placés en public, qui sont les seuls objets qui conduisent les voyageurs curieux à parcourir ce pays. »

Replacé à l’église en 1589, apres le rétablissement du culte catholique, le tableau faillit être de nouveau perdu pour le pays en 1578. 11 fut annoncé en vente par les commissaires français sur une estimation de 600 francs, avec tout l’autel de marbre et les portes de cuivre de la chapelle ('). Cette fois encore ce fut un artiste qui inter-

(') Dans une cerlaine mesure ce prix dérisoire s’explique par la médiocre estime où l’on tenait alors les œuvres « gothiques ». Mensaert, dans son Peintre amateur et curieux , publié en 1763, se montre peu enthousiaste du