JORDAENS. — EE CUNCERT-DE FAMILLE

L’histoire n’a pas rangé Jacques Jordaens au nombre des dieux de la peinture. Cela tient à des causes multiples dont l’essentielle n’est pas, sans doute, l'absence de valeur technique d’un praticien éminent. Mais, d’une manière en quelque sorte inévitable, entre Jordaens et Rubens s’établit un parallèle à tous égards justifié par la similitude au moins fréquente des sujets et par leur forme d’interprétation plus fréquente encore.

Mieux servi par les circonstances, Van D yck lui-même n’v échappa point tout à fait. Se produisant d’ailleurs comme portraitiste et loin du milieu natal, il ne put entrer en lutte avec son maître qu’en des circonstances plus rares. Jordaens, au contraire, gravite directement dans l’orbite du chef d’école; c’est dans le milieu anversois que s’écoule sa longue carrière et, pour n’être pas, comme on l’a cru longtemps, l’élève de Rubens, en bonne partie sa manière de voir et de sentir relève d’un principe qu’on ne saurait envisager comme adéquat au génie même de l’école. De là, quoi qu’on veuille, une subordination et, comme conséquence, une appréciation moins équitable de qualités faites pour placer très haut un artiste dans l’estime des connaisseurs. C’est ce que l’Exposition d’Anvers aura pour effet de mettre durablement en lumière.

Composée de peintures, de dessins, de tapisseries, d’eaux-fortes, elle montre Jordaens dans ses aptitudes diverses comme dans tous ses genres. Pages religieuses et allégoriques, sujets familiers, portraits, études peintes et dessinées forment un ensemble à la fois riche et varié, encore que nécessairement restreint.

Aspirant à la valeur plutôt qu’au nombre, les organisateurs ont exclu de quoi faire presque une exposition spéciale de productions jugées insuffisantes bien qu’authentiques, peu propres néanmoins à représenter leur auteur sous un jour avantageux. Le total des peintures est' donc d’une centaine, chiffre d’ailleurs respectable si l’on songe

que les galeries publiques copieusement pourvues de chefsd’œuvre du maître sont à peine représentées.

La réunion, pourtant fort brillante, est non seulement instructive, mais essentielle à la connaissance d’un artiste, abondamment représenté dans les galeries, mais traité d’une manière trop indifférente par la critique.

A quelque titre qu’on les envisage, le Banquet de famille (n° 50), au Musée d’Anvers, illustration du vieux proverbe : « Comme chantaient les vieux, piaillent les jeunes » ; Le Roi boit! (n° 51), au Musée de Bruxelles, ou encore le même sujet, plus développé (n° 52), appartenant au duc de Devonshire (répétition au Musée de Brunswick), sont des morceaux de perfection rare. Le peintre était alors dans toute la maturité du talent. B avait dépassé la quarantaine, et le fait même de la répétition d’une donnée que, plus tard, Jan Steen abordera plus d'une fois à son tour suffit à prouver son vaste succès.

Envisagé comme praticien, {ordaens, il faut le dire, compte peu de rivaux, et à certains points de vue, rivalise avec Rubens. Il a parfois même une fierté de ligne, une opulence de facture qui l’élève au rang des personnalités artistiques les plus remarquables.

Mais Jordaens, à le juger dans les pages de sa vingtième année, comme le Christ en Croix (n° 20), de l’église Saint- Paul, à Anvers, et, par analogie, dans des œuvres telles que X Adoration des bergers (n°q), au prince de Lichnowskv, ou encore Méléagre et Atalante (n° 34), à M. Madsen, de Copenhague (répétition au Musée de Madrid), s’achemine vers la gloire par des voies assez modestes.

De sa quatorzième à sa vingt-deuxième année, élève du même Adam Van Noort, dont Rubens fut le disciple et dont Van Dyck nous a laissé un si admirable portrait à l’eau-forte, il a nécessairement subi l’influence de ce peintre pour apparaître sur la scène artistique quand,

depuis plusieurs années déjà, l’auteur de la Descente de Croix était dans tout l'éclat de sa renommée.

Malheureusement, pas plus à Anvers qu’ailleurs, Adam Van Noort n’est connu par aucune œuvre expressément déterminée. La Vocation de saint Pierre , appartenant à l’église Saint-Jacques d’Anvers, toile que les organisateurs de l’exposition Jordaens ont tenu à rapprocher des peintures initiales du maître; d’autres, attribuées ailleurs à Van Noort, n’ont rien qui justifie cette attribution.

« Jordaens, dit Fromentin, aurait certainement été tout autre, s'il n’avait eu Van Noort pour instituteur et Rubens pour constant modèle. » Nous le croyons bien, encore qu'on ne puisse envisager comme une création prouvée de Van Noort cette Vocation de saint Pierre où, par avance, en quelque sorte, s’accusent tout au moins des intentions qui, chez Rubens, sont le fruit manifeste d’un contact prolongé avec les maîtres italiens auxquels vont ses préférences. Une étude attentive de cette production déroutante montre plus d’un détail fait pour légitimer l’attribution à jordaens. On y trouve par exemple des têtes de pêcheurs coiffées de bonnets verdâtres analogues au bonnet porté par un des personnages figurés de le Méliagre, appartenant à M. Madsen. Or ce couvre-chef, très typique, ne se reproduit pas ailleurs. Ce n’est pas à Anvers, qu’avant 1610 ou 1622, on connut tant de robustesse de forme jointe à tant de puissance d’exécution; ces carnations rutilantes, cette énergique musculature. Notons, de plus, que le tableau de saint Jacques ne se réclame point de lointaines origines : pas un auteur ancien ne le mentionne et son attribution à Van Noort est pure hvpothèse.

Dans les œuvres de jeunesse que nous montre l'Exposition, l'influence de Rubens paraît secondaire. Précises dans la forme, elles accusent, dans la tonalité, plus d’harmonie que d’éclat. Le peintre semble préoccupé d’abord

du relief obtenu par des oppositions nécessaires au maniement de la détrempe où, dès ses débuts, il excellait. On lui conférait la maîtrise en 1615, à la Gilde de Saint-Luc, comme « peintre d’eau ». (Wciterschilder .)

L’école anversoise, parmi ses coloristes, ne suggère aucun maître dont, à ce moment, on puisse croire qu’il s’inspire; force est, dès lors, d’accepter comme un reflet de Vari Noort au moins une partie de son expression. Au surplus, maître déjà de son pinceau, il prélude à ses vastes créations ultérieures par des œuvres d’ensemble, particulièrement des groupes de portraits, tous remarquables, et attestant les aptitudes d’un praticien de premier ordre. Un portrait de famille, au Musée de Cassel, où, au lendemain sans doute de ses fiançailles, la future épouse de Jordaens, environnée des siens, reçoit en souriant la corbeille fleurie que lui apportent ses sœurs, caractérise brillamment cette période de l’artiste.

Marié à 22 ans, Jordaens ne visita point 1 ’ Italie. Est-ce à dire qu’il l’ignora, que, répudiant toute influence étrangère, c’est à la réalité qu’il prétendit faire la source exclusive de ses inspirations? Cela n’est point. Peu soucieux de l’idéal, moins lyrique peut-être que Rubens et Van Dvck, il fera dans ses créations une part plus large à des sujets empruntés à la vie intime. Ceci, toutefois, ne veut pas dire qu’il proscrive les autres.

Les magnifiques ensembles dans lesquels il se plaît à faire revivre les scènes familiales constituent sans doute la partie la plus attrayante de son œuvre. Il y déploie une franchise, une bonne humeur, une virtuosité qui, en fait, leur donnent la prééminence sur ses pages de caractère plus solennel. Ces dernières, néanmoins, revêtent sous son pinceau une richesse, un apparat dont, Rubens excepté, aucun Flamand ne donne l’exemple.

Pour ne former qu’une partie restreinte de l’œuvre du maître, l’Exposition d’Anvers est, à ce point de vue, parti-

culier, remarquablement démonstrative. Jordaens, décorateur surprenant, sous la double influence de Rubens et des Vénitiens, — - chose affirmée par Sandrat, — est, peut-on dire, un magicien du pinceau. La vaste page allégorique à la gloire de Frédéric-Henri, dont il fut appelé à décorer, dès 1645, à la Maison au Bois, à la Haye, la salle d’Orange ne trouve de semblable que chez les maîtres du premier rang.

De ce grandiose morceau nous ne trouvons à Anvers qu'un reflet très affaibli, dans une assez grande esquisse appartenant au Musée. La composition en est beaucoup au-dessous de celle du Musée de Bruxelles, laquelle, à ce point de vue, l’emporte certainement sur l’œuvre définitive. Moins simple de ligne et de moins heureuse disposition, celle-ci est encore surprenante. Il faut lire dans la revue de Y Art flamand et hollandais (numéro du 15 avril 1905) la très intéressante correspondance, publiée par M. Max Rooses, relative à cette œuvre. Jordaens y expose tout un plan, et définit le sens de ses allégories. Certes, il était là sur son terrain. Plus qu’on ne pense, il lui était devenu naturel, en quelque sorte, de chercher, même pour ses peintures, l’effet habituel des tapisseries dont les cartons étaient si fréquemment son œuvre. Jetons un coup d’œil, par exemple, sur la précieuse série des dessins envoyés par MM. Fairfax Murray et Heseltine, à Londres; le Cabinet des Estampes de Berlin; Masson, à Amiens ; Rumps, à Copenhague, etc. ; considérons ensuite les superbes tentures appartenant au prince de Schwarzenberg, décorant une salle de l’Exposition. Nous verrons, d’une part, se reproduire plusieurs des aquarelles précitées, de l’autre un certain nombre de toiles les mieux connues du maître. Voici le Saint Yves des Musées d’Anvers et de Bruxelles, où jordaens lutte de vigueur avec Tintoret; Le Nègre amenant à son maître nn cheval blanc (Oculus domini pas cit eqnùm) , peinture magistrale du Musée deCassel ; Le jfoyenx

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Festin, au duc d’Abercorn; Le Banquet de famille, du Musée d’Anvers; Le Satyre et le Paysan, à Bruxelles et à Cassel. Autant d'illustrations de proverbes. On pourrait multiplier les exemples.

Les pages religieuses de {ordaens se ressentent ellesmêmes de cette préoccupation décorative. Avant Rubens, les églises de la Flandre et du Brabant étaient abondamment pourvues de pages votives; seulement la forme en était plus simple. Mais, voici que subitement l’art religieux grandit et s’émancipe. Pour le contenir l’autel se fera monument ; il se couronnera d’anges et de chérubins, de marbre, resplendira d’emblèmes et de rayons d'or. C’est le retablo accommodé à l’esthétique nouvelle. Et, reconnaissons-le sans détour, les pages religieuses des maîtres, tant flamands qu’italiens, que les événements ont détournées de leur affectation primitive, ne se montrent pas, à leur avantage, isolées de leur milieu originel. Plus que bien d’autres, Jordaens pâtit de ce divorce.

L’Exposition d’Anvers rassemble quelques-unes de ses plus vastes toiles religieuses. Voici le Martyre de sainte Apollonie, appartenant encore à l’église des Augustins, à Anvers; l 'Adoration des mages , à 1 église Saint-Nicolas, à Dixmude ; le Christ parmi les docteurs , peint pour l’église Sainte- Walburge, à Fûmes, aujourd’hui au Musée de Mavence. Comme dans l’œuvre de Rembrandt, la Leçon d' anatomie, la Ronde de nuit et les Syndics caractérisent les étapes de leur auteur; ces trois pages, espacées de vingt en vingt années, reconstituent, à peu de chose près, l’évolution du maître anversois. A 30 ans il peint la Sainte Apollonie ; à 70 ans il signera le Christ parmi les docteurs. La manière se modifie, sans doute, mais pas au point de vue de faire de Jordaens un homme nouveau. S’il ne doit pas rester jusqu’au bout en possession de tous ses moyens, — nous savons qu’il languit plusieurs années dans l’inconscience, — il garde du moins jusqu’à un âge avancé

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une extraordinaire vigueur. Sa vaste page du Musée de Mayence est d’une puissance d’effet et d’une richesse de style faites pour triompher des hésitations de ceux à qui pourra déplaire la vulgarité de la forme et l’exubérance du geste. Certes le souvenir de Rubens a subsisté, peut-être même assistons-nous à une glorification posthume de ses picturaux, car, si Jordaens lui emprunte, c’est comme pour mettre en valeur la richesse du fonds.

Envisagée comme couronnement de carrière, la vaste toile de Mayence élève très haut son auteur dans la hiérarchie des peintres. Le Martyre de sainte Apollonie, V Adoration des mages de Dixmude, d’autres œuvres encore, procèdent trop directement de la formule rubenienne pour occasionner grande surprise, même au point de vue du coloris. Le problème est sans intérêt. Pour le Christ parmi les docteurs, c’est autre chose. Comme dans une apothéose de féerie, nous y voyons les personnages des œuvres antérieures venir s’v grouper. Nous les avons aperçus dans d’autres rôles. Ces pontifes énormes, luttant de richesse et d’embonpoint, sont pour nous des figures familières. Nous les avons rencontrés déjà, sous la figure des Rois mages, de dieux, de Silène, de pêcheurs, ou de simples convives à quelque festin de Rois. Pour le moment, ils remuent, ils se groupent en une foule tumultueuse, comme toujours, mais chose rare, ils expriment, ils se passionnent. Et, puisqu’on s’est occupé avec tant de zèle de chercher, derrière Jordaens le peintre, Jordaens le représentant du luthéranisme, voire du jansénisme ('), nous ne nous défendons pas de considérer cette toile du prodigieux vieillard comme une profession de foi. La parole, le geste plein d’onction de cet enfant de 12 ans, suffit à bouleverser la

(') Mentionnons, par exemple, le rapport adressé àM. le maire de Bordeaux au sujet du Christ en Croix de Jordaens, par M. H., de la ville de Mirmont, adjoint délégué pour les Beaux-Arts. Bordeaux, 1899.

foule des théologiens blanchis dans l’étude de la loi. C’est en définitive, un prêche; pour un peu ce serait un conventicule. Dans l’ensemble, pourtant, l’œuvre de Jordaens accuse peu le réformé. Chez lui tout respire le bien-être, la somptuosité, la joie de vivre. Décorateur hors ligne, il trouve dans l'allégorie et la mythologie ses sources d’expression préférées.

Son degré de culture, nous l’ignorons; mais on peut l’affirmer, Rubens lui dicte la loi. Il lui donne accès aux classiques, et à peine est-il besoin de rappeler cette peinture curieuse du Musée du Prado où une scène de mythologie, avec Diane et Mercure, se passe dans la cour de l’hôtel de Rubens!

Peintre d’ailleurs très sollicité, semant de ses œuvres l’Europe entière, fournisseur des rois, rivalisant même avec Rubens dans la « poéterie », il compte des collaborateurs par dizaines, chose qui seule explique le nombre énorme de ses œuvres. L’Exposition d’Anvers décèle l’intervention fréquente de ces auxiliaires. Jordaens n’hésitait pas à reconnaître la part qu’il leur faisait. Il la nierait d’ailleurs en vain. Toutefois, il se plaît à répéter ses sujets favoris; il ne laisse pas d’en revoir les répliques au point de les traiter comme ses œuvres personnelles ('). Déclaration évidemment faite pour rassurer les acheteurs : il y a certainement lieu de distinguer entre la qualité des nombreuses versions du Saty re chez le paysan et du Roi boit! Plusieurs de celles réunies à Anvers ne comptent point parmi les morceaux de choix.

En revanche, il en est d’admirables : Le Banquet de famille, du Musée d’Anvers, peinture datée de 1638, où entre ses parents, ses enfants et son époux jouant la musette, trône, dans tout l’éclat de sa beauté, l’opulente (*)

(*) F.-J. Van den Branden, dans le Précurseur d’Anvers, numéro du 8 août

Catherine Van Noort. Nos lecteurs la connaissent par le beau tableau du Louvre; Le Roi boit! au Musée de Bruxelles, le même sujet au duc de Devonshire, de part et d’autre quatorze figures jusqu’aux genoux; le même sujet encore, appartenant au duc d’Arenberg, avec huit personnages, où apparaît, au second plan, un fou tenant un chat, sont des pages magistrales; Le Satyre chez le paysan , illustration de la fable de Phèdre si joliment rendue par La Fontaine. L'Exposition a révélé toute une série de variations sur ce sujet dont, semble-t-il, le peintre eut le monopole. Sans parler du très bel exemplaire de Bruxelles, proche de celui de Cassel (absent à Anvers, mais répété en tapisserie), nous avons la toile du comte Fernand de Beauffort, composition en largeur, de très puissante expression, où la mère et l’enfant, placés à gauche, sont surtout remarquables. Deux autres versions plus petites appartiennent à M. de Wouters d’Oplinter et à M. Léon Janssen; une cinquième à M. Alphonse Cels, répétition de la toile du Musée de Budapest; enfin le superbe ensemble rapporté d’Amérique par M. Armand Harcq, est tout à fait différent des autres : le satyre y est d’attitude et d’expression amusantes. Chose curieuse, on le retrouve à Dresde dans le Diogène, ainsi que l’enfant.

L’histoire est peu prodigue de détails sur la vie intime de Jordaens. Nous savons toutefois que dans la somptueuse demeure qu’il s’était construite à Anvers, et en partie encore existante, après la journée de travail il aimait à se divertir avec les siens. C’est presque l’illustration de la devise inscrite sur son tableau de Bruxelles : « Il fait bon être convive où le rire est joyeux. »

Une chose apparaît assez claire par les œuvres rassemblées à Anvers : Jordaens avait un fonds premier d’études très largement utilisé pour ses divers tableaux. Il y a, par exemple, un vieillard adapté aux rôles les plus divers, tant sacrés que profanes. Une étude, exposée par le Musée de

Gand, a sans doute servi à cet effet. Le fou de l’admirable tableau exposé par M. Forgés, à Paris, se rencontre dans la plupart des festins de Rois. T3ans une Adoration des bergers, appartenant au chevalier Guill. Six, à Amsterdam, nous voyons reparaître une ligure utilisée comme Argus dans un tableau appartenant à M. Georges Hulin, et un enfant qui, ailleurs, joue de la flûte.

Parmi les pages allégoriques, une des plus riches appartient au Musée de Bruxelles. On l’intitule les Dons de l’ Automne. Dans son ensemble, on la trouve répétée dans une toile de la collection Wallace, à Londres. M. Paul Buschmann, dans son intéressant ouvrage sur jordaens, récemment paru à Anvers, ne souscrit pas sans réserve à l’authenticité du second morceau. On y remarque une différence essentielle : la femme vue de dos occupant le centre de la toile de Bruxelles est remplacée, dans celle de Londres, par une figure de l'Abondance, vue de face. Le tableau de Londres se dispose mieux que celui de Bruxelles, sans l’égaler en exécution. L’œuvre appartient à la période movenne de la carrière du peintre. Pour être d’une facture moins libre que d’autres pages allégoriques d’une période plus avancée, on peut l’admettre parmi les créations importantes de son auteur. M. Querton, de Bruxelles, expose une bonne étude pour la femme vue de profil tenant des raisins dans le pli de son vêtement.

Il en coûtait peu à [ordaens d’étendre indéfiniment ses compositions, même, il faut le dire, des personnages v tiennent parfois le rôle de comparses. C’est, par exemple, le cas de l’immense composition du Denier de César , où interviennent plus de vingt-cinq personnages rassemblés pour la plupart dans une barque et où le sujet se perd dans un encombrement de figures parasites.

A cette toile de plus de quatre mètres et demi de large, appartenant à M. Ringborg, à Norkoping, et peinte originairement pour la Suède, se rattache la composition très

proche, et certainement supérieure, exposée par le Musée d’Amsterdam. Le même sujet y est traité en petites figures. Sous cette forme, le talent de Jordaens ne se montre pas du tout à son désavantage. Nombre de galeries possèdent du maître de ces productions de format réduit, dignes de compter parmi ses meilleures œuvres picturales. La Galerie de Dresde fait figurer à l’Exposition une Fête de Vénus, en petites figures, merveilleuses d’exécution. Le Musée de Lille possède une étude de vaches de facture magistrale. Jordaens était d’ailleurs un animalier extrêmement habile, et il est rare que les chiens, par exemple, ou les chevaux qu’il introduit dans ses peintures, ne soient supérieurement traités. De même les perroquets, dont le plumage versicolore vient servir si souvent ses goûts de coloriste, ne sont pas sans attester son aptitude dans un genre dont quelquesuns de ses contemporains : Snyders, Paul de Vos, détenaient jalousement le monopole.

Jordaens portraitiste, moins connu encore, cède le pas à Van Dyck, chose explicable, sans que l’écart entre les deux le motive absolument. Il existe du premier des portraits — ceux, par exemple, du Musée de Madrid, où luimême se représente avec sa femme et l’aîné de ses enfants — dignes de compter parmi les plus belles œuvres du genre. Le groupe des époux van Zurpele, au duc de Devonshire, est, peut-on dire, un chef-d’œuvre absolu. La présence de cette toile à l’Exposition d’Anvers en rehausse puissamment l’éclat. Nul peintre du temps n’a surpassé ce portrait, de tonalité sobre, de facture puissante. On ne se lasse point d’admirer la liberté d’exécution, le bon goût des attitudes, la richesse des colorations. La tête énergique du mari est un morceau de qualité supérieure; l’écharpe rouge frangée d’or, tranchant sur le costume entièrement noir, forme une harmonie superbe. Le très beau portrait d’homme appartenant à MM. Colnaghi, à Londres, et dont le dessin appartient au Louvre, fut disputé à un très haut

prix à la vente Huybrecbts, il y a peu d’années. Jordaens, cependant, à en croire Houbraken, avait pour le portrait une sympathie médiocre. Du moins plaignait-il très fort Nicolas Maes de s’y consacrer.

Les portraits réunis à Anvers, ceux bien connus du Musée de Cologne, d’autres appartenant à lord Chesham et à M. Fleischmann, de Londres, déroutent un peu les artistes. Jordaens, sous cette forme apaisée, ne ressemble que secondairement à lui-même, c’est certain.

La jeune femme en noir tenant un petit chien dans le bras droit, toile appartenant à lord Chesham, serait, au gré de quelques-uns, une œuvre faussement attribuée. Le faire en est superficiel, peut-être. Mais ici encore une autre peinture, La Sérénade, exposée par M. Léon Le Blon, d’Anvers, sert en quelque sorte de témoignage d’authenticité. Sans différence aucune, nous retrouvons, de part et d’autre, le même petit chien tenu par sa maîtresse.

Pour le portrait de jeune femme en robe de satin rouge relevée d’or, exposé par M. Fleischmann, la main de Jordaens y apparaît d’une manière moins prononcée, mais point méconnaissable, quoi qu’on en dise.

Face à face avec le modèle, il est rare d’ailleurs que le portraitiste, même le plus ample, ne s’astreigne à une précision tout au moins relative. C’est assurément le cas de Jordaens.

Le portrait du vieillard pensif, assis dans un fauteuil à haut dossier rouge servant de repoussoir à la tête chenue, contribution du Musée de Budapest, nous a semblé, comme précédemment, représenter le peintre lui-même. La gravité du faire et quelque peu aussi l’expression de tristesse répandue sur l’ensemble, enfin la simplicité de l’attitude, semblent plaider en faveur de l’hypothèse. D’ordinaire, pour d’autres, un peintre se met en frais d’arrangement absolument dédaignés où il s’agit de lui-même.

Jordaens, à 66 ans, est veuf de la dévouée compagne

qui, dans son œuvre, occupe une place à peine moins importante que celle assignée à Hélène Fourment par Rubens. Autour du peintre, de plus en plus se fait le silence. Lui qui fut le témoin des triomphes de Rubens; lui, dont Van Dyck a transmis à la postérité la mâle et sympathique image, ne devait plus vivre que dans le passé. Le nécrologe des artistes peintres anversois comprend presque tous ceux qui furent les compagnons de sa jeunesse, les amis de son âge mûr. Son fils Jacques, dont l’unique peinture connue, Le Christ apparaissant à la Madeleine, appartient au Musée d’Amiens, n’était sûrement pas de force à réjouir sa vieillesse, si l’on en juge par l’œuvre que nous avons sous les yeux.

« Du traité de Munster à la Révolution brabançonne, écrit un auteur, l’histoire de la ville d’Anvers se résume en deux mots : décadence, sommeil. » Durant plus de trente années Jordaens survécut au premier de ces événements, si funeste à la prospérité de sa ville natale. En lui se clôt la phase héroïque de l’école d’Anvers, et de quelque manière qu’on l’apprécie, on ne lui contestera point la gloire d’en avoir prolongé le rayonnement bien au delà de la période que lui assignait la déchéance de la Belgique considérée à d’autres points de vue.

L’Art ancien à l’Exposition de Liège (').

L’exposition de l’Art ancien, à Liège, a plutôt perdu que gagné à se produire au milieu des attractions multiples semées autour d’elle. Les visiteurs ne lui ont pas manqué; ont-ils donné l’attention nécessaire à ses splendeurs? Rien n’est moins péremptoirement démontré. Dans tous les cas, on a moins parlé qu’il n’aurait fallu d’un ensemble digne de valoir à ceux qui en avaient groupé les éléments des titres sérieux à la gratitude des érudits.

En se bornant à mettre en lumière l’art de la région, les organisateurs ont été amenés à faire une part disproportionnée à trop d’ouvrages secondaires. Les industries anciennes de la Belgique offrent tant de précieux souvenirs, de si abondantes splendeurs, qu’à se placer ainsi au strict point de vue local il a fallu se priver forcément de pièces fameuses destinées à concourir puissamment au relief de l’ensemble.

Et cependant, l’exposition de l’Art ancien, à Liège, mérite de faire époque. Installée dans une construction éphémère, d’aspect monumental, où revivait l’ancien hôtel de ville de la capitale des princes-évêques, elle avait été disposée avec goût et méthode, pourvue d’un catalogue historique et descriptif, distribué malheureusement trop tard, mais auquel s’attachera une valeur durable (2). (*)

(*) Gazette des Beaux- Arts. Paris, 1905, vol. 34, p. 486.

(2) Ce précieux document est dû à la collaboration d’un groupe d’érudits sérieux, dans lequel figurent avec le Profr Kurth, auteur de l’introduction, MM Jos. Destrée, Jules Helbig, baron de Chestret de Haneffe, Brahy-Prost, Paul van Zuylen. F. Demarteau, P. Lhoest, sans oublier les zélés commissaires généraux : baron de Sélis-Fanson et l’abbé Balau, dont l’activité a grandement contribué à la coordination de tant d’éléments divers.

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Pour se bien rendre compte du caractère particulier de cette exposition, il faut se souvenir de ce qu’était, par son origine, l’ancienne principauté de Liège.

Annexée à la France en 1795, comme département de l’Ourthe, incorporée au royaume des Pays-Bas en 1814, Belge, enfin, en 1830, la principauté avait été placée, durant huit siècles, sous la dépendance de l’empire d’Allemagne. De là, évidemment, une pénétration d’influences germaniques assez nettement caractérisée par son art. Si Liège a eu sa part de la formation de l’école flamande au XVe et au XVP siècle, elle lui a peu' emprunté.

Le souvenir ne s’est pas effacé d’une première exposition d’art liégeois; elle eut lieu en 1881, pour célébrer le cinquantenaire de l’Indépendance nationale, comme la présente en consacre le soixante- quinzième anniversaire. Nous assistons donc à la reprise d’un même thème. Parmi les organisateurs et les exposants, il en était qui avaient participé à la manifestation de 1881. On était par là un peu en pays de connaissances, d’autant qu’à l’exposition de Dinant en 1903 figurèrent plusieurs pièces importantes que nous retrouvions ici.

Line fois le haut perron gravi, le visiteur se trouvait au milieu des antiquités religieuses. Ce département fut de la part des organisateurs l’objet de soins particuliers. Les vitrines regorgeaient littéralement de châsses, de reliquaires, de calices, d’ostensoirs, de pyxides. Tout autour se dressaient les grands lutrins de métal en forme d’aigles, de griffons, d’animaux chimériques faisant songer aux gargouilles des cathédrales; puis, c’était des croix processionnelles, des chandeliers d’une puissante richesse ornementale. Au fond, dans un étroit sanctuaire, s’érigeait le magnifique retable en bois sculpté de l’ église Saint-Denis , à Liège. Il est du style gothique fleuri et passe pour être le fruit de la collaboration de deux artistes. Sans aucun doute, une supériorité se constate dans la zone inférieure

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où des figurines admirablement taillées retracent les épisodes de la vie de saint Denis. On avait complété l’ensemble par un précieux devant d’autel, de provenance liégeoise, en partie du XVIe siècle, en partie plus ancien, appartenant au Musée des Arts décoratifs de Bruxelles. Cette fois, c’est la vie de saint Martin qui fournit le sujet de médaillons brodés avec une délicatesse extrême. Alentour on voyait le tabernacle, haut de 5 mètres, entièrement en cuivre, appartenant à X église de Bocholt, œuvre du XVe siècle, dont le caractère, la provenance sont dignes d’ Israël de Meckenem, auteur incontesté de morceaux conçus dans un style identique; puis deux plaques avec des Auges thuriféraires, empruntés au trésor de Saint-Servais à Maestricht (ancienne principauté de Liège), échantillons exceptionnels, extraordinaires de noblesse, de l’art du XIIe siècle, et qu’on peut comparer aux plus belles productions de la statuaire, notamment aux Anges fameux de Reims et de Strasbourg.

C’est de même au XIIe siècle qu’appartient la ïTierge assise et drapée, tenant sur le genou gauche l’Enfant Jésus, sculpture de grandeur naturelle, en bois doré en partie polychromé. Possédée de temps immémorial par l’église vSaint-Jean, à Liège, elle induit à se demander ce que signifie la grande révolution dont l’histoire fait honneur à Nicolas de Lise, alors qu’en deçà des Alpes fleurissait un art si prodigieusement avancé. Et qu’est-ce même que ce splendide ensemble, où survit d’ailleurs la traduction byzantine, si on lui compare la cuve baptismale de saint Barthélemy , de Liège, que l’on trouvait à l’entrée de la chapelle?

La célébrité de l’ouvrage dispense d’en recommencer la description. Il vit le jour entre 1 1 13 et 1 r 18 et fut l’œuvre de Lambert Fatras, mais comme l’a sûrement démontré M. Kurth, de X orfèvre Renier, de ILuy. Ce dernier est, on le sait, grâce à M. Destrée, l’auteur de l’admirable encensoir du Musée de Lille.

A l’exemple de la mer d’airain, les fonts de Saint-Barthélémy reposent sur des bœufs, largement modelés. Leur nombre original était de douze, l’inscription gravée de la cuve l’établit. Il est question de rendre à cet ouvrage son aspect primitif en le complétant. On avait même exposé le modèle en plâtre de cette reconstitution, dont le besoin ne paraît guère s’imposer.

Parmi les châsses, il en était d’importance exceptionnelle, particulièrement celle de saint Hadelin, à l’église de Visé, du XIIe siècle. Les bas-reliefs en argent repoussé, qui l'ornent, ne sont pas sans trahir, dans leur style et leur surprenante ampleur de forme, des rapports avec les fonts de Saint-Barthélemy.

Postérieure d’un siècle, la petite châsse de saint Georges et de sainte Ode, à l’église d’Amay, est, elle aussi, ceinte d’une décoration en argent repoussé, où se remarque notamment le saint Georges lancé au galop, traité avec une maîtrise déroutante. On ne s’explique pareille vérité d’attitude que par l’occasion offerte au ciseleur, d’observer les joutes où se mesuraient les chevaliers de son temps.

Appartenant à Notre-Dame de Huy, la châsse de saint Marc, également du XIIIe siècle, mêle l’émaillerie à la gravure. Dans une douzaine de sujets, traités au burin, les figurines s’enlèvent sur un fond de couleur d’une grande variété de dessin et d’une puissante richesse d’effet.

Liège, principauté ecclésiastique, vit de bonne heure se peupler le trésor de ses nombreuses églises. Sans avoir échappé à des combats qui parfois ensanglantèrent son sol, elle ne connut pas du moins les luttes religieuses où périrent, en Flandre et dans le Brabant, les splendeurs accumulées par la pitié des fidèles. Si Charles le Téméraire mit Liège à feu et à sang, il en épargna les églises.

Le souvenir de ce traitement barbare a survécu dans le , précieux reliquaire où le duc de Bourgogne s’est fait représenter à genoux, sous la protection de saint Georges

un des patrons de la Toison d’or. Ce groupe en or ciselé et poli serait, semble-t-il, un ex-voto offert à la cathédrale en expiation du sac de 1467. Charles le Téméraire, revêtu de son armure, tient entre les mains un reliquaire; saint Georges, également en armure, salue en élevant son casque, comme on le voit dans la tableau de Van Eyck, à Bruges.

Ce précieux travail, œuvre de Gérard Loyet, de Lille, ne se signale point par des qualités d’art supérieures. Remis à neuf, il a perdu toute sa patine. Les têtes et les mains sont couvertes d’un émail couleur de chair. On y constate, chose bizarre, la complète identité de type des deux personnages. Charles le Téméraire y est sans doute fidèlement reproduit. Pour ce qui concerne l’armure, elle ne frappe point par une fidélité qui en ferait un document précieux pour l’histoire du costume. Certains détails paraissent difficilement acceptables pour l’époque. Charles le Téméraire n’a point d’épée, point d’éperons; le collier de la Toison d’or est absent.

Le fameux buste de saint Lambert, appartenant également à la cathédrale, n’a guère l’allure d’un évêque du XIIe siècle. Le patron de Liège est représenté à mi-corps, la mitre en tête, tenant la crosse d’une main, un livre ouvert de l’autre. Tout l’ensemble, qui est l’œuvre d’un orfèvre du nom de Henri Suavius, est constellé de pierreries et en partie émaillé. La base est surtout intéressante : on y voit, dans des niches, l’histoire du saint en de délicates figurines de métal.

Dans la nombreuse série de reliquaires, certains, par la beauté du travail, se signalent comme des œuvres de premier ordre; celui de la vraie croix, au Trésor de Maestriclit; un autre à Y église Sainte-Croix, à Liège, donné par Ldobert de France à l’ empereur saint Henri, se faisaient surtout remarquer. Ils sont du XIL siècle.

Au duc d’Arenberg appartient un reliquaire du

XIII' siècle, en forme de croix, décoré de camées, d’entailles, de plaques niellées et de ce système de pampres et de rinceaux caractérisant les œuvres du frère Hugo, de Sainte-Marie d' Oignies .

Ce délicat artisan était représenté par l’ostensoir fameux appartenant aux Sœurs de Notre-Dame, à Namur. C’était, parmi les objets de ce genre, le morceau capital de l’exposition. Le pied repose sur des animaux chimériques; il est orné de plaques d’argent niellées du plus beau travail.

Un reliquaire en forme de bras, à l’église Saint-Ursmer , à Binche, est rehaussé d’une ornementation également conçue dans le stvle du frère Hugo. La même église exposait un reliquaire d’or, enrichi de pierreries et décoré de plaques d’émail translucide. C’est un don fait à l’église par Marguerite d’York, femme de Charles le Téméraire. D’autres émaux translucides apparaissent sur un petit triptyque appartenant à la cathédrale de Namur. C’est un travail français du XVe siècle.

Objet curieux appartenant à l’église Sainte-Croix, à Liège, la fameuse clef de saint Hubert. La vénérable relique est en bronze, avec poignée ovoïde creuse et ajourée dans le style roman.

Dans la classe des ivoires figurait une véritable merveille : la couverture d’un Evangélière du IXe siècle, appartenant à la cathédrale de Liège. En trois zones se superposent la Résurrection de la fille de faire, celle du fils de la veuve de Naïm, enfin la Résurrection de Lazare. La valeur des compositions, jointe à la perfection du travail, permet de ranger cette production parmi les plus belles du genre. On y relève des traces de polychromie.

D’autres ivoires seraient à citer. Une jolie figurine d’ange, du XIVe siècle, appartenant à M. de Baré de Comogne. Il y avait aussi un Christ du XVIe siècle, appartenant à Mme de Lhoneux, que son expression poignante et

la contorsion de membres semblent assigner à l’école espagnole.

Si Liège n’avait pas contribué seul à l’exposition, on constatait néanmoins la part considérable prise par les familles liégeoises à l’enrichir. Or, notons-le, ces familles détiennent des objets parfois très précieux.

Mme Jules Frésart exposait un encensoir de bronze, du XIIe siècle, absolument hors ligne. Au même propriétaire appartiennent des figurines d’ Apôtres du XVe siècle, remarquables au point de vue du style. Nous les croyons allemandes.

Dans les salles non affectées spécialement à l’art religieux, figuraient néanmoins de précieux morceaux de sculpture en bois et en pierre.

Un très beau retable de la seconde moitié du XVIe siècle, exposé par le comte van der Straten-Ponthoz, offre ceci de particulier, qu’il est pourvu de ses volets peints, du reste inférieurs à ses sculptures, en grande partie dorées.

Une suite de statuettes d 'Apôtres en albâtre, production du XIVe siècle, appartenant en partie au Musée diocésain de Liège, en partie à M. Chaudoir-Laveissière, peuvent être rangées parmi les meilleurs spécimens du genre. La délicatesse de la ligne, la grave expression des têtes, l’élancement des figures font penser à ces nombreuses sculptures dont les peintres brabançons du XVe siècle aimaient à décorer leurs niches.

Un beau bas-relief d’albâtre, aussi, La Trinité adorée par six anges, morceau du XVe siècle, appartenant à M. G. Francotte ; un Saint Jacques le Majeur , à M. Brahy- Prost ; un Christ mort entre les bras de Dieu le Père, une Déposition de croix, un groupe de Saint Jérôme et de Saint Grégoire, en buste, sculptures en bois du XVIe siècle, appartenant à M. Henrijean, un Saint Domitien, de l’église Notre-Dame à Huy, enfin une Vierge debout souriant avec grâce à l’Enfant Jésus, qui lui répond de même, sculptures

en bois du XIVe siècle, exposées par Mme Gaston de Mélotte, et un Saint Georges combattant le dragon, à Mme Gustave Frésart, donnaient un relief remarquable à une des sections de l’art ancien les plus richement pourvues.

A citer une Tète de saint Jean sur un plat, œuvre décorative fréquente dans les églises, offrant ce cas spécial qu’on peut y lire la date de 1508 et le nom de « Jean de Reeldesnider van Weerd », ce qui veut dire « Jean le sculpteur, de Weerd », localité du Brabant.

Le mobilier comprenait des pièces remarquables, surtout parmi celles du XVIIIe siècle. Liège, on le sait, poussa fort loin la délicatesse du travail dans la création de certains buffets constituant une sorte de style Louis XV un peu alourdi, mais non dénué d’élégance ni de pittoresque. On en voyait de beaux spécimens à l’exposition, et jusqu’à un traîneau richement sculpté. Il existe certaines gravures augsbourgeoises où se présentent des types assez proches de ces créations. Parmi les meubles plus anciens, il faut citer un très beau dressoir à étages du XVe siècle, appartenant au Musée des Antiquités d’Anvers, et un autre, daté de 1616, appartenant à M. Paul van Zuylen. Toutefois, d’intérêt exceptionnel était un coffre de voyage, — il mesure i“54 de long, — morceau du XVe siècle, propriété du baron Ernest de Favereau. Recouvert de cuir noir ciselé, il est pourvu de menottes, de pentures et de serrures en fer forgé d’un travail exquis.

La verrerie eut à Liège un passé considérable; on fit sur les bords de la Meuse des verres « façon de Venise », plus tard des verres à congélations, genre allemand, abondamment représentés à l’exposition. On y trouvait aussi de belles faïences à décor vert, à bords chantournés, trop peu étudiées encore. A signaler particulièrement, parmi les céramiques, deux très grands vases couverts, style Louis XVI, à fleurs et guirlandes en relief. Ces beaux morceaux appartiennent à Mme Sauvage-Vercourt.

La série du métal comprenait des pièces remarquables. Il y avait notamment un groupe en laiton provenant, assure le catalogue, de la porte d'une cathédrale. C’est une œuvre du XIVe siècle, appartenant à M. R. Warocqué. Au point de vue iconographique, c’est un spécimen à étudier et que nous espérons bien voir reproduire dans l’album de deux cents planches où l’on réunira les objets les plus importants de l’exposition.

A mentionner, au même point de vue iconographique, le couvert d’argent, daté de 1597, appartenant à M. Roberti-Lintermans, et dont les manches sont de superbes ouvrages du burin de T. de Bry.

Gardons-nous d’omettre le splendide médaillon de Jean- Théodore de Bavière, prince-évêque de Liège, appartenant à M. le baron de Chestret de Haneffe. La pièce, signée Jacohi, est presque unique.

L’école liégeoise de peinture méritait une représentation plus importante. Patenier et Henri de Blés, deux de ses maîtres principaux, manquaient à l’appel.

La Madone que nous reproduisons, et que le catalogue du Musée de Liège attribue au premier, nous semble se rapprocher davantage de Gérard David, tant par le style que par le coloris. M. de Bodenhausen, dans sa récente et importante monographie de ce peintre, opine pour une œuvre de Quentin Massys.

En revanche, dans ce même travail, l’auteur se prononce sans hésitation en faveur de Gérard David pour la Descente de Croix du Musée des Offices, à Florence, dont une répétition figurait, sous le nom de Lambert Lombard, à l’exposition de Liège. Lambert Lombard, il faut le rappeler, est connu surtout par des estampes. Les tableaux qu on lui attribue sont divers. L’exposition de Liège en a du moins montré deux qu’on peut tenir pour indiscutables : le Portrait du maître, à la marquise de Péralta, et la tête dite Le Filoguet, au Musée de Liège.

Le portrait est certainement de premier ordre, de grand style, d’exécution large et puissante. Rien de surprenant à ce que l’auteur comptât de nombreux disciples, dont -Fr ans Floris fut le plus notoire. Si Floris se montre portraitiste accompli dans le fameux portrait du Fauconnier de Brunswick, le portrait de Lombard, à Liège, établit très nettement sa filiation.

Il serait injuste, certainement, de juger l’école liégeoise de peinture d’après les spécimens secondaires réunis à l’exposition. Le catalogue même nous met en garde contre pareille méprise. Un seul peintre, peut-on dire, était dignement représenté : Léonard Def rance (1735-1805).

Ce remarquable artiste attend toujours une étude d’ensemble. Elève de Fragonard, on le connaît surtout par une gravure de Guttenberg représentant la suppression des couvents à Liège. Un tableau de même sujet, non le même, de très réelle qualité, figurait à l’exposition, exposé par M. Dehasse. Il est daté de 1789. Il n’est pas sans présenter de l’analogie avec Louis Bailly, de trente ans le cadet de Defrance. Le Musée de Liège possède d’excellentes toiles de celui-ci

Un beau portrait par Philippe- Auguste Hennequin, élève de David, et qui fut un temps, à Liège, un peintre en vogue, avait été exposé par M. Erasme Pâques. L’œuvre, un portrait d’officier de hussards français, explique amplement la notoriété de son auteur.

Une salle entière avait été réservée aux spécimens de la gravure et de l’imprimerie liégeoise. Surtout intéressante au point de vue local, on ne pouvait l’envisager comme exceptionnelle au point de vue purement iconographique. L’histoire de l’art de la gravure à Liège ne se dégageait pas avec une précision suffisante des spécimens exposés. Le catalogue assigne même une place parmi les gravures liégeoises à ILans Van Luyk et Nicolas Van Hoeye , simples éditeurs dont les noms — Van Luyk (de Liège) et Van

Hoeye (de Huy) — n’impliquent nullement la naissance dans ces villes.

Replacée dans le cadre de l’exposition liégeoise, la section rétrospective aura certes concouru, dans une mesure notable, au succès de l’ensemble. Considérée en elle-même, il lui a été donné d’affirmer le progrès réalisé par les Belges dans l’appréciation et l’étude de leur passé national.

Les Fêtes de Rembrandt à Leyde et à Amsterdam (').

La Hollande a célébré avec éclat le troisième centenaire de la naissance de Rembrandt. Leyde, la ville natale de l’illustre peintre, a tenu à consacrer son souvenir par un buste monumental, œuvre du statuaire Ant. Dupuis, d’Anvers. On put voir, le 14 juillet, à la « Noordeindsche Plein », rassemblés autour du bronze, à l’inauguration duquel présidait la reine mère des Pays-Bas, accompagnée du prince consort, entre les principaux artistes néerlandais, les lettrés à qui revient l’honneur d’avoir édifié à la gloire du fameux coloriste un monument plus stable que l’airain. La veille, aux acclamâtions du monde savant, l’Université d’Amsterdam, en une séance solennelle, proclamait docteurs honoris causa : MM. W. Bode, de Berlin; Emile Michel, de Paris; A. Bredius et C. Hofstede de Groot, de La Haye, enfin J. Veth, d’Amsterdam. Leurs études, leurs persévérantes recherches ont abouti à faire de Rembrandt, non pas sans doute un artiste nouveau, mais à faire éclater aux yeux des plus rebelles une supériorité désormais intangible. Tel a été, au fond, l’esprit de ces fêtes, célébrées, on peut le dire, par la nation entière, du haut en bas de l’échelle sociale. C’est ainsi qu’on a pu voir à Amsterdam, en plein air, comme au théâtre en une représentation de gala, les projections lumineusesdes principales eaux-fortes du grand artiste. On eût dit que l’agrandissement avait pour effet d’en renforcer encore la puissante expression.

A Leyde, comme à Amsterdam, les cérémonies ofîi-

(') La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1906, p. 223.

cielles n’ont pu affaiblir en rien le caractère de simplicité bourgeoise adéquat au nom de Rembrandt. Les cœurs battaient à l’unisson.

Une très remarquable exposition, organisée par les soins de MM. Bredius, W. Martin, Hofstede de Groot et J.-C. Overvoorde, archiviste et conservateur du Musée de Levde, a réuni dans les beaux locaux de ce Musée une vingtaine de peintures de Rembrandt, un contingent de J. Steen à peine moindre, des morceaux extrêmement intéressants de Gérard Dou, de C. Brekelenkam, d’ Adrien Van Craesbeeck, de P. de Hooch, de F. Lievens, de Van Goyen, tous originaires de Levde ou y ayant travaillé. Il en sera parlé prochainement dans la Gazette.

A Amsterdam, le 1 6 juillet, a eu lieu, à l’église de la « Westerkerk », l’inauguration d’une plaqne commémorative sur la tombe de Rembrandt. Mais c’est l’inauguration de la nouvelle salle affectée à la Ronde de nuit qui a constitué, en fait, le point culminant des fêtes. Construite tout exprès, cette salle est, à proprement parler, le prolongement du salon d’honneur où, jusqu’ici, brillait la fameuse toile. Elle fait revivre en quelque sorte l’éclairage qu’avait au « Trippenhuis », le Musée primitif, l’œuvre grandiose qui, peut-être plus que toute autre, force la gloire de Rembrandt aux yeux de la postérité.

La Ronde de nuit repose sur le sol. Elle reçoit le jour de côté et, pourrait-on dire, par des coulisses lumineuses. L’embrasure de chaque fenêtre est cachée au spectateur par un auvent. Il y a là une combinaison des plus savantes due à M. P. Cuypers, l’éminent architecte du « Rijksmuseum ».

La nouvelle salle Rembrandt est située immédiatement derrière le panneau du fond, précédemment occupé par le chef-d’œuvre. Un couloir ménagé dans l’angle gauche du salon d’honneur donne accès au sanctuaire. L’éclairage est parfait. La peinture, enchâssée dans un panneau de chêne aux tons amortis, apparaît dans tout son éclat. Pas un

détail n’échappe à l’étude. Seule, la Madone de Saint- Sixte, à Dresde, a fait l’objet de soins d’exposition aussi délicats. Comme la Madone de Saint-Sixte , aussi, la contemplation de l’admirable peinture n’est possible qu’à une quinzaine de personnes au plus, et surtout à la condition de ne point s’écarter du rayon lumineux projeté par les fenêtres.

L’œuvre admirée, le visiteur se retire par le fond, passe par un cabinet où sont exposés d’autres Rembrandt, dont l’admirable petit paysage dit le Pont de pierre, provenant de la vente Reiss, à Londres (1900), et le portrait de jeune femme de la collection Van Weede, à Utrecht, pour enfin se trouver en présence des Syndics et de Y Anatomie du Dr Dey man. L’éclairage de la première œuvre est parfaite et, si possible, l’extraordinaire création grandit encore en puissance. La seconde, en revanche, reçoit le jour de face, ce qui l’avantage peu. On pourra remédier, sans doute, à l’inconvénient, comme il sera possible aussi de donner au fond des petites salles, actuellement gris, une nuance plus favorable.

Les fêtes se sont clauses par une réception au château du Loo, où la toute gracieuse souveraine et son époux ont tenu à exprimer toute leur satisfaction aux organisateurs de la fête, réussie à tous égards. Un des épisodes les plus heureux de la grande journée du 16 juillet a été la visite faite par la reine mère à notre éminent collaborateur le chevalier Six Van Hillegom, dont la splendide demeure sur le « Heerengracht » a reçu ensuite un groupe nombreux d’invités. On ne franchissait pas sans émotion le seuil de cette maison où le souvenir de Rembrandt persiste d’une manière si admirable par l’effigie du fameux bourgmestre • dont il a, par le panneau, par le crayon, par le burin, immortalisé l’image, sans compter les autres merveilles rassemblées dans ces murs.

Que le grand anniversaire ait donné lieu à de nom-

breuses publications, rien de plus naturel. A signaler particulièrement un fascicule complémentaire des Onellenestudien, éditées sous la direction de M. Hofstede de Groot. Dans ce travail signé de M. C. Visser et publié chez l’éditeur Nijhoff, à La Haye, apparaissent pour la première fois des sources d'intérêt capital pour l’histoire de Rembrandt. C’est, par exemple, la quittance délivrée le 20 octobre 1627, par Lastman au meunier Herman Gerritsz pour six mois d’apprentissage de son fils; c’est une appréciation, par Rubens, du Balaam de Rembrandt, vu chez Constantin Huyghens; surtout l’inventaire des œuvres d’art existant chez le peintre au moment de sa mort et dressé en 1671 à la demande des tuteurs de Titia, fille de Titus Van Ryn,au moment de la levée des scellés. A signaler, notamment, une vue d’Anvers et une toile ébauchée de six personnages et d’un singe, le fameux singe favori de Rembrandt mentionné par Houbraken et auquel Robert Fleury a tenu à donner place dans son tableau de l’atelier du peintre. Enfin une lettre de Rembrandt reproduite en fac-similé, missive du 12 février 1662, adressée à Constantin Huyghens le jeune, à propos d’un dessin de Carrache. Rembrandt y raconte qu’il s’est blessé à la jambe et a dû garder le lit plusieurs semaines, et... Ces précieuses révélations, hélas! étaient l’œuvre d’habiles mystificateurs, jaloux de se mesurer avec les inventeurs du Catalogue de la bibliothèque du comte de Fortsas, des « Leçons de Rubens », publiées à l’occasion du deuxième centenaire de la mort du maître (1840), sans parler de bien d’autres ejusdem farinae.

Un Rubens méconnu. — La princesse de Condé (‘).

Parmi les peintures flamandes exposées à Londres, dans la galerie de Guildhall, figure sous le n° 99, un portrait de « Marie de Médicis », attribué à François Fourbus le jeune, appartenant à Mme Alfred Morrison. Pourquoi François Pourbus et pourquoi Marie de Médicis ? Cette question se pose, la manière n’offrant aucune similitude avec celle du peintre précité, l’effigie aucun rapport avec les traits de la dame prétendue. L’œuvre y perd certainement en intérêt, sinon en valeur. J’éprouve un peu de confusion à devoir rappeler que, signalée et reproduite d’abord par moi-même dans la Gazette des Beaux-Arts, en 1894 (2), comme un Rubens des plus authentiques, une seconde fois commentée par M. Emile Michel de l’Institut dans son bel ouvrage sur Rubens (1900), elle se trouve aujourd’hui retranchée complètement au maître.

Pourtant mon éminent confrère et moi faisions valoir les multiples raisons militant en faveur de l’avis que nous dictait l’étude de la peinture. En 1898, elle n’avait pas été vue hors d’Espagne et j’eus quelque peine, à Madrid, à faire prévaloir mon opinion, encore que M. Gomez, son possesseur, m’assurât que la tradition l’avait de tout temps assignée à Rubens. Une nouvelle étude de l’œuvre n’a fait que fortifier ma conviction. Cette étude se fait à Londres dans des conditions plus favorables qu’à Madrid.

Sans doute, il s’agit ici d’une production de la jeunesse

(') Chronique des Beaux-Arts, 30 juin 1906, p. 168.

(2) Sur quelques œuvres d’art conservées en Espagne. ( Gazette des Beaux-Arts, 1894, p. 157.)

de Rubens. La personnalité du maître s’y dénonce, toutefois, avec assez de franchise pour ne point laisser de doute sur l’origine de l’œuvre.

Qu’après cela, le costume porté par la dame soit peu fréquent dans la galerie des portraits laissée par le chef de l’école flamande, c’est indéniable. Mais il s’agit en l’espèce d’une dame non flamande, parée à la mode de son pays d’origine, portant la haute collerette très en faveur à la Cour de France et faisant contraste à la fraise en meule de moulin portée à la Cour de Bruxelles. La différence des modes est nettement accusée dans la jolie peinture de Franck et Pourbus, appartenant au Musée de La Haye : Un Bal à la Cour des Archiducs Albert et Isabelle. Précisément, ce sera à ladite peinture que nous demanderons le secret d’une détermination en ce qui concerne notre portrait.

Outre que le costume nous renseigne sur la date de l’œuvre, il nous éclaire sur la personne parée de sa splendeur. Il ne s’agirait de personne autre que de la princesse de Condé, la gracieuse jeune femme brusquement emmenée à Bruxelles en 1609 par son époux, pour la soustraire aux obsessions de Henri IV.

Charlotte-Marguerite de Montmorency était dans la fleur de sa jeunesse et de sa beauté. « Merveilleusement blanche, suivant le cardinal Bentivoglio, elle avait en son visage des grâces incomparables. Sa beauté était naturellement toute recommandable d’elle-même, parce qu’elle n’était secourue d’aucun artifice de femme. »

La dame du portrait n’a sûrement pas servi sa beauté par une toilette plus riche que gracieuse. Sa jeunesse, sa candeur, le surprenant éclat de son teint contrastent avec le ridicule d’un énorme col en éventail et d’un corsage inflexible comme, d’ailleurs, l’étaient les pourpoints portés à la Cour de France.

Rubens était devenu, le 23 septembre 1609, peintre offi-

ciel des archiducs. Il était naturellement désigné pour peindre la jeune femme qui, à ce moment, fixait sur elle tous les regards, car sa présence à la Cour de Bruxelles faillit provoquer la guerre entre la France et l’Espagne. Seule, la mort de Henri IV arrêta les préparatifs.

Sans doute il ne suffit point que le modèle soit jeune, beau et richement paré, pour nous permettre de voir en lui plutôt la princesse de Condé que toute autre personne. Il y a d’autres indices.

Dans un livre très intéressant, publié en 1905, L’ Auberge des princes en exil, l’auteur, M. Ernest Gossart, consacre un chapitre à la princesse de Condé. On y trouve reproduit, page 20, un joli portrait de Charlotte de Montmorency, d’après une peinture appartenant au Musée de Condé, à Chantilly. La similitude du t)^pe avec la toute jeune dame représentée par le portrait de Rubens est frappante, à ceci près, que l’œuvre flamande, aujourd’hui à Londres, paraît de fidélité plus rigoureuse. (Le portrait de Chantillv, d’après une obligeante information de M. G. Maçon, ne date que de 1775.) A part cela, l’arc des sourcils, l’ovale du visage, le galbe du nez, le gracieux contour de la bouche, ne sauraient être contestés. Le rapprochement est d’ailleurs facile, les deux portraits nous montrant le personnage sous le même angle.

Où Rubens apparaît tout entier dans l’œuvre de MUe Morrison, c’est, à part la facture, très concordante avec celle des premières années de son retour en Belgique : grande précision du détail, un peu de sécheresse, ombres roussâtres, plus l’emploi du panneau, non de la toile, la forme particulière des yeux et celle non moins caractéristique des mains.

Rubens, dans la plupart de ses portraits de jeunes femmes : Isabelle Brandt, Hélène Fourment, Suzanne sa sœur , Le Chapeau de paille, nous montre le même regard un peu vague émis par des yeux démesurément ouverts,

regard de faon, pourrait-on dire. Quant aux mains, elles sont essentiellement siennes, comme l’attitude même est sienne. La main gauche, appuyée sur un coin de table, est, dans son contour, peu élégance et plutôt masculine, très habituelle dans l’œuvre de Rubens. Les doigts en sont quelque peu osseux, l’extrémité a une tendance presque invariable à se recourber. Tout cela, joint à certains détails, comme la draperie du fond, à grands ramages, fréquemment aperçue dans l’œuvre du chef de l’école flamande, ne paraît devoir largement suffire à faire de lui, et de nul autre, l’auteur de l’excellente peinture en ce moment exhibée à Londres. C’est donc une page importante à ajouter à son œuvre et, sans doute, un des premiers portraits peints dans les Pays-Bas, après son retour d’Italie. M. Rooses n’en fait pas mention dans le grand ouvrage consacré à Rubens par le savant conservateur du Musée Plantin-Moretus. Cette lacune est imputable au simple fait que l’achèvement de son grand ouvrage est antérieur à l’exposition de Madrid, où parut pour la première fois la peinture.

Une gaîene anversoise au XVIIe siècle,

La galerie Van der Geest (').

Un singulier tableau s’est révélé à l’exposition des maîtres anciens à la « Royal Academy », à Londres, cet hiver. Appartenant à lord Huntingfield, il représente une galerie de peinture, sujet d’ailleurs assez fréquent chez les maîtres du XVIIe siècle. Notre savant collaborateur, M. Th. von Frimmel, en a fait naguère l'objet d’une étude riche en informations de tous genres.

L’intérêt de l’œuvre qui nous occupe est particulier. Non seulement elle donne les noms du propriétaire de la galerie et du peintre, mais, sous nos yeux, fait défiler des personnages de notoriété considérable et, parmi les œuvres d’art reproduites, beaucoup sont d’importance fort grande pour l’histoire. A ces divers titres, la peinture, datée de 1628, constitue un document digne d’être signalé aux curieux.

Haute de 1. mètre et large de im30, la toile appartenant à lord Huntingfield porte la signature de Guillaume Van Haecht, un peintre anversois peu connu, fils du premier maître de Rubens, Tobie Van Haecht, plus généralement mentionné sous le nom de Verhaecht . On ne peut dire que l’artiste se révèle sous un jour bien avantageux. Selon toute vraisemblance, le genre qu’il aborde est peu conforme à ses goûts et une Danaé, appartenant à la galerie même et qui porte sa signature, semble d’ordonnance meilleure.

Guillaume Van Haecht fit, du reste, un séjour prolongé en Italie et sans doute s’y inspira des maîtres transalpins. Revenu à Anvers, il y devint le commensal de l’opulent

(‘) La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1907. Supplément à la Gazette des Beaux-Arts. Paris, p. 99.

amateur Corneille Van der Geest, dont l’admirable portrait par Van Dyck est un des chefs-d’œuvre de la « National gallery », à Londres.

Nous sommes chez Van der Geest, le 15 août 1615, au moment où le mécène anversois fait les honneurs de sa galerie aux archiducs Albert et Isabelle. Le salon richement décoré est, pour la circonstance, peuplé de monde. Et quel monde ! En dehors des gouverneurs généraux, c’est Vladislas Sigismond de Pologne; c’est le bourgmestre Rockox, c’est le président Richardot , c’est Rubens, Van Dyck, Gérard, Seghers , Snyders, Antoine de Montfort, sculpteur et chambellan. On voit tout l’intérêt de cette peinture. IdAthenœum de Londres, par la plume de M. Edw. Dillon, lui a consacré déjà un article documenté.

Malheureusement, il se trouve que les portraits perdent une somme considérable de leur valeur documentaire, étant empruntés à des sources connues. Les archiducs sont peu ressemblants. Albert était mort depuis plusieurs années quand l’œuvre vit le jour, et pour les autres personnages la plupart procèdent de l 'Iconographie de Van Dyck. Ce peintre lui-même, vu de profil, n’est guère avantagé. Van Haecht s’est inspiré du portrait de la galerie royale de Windsor, un des moins flatteurs de l’illustre portraitiste, et dont 1 identité même avait été mise en question. Vladislas Sigismond, coiffe de son chapeau à larges bords, orné de l’aigrette polonaise, reproduit le portrait de Rubens, de la galerie Durazzo, à Gènes. La dame placée derrière l’infante est Geneviève d’Urphè , veuve de Charles- Alexandre de Croy, toujours d’après Van Dyck.

Assis à gauche, Albert et Isabelle ont près d’eux un page vêtu de satin blanc. Cette figure est empruntée à Lune des peintures de la galerie Mèdicis : I.e Couronnement de la reine. L’attention des princes est dirigée par Van der Geest vers une Madone de Quentin Metsys, aujourd’hui au Musée d’Amsterdam. Le possesseur de la peinture était

particulièrement fier de ce morceau, dont, paraît-il, ses royaux visiteurs cherchèrent vainement à le déposséder. Il appartint plus tard à M. P. Stevens, autre amateur anversois, dont Van Dvck a immortalisé les traits, et que nous voyons à quelque distance, dans le groupe des visiteurs.

Derrière Corneille Van der Geest, une vieille dame, vue de profil : l'épouse du collectionneur. C’est une tête connue par des peintures de Jordaens.

Que l’œuvre ait été entreprise à la demande de Van der Geest, c’est à peine douteux. Ses armoiries, en très grandes dimensions, figurent au-dessus de la porte de la galerie. Elles sont d’azur, au double chevron d’or, à trois colombes blanches, avec la devise : Vive l'esprit (geest : esprit en flamand) .

Par les fenêtres de la pièce on aperçoit l’Escaut. C’est là encore un détail à signaler. M. Van den Branden nous apprend, en effet, que la riche demeure de Van der Geest, « l’Empereur », était située non loin de Sainte-Walburge, rue des Nattes, à proximité du fleuve. Quand Rubens reçut la commande de l 'Erection de la Croix pour l’église de Sainte-Walburge, Van der Geest intervint à la convention (Rooses, Œuvres de Rubens, t. II, p. 80). La gravure du triptyque lui fut dédiée. Plusieurs créations de Rubens figurent parmi les trente-cinq peintures réunies dans le salon que visitent les archiducs. C’est d’abord sa belle toile du Combat des Amazones , aujourd’hui à Munich, ensuite le Paracelse du Musée de Bruxelles, auquel sert de pendant le portrait d’ Albert Durer peint à Anvers par Thomas Vincidoro, de Bologne, en 1520.

Aux autres peintures qu’il est possible d’identifier appartiennent : Cér'es et Stellio, par Elsheimer , aujourd’hui à Madrid, et qui appartint à la galerie de Rubens; Le Reniement de saint Pierre, de Th. Rombouts ; Jésus chez Marthe et Marie, toile passée en vente, il y a quelques années, à Bruxelles, sous le nom de Van Noort ; Judith et Holo-

pherne, à' Adam de Coster, au Musée du Prado; un tableau de paysans, àe Joachim Beukelaer ; Le Chasseur , de Jean Wildens , de la galerie de Dresde.

Parmi les œuvres les plus anciennes figure le portrait d’homme dit Knipperdolling , de Quentin Metsys, au Musée vStaedel, à Francfort. Particulièrement intéressante est une Jeune Femme au bain que tout démontre devoir être du pinceau de Jean Van Eyck. On n’ignore pas que parmi les œuvres de ce célèbre peintre figurait un Bain de femmes, mentionné par Barth Facio, comme appartenant au cardinal Ottaviani. Le groupe se reflétait dans une glace. Cette peinture est perdue. Nous avons jadis dirigé l’attention vers une œuvre très proche, appartenant au Musée de Leipzig, un Sortilège d’amour, où également une jeune femme nue se reflète dans une glace. La jeune femme du tableau de la galerie Van der Geest est, par l’attitude, très proche de la peinture précitée. Près d’elle est une suivante en rouge, offrant beaucoup de rapport avec la femme d’Arnolfini, à la « National gallerv » de Londres.

Il semble infiniment probable que l’œuvre reproduite par Van Haecht appartienne à la série des productions aujourd’hui disparues de Jean Van Eyck. A défaut d’un inventaire de la galerie Van der Geest, il peut être intéressant de trouver, dans le tableau de lord Huntingfield, l’indication de quelques-unes des peintures qui s’y trouvaient, en 1624.

L’Exposition Alfred Stevens, à Bruxelles et à Anvers (‘).

L’exposition Stevens. ouverte à Anvers après Bruxelles, ne procure pas seulement une joie intense aux amis de la belle peinture ; elle reconstitue avec éloquence la carrière du maître. Certains eussent préféré une sélection plus rigoureuse, d’autres déplorent l’absence de telle page dont l’impression fut grande à l’origine. Ces derniers ont surtout raison. Pour eux, le grand artiste représente dès l’heure actuelle, comme il marquera pour la postérité, sous sa forme la plus attrayante, « la modernité ». Entendez par là la traduction la plus scrupuleuse des élégances parisiennes du second Empire.

« Peindre son temps, c’est faire œuvre d’historien ». L’aphorisme caractérise toute une époque; il oppose les peintres à qui d’autres fournissaient leurs données, à ceux qui avaient le bon esprit de choisir, ceux-là réputés supérieurs.

Interprète par excellence de la physionomie de son temps, d’une certaine physionomie, si l’on préfère, Stevens, chose intéressante, avait lui-même débuté comme « peintre d’histoire ». Il le fut et officiellement, encore, à un âge où le titre, avidement recherché, n’appartenait qu’à une élite. Et Stevens, dont une seule œuvre, que nous sachions, fit, à cette époque, l’objet d’une gravure, trouva un interprète dans le plus classique des graveurs, Luigi Calamatta, le fameux traducteur de la / oconde et du Vœu de Louis XILL. Le Stevens d’alors n’égalait pas celui que l’on devait connaître plus tard. Il n’en avait ni l’éclat ni la prodigieuse

(!) La Chronique des Arts et de La Curiosité. Paris, 1907, p 1S6.

technique. Pourtant, sa valeur n’était point méconnue et, vraiment, l’exhumation de ce lointain passé n’offre pour le peintre rien que d’honorable. Les premières œuvres de son pinceau : L’ Amour de l’ or , La Confession; à' autres scènes, quelque peu romantiques, n’étaient point de celles qu’il dût répudier, comme indignes de son pinceau.

En très grande majorité, les œuvres réunies à Bruxelles et à Anvers procèdent de collections belges. Elles reconstituent par leur variété l’ensemble de la carrière de leur auteur et retracent avec une véritable éloquence la longue période parcourue. Né en 1823, Stevens échappa aux influences outrancières du romantisme d’Anvers. S’il rappelait volontiers son passage par l’atelier de Navez, il n’en garda nulle empreinte. Autant que de Groux, son condisciple, est de deux ans son cadet, il fut aux avant-postes dans la lutte contre le rigorisme étroit de l’ancien élève de David Gallait eut un moment ses préférences, à en juger parle Jeune Dessinateur , aimable petite page datée de 1849, moment de la vogue du peintre de L’ Abdication de Charles- Quint, Les Regrets de la Patrie (1851), Le Découragement de l’artiste (1852), La Leçon de musique, montrent une orientation décidée vers Robert Fleury. Le jeune peintre, dès ce moment, était gagné aux influences parisiennes ; il avait traversé l’atelier de Roqueplan, et l’on constate qu’il en emporta les goûts fastueux, un moment abandonnés pour suivre Charles de Groux. Le Mercredi des cendres, du Musée de Marseille, reflète vivement l’œuvre d’ailleurs remarquable par laquelle de Groux inaugura son évolution moderniste : Le Matin d’un jour de fête. Puis la palette du jeune peintre s’assombrit avec ses idées. Sous la double influence de son jeune compatriote et de Courbet, il conçoit le tableau remarquable, quelque peu malmené par la critique parisienne, en 1855 : Ce qu'on nomme le vagabondage. Par la neige, une malheureuse femme, emmenée par des chasseurs de Vincennes, reçoit l’aumône d’une élégante.

Mais, autant que de Groux, Stevens puisa plus d’une leçon dans les théories du maître peintre d’ Ornans , et le souvenir de V Enterrement se traduit dans la Consolation, page exquise de la galerie Ravené, à Berlin : la dame en pleurs, se voilant la face de son mouchoir, procède en droite ligne de Courbet.

Définitivement fixé à Paris, où déjà son aîné, Joseph, moissonnait des succès retentissants comme animalier, Alfred, en rapides étapes, s’acheminait vers la célébrité.

On connaît sa lettre du 13 juin 1892, à Florent Willems, empreinte d’un si cordial souvenir. Elle a, peut-on dire, l’importance d’un document historique. « Si je suis devenu un peintre de talent, c’est à toi que je le dois », écrivait Stevens. « Tu m’as pris dans ton atelier... tu en savais plus que moi en peinture; tu m'as appris... Chaque fois que j’ai reçu une nouvelle récompense, ne suis-je pas venu te serrer la main en te disant merci! » Le bon Willems, en dépit de légitimes succès, ne suivit pas les voies triomphales de son élève émancipé. Pourtant, son exemple ne fut pas indifférent à Stevens, et la critique en tiendra compte pour expliquer l’évolution finale du surprenant traducteur des élégances féminines.

Bien que restreinte à une centaine d'œuvres à peine, l’exposition ouverte en Belgique permet de le suivre pas à pas dans ses manières successives. Aucune phase de sa carrière n’en est absente, et cet art, destiné, en apparence, à conquérir les suffrages des mondains, est devenu, en résumé, une fête pour les artistes.

Dès à présent les œuvres de Stevens concourent à la richesse des Musées. Résisteront-elles à l’outrage du temps? Dans plus d’un se révèlent des symptômes de décomposition. L’éclat primitif de certaines remontant à moins d’un demi-siècle se présente comme très affaibli déjà. Quoi qu’il en soit, le XIXe siècle y trouve la représentation la plus délicieuse d'une face éminemment caractéristique de sa

physionomie, sinon de ses mœurs, comme le siècle précédent survit en Moreau. La faculté de conception et la surprenante technique s’y combinent en des intérieurs, prétextes souvent, mais d’une réalisation remarquable.

Stevens, à comparer les sacrifices qu’il put faire à la mode, à ce qu’elle-même lui dut, apparaît plutôt comme dictant la loi. Non content de faire valoir un type de femme, à peine apprécié avant lui, il trouva des nuances, des harmonies, comme il enrichit la forme, l’ameublement et la décoration des ressources avidement exploitées par le théâtre et la société. Ces choses demandent qu’on les rappelle pour situer exactement le maître parmi ses contemporains.

Peintre d’histoire à ses débuts, il couronna en quelque sorte sa carrière par la plus saisissante des pages historiques : Le Panorama du siècle , fait en collaboration avec M. Gervex, dont les admirables esquisses, exposées par le comte Rob. de Montesquiou-Fezensac, font regretter davantage le démembrement.

Les Musées du Luxembourg et de Marseilles,de Bruxelles, d’Anvers, de Liège, pourraient suffire, presque seuls, à assurer le renom du surprenant artiste. L’Etat belge, avec la Dame en rose, l’ Atelier , la Bëte à bon Dieu, Tous les bonheurs ( 1 86 1), le Bouquet effeuillé; le Musée d’Anvers, avec le Sphinx parisien, apportent ici, peut-on dire, un écrin de joyaux, à côté de pages exceptionnelles, comme le Farniente, à M. Rob. Demmé, de Paris. Cruelle certitude (à la princesse Borghèse), avec sa déconcertante robe jaune, que nous retrouvons dans Y Atelier, du Musée de Bruxelles, dans Remember , à Mme Cardon, dans la Visite (1869), ainsi que Souvenirs et Regrets, au comte de Montesquiou, comptent parmi les plus parfaites réalisations du maître. Une seconde œuvre du même titre, datée de 1857, appartenant à la collection Dekant, à Mons; le Convalescent, à M. Huisman- Van den Nest; le Modèle,

à M. Alph. Madoux; sous le même titre, une composition toute différente à M. Alph. Willems, caractérisent Stevens dans la plus haute puissance de son pinceau.

Il importera néanmoins au critique de ne point laisser à l’écart Rêverie (collection Rotiers), datant de 1854; la Visite matinale , à M. Sarens, la Matinée à la campagne (collection Marlier); la superbe étude de jeunesse à M. Max Liebermann, de Berlin; Miss Fauvette , à M. George Victor-Hugo, et particulièrement le Profil féminin , de grandeur naturelle, à M. A. de la Hault, pour apprécier dans leur plénitude les ressources et presque les origines d’une maîtrise déconcertante et faite pour avoir raison de toutes les théories.

L’Exposition de îa Toison d’Or à Bruges (I).

(Voir plus loin 1’ « Exposition de la Toison d’Or » dans Y Art flamand et hollandais.')

Autant que l'Exposition dite des « Primitifs flamands » de 1902, d’inoubliable mémoire, l’Exposition de la Toison d’Or fait revivre pour les amis de l'art une phase riche en souvenir du passé flamand. Philippe le Bon, ce Valois devenu, par droit de naissance d’abord, par droit de conquête ensuite, le dominateur de presque tous les Pays-Bas, avait fait de Bruges sa résidence préférée, éclipsant par son faste la Cour de France elle-même. On peut, sans exagération, aflirmer qu’à aucun moment, et peut-être dans aucun pays, l’art ne fut appelé à concourir d’une manière plus éclatante à la splendeur d’un règne. Le monumental ouvrage du comte de Laborde (2) suffit à en faire foi.

Ancêtre commun de plusieurs des grandes maisons souveraines d’Europe : d’Espagne, par Philippe le Beau, d’Autriche, par Maximilien, il fonda la Toison d’Or, qui resta parmi les apanages des successeurs de ces princes. Et c’est chose d’intérêt exceptionnel, à coup sûr, de constater que dans l’Exposition où revit son souvenir, les héritiers de Philippe le Bon sont intervenus pour la part la plus considérable (û).

(J) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1907, pp. 199 et 296.

(2) Les ducs de Bourgogne : Études sur les lettres, les arts et l'industrie pendant le XVe siècle et plus particulièrement dans les Pays-Bas et le duché de Bourgogne. Paris, 1849-1852, 3 vol. in-8°. Pinchart.

(3) En 1904 fut exposée à Bruxelles, à l’Exposition de l’Art français du XVIIIe siècle, par le Garde-Meuble de Paris, la belle tapisserie de la Conquête de la Toison d’Or (voir p. 777).

Trouvé dans les notes de M. JT. Hymans. Du Clerc] nous dit : « Durant son

Le spectacle n’est point banal, non plus, des hallebardiers de la garde du roi d’Espagne arpentant, la pertnisane à l’épaule, les salles imposantes du palais où, en un tout harmonieux, se groupent les merveilles tirées de la collection de leur souverain.

Dans le cadre tracé par ses organisateurs, c’est à la variété des éléments et des provenances que l’Exposition doit son attrait principal. De la collection privée du roi d’ Angleterre sont venues des pièces d’armure superbes, se joignant à. celles de 1 ' Armer ia Real de Madrid, de V Ambraser-Sammlung de Vienne, de la collection impériale de Saint-Pétersbourg, du Musée royal d’armures de Bruxelles. Des tapisseries du palais de Madrid, des bronzes, des sculptures du Louvre, du Musée de Stuttgart, de la ville de Bruxelles forment un cadre splendide et

séjour à Paris après le sacre de Louis XI, le duc de Bourgogne fait tendre en sa salle de son hostel d’Artois, et dedans les chambres, la plus noble tapisserie que ceux de Paris avaient oncques vue, par spécial celle de X Histoire de Gédêon , que le dit duc avait fait faire toute d’or et de soie pour l’amour de l’œuvre de l’ordre du Toison d’Or qu’il portait, laquelle Toison Gédéon pria Notre Seigneur qu’elle fust mouillée puis séchée comme en la Bible on le peut plus aisément voir; et sur avait prins son ordre et ne l’avait voulu prendre sur la Toison que Jason conquesta en l’île de Colchos pour ce que Jason mentit sa foi. Le dit duc fait aussi tendre X Histoire d' Alexandre et autres, plusieurs toutes faites d’or et de soie. Et pour la multitude qu'il en avait les faisait tendre les unes sur les autres. »

Un vieil auteur parlant des rues de Paris écrit ; « Au delà sur le Prés aux Clercs sont bâties plusieurs rangées de maisons qui composent quatre ou cinq rues neuves au milieu desquelles est une boucherie et une petite place de marché pour la commodité du quartier.

» Dans ce faubourg sont plusieurs Académies où la noblesse apprend à monter à cheval, la plus fréquentée est celle de M. Mesmon où il y a un prince de Dannemarch et des princes Palatins du Rhin et quantité d’autres seigneurs Cette Académie est au bout de la rue des Canettes proche de Saint-Sulpice.

» Près de l’hôpital des petites maisons en la rue de main droite est la maison où se font les Manufactures et Tapisseries du Roy. Elle était auparavant au bout des faux-bourgs Saint-Marcel, mais depuis quatre ans les ouvriers ont été amenés en celle-ci, ils sont au nombre de plus de joo tous Flamands , qui travaillent journellement aux tapisseries d’or, d'argent et de soie et sont payés par chacune semaine par les mains du sieur Gabriel de la Planche, directeur des manufactures et tapisseries du Roy. »

somptueux à quelques-uns des plus beaux manuscrits de la Bibliothèque de Bourgogne, des collections royales de Windsor , de Vienne, de Madrid, de Sigmaringen , des princes de Croy, du duc d’Albe et de quantité d’autres à peine moins célèbres.

Que l’ensemble égale l’exposition d’il y a cinq ans, nous ne songeons pas à le prétendre. On reste dans la juste mesure en assurant qu’il la complète, et, vraiment, ce n’est pas, au fond, la moindre surprise qu’après les splendeurs dont les amis de l’art purent alors se délecter au même endroit, on soit arrivé à réunir pareille quantité d’œuvres et objets, sans tomber dans le double écueil de la redite et du bric-à-brac.

Pour ne parler que des peintures, le contingent rassemblé comprend des morceaux d’importance exceptionnelle. Sur les parois se groupent les œuvres des plus notables précurseurs de la Renaissance aux Pays-Bas : Jean Van Eyck, ses satellites et ses continuateurs auprès de Philippe le Bon, pour finir à Charles-Quint et à son fils.

Nous avons mentionné les armes, les tapisseries, les sculptures, les manuscrits- précieux. Il faut encore signaler une collection numismatique hors ligne, formée d’envois des plus riches médailliers de l’Europe : le Cabinet impérial de Vienne, le Musée archéologique de Madrid, les Musées de Stuttgart, de l’ État belge et de Nuremberg , la Société des Antiquaires de Londres, M. le comte Wilczeck, le prince de Schwarzenberg , MM. G. Salting, Max Rosenheim, à Londres; G. Dreyfus et Richébé, à Paris; Mme Goldschmidt-Przibram, MM. Dewitte, Simonis, De Munter, amateurs belges, etc. L’ensemble forme, pour les amis de la médaille, une représentation surprenante de la période embrassée par l’Exposition.

Passant à la section de peinture, nous y trouverons des œuvres venues des points les plus opposés de l’Europe : de Y Ermitage de Saint-Pétersbourg; du Prado et de

Y Es curial ; àw. château royal de Windsor ; du Louvre, de la Galerie impériale de Vienne, des Musées de Dresde , de Schleissheim, de Dessau , de Gotha , d ’ Anvers , de Bruxelles , de Gaud, de Lille , de Douai, etc., enfin de multiples collections privées.

Le privilège de voir momentanément groupées des splendeurs d’origine si diverse est pour le curieux parmi les plus sérieuses attirances; la variété ajoute pour lui à la séduction d'un ensemble où se juxtaposent tant d’œuvres d’une même période.

L’Exposition, pour réunir un bon nombre de types du « mouton » et du collier de la Toison d’Or , ne nous en montre aucun qui soit conforme au tvpe original. La combinaison si ingénieuse des chaînons ou « fusils » sous le pinceau et le burin des artistes du XVe siècle, ne se retrouve plus que vaguement dans la réalité. Rien n’v explique la devise : Ante ferit quam flamma rnicat.

Qui fut, parmi les artistes, l’auteur du modèle du collier, où, assure-t-on, le B de Bourgogne donna naissance à la forme du fusil faisant jaillir la flamme par son contact avec les cailloux qui le relient? Tout naturellement, on songe à Jean Van Eyck , si hautement en faveur au moment de l’institution de l’Ordre, c’est-à-dire en 1429. La valeur du dessin rendrait l’hypothèse parfaitement admissible. Pour l’exécution, le duc de Bourgogne disposait des plus fameux orfèvres du temps et l’on relève dans les comptes (1430- 1431) le paiement à Jehan Pentin , 1‘ orfevr ebrugeois , d’une série de colliers.

Quant à la personne du « Bon Duc », nous n’estimons point qu’il existe une image pouvant être tenue pour l’œuvre de l’illustre peintre dont le nom est lié si étroitement au souvenir de son règne. Mieux encore que les peintres, Jean Chastelain nous a laissé de lui le vivant portrait : « Droit comme un jong, plus en os qu’en charnure, nez non aquilin, mais long, plein front et ample,

chevelure entre blond et noir, et avoit sourcils gros et houssus, et dont les crins se dressaient comme cornes en son ire ; lèvres grosses et colorées, les yeux vairs, de iière inspection telle fois, mais coustumièrement aimables. »

L’absence absolue de barbe; les cheveux rabattus, taillés en forme d’écuelle sur les tempes, l’oreille aiguë, tout cela, joint à l’absence totale d’incarnat sur les joues, forme un ensemble dont, certes, un peintre comme Van Evck n’eût pas manqué de tirer un merveilleux parti. A considérer leur similitude, les portraits groupés à l’exposition font croire à l’existence d’un prototype. Le plus fidèle est celui appartenant à la Couronne d’Espagne. Les mots : « Le duck Phylipe de Bovrgvnge », tracés sur le fond, amènent à croire qu’il s’agit d’une œuvre flamande. Elle se reproduit dans un portrait de la galerie ducale de Gotha , parfois désigné comme de Van Eyck même, attribution dont le rapprochement fortuit des deux peintres suffit à faire justice. Le fait que, sans être de la même main, les deux œuvres procèdent d’une source commune, résulte de la présence, sur le fond de l’échantillon de Gotha, d’une mouche dont, plus faiblement esquissée, la trace se retrouve sur l’exemplaire de Madrid.

Réduit au format de 20 centimètres sur 12, le petit portrait du musée d’Anvers, naguère attribué à Rogier Van der JVeyden , appartint à Colbert. Les portraits où le personnage apparaît coiffé du chaperon aux Musées d’Anvers, de Lille, de l’Archæological Societv à Londres, du collège d’Ath, sont de faible portée artistique.

En somme — et cela a de quoi surprendre — nous n’avons ici aucune image de Philippe proportionnée en importance à la haute situation du modèle. A ce titre, la pièce capitale de l’ Exposition est encore le buste grandiose prêté par le Musée de Stuttgart , modelé avec une vigueur qui range ce bronze parmi les plus beaux échantillons du genre. Le nom de son auteur n’est point connu.

Des effigies féminines de la même époque, une seule se

signale par un mérite artistique sérieux : un portrait de jeune femme, coiffée du hennin, appartenant à M. Ch.-L. Cardon. C’est une peinture de grandeur naturelle, en buste, attribuée à Hugues Va 71 der Goes. Au même peintre est donné le superbe portrait de Philippe de Cray , du Musée d’Anvers.

Les rapports de Kogier Vaji der Weyden avec la Cour restent à établir. . Peintre de la ville de Bruxelles, où Philippe le Bon fit de fréquents séjours comme duc de Brabant, il dut lui être moins facile d’avoir pour modèle le prince et les siens.

Nous inclinons à voir une effigie du comte de Charolais dans le jeune gentilhomme dit « à la fléché », membre de la Toison d’Or, prêté par le Musée de Bruxelles ('). Après examen, une analogie de traits se révèle avec le personnage de V Adoration des mages de la Pinacothèque de Munich, considéré comme le fils de Philippe le P 071. Le catalogue parle aussi du Bâtard de Bourgogne . Comme Van der W evden précéda Philippe le Bon dans la tombe, il ne put connaître son héritier que comme comte de Charolais. Peu nombreux les portraits authentiques de Charles le Téméraire. C’est aux miniatures et aux médaillons qu’il faut recourir de préférence. D’Antoine, le Gra7id Bâtard de Bourgogne , le portrait exposé par la galerie de Dresde est la copie de l’original du Musée Condé.

L’Exposition de la Toison d'Or procure l’avantage d’apprendre à connaître des morceaux réputés, d’accès en général peu facile. Deux, tout particulièrement, méritent d’attirer à Bruges les curieux : L’ Annon dation de / 'ean Van Eyck , du Musée de l 'Ermitage, et le triptyque , de même sujet, du maître dit « de Flémalle », appelé anté-

O Reproduit dans la Gazette des Beaux-Arts, 1907 , p. 183. — Rappelons aussi le portrait du Musée de Berlin, également reproduit dans la Gazette des Beaux- Arts , p. 182.

rieurement le « Maître de Mérode », du nom de son possesseur, et qui l’acquit à Bruges au prix de 400 francs! Pour la première fois ce triptyque est exposé en public. Si puissamment que les rehausse battrait de la curiosité, ces peintures se classent parmi les chefs-d’œuvre de l’art.

Panneau détaché d’un triptyque, V Annonciation de Saint-Pétersbourg fut peinte pour Philippe le Bon et, transférée en 1819 de Dijon à Paris, passa ensuite dans la galerie du roi des Pays-Bas. En dehors même de sa prodigieuse technique, on peut la ranger parmi les plus exquises créations du peintre. Envisagée par M. Kaemmerer, dans son bel ouvrage sur les Van Eyck, comme contemporaine de la Madone du chanoine Paele , du Musée de Bruges, l’œuvre révèle effectivement une analogie de type, non douteuse, avec la ligure de la Vierge.

On sait que le peintre, par une fantaisie dont il serait vain de chercher l’explication, a placé la scène dans la nef d’une basilique romane, décorée de peintures et mystérieusement éclairée par une haute clercs tory . De là descend, dans un faisceau lumineux, la colombe symbolique. Entièrement drapée de bleu, la taille serrée par une ceinture rouge, la Vierge est agenouillée devant un prie-Dieu que recouvre son ample manteau, liséré d’or. Devant elle une branche de lis et, sur un escabeau, dissimulant le corps du vase, un coussin de velours rouge prodigieusement détaillé. L’ange, couronné d’or et tenant un délicieux sceptre de cristal, s’avance par la gauche. Avec le plus aimable sourire, et fléchissant le genou, il prononce les mots : Ave gracia plena , auxquels, levant les mains, l’élue du Seigneur répond : Ecce ancilla Dm. Ces dernières paroles — comme dans le petit triptyque de Dresde, comme dans le retable de Gand — sont écrites, non pas à rebours, mais renversées, pour n’en pas troubler la succession normale. Le manteau de velours rouge, broché d’or,

VAN KYCK. — I,’ ANNONCIATION. (Musée de Saint-Pélersbourg.)

la robe verte, également somptueuse, de l’ange pourvu d'ailes où se marient le jaune et le bleu, forment une harmonie dont le temps n’a guère affaibli le splendide accord. Le pavement de marbre blanc, où sont tracés en noir, comme dans la cathédrale de Sienne, des épisodes de l’histoire de David et de Samson, tient du prodige. Ce détail suffit à rendre absolument probable le séjour du peintre en Italie, où sans doute il en prit l’idée, comme aussi des fresques perceptibles sur le mur du fond. La présence à Bruges de cette œuvre exquise aura donc apporté à l’histoire une contribution infiniment précieuse. A presque tous les points de vue, Y Annonciation de M érode accuse une individualité très distincte de celle de Van Exck. Technicien consommé, son auteur se montre soucieux du détail au point de lui sacrifier l’unité même de l’ensemble. Dans son intérieur, de perspective un peu forcée, le moindre objet acquiert une importance primordiale. La Vierge, resserrée entre une table de forme polvgonale et un banc gothique adossé à la haute cheminée, s’absorbe en une lecture que n’interrompt même point l’apparition de l’ange. Sa robe rouge, aux plis abondants, où se dessinent à peine les genoux, s’harmonise assez mal avec le coussin bleu où elle s’accoude. D’ailleurs de physionomie gracieuse et candide, elle a des mains supérieurement dessinées, et vraiment le peintre serait sans reproche, s’il possédait mieux la science délicate du sacrifice. Ce point réglé, suivons-le dans les infinis détails où s’affirme sa préoccupation de tout dire.

L’ange, fléchissant le genou, s’adresse à la Vierge. Il est tout blond et rose, vêtu de blanc; son étole est bleue, le plumage de ses ailes passe du jaune safran au rouge vif. Il est entré par la porte à gauche, et, sur la table, non loin d’un vase au décor oriental, où plonge une branche de lis, le courant d’air vient d’éteindre le cierge, brûlant dans un chandelier de cuivre. Le panache de fumée se contourne

en spirales prodigieusement observées. Ce détail résume en quelque sorte l’amour du peintre pour la ligne ondoyante. La fenêtre du fond, aux volets partiellement clos, montre sur l’imposte, aux vitres quadrillées, une armoirie d’alliance. Celle à dextre, en langage héraldique celle du mari, est d’or, au chevron de sable, chargé d'une chaîne alésée de quatre chaînons d’argent. Cette armoirie, comme le dit le catalogue, appartient à la famille A'Ingelbrecht. Celle de la femme : d’or à la fasce de gueules , accompagnée de trois anneaux de sable , deux en chef et un en pointe , est provisoirement désignée comme Calcum. De ce panneau central, M. de Tschudi a fait connaître un cfessin à la bibliothèque de l’Université d’Erlangen. Sur le volet de gauche, agenouillés près de la porte restée ouverte, un homme et une femme en prière. C’est le couple Ingelbrecht, sans doute. Il contemple l’intérieur d’un œil respectueux. L’homme, vêtu d’une ample robe noire, tient un vaste chapeau de pèlerin. A sa ceinture pend une escarcelle traversée par une dague. Derrière lui, sa femme égrène un chapelet. Enfin, appuyé à la porte d’une avant-cour ouvrant sur le dehors, un personnage à longue barbe, au vêtement ajusté, au camail à dentelures, aux chausses rouges, tient un vaste chapeau de paille. C’est probablement le peintre. Sur le volet de droite, dans une étroite logette, un vénérable vieillard, saint Joseph, s’occupe, devant l’établi, à construire des souricières. Sur l’auvent de la fenêtre du fond, donnant sur la place publique, il les étale. Ce vieillard, peint d’après le modèle qui servit au peintre pour le saint Joseph de la Nativité de Dijon, procède à son ingénieux travail avec le calme du sage, presque en amateur. Coifie d’un chaperon encerclé de bleu, vêtu d’une robe de serge brune, sur un vêtement de dessous aux manches rouges, à l’aide d’un vilebrequin il perce, dans une planchette, des trous symétriquement espacés. A ses pieds, chaussés de souliers noirs à patins de

bois, reposent une scie, une doloire; sur la table, un marteau, une tenaille, des clous, une souricière en voie d’achèvement. La combinaison ingénieuse des volets de la fenêtre, relevés, est toiue une leçon de choses. La place publique sur laquelle s’étend le regard, et où les pignons de bois alternent avec ceux de pierre à redans,, égale en intérêt le fond du tableau de Conrad Witz, au Musée de Strasbourg, Conrad Witz, un peintre, dont, il faut le dire, le style offre de si nombreux rapports avec celui du maître que nous considérons (').

Le fait que les armoiries se rapportent à une famille brugeoise permet de supposer que l’œuvre, originairement acquise à Bruges, nous a-t-on assuré, naquit dans la ville flamande. En fut-il de même de son auteur? Probablement. Les archives brugeoises mentionnent, au XIVe siècle, un graveur de sceaux du nom de Jean Ingelbrecht. Le maître de M Annonciation était-il affilié à cette famille ? Posons la question sans la résoudre. Ses œuvres eurent une grande notoriété, et c’est indubitablement à l’une d’elles qu’est empruntée la précieuse estampe du Cabinet d’Amsterdam, Saint Eloi au travail dans son atelier , de l’œuvre du Maître des Jardins d’ Amour de M. Lehrs (2). Le saint orfèvre est trop prochement apparenté au saint menuisier que nous avons sous les yeux, pour laisser prise au doute. Que le « Maître des Jardins d’ Amour » ait été de force à composer cette scène, ne nous arrêtons pas un moment à le supposer. Mais l’œuvre qui se reflète à travers sa gravure dut être une merveille d’observation, avec ses infinis détails du banc d’orfèvre où, dans le voisinage du saint

(’) M. Émile Gavelle, dans un travail publié en 1904. : Le Maître de Flémalle et quatre portraits lillois , fait de notre peintre un simple archaïsan. Et pourtant, nous savons par M. Burckhardt ( Studien zur Geschichte der Altoberrheinische Malerei) que son père, Hans Witz, travailla à la Cour de Philippe le Bon, en même temps que Van Eych.

(2) Max Lehrs, Der Meister der Liebesgàrten. Dresden, 1893.

évêque martelant une coupe, les aides s’adonnent aux multiples opérations du métier, maniant les outils avec une entente parfaite. Une jeune fille, croyons-nous, frappe une médaille. Des animaux divers : un chat, des chiens, des pigeons, un singe, concourent à animer le laboratoire, et sur le parquet traînent les patins d’un apprenti. Même à travers la gaucherie d’un graveur maladroit se devine une exquise peinture.

CEuvre capitale d’un contemporain encore indéterminé de Jean Van Eyck que, dans le plus récent catalogue du Musée de Bruxelles, M. A.-|. Wauters identifie avec Hubert Han Eyck ('), l’ Annonciation, par son rapprochement avec la peinture de Saint-Pétersbourg, révèle un moindre stvliste. En revanche, un traducteur des choses, doué d’un œil inexorable, doublé d’un humoriste qu’il est permis d’envisager comme le précurseur de Jérôme Bosch et de Pierre Breugheh

Un petit portrait de chanoine par Van Eyck, appartenant au Musée de Leipzig, se caractérise par une rondeur de formes peu coutumière à un maître que nul n’a surpassé dans la copie des traits d’un visage. A Bruges, où son absence avait été regrettée en 1902, cette peinture est digne de toute l’attention du connaisseur, à titre d’information surtout. Un autre portrait d’homme, de la collection YVarneck, porte le nom de Van Eyck. Un morceau des plus distingués, mais douteux.

Plus intéressant, et de beaucoup, est le minuscule tableau appartenant au même Musée de Leipzig : Le Sortilège d’amour , un des plus curieux échantillons de la vie intime que nous offre la peinture au XVe siècle. Van Eyck

- les sources anciennes l’affirment — peignit des scènes

(‘) Nous faisons observer qu’une peinture du Maître de Flêmalle, ou de Mérode, au Musée du Prado, est datée de 1438, chose inconciliable avec Vannée 1426, date de la mort d’ Hubert.

familières restées jusqu’à ce jour sans identification. Il y en avait dans des collections italiennes, citées par 1’ « Auonimo » de Morelli . La miniature, la gravure, et notamment le burin de Martin Schongauer et à' Israël Van Meckenem, offrent des scènes de mœurs extrêmement intéressantes. En peinture, leur rencontre est plus rare. Celle que le peintre a entrepris de retracer rappelle, par sa précision, le Saint Eloi du « Maître des Jardins d’ Amour ». L’intérieur où elle se passe initie à un acte nécessairement destiné à être secret, encore que les fenêtres soient exemptes de volets. Une jeune femme, dont le costume se borne à des sandales à longues poulaines, se livre à une bizarre incantation. Le plancher est semé de Heurs : muguets, soucis, œillets; aux pieds de la belle est tapi, sur un coussin, le barbet en honneur chez VanEyck et Memling. Une gracieuse perruche est perchée sur le bord d’un drageoir posé sur un meuble. Des banderoles, malheureusement sans inscription, semblent attendre la main du calligraphe. Au mur, un miroir convexe, fréquent dans les tableaux de Van Eyck et de ses continuateurs. De formes grêles, mais non dénuées d’élégance, la jeune beauté n’est pas sans rapporta vec la Jeune Femme au bain attribuée à Van Eyck , parmi les toiles décorant la galerie anversoise de Corneille Van der Geest, représentée sur un tableau appartenant à lord Huntingfield ( 1 ) et présent d’ailleurs à l’Exposition de Bruges.

Au moyen des éléments constitutifs du collier de la Toison d’Or : le briquet et le caillou , la jeune amoureuse s’efforce d’enflammer, ou plutôt d’amollir un cœurrenfermé dans un coffret placé à son côté. Ce cœur est un simulacre, présume M. H. Lücke dans un article consacré à l’intéressante petite peinture (2). L’opération produit d’ail-

C) Nous avons décrit cette peinture dans la Chronique des Arts, 1907, p. 100. (2) Zeitschrift fiir bildcnde Kunst, 1882.

leurs l’effet voulu. Par une porte entre-bâillée, au fond de la pièce, s’introduit un jeune élégant, vêtu à la mode du XVe siècle, chaussé de poulaines et dont le costume ne laisse aucun doute sur la date de l’œuvre. Vouloir rechercher son auteur serait une entreprise vaine. Dans un état de conservation parfait, elle donne une haute idée du talent de l’artiste, graveur à l’occasion, sans doute. On s’explique la rareté d’un tel genre de productions appelées, beaucoup plus que les tableaux religieux, à être régies par les vicissitudes du goût.

A ce titre encore, la petite Mèlusine du Musée de Douai, faisant partie du legs Escallier, mérite de fixer l’attention. Moins bien conservée que l’œuvre précédente, moins ancienne aussi, à la considérer au point de vue type, elle appartient sans doute à la seconde moitié du XVe siècle. D’un coloris agréable, c’est probablement l’œuvre d’un Flamand apparenté à Jérôme Bosch, sinon de lui-même.

L’attribution à Jean Van Eyck d’une imposante figure du Christ bénissant , exposée par M. Kleinberger, de Paris, s’explique sans se légitimer. Certes nous avons ici l’attitude et l’ampleur de geste de la figure de Dieu le Père dans l 'Adoration de l’Agneau ; mais le grand style et le puissant coloris manquent. Sur un trône de pierre, aux montants ornés de sculptures, à la base incrustée d’émaux, le Sauveur est assis, drapé de pourpre et d’or et pieds nus; sa chevelure est flottante. Il tient un globe de cristal surmonté de la croix et lève la main droite en bénédiction. Systématiquement disposés, les emblèmes des Evangélistes, dans les phylactères gracieusement contournés où se lisent, en grands caractères romains, des textes se rapportant à chacun d’eux. A droite et à gauche, les figures symboliques de la Foi chrétienne et du Judaïsme, cette dernière figurée par une vieille femme drapée de jaune, succombant avec sa bannière, dont la hampe se brise.

Le catalogue assigne à cette peinture une origine espa-

gnole; pourtant l’œuvre paraît flamande. Elle fait songer, d’autre part, aux plus primitifs des graveurs au burin et tout particulièrement au Maître de 1466. Dans la forme, dans le jet des draperies, dans l’arrangement de la chevelure blonde du Christ, ce souvenir est très apparent. Ajoutons que le coloris est sans richesse, en dépit de la somptuosité de la tunique de brocart du Christ et de la tenture à laquelle il s’adosse. Si la peinture émane d’Espagne, elle a. néanmoins les chances les plus grandes d’être la création de quelque Flamand ou, à son défaut, d’un Espagnol formé dans les environs des Van Eyck ; on la suppose de Luiz Dalmau.

Plus gratuitement encore que l’œuvre précédente, deux figures de saintes : Sainte Apolline et Sainte Marguerite, appartenant à M. Lucas Moreno, de Paris, sont indiquées comme étant de Van Eyck. Le catalogue, avec toute raison, les restitue à Vander Weyden, dont le style s’accuse ici avec netteté. Le coloris est splendide d’harmonie et de vigueur: sainte Apolline est habillée de violet foncé et d’un brocart à fond rouge sombre ; sainte Marguerite est en robe rouge avec draperie bleue. Le style est essentiellement celui de Van der Weyden et évoque immédiatement le souvenir de la Vierge du volet de l’Adoration des AI âges de Munich.

De la collection Widmer, à. Philadelphie, est arrivé, sous le nom peu justifié de Van Eyck, un triptyque : La Vierge et l’ Enfant Jésus, ayant pour volets Adam et Eve, création dont le type s’éloigne d’une manière sensible de celui des Aladones connues des principaux maîtres flamands. Le coloris, non plus, n’est pas exempt de lourdeur. En résumé, nous ne voyons d’analogie avec les représentants les plus notoires de l’école néerlandaise que dans le sujet et la manière de le concevoir. Adam et Eve sont de formes d’ailleurs très amples et très savamment traduites. C’est à l’école allemande, crovons-nous, que se rattache une production issue d’un maître que. l’on ne saurait envisager

comme grand styliste, pourtant fort habile technicien. Son paysage, où des châteaux imposants se dressent sur des montagnes, vient à l’appui de notre supposition d’une origine germanique et sans doute des régions méridionales de l’Allemagne.

Une Vierge (n° 189), exposée par M. Ch.-L. Cardon, sous le nom de Hugo Vau der Goes, mérite une attention très particulière. A ne la vouloir considérer qu’au point de vue de la forme, particulièrement grêle et anguleuse, on s’exposerait à méconnaître les grandes qualités de cette délicate peinture, d’un coloris magnifique, où un fond de draperie rouge fait ressortir la blancheur des chairs de la Vierge. Le tvpe est d’une grande distinction, comme le sont également les mains de la Vierge. Ajoutons qu’une gloire de rayons d’or environne le front de la Madone. L Enfant Jésus, d’une extrême maigreur, est couché dans le bras droit de la Vierge ; la main gauche, étendue, tient une pomme.

Nous ne prétendons pas assigner à cette exquise petite page un auteur précis. Qu’on ait songé à Van der Goes , on se l’explique par l’éclat du coloris. Flamande, elle l’est sans conteste, et brugeoise probablement. Elle offre du reste cette particularité curieuse de se retrouver d’une manière presque textuelle dans une estampe du maître W -J- (n 1 2 de Lehrs), le représentant peut-être le plus ancien de la gravure aux Pays-Bas. Ce graveur est, comme on le sait, l’auteur des fameuses Armoiries de C/iaries le Téméraire , estampe appartenant au Cabinet de Bruxelles, dont la date, par induction, peut être fixée à 1467. L’exemple est si rare d’oeuvres de gravure au XVe siècle dont la composition se retrouve en peinture, que la chose valait d’être mentionnée pour l’information du lecteur (‘).

(9 Une seconde pièce du même graveur reproduit une œuvre connue de l’école flamande. Au cours du récent Congrès archéologique tenu à Gand, une

Un fragment de tableau de R. Van der Weyden , sans doute détaché d’une Adoration des Mages (rrJ 184), a été exposé par M. Schloss, de Paris ('). On a peine à s’expliquer la perte d’un ensemble de cette importance, car l’exécution en est ferme, la ligne sévère, le coloris à la fois puissant et harmonieux. Bien qu’il y ait lieu de l’attribuer avec moins de certitude au même maître, une Descente de Croix (n° 187, à M. L. Morene, Paris) est néanmoins une très remarquable production. Les détails, et particulièrement le pavsage du fond, où s’accomplit le Crucifiement , sont assurément d’un artiste de haute valeur, de détermination point facile. On se croirait volontiers en présence d’une œuvre datant d’une époque déjà avancée du XVe siècle.

Un tableau énigmatique, exposé sous le nom de Hugo Van der Goes, par M. Léo Nardus, de Suresnes : La Vierge et L Enfant Jésus, est rapproché avec raison, par le catalogue, d’un sujet similaire, appartenant au Musée d’Aixla-Chapelle. Cette Madone d’Aix-la-Chapelle avait été donnée comme une production de jeunesse de Memling , par un critique allemand, M. Firmenich-Richartz, croyonsnous. Le tableau exposé à Bruges a de nombreux traits de ressemblance avec l’autre peinture, surtout en ce qui concerne le type de la Vierge. L’enfant n’est pas sans rappeler celui qu’affectionne Memling et qui se répète à travers tout son œuvre. Pourtant, d’après la manière de traiter les

intéressante étude fut faite devant l’assemblée, par M. Hulin, du retable, appartenant à l’église Saint-Bavon, attribué, sans base aucune, à Gérard Van der Meire, peintre réputé, élève de Jean Van Eyck Mal exposée à la cathédrale, l’œuvre, au Musée de Gand, où elle figura durant quelques jours, se révéla comme absolument remarquable. Or, nous constatons que le panneau central, le Crucifiement , avec de nombreux personnages, a fait l’objet d une gravure au burin du même maître W (n° 8 de la monographie de M. Lehrs). L’unique épreuve actuellement connue de cette planche curieuse appartient au Cabinet des Estampes de Paris.

(’) Voir l’article en tête de la présente livraison, p. 180 (N. D. L. R.)

chairs, par exemple d’après l’ossature des mains, il ne s’agit pas plus de Memling que de Van der Goes lui-même. Le visage de la Vierge, sa coiffure assez peu gracieuse, décrivant sur le front deux courbes régulières, avec une pointe se prolongeant au milieu, n’accusent pas une ambition très grande de se mettre au-dessus des exigences de la mode. Les mains de la Vierge sont admirablement traitées, et l’ensemble, en outre, dénonce un coloriste formé à bonne école. Le bleu profond de la draperie de la Vierge se marie agréablement au rouge de sa tunique et aux ors du fond. Huit petits anges, symétriquement disposés, comme sur les œuvres du Maître de Moulins, s’échelonnent pour chanter les louanges de la mère du Sauveur. Leurs robes blanches, bleues, roses et vertes, s’espacent en se balançant, disposition ingénieuse plutôt que vraiment originale.

Quelle que soit la part de Van der Goes dans cette œuvre, elle n’est pas suffisante pour nous donner la mesure de la valeur du peintre de la Nativité de Florence et de la Mort de la Vierge de Bruges. Le connaisseur prisera davantage le remarquable portrait de Philippe de Croy, appartenant au Musée d’Anvers, proche, comme style, des admirables effigies des Portinari sur les volets de la Nativité. L’identification de cette belle œuvre semble ressortir de l’armoirie peinte au revers du panneau.

Memling , à qui l’Exposition de 1902 fit une apothéose, n’est plus représenté à l’Exposition actuelle par aucune œuvre essentielle. La Vierge , àsir Julius Wernher (n° 195)) indiscutable en ce qui concerne l’authenticité, n’est de premier ordre que par la composition et le style.

Un volet envoyé par M. Cardon sous le nom de Memling , mais, plus probablement dû à Gérard. David (n° 193), appartient aux productions les plus curieuses de 1 Exposition. C’est un paysage profond et ombreux où deux c hevaux, l’un blanc, l’autre brun, sont à l’abreuvoir; sur le dos du

cheval blanc est un singe croquant une noix. Il ne s’agit sûrement pas de la notation d’un artiste à la recherche du pittoresque. L’œuvre est très étudiée; elle a dû longuement occuper son auteur; on a peine à la croire découpée dans une composition plus grande où elle n’aurait formé que le fond. Bref, résignons-nous à n’en rien savoir. Excellente peinture, au reste, et remarquable en ce qu’elle montre préoccupés du pittoresque des maîtres d’un temps où paraissent seuls dignes de les occuper la figure humaine et son entourage immédiat. Ici l'accessoire est parvenu au rang principal.

Gérard David , peut-être l’un des Coninxloo , est l’auteur d’un Evêque bénissant, figuré à mi-corps dans un paysage. Cette petite peinture (à la marquise de Ganay) se signale par l’harmonie du ton, l’expression grave et supérieurement étudiée de la tète, enfin par le beau paysage, déjà plus avancé que dans les œuvres habituelles de Gérard David.

Dans le tableau de la collection Martin Le Roy, La Vierge avec l’ Enfant entre sainte Barbe et sainte Catherine, Gérard David apparaît comme un chef cl’école en qui se prolonge, par Adrien Isebrant (le pseudo -Mostaert de Waagen), l’école brugeoise. L’Exposition de 1902 fit reconnaître l’existence d’une série d’œuvres franchement apparentées à David et pourtant caractéristiques d’une période moins reculée de l’art. De ce nombre seront les peintures du « Maître des demi-figuies de femmes ».

Quoi qu'il en soit, le grand et riche panneau exposé par M. Martin Le Roy appartient, par ses dimensions, aux pages les plus importantes du genre. Puissant de coloris, notamment dans le rouge profond de la figure de sainte Catherine, parée avec une extrême richesse, et dont l’attitude rappelle immédiatement la Jacqueline de Bavière du Musée d’Anvers, aujourd’hui attribuée à Ambrosius Benson, ce tableau offre très défini le type du peintre ; les mains

sont d’une construction particulière, passablement lourdes. Avec cela, metteur en page habile, l’artiste se signale parmi les Flamands de l’époque par des qualités de style encore très honorables. La Madeleine , envoyée par M. Pablo Bosch, le distingué connaisseur madrilène, vient se rattacher d’une manière directe, par le coloris, le style, le type, à l’œuvre précédente.

La grande Lucrèce appartenant à M. Trotti, attribuée à Ambrosius Bensen, figure remarquable par sa puissante expression, — l’héroïne romaine porte au front le rouge de la honte, — ne se recommande point par un grand charme, mais constitue néanmoins un morceau remarquable au point de vue des influences italiennes qu’il atteste et qui bientôt seront prédominantes.

Adrien Isenbrant, dans la Vierge de la collection Schloss, se montre un délicat continuateur de Gérard David, ce qui ne l’empêche pas d’être, lui encore, un peintre de transition. L’école brugeoise s’achemine ainsi, par étapes bien définies, vers le moment où, avec les Fourbus, elle s’achèvera en des portraitistes de première ligne.

N’oublions point d’ailleurs que le même Isenbrant, le pseudo -Mostaert de Waagen, est l’auteur d’effigies tout à fait remarquables, tel le spécimen envoyé par le Louvre : le Sire à la Toison d’Or et à la médaille de la Vierge, reproduit dans la Gazette à l’appui de l’excellente étude de M. Camille Benoit (‘). L’exposition révèle, d’une manière imprévue, l’identité de ce personnage, défiguré par une affreuse balafre. La chemisette porte les initiales brodées I. W. Or, il se fait que le Musée d’Arnhem (le catalogue dit à tort Harlem) expose un autre portrait du même seigneur, avec les mots : Jehan van Wassenaere

(') « Le triptyque d’Oultremont et Jan Mostaert » ( Gazette des Beaux-Arts , 1899, t. I, p. 373).

star f an0 1523, c’est-à-dire : Jean van Wassenaere, mort en 1523. La balafre, dans cette nouvelle effigie, est effroyable à considérer.

Le « Maître des demi-figures de femmes », comme le désignent couramment les catalogues, se rattache aux précédents par des œuvres multiples. M. Carden expose de lui la charmante image d’une fillette jouant d’un clavecin portatif. Ce serait Eléonore de Portugal, selon le possesseur. Nous opinerions plutôt pour Christine, fille d’ Elisabeth d’ Autriche, nous fondant sur le portrait bien connu existant en Angleterre et attribué à Mabuse. La peinture est d’ailleurs charmante et fort expressive. Rien n’v indique, à la vérité, une origine princière. Disons pourtant que les enfants royaux avaient, presque exclusivement, à l’époque dont il s’agit, le privilège de voir leurs traits retracés par le pinceau.

Depuis notre précédent article, l’Exposition de la Toison d’Or a vu son intérêt s’accroître, grâce à l’envoi de deux précieuses peintures du Musée du Prado : Sainte Barbe et son pendant, le Portrait dit théologien Henri de IVerle, de Cologne (mort en 1461). Avec le retable de M érode, elles constituent un ensemble d’exceptionnelle signification pour l’étude du maître dénommé de Flémalle par M. de Tschudi ('). Sera-t-il permis de rappeler que nous n’avions pas attendu jusqu’à maintenant pour rendre ces deux ouvrages à ce peintre dans l’étude sur le Musée du Prado publiée jadis ici même (2)?

Au point de vue documentaire, comme au point de vue artistique, l’importance de ces productions ne saurait être exagérée. A se trouver ainsi rapprochées du triptyque de X Annonciation, la communauté d’origine devient trop évidente pour qu’une démonstration soit nécessaire. Outre

(T) Der Meister von Flemalle ( Jahrbuch dcr k. Prcuss Kunstsammlungen , 1898). (2) Voir Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1893, t. II, p. 387.

la similitude de conception, l’identité de la représentation dans le détail est frappante. Voyez plutôt, dans la Sainte Barbe , la cheminée à laquelle s’adosse la sainte. Un feu clair y pétille; ses reflets illuminent la chevelure blonde et le vêtement vert de la future martyre; voyez encore le siège, de construction ingénieuse, à dossier articulé; puis la fenêtre du fond, avec ses volets garnis de clous. Et il faut signaler aussi le choix des nuances; enfin, les ombres, si caractéristiques, si révélatrices de la personnalité du peintre.

L’analogie du type de la Sainte Barbe avec certaines figures de Roger Van der Weyden a paru suffisante a un critique allemand réputé pour motiver la thèse subtile de l’identité des deux maîtres. Contentons-nous d’observer que le volet de Madrid avec le portrait du récollet Henri de Werle est daté de 1438 par l’inscription : Anno milleno e quater x iii et octe hic fecit ejfigie . . . depîgi mister Héricns Weriis mgr Colô. Ces mots sont tracés, ou plutôt gravés, en lettres gothiques dans la pierre. Si le peintre, comme toujours, se montre d’une rigoureuse précision dans la traduction des accessoires, son champ de conception ne laisse pas d’être assez restreint. La figure de sainte Barbe accuse le souvenir de la Vierge de l 'Adoration de V Agneau, comme Henri de Werle agenouillé rappelle le portrait de Josse Vyt, du même retable. Après ce que» nous avons dit du décor presque pareil des scènes, ce sont là des différences minimes, au regard de fortes similitudes. Saint Jean- Baptiste, debout derrière le moine en prière, est une figure assez vaguement caractérisée. Les jambes nues sont d’un stvle assez pauvre. Le geste de la main qui se lève est forcé. Le visage du moine, d’autre part, et surtout ses mains jointes en prière, sont sans autorité. Notre peintre, en somme, n'est pas un styliste à la façon de Van Eyck ou de Van der Weyden; d’autres avant nous, et notamment M. Philippi, en ont fait la remarque. En revanche, les

volets de Madrid l’emportent sur l’ Annonciation de M érode par l’unité de l’effet. Dans la figure de Sainte Barbe , le peintre a composé une heureuse harmonie de la draperie verte, la robe bleue, l’étoffe et les coussins rouges garnissant le siège, enfin le pavement, de grès rouge aussi. Le paysage, où passe le cavalier à la monture blanche du retable de Mérode, est délicieux. De même, dans le volet opposé, la draperie rouge de saint jean et la garniture bleue du banc adossé à la paroi s’accordent à plaisir. Le miroir convexe, suspendu à la cloison entre saint jean et le donateur, réfléchit, outre la fenêtre, une porte ouverte, par laquelle pénètre un groupe de deux personnes : un prêtre qu’un entant de chœur accompagne. Les croisées éclairant la pièce montrent, à leur imposte vitrée, de petites armoiries. Certaines n’ont pas une précision suffisante pour permettre une détermination sûre. La seconde est écartelée d’or au lion de sable — la Flandre — et de gueules au lion (?) d’or . Les armoiries suivantes sont : d’azur à trois écus d’argent, l'armoirie dite de saint Luc; enfin, celle de l’Empire : d’or à l’aigle de sable. Ici encore, le pavsage aperçu par la fenêtre est supérieurement traité. Au pied d’une colline, des maisons se massent autour d’une église. Au fond s’étend une chaîne de montagnes aux cimes neigeuses. On ne connaît point le panneau central de ces volets, qui, au revers, portent de vagues traces de peinture. Ils mesurent, en hauteur, i mètre sur 50 centimètres de large.

En résumé, technicien de premier ordre, le Maître dit provisoirement « de Mérode » ou « de Flémalle » est parmi les mieux définis du XVe siècle S’il fouille le détail, et le consigne avec la plus rare délicatesse, difficilement il arrive à le subordonner aux nécessités de l’ensemble. C’est avant tout un peintre d’intérieur, et peut-être le plus extraordinaire interprète du décor de la vie intime au XVe siècle. Il est, de plus, un artiste à ne pas perdre de

vue, pour quiconque entreprend d’étudier les primitifs néerlandais. Et par là nous n’entendons pas seulement les peintres, mais les manieurs du burin, avec lesquels le Maître de Flémalle possède en commun l’acuité de la vision et la netteté tant soit peu rigide du rendu.

Du XVIe siècle date un groupe d’ouvrages, spécialement de portraits historiques, qui confère à l’Exposition une bonne part de son attrait. La période bourguignonne a pris fin; nous allons assister à la naissance des Pays-Bas espagnols. Maximilien d’Autriche — dont l’abondante représentation fait regretter davantage l’absence ici de tout portrait sérieux de Marie de Bourgogne (!) — a trouvé des portraitistes illustres, tels Albert Durer et Lucas de Leyde. Toutefois, au temps où il gouverna la Flandre, c’est-à-dire pendant la minorité de Philippe le Beau, ses effigies n’émanent pas de peintres brugeois. Celle d’un gentilhomme aux longs cheveux noirs et plats, aux traits accusés (collection du baron de Schickler), tout intéressante qu’elle est. ne peut être acceptée comme l’image du prince que les galeries viennoises montrent blond sous le pinceau de Bernard Strigel. Quant au portrait de famille prêté par l’Académie de San Fernando, de Madrid, c'est une copie ancienne, réduite d’après l’original que possède la Galerie impériale de Vienne.

Les portraits envoyés par le Louvre, par la Galerie impériale d’Autriche, par le Musée de Berlin, par la douairière Camberlyn d’Amougies, etc., reproduisent avec une fidélité absolue la physionomie du personnage, vu le plus souvent de profil comme dans les médailles. La figure est empreinte de plus de majesté que d’énergie dans la peinture d’Am-

(’) Le profil envoyé par l’empereur d’Autriche ne peut être envisagé comme une œuvre contemporaine. La peinture semble l’agrandissement de quelque miniature On en peut dire autant de l’autre portrait de femme donné comme celui de Marie de Bourgogne et qui est sans doute Blanche-Marie Sforza, seconde femme de Maximilien.

brogio de Prodis. La plus remarquable appartient au Musée du Louvre. L'empereur, encore jeune, y paraît coiffé d'un bonnet rouge. Nous n’en saurions désigner l’auteur. Quant au charmant petit portrait sur fond rouge (collection Camberlvn), nous sommes, dans ce cas encore, en présence d'une réduction de l’importante effigie de la Galerie impériale de Vienne. On attribue à Lucas de Leyde tout un groupe de portraits de l’empereur vu de face, le visage encadré de longs cheveux blancs. Il en est venu de Vienne, de Berlin et de Paris. Fort agréable d’ailleurs, l’exemplaire de M. Ixleinberger porte, sur le cadre, la date de 1510, et c’est de quoi rendre, sinon impossible, au moins très improbable l’attribution à Lucas de Levde. Ajoutons que le portrait dû au burin du célèbre artiste, et dont une épreuve figure parmi les gravures, est d'un tout autre caractère.

Les portraits de Philippe le Beau et de Jeanne de Castille, Jeanne la Folle, sa femme, proviennent des collections de l'empereur d’Autriche, du roi d’Angleterre, du duc d’Anhalt, du Louvre, du Musée de Bruxelles et de diverses galeries privées bien connues. Un des plus curieux est celui du jeune prince, de la collection Salting, à Londres. Philippe y est représenté avec sa sœur Marguerite ('), ainsi que dans un tableau de la Galerie impériale de Vienne. La Galerie royale de Windsor a prêté une petite peinture d’origine flamande, où se dessine déjà mieux le type du futur roi de Castille. Avec ce portrait, celui du Louvre, fort intéressant d'ailleurs, offre une assez grande parenté de style. Voici, dans un portrait officiel, le jeune souverain de Castille, majeur à 15 ans, en armure sous le manteau roval et portant, dans sa main gantée de fer, l’épée où se lit la devise : Qui voudra. On

(’) Voir à ce sujet : Gustav Gluck, Kindcrbildnissc nus der Sammlung Margaretens von Oostcnreich. Vienne, 190s.

ne sait trop à quel maître attribuer ce tableau, lequel a pour pendant un portrait de Jeanne la Folle. Les deux panneaux, qui appartiennent au Musée de Bruxelles, firent originairement partie d’un triptyque de l’église Saint- Liévin à Zierickzee. La facture en est excellente, le modelé ferme, le dessin correct et élégant, et, de plus, l’état de conservation parfait. Leur rapprochement fortuit avec deux volets de la collection Mazure-Six, à Tourcoing, révèle de si frappants rapports de style qu’on est tenté de conclure à une même origine.

Aimé des Brugeois, parmi lesquels il vit le jour et passa une partie de sa jeunesse. Philippe le Beau justifie son surnom par les traits harmonieux de son visage et par l’éclat de sa chevelure blonde. L’œil petit, à la paupière lourde, et la lèvre épaisse décèlent l’amour du plaisir. Jeanne la Folle, en revanche, paraît par contraste deux lois rigide.

Le jeune couple eut un peintre officiel dont, jusqu’ici, aucune œuvre n’est formellement reconnue •: Jacques Van Laethem, désigné en 1493 (année de la majorité de Philippe) comme « peintre de notre gracieux seigneur le roi de Castille ». Tous les portraits réunis à l’Exposition ne peuvent guère être de cet artiste, d’autant que le modèle y apparaît à des âges différents; mais il n’est point douteux qu’un portrait en buste appartenant à la collection royale de Windsor, que les portraits du Musée de Bruxelles, les volets de la collection Mazure-Six, accusent la même main. Van Laethem, à le supposer hauteur de ces peintures, s’y prouverait un portraitiste hors du commun. Dans les panneaux votifs de la collection Mazure-Six, les figures du Christ et de la Vierge, sans atteindre à un stvle très noble, demeurent franchement originales, grâce au jet des draperies et à l’ampleur relative du modelé. La Vierge est gracile et charmante, sous son voile blanc d’où s’échappe une abondante chevelure blonde. Elle porte la

robe bleue et le manteau blanc des Vierges de l’école espagnole, ce qui semble indiquer une commande officielle. Les amples draperies ne rappellent point celles de Van Orley. Les hommes agenouillés derrière Philippe le Beau et les femmes qui entourent Jeanne de Castille montrent sur leur visage l’expression d’une foi profonde et convaincue. Les personnages, rangés à la suite des jeunes souverains, appartiennent à la classe bourgeoise; parmi les femmes, plusieurs portent l’habit religieux. On ignore ce que devint Van Laethem ; peut-être suivit-il ses jeunes maîtres en Espagne. Les érudits castillans n’ont cité jusqu’ici aucune œuvre de son pinceau.

Un second peintre, Maestro Michiel (Michel Zittooz), Se mit au service d’Isabelle de Castille et fut très en faveur auprès de Marguerite d’Autriche. Le marquis de Santillane lui attribue un portrait de Jeanne la Folle, ressemblant à ceux de Bruxelles et de Vienne. Ne faudrait-il pas plutôt donner à ce peintre le joli portrait prétendu d’Isabelle d’Autriche, sœur de Charles-Ouint, exposé par M. Cardon, œuvre de Jean Mabuse, déjà vue à l’Exposition de 1902? Aujourd’hui d’autres critiques se prononcent pour Van Orley. Un des juges les mieux renseignés sur l iconographie de la Maison d’Autriche, M. G. Glück, du Musée impérial de Vienne, ne reconnaît dans ce portrait le tvpe d’aucune des princesses. Il verrait plutôt dans V Y couronné, inscrit à l’angle de la peinture, la désignation d’Isabelle de Portugal, fiancée à Charles-Quint.

Un autre portrait, montrant sur un fond vert une jeune fille aux cheveux blonds et frisés, tenant une sphère armillaire, est également attribué à Mabitse. Il provient de la collection de feu Léon Gauchez. On n’y retrouve guère la même princesse. La peinture n'est pas sans charme, et les ajustements, les manches de soie brochée, notamment, s’y trouvent traités avec un soin précieux. Ce serait, d’après le 'catalogue, Jacqueline de Bourgogne.

Marguerite d’Autriche, la tante de Charle's-Quint, nous apparaît, dans ses portraits, coiffée du bonnet des veuves. Ses traits rappellent ceux de Philippe, son frère, dont elle a la lèvre charnue. Un charmant diptyque, exposé par M. J. Lescarts, de Mons, la montre assise à une table, un livre ouvert devant elle, tandis qu’on voit sur l’autre panneau la Vierge, soutenant l’Enfant Jésus, qui se penche vers la princesse. Par les fenêtres ouvertes, l’œil embrasse un paysage montueux. Tout, dans cette peinture, indique plutôt une image faite de souvenir qu’une effigie prise directement ad vivum. Le nom de M abuse vient tout d’abord à l’esprit; il s adapterait difficilement, quand on y regarde de près, à la figure de la Vierge.

Les portraits de Charîes-Quint affluent. La plupart, de maîtres inconnus, datent de la jeunesse du prince. Représenté dès l’âge de deux ans et demi, avec ses sœurs Eléonore et Isabelle, dans un portrait de l’ancienne collection de Marguerite d’Autriche, puis à l’âge de sept ans « quatre mois et vingt et un jours », nous voyons son prognathisme si caractéristique se développer peu à peu et confiner, dans certains portraits, à la caricature. C’est, notamment, le cas d’un portrait appartenant au roi d’Angleterre, où le jeune prince est vu de face. Le futur empereur avait alors 16 ans. Peu après, sans doute, fut peint par Van Orley, ou M abuse peut-être, >e remarquable portrait de la Galerie nationale de Budapest. Le visage y semble mieux proportionné, et le peintre, visiblement, n’a négligé aucun artifice de costume et d’attitude pour présenter son jeune modèle sous le jour le plus avantageux. Il y est parvenu, si on le compare au profil de D. Hopfer exposé dans la salle des estampes. De proportions un peu plus grandes que celles de la nature, le portrait du Musée hongrois, par sa puissance, sa richesse de coloris et sa belle allure, constitue un morceau de choix. Placé, comme il l’est ici, non loin du buste que possède le Musée archéologique de Bruges,

il achève d’identifier cette remarquable création ('). Disons, en passant, que ce buste n'a pas été sans perdre quelque peu au renouvellement, plutôt indiscret, de sa polychromie.

Le catalogue indique, comme représentant également Charles-Quint, un buste en terre cuite bronzée, exposé par le Musée de Middelbourg. L’erreur est évidente : le buste de Middelbourg, contemporain de celui de Bruges, et probablement polychromé, de même, à l’origine, émane, selon toute apparence, de Conrad Meyt. Il lui manque le couvre-chef (mobile) qui donne au buste de Bruges un si puissant caractère. Agé de 33 ans sur le portrait exposé par le Musée de Lille, l’empereur est figuré déjà vieux dans les curieuses mais peu attrayantes effigies appartenant l’une à M. Joliet, conservateur du Musée de Dijon, — 011 l’attribue à Cranach, — l’autre au Musée de Gotha. Enfin, la barbe du souverain est entièrement blanche dans le portrait que possède le prince de Croy-Solre, peint, suivant la tradition, au monastère de Yuste même. Parmi les plus frappantes images de Charles-Quint compte le haut-relief en terre cuite polychromée du Musée du Louvre. Si l’on excepte Titien, Philippe II semble avoir été plus flatté par les peintres que son père.’ La faveur qu’il accorda à Antonis Mor (dont le nom a pris devant la postérité une physionomie espagnole) lui valut, ainsi qu’à ses proches, des effigies dont la haute valeur rend doublement déplorable leur rareté à l’Exposition. On y trouve cependant, classée sous la rubrique de « peintre inconnu » (n° 104 du catalogue), une image de Philippe II, d’un intérêt capital.

Ce portrait, de la Galerie de Buckingham Palace, serait, d’après l’inscription du cadre, l’image de l’archiduc Albert.

(r) Reproduit hors texte dans la Gazette des Beaux-Arts, 1888, t. Il, p. 498; ce buste est désigné à tor!, dans la légende, comme appartenant au Musée de Bourges.

Pourtant, le jeune seigneur, vêtu à la mode des élégants de la Cour d’Angleterre, la petite toque emplumée sur l’oreille, accoutré d’un pourpoint qui lui-même est une œuvre d’art, est, à n’en pouvoir douter, le jeune Philippe d’Espagne, à l’époque de son mariage avec cette Marie Tudor dont le même peintre nous a tracé l’inoubliable portrait, une des merveilles du Prado. C’est, peut-on dire, un Philippe II inconnu et, pour l’heure, préoccupé de plaire. On connaît trop de portraits du même temps pour hésiter à donner à Moro ce remarquable ouvrage.

Les portraits des filles de l’empereur : Marie , future impératrice; Jeanne , future reine de Portugal, faisant partie du Musée de Bruxelles, proviennent de l’ancienne collection de Louis-Philippe. On les attribue à Coello, et je n’y contredis point, si on les considère comme des répliques des originaux de Moro figurant au Musée de Madrid. D’un de ces originaux, une autre version réduite, toute charmante, a été exposée par M. Martin Le Rov. Inutile d’insister sur la portée de ces images, où l’éclat de la jeunesse et quelques coquetteries tempèrent la morgue espagnole et la pompe de la majesté royale.

A un degré moindre, Marguerite de Parme est douée d’une très grande noblesse de physionomie. Dans l’image, quelque peu allégorisée, où la princesse tient en mains, non sans grâce, la bride et le mors, — allusion à son rôle dans les Pavs-Bas, où, sans doute, Coello eut l’occasion de la peindre, — le peintre s’y montre presque flamand, par le procédé et la fraîcheur du coloris. Ce portrait figura dans la collection de Louis-Philippe; on le vit même au Louvre; il fut vendu à Londres en 1853.

Le portrait en pied d’Élisabeth de France, à M.Spiridon, de Paris, est une sorte d’adieu adressé par Moro à celle que l’Escurial allait désormais abriter comme quatrième femme de Philippe IL Le costume semble assez peu espagnol et le rouge puissant de la robe y contraste

avec les atours, plutôt sombres, en faveur à la Cour d'Espagne.

Le duc d’Albe avait sa place marquée à l’Exposition, comme grand maître de la Toison d’Or, et non moins comme homme de guerre et serviteur fidèle de Philippe II. Deux de ses images évoquent l’inflexible dominateur que connurent les Pays-Bas espagnols.

Revêtu de l’armure, le bâton de commandant à la main, il semble fait pour inspirer la terreur, dans le portrait envoyé de Madrid par le duc d’Albe. La toile du Musée de Bruxelles, attribuée, non sans réserve, d’ailleurs, à More, serait, assure le catalogue, une simple copie d’après un original depuis plusieurs années passé en Amérique. Cette dernière peinture, pleine d’expression ('), contraste, à bien des égards, avec le morceau que nous avons sous les yeux. Pourtant, à notre sens, il ne saurait être question ici d’une simple copie; le personnage, dans l’exemplaire de Bruxelles, semble moins jeune. Souvenons-nous du long séjour du duc d’Albe dans les Pays-Bas, et admettons que le modèle de More a pu solliciter du peintre une seconde effigie, où les cheveux et la barbe accusent un âge plus avancé. Ainsi s’expliqueraient les différences constatées entre deux images semblables, mais non identiques. Nous avons pu nous en convaincre jadis, en présence du portrait maintenant passé aux Etats-Unis.

Sous le nom de Guillaume Key l'ancien serviteur du lieutenant de Philippe II), figure au catalogue le portrait exposé par le duc d’Albe. D'après Van Mander, le peintre très aimé du gouverneur général, dont il était chargé de « peindre les maîtresses », serait mort d’émotion en surprenant, par une conversation tenue en espagnol, l’arrêt (*)

(*) On en trouve la reproduction, sous la signature même de Moro, dans le récent ouvrage du baron Kkrvyn de Lettenhove, La Toisoti d’Or. Bruxelles, G. Van Oest, 1907, in-40.

de mort des comtes d’Egmont et de Hornes. Si la présente image ne révèle guère chez le modèle d’inclination à la tendresse, elle ne laisse pas deviner davantage chez le peintre un tempérament impressionnable à l’extrême. Le morceau est terrifiant d’énergie, et si, comme il est présumable, Fernand Alvarez de Tolède ne le destinait précisément pas à disposer en sa faveur les citovens soumis à sa règle de fer, il eut lieu d’en être pleinement satisfait. Cependant, à vouloir forcer l’expression, le peintre n’en a-t-il pas, par là même, affaibli la portée?

L’empereur Ferdinand jeune présente avec Charles- Quint assez de ressemblance pour rendre possible une confusion, d’ailleurs fréquente. Leurs bustes viennent le prouver. Chez le cadet, pourtant, l’ovale du visage est plus régulier, la lèvre moins proéminente. C’est particulièrement le cas de l’image exposée par le duc de Affilencia. La grande toile du Musée du Prado, destinée, semble-t-il, à servir de pendant au Charles-Quint en armure de Titien, dont une gravure d’après Rubens garde le souvenir, montre plutôt par où différaient les deux frères qu’elle n’accuse leur ressemblance. Titien n’en est pas l’auteur; mais, inspiré par ses exemples, le morceau est de belle allure et de puissant effet.

La manière sage et réfléchie de Pantoja de la Cruz, peintre de la Cour sous Philippe II et sous son successeur, se reconnaît dans des effigies officielles, dépourvues d’intérêt. Elles précèdent le temps où Velasquez va donner à l’art espagnol son plus illustre représentant. Le portrait en pied du jeune Philippe III, appartenant à l’empereur d’Autriche, continue la tradition de More , et j’en dirai autant de l’élégante image de don Diège de Valmayor, venu de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, daté de 1609, portant l'un des tout derniers ouvrages de Pantoja de la Cruz.

La série des portraits de Lucas Cranach , si saisissants

par la pénétrante analyse phvsionomique, permet de voir Georges le Barbu de Saxe jusqu’à quatre fois et à des âges différents. Un intérêt historique plus considérable encore s’attache au portrait de Christian II de Danemark, du Musée de Leipzig, où le peintre a serré de près l’étude du modèle. Ce portrait date évidemment de l’exil du beaufrère de Charles-Ouint, époque à laquelle le prince déchu semble avoir été en rapports fréquents avec les artistes. M. de Cranach , un descendant du peintre, a exposé le portrait d’un inconnu, chevalier de la Toison d’Or, comme les précédents, bizarrement conforme, par le tvpe, au portrait de la collection Heseltine, de Londres (n° 89), peint par M abuse , et désigné comme représentant jean, comte palatin du Rhin.

De ce dernier artiste, contemporain d’ Albert Dürer aux Pays-Bas, on rencontre une œuvre précieuse en ce qu’elle constitue un hommage de la ville de Louvain à Philippe II, en 1588. C’est une Madone assise, tenant l’Enfant Jésus. Le motif architectural compliqué montre l’amour du peintre pour le style de la Renaissance. La même tendance se révèle dans la Vénus (collection Schloss, de Paris), datée de 1521, et dans le groupe de Mars et Vénus, à M. Mersch, où la figure de la déesse fait songer à Jacopo de Barbari, tant est ondoyante la ligne des draperies.

Signée et datée de 1503, une œuvre de ce dernier, appartenant à la galerie Weber, à Hambourg, est très authentique. Elle a pour sujet une jfeune Fille séduite par un vieillard. Fâcheusement déparée par des retouches, la peinture est privée d’une bonne partie de son caractère. Il faut le déplorer doublement, car le rôle du maître a été essentiel dans les Pays-Bas.

Sous la signature de Catherine Van Heniessen et la date de 1555, une peinture prêtée par M. Lescarts, de Mons, permet de juger cette femme peintre que Guichardin a mentionnée avec éloge. Le Repos en Egypte n’est

point une page très originale : on y reconnaît l’influence de Jan Van Hemessen, le père de l’artiste et, davantage encore, celle de Heemskerk. Un portrait d’homme, à la National Gallery de Londres, donne une plus favorable idée du talent de l’artiste, emmenée en Espagne par Marie de Hongrie.

L’Exposition a favorisé la reconstitution passagère d’un triptyque de Jérôme Bosch dont les parties se trouvaient dispersées entre le Prado, l’Escurial et le palais d’Aranjuez. Ce retable, un de ceux mentionnés par Guevara comme ayant appartenu à Philippe II, illustre, et de la manière la plus curieuse, un texte d’Isaïe : « Toute chair est foin. » Le peintre y accumule les épisodes grotesques autour d’un chariot de foin à l’assaut duquel se ment et se bousculent des gens de toutes professions, hommes et femmes. Les volets représentent le Paradis et l’ Enfer ; le tout, malheureusement, se trouve en assez médiocre état de conservation. Les collections royales d’Espagne renferment, pensons-nous, un second exemplaire de la peinture du curieux artiste dont Philippe II prisait si fort les diableries.

Par ses dimensions restreintes, un triptyque du Jugement dernier , appartenant à M. Seligmann, de Paris, avec, pour volets, encore le Paradis et X Enfer, atteste la faveur d’un genre dont le caractère comique ne saurait faire perdre de vue le haut intérêt d’art. Signalons, au sujet de ce dernier ouvrage, le rapport très étroit avec le Jugement dernier du Musée de l’Académie des Beaux- Arts de Vienne : X initiale B s’y retrouve sur la lame du gigantesque couteau accomplissant ses ravages dans les cavernes infernales.

Parmi les toiles historiques rassemblées aux étages supérieurs, figure une intéressante composition de J an Vermeyen, appartenant à un amateur anglais, M. Stepford Sackville. Il s’agit d’une fantasia à la mauresque, donnée à Tolède, en 1539, devant Charles-Quint et Isabelle

de Portugal. I rermeyen y assista, dit-il, et l’on retrouve, dans ses cavaliers, l’allure et la physionomie de ceux qu’il représenta si heureusement dans les vastes tapisseries de la Conquête de Tunis , une des plus précieuses contributions de la Couronne d’Espagne à l’Exposition. Les tableaux de Vermeyen, peintre de Charles-Quint, sont, comme l’on sait, fort rares. Le Musée de Bruxelles expose sous son nom les volets d’un triptyque, provenant de l’église Sainte-Gudule, et représentant les membres de la famille de Micault. De qualité bien supérieure à la toile venue d’Angleterre, ces portraits ne révèlent pas la même main que la peinture signalée plus haut. Outre la différence des sujets, cette fantasia se trouve traitée en manière d’esquisse.

Nous bornerons ici ces notes sur l'Exposition de la Toison d’Or. Elle a rassemblé de précieux éléments d’information et d’étude. On peut tenir pour une rare bonne fortune d’avoir pu, à côté de joyaux de l’importance de l 'Annonciation de Van Eyck et des créations du maître de Mérode, d’avoir pu étudier à loisir une quantité de tableaux et d’ouvrages divers dont l’attrait se rehausse d’une sérieuse valeur documentaire, comme c’est le cas pour les manuscrits, les médailles, les estampes. A tous ces titres, un tribut légitime de gratitude doit être voué à ceux qui ont concouru à la brillante réussite d’une manifestation destinée à marquer la date de ce fait mémorable : le réveil de Bruges en l’an de grâce 190J.

P. -S. — Nous ne terminerons pas cet article sans rappeler la rectification insérée dans la Chronique des Arts du 7 septembre, p. 279, relativement à une estampe que nous avions crue identique à la Descente de Croix de Saint-Bavon, à Gand. Une comparaison, malheureusement trop tardive, nous a fait constater entre les deux ouvrages des rapports trop insuffisants pour maintenir l’assertion de notre précédent article. H H.

Portrait du sculpteur François Duquesnoy par Van Dyck (Musée de Bruxelles) (‘).

Le Musée Curtius à Liège.

En même temps qu’elle convie les nations à apporter leur concours à son Exposition universelle de 1910, la Belgique leur demande de l’aider à rehausser l’éclat de son passé artistique. En effet, le Gouvernement a pris l’initiative de reconstituer une période brillante entre toutes de l’histoire de l’art national : celle du règne d’Albert et Isabelle. Après l’Exposition des Primitifs à Bruges, c’est moins une époque qu’une école qu’on se propose de faire revivre. A ce moment la peinture flamande atteint l’apogée de sa plendeur. Les noms de Rubens, Van Dyck, Jordaens , J an Breughel de Velours, Teniers, Snyders, retentissent par l’Europe entière. Rubens disparu, c’est le déclin, et si Van Dyck peut caresser un moment l’espoir de poursuivre l’œuvre de son illustre devancier, sa fin prématurée mettra obstacle à la réalisation de l’entreprise. Et, chose amusante, Gonzales Coques, le délicieux peintre de petits portraits, sera, sous le nom du « petit Van Dyck », le dernier représentant de la grande école. Mais il suffira à la gloire de Van Dyck de s’être frayé des voies personnelles, sans cesser de se réclamer de Rubens. Le règne d’Albert et Isabelle emprunte le meilleur de son éclat au nom de Rubens. Ainsi, plus d’une fois, de médiocres souverains ont dû l’immortalité au souvenir qui lie leur nom à celui des grands artistes de leur temps : Philippe IV est surtout connu par Velasquez, Charles Ier, par Van Dyck, et vraiment c’est un titre à l’admiration de la postérité que

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, vol. 2, 4e période, 1909, p. 336.

d’avoir su découvrir de tels maîtres et d’en avoir utilisé le génie.

Pour l’exposition projetée, les organisateurs devront, de toute évidence, emprunter aux collections publiques et privées, nationales ou étrangères, aux églises, aux établissements charitables, aux dépôts d’archives, etc. On sait quelle fut la sollicitude des princes de la Maison d’Autriche pour les édifices du culte ; sous Albert et Isabelle et dans la limite de leurs Etats, dit Mirœus, s’élevèrent plus de trois cents églises. On voit quel champs ces édifices ouvraient à l’activité des artistes et des décorateurs.

Au cours des siècles (') la Belgique a vu se disperser une partie considérable de ses richesses. Faut-il s’en étonner, étant donnée la situation géographique d’un pays incessamment convoité par les puissances étrangères, et chaque envahisseur moissonnant à sa guise parmi les trésors artistiques que défendait jalousement la piété des citoyens? Qu’on se rappelle, d’autre part, les nombreux artistes flamands auxquels il fut donné de faire briller leur talent sur le sol étranger. Mais c’est assez dire pour montrer que la tâche sera tout autre que celle qui s’employa naguère à reconstituer l’œuvre d’un Van Dyck ou d’un Jordaens. Anvers, pour son compte, érigera dans les jardins de l’Exposition un palais offrant la reconstitution de la maison

(') Note trouvée dans les papiers de M. Hymans. — Au XIVe siècle aussi bien qu’au XVe siècle, nos grandes cités industrielles étaient le centre de la civilisation; plus on eût remonté vers le berceau de l’art, plus il eût été intéressant de suivre les phases diverses de ses développements et de ses progrès.

En 1482, au contraire, l’histoire de l’art en Flandre se termine complètement ; il n’y a rien au delà du point où la quitte M. de Laborde.

L'un des griefs des F.tats de Flandre, la Mainbournie de Maximilien, était la dispersion des richesses littéraires et artistiques réunies par la Maison de Bourgogne.

Ils insistent longuement sur ce point dans plusieurs de leurs mémoires et les mêmes plainies se retrouvent en 1483 dans une consultation signée de douze docteurs de l’Université de Paris.

L’un de ces docteurs portait le nom de Vandelar.

même de Rubens. Cette maison existe encore, très modifiée il est vrai, mais d’anciennes gravures et des tableaux même en donnent l’exacte physionomie. Qui sait si Anvers n’aura pas un jour à côté de sa maison plantinienne une « maison rubénienne »? Cependant le but sera plus difficile à atteindre, le patrimoine du maître s’étant, par sa volonté même, autant que par la force et la nature des événements, dispersé bientôt après sa mort.

Il n’est pas trop tard pour parler de la réunion tenue à Liège, au mois d’août, par la Fédération archéologique et historique de Belgique. A côté des principales sociétés du pays s’y trouvaient représentées quelques grandes sociétés étrangères, à commencer par la Société française d’archéologie. La ville de Liège avait réservé à ses invités la faveur d’assister à l’inauguration du nouveau Musée d’archéologie. L’intérêt en est essentiel et l’aménagement admirable. L’hôtel Curtius, précédemment affecté au Mont-de-Piété, est aujourd’hui restauré avec une discrétion trop rare, surtout en Belgique. L’importance de foutes les salles est grande; celle des collections préhistoriques, belgo-romaine et franques, exceptionnelle; les verreries, les faïences, les spécimens de peintures, etc., offrent un intérêt d’ordre général qui élève le nouveau Musée à la hauteur des meilleurs établissements de ce genre. Dans le palais qui abrita la section des Beaux-Arts à l’Exposition universelle de Liège en 1906 était réuni un précieux ensemble des œuvres d’un sculpteur liégeois très apprécié, Jean del Cour , mort octogénaire dans les premières années du XVIIIe siècle. Avec une évidence absolue, ses travaux trahissent l’influence du Bernin, son maître durant un séjour de neuf ans à Rome. Si del Cour fut incontestablement fort habile, il est difficile de souscrire à l’appréciation de son biographe l’abbé Moret, faisant de lui « le plus grand sculpteur belge du XVIIe siècle ». On peut admirer la grâce de ses figures, le jet abondant de ses

draperies et l’attitude souvent élégante qu’il a donnée à ses Vierges et aux saints personnages qui ornent les places publiques de Liège et l’église Notre-Dame à Hasselt. Mais del Cour est surtout un représentant du style baroque. Envisagé à ce point de vue, il le cède non seulement au Bernin, cela va de soi, mais à ses compatriotes Artus Onellin et François Desart , Wallons comme lui; il se classe assez loin aussi d’André Schlüter , en qui l’on ne saurait non plus voir sans exagération le plus grand sculpteur du XVIIe siècle. Il n’en reste pas moins que les Grâces du perron érigé devant l’Hôtel de ville de Liège, la statue de la Vierge Vinaved’Ile, le Saint Jean-Baptiste de la fontaine de la rue Hors-Château, sont choses fort méritantes.

Le Musée ancien de Bruxelles a trouvé à s’enrichir au cours du dernier mois de deux toiles remarquables de Joachim Benckelaer , œuvres signées et datées que les historiens n’ont pas mentionnées jusqu’ici. Les figures y sont de grandeur naturelle. Ces œuvres représentent : la première, Le Christ dans ta maison de Marthe et Marie (1565), la seconde (de 1564), un sujet rustique en plein air. Dans l’une et l’autre sont accumulés les accessoires et les comestibles que le peintre excellait à reproduire. Œuvres de Musée, ces toiles, par leurs dimensions, sollicitent peu les amateurs, en dépit des hautes qualités de leur facture. Benckelaer , de son vivant moins apprécié qu’il ne l’aurait dû être, fut le fréquent collaborateur de ses confrères, notamment du grand portraitiste Moro, durant le dernier séjour de celui-ci à Anvers. Sa probité artistique et son interprétation magistrale du détail rendent l’association des plus explicables.

L’acquisition par le Musée de peinture de Bruxelles du portrait de François Duquesnoy par Van Dyck , de l’ancienne collection du Roi, constitue pour la Galerie un enrichissement précieux. La Belgique connaît fort peu le

grand peintre dans la phase où son talent a conquis sa plus légitime célébrité. Les familles où se trouvent encore des portraits peints par Van Dyck durant ses séjours à Anvers, sont infiniment rares et les Musées des Flandres ne montrent aucune page de quelque prestige venant combler cette lacune bien souvent déplorée. Bien que le personnage ne soit représenté qu’en buste, le portrait de Duquesnoy mérite de figurer parmi les ouvrages les plus distingués de Van Dvck. Il fut acquis jadis en Angleterre par le roi Léopold Ier et date d’une période très intéressante de la vie de son auteur. Duquesnoy et Van Dyck, en effet, n’ont pu se connaître qu’à Rome, où Van Dvck se trouvait en 1623, l’année de l’admirable portrait du cardinal Bentivoglio (aujourd’hui à la Galerie Pitti). La nouvelle toile du Musée de Bruxelles ne se ressent que partiellement des influences italiennes. La tonalité en est plutôt claire, mais le morceau est d’un modelé excellent et d’une élégance absolument propre à l’auteur comme au modèle. On connaît plusieurs estampes d’après cetce peinture; Tune à la manière noire, par Pierre Van Bleek, datée de r 75 1 , est du temps où la peinture était encore en Angleterre.

L’ouverture est prochaine à. Bruges d’une sorte de Musée de la gravure formé d’éléments tirés de la collection cédée à la ville, en 1863, par M. John Steinmetz. Cet amateur, d’origine anglaise, était né en 1793. Passionné de bonne heure pour la gravure, il trouva dans son propre pays d’abord, puis en Belgique, et particulièrement à Bruges, où il mourut en 1883, l’occasion d’acquisitions heureuses. Sa collection, composée de plus de quinze mille pièces, comprend, outre quelques dessins d’artistes brugeois modernes, de beaux spécimens des maîtres du burin du XVIIe et du XVIIIe siècle. Les petits maîtres allemands y figurent aussi, mais en moins grand nombre. Excellent appréciateur des bonnes choses, Stein-

metz les choisissait au hasard de la rencontre sans se restreindre à une époque. On s’intéressera surtout à ses gravures anglaises du XVIIIe siècle.

Un tableau d’Abraham de Vries, au Musée d’Anvers (').

Les visiteurs du Musée d’Anvers se sont arrêtés souvent avec admiration devant le beau portrait de Simon de Vos, peint par lui-même, une des rares productions d’un artiste du XVIIe siècle. Une inscription en vers, point contemporaine, rapporte la mort du personnage en 1676, le 15 octobre, et lui donne, au moment de son décès, l’âge de 73 ans. Or, il se trouve qu’à la suite d’un nettoyage récent on a vu apparaître sur le panneau, au bas de la droite, l’inscription « Fecit AdV (* 2) anno 1635 ». Cette signature est celle du peintre Abraham de Vries , né en Hollande, et fort considéré en France, notamment par Peiresc, qui le mentionne de la manière la plus élogieuse dans sa correspondance et le compare à Van Dyck. Le directeur du Musée d’Anvers, M. Pol de Mont, a relevé les traces de son séjour à Anvers.

Le Musée de Lyon possède du peintre une étude pour la tête du portrait d’Anvers.

Collection Steinmetz à Bruges (3).

La ville de Bruges possède une très belle collection de gravures qui lui furent léguées par un riche amateur, M. Steinmetz ; mais cette collection, reléguée dans d’obscurs

(‘) La Chronique des Arts et de la. Curiosité, i aris, 1909, p. 60.

(2) Ces trois lettres combinées en un monogramme.

(3) La Chro?iique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1909, p. 239.

cartons, n’était pins visible depuis de nombreuses années, malgré les réclamations répétées des artistes. Cette situation va prendre fin. Le conservateur honoraire de la Bibliothèque royale de Bruxelles, M. Henri Hvmans, s’occupe, en effet, en ce moment, de faire un choix parmi les pièces les plus intéressantes, pour les exposer ensuite dans un local approprié à cette fin.

Vente de îa Collection d’Édouard Fétis (').

On annonce pour ce mois (du 8 au r 1 novembre pour être précis) la vente de la collection de tableaux, de sculptures, d’objets d’art divers réunis par M. Edouard Fétis , mort presque centenaire au mois de janvier. Activement mêlé au mouvement artistique et littéraire de son pays, le défunt avait pu réunir un ensemble de peintures absolument digne de l’attention des curieux.

S’attachant plus spécialement aux œuvres primitives et aux sculptures en bois, il avait, particulièrement dans ces domaines, eu souvent la main heureuse.

Très affable, très accueillant, il se faisait un plaisir d’accorder l’accès de ses collections aux amateurs et aux archéologues. Plus d’un aura gardé le souvenir de la modeste demeure où, par un prodige d’ingéniosité, le vénérable érudit avait trouvé le moyen de distribuer, non sans goût, le fruit de ses recherches.

De dimensions moyennes pour la plupart, les tableaux sont, plusieurs du moins, d’un sérieux intérêt. A mentionner surtout une Adoration des Mages , peinture à la détrempe extrêmement curieuse du vieux Breughel , peu- (*)

(*) La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1919, P- 274.

plée de personnages costumés à l’orientale; un Saint Antoine ermite en prier e , œuvre de Lucas de Leyde, authentiquée par une superbe signature; une Vierge éplorée, par Quintin Metsys; une série de cinq figures de saints : Saint Cyriaqne, Saint Étienne, Sainte Walburge, Sainte Eulalie et Sainte Agathe , panneaux attribués à Bartel Beham , mais donnés par les érudits allemands au « maître de Messkirch », comme le sont deux figures complémentaires au Musée de Berlin; un délicieux petit Cranach le vieux, Apollon et Diane, que son possesseur avait refusé d’abandonner à la Galerie de Dresde; un Saint Adrien qu’il attribuait à Jacopo de Barbarj ; un excellent Saint Jérôme dans la solitude, par Adrien Isenbrandt, et, parmi les œuvres moins anciennes, de très intéressantes productions de toutes les écoles ; bref, un ensemble point banal.

Les sculptures en bois des XVe et XVIe siècles abondent; plusieurs sont excellentes.

La prochaine Exposition universelle de Bruxelles (').

La Belgique se prépare à devenir le lieu de rencontre des touristes des deux mondes. Sans doute l’attrait des expositions universelles s’est quelque peu émoussé; n’empêche qu’il y a là, pour la presque totalité des humains, — et à fort juste titre, — une occasion de satisfaire notre soif de connaître. L’apport des nations y est rarement sans conséquence sur le progrès.

L’art est appelé à rehausser puissamment à Bruxelles l’éclat de ce qu’il est convenu d’appeler World’ s f air , la « Foire du Monde », terme plus juste que respectueux. On peut regretter que plusieurs grands pays : l’Angleterre, l’Allemagne, l’Autriche, la Hongrie, la Russie, la Suisse, les Etats-LTnis n’aient pas jugé devoir prendre part officiellement à un concours artistique ouvert entre les nations. En dehors de la Belgique et de la Hollande, la France, l’Italie, l’Espagne, le Japon et la Suède mettront en relief le talent de leurs peintres, de leurs sculpteurs, de leurs architectes, de leurs graveurs.

L’art ancien, en revanche, se signalera d’une manière remarquable par une sélection grandiose d’œuvres du XXe siècle, tirée non seulement des collections nationales, publiques et privées, des églises, des monuments civils, mais pour une large part des collections étrangères. On peut donc avoir la certitude qu’une réunion exceptionnelle des productions de l’art flamand du XVIIe siècle sera offerte à l’étude de cette catégorie toujours plus nombreuse des spécialistes dont l’attention, sans cesse en éveil, trouve

(’) La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1910, p. 100.

un stimulant dans l’abondance et la valeur des monuments réunis. Et, de même que l’éloignement n’a pas détourné les amis de l’art de traverser l’Océan pour étudier à New- York les merveilles de l’école hollandaise réunies à l’exposition Hudson-Fulton , rares seront ceux qui hésiteront à se rendre à Bruxelles pour puiser à la source généreuse offerte à leur admiration.

Il se pourrait que l’exposition de l’art au XVIIe siècle vînt permettre au public de revoir certaines peintures importantes de l’ancienne galerie du ‘roi défunt, notamment la grande esquisse de Rubens, Les Miracles de saint Benoît et sa copie par Eug. Delacroix , puis les têtes de jeunes lions, étude puissante pour le tableau de la Pinacothèque de Munich. On annonce, en effet, le retour en Belgique de ces toiles capitales, exposées pour la dernière fois il y a plus de vingt-cinq ans.

Plusieurs églises belges prêteront de vastes pages de maîtres fameux. C’est ainsi, notamment, que d’Anvers viendront les grandes toiles des Augustins : La Vierge sur un trône entourée de saints et de saintes , qui compte parmi les œuvres les plus magistrales de Rubens : LL Extase de saint Augustin, par Van Dyck; Le Martyre de sainte Apollonie , de Jordaens. L’église Saint-Paul prêtera La Flagellation , de Rubens; l’église Saint- André, Le Martyre de saint André , une des pages les plus considérables d’Otto Vénius.

D’autre part, les délégués de la Commission, et particulièrement son président, le baron Kervvn, ont trouvé à l’étranger le plus favorable accueil.

Les galeries françaises occuperont, dans cette manifestation, une place considérable : du Louvre viendra notamment le portrait si particulièrement intéressant pour la Belgique, de la Famille d'Otto Venins , à laquelle viendront s’ajouter des œuvres importantes de Rubens , de Van Dyck , de Jordaens , de Snyders , de Deniers , appar-

tenant aux Musées de Lille, de Valenciennes, d’Arras, de Douai, de Cambrai. Un appoint sérieux sera fourni par les collections privées, dont celles de Mme Edouard André, de MM. Schloss, Forgés, Nardus.

La Galerie de l’Ermitage, à titre tout à fait exceptionnel, prêtera un de ses plus beaux Van Dyck : le portrait de Snyders avec sa femme et son enfant. La Galerie impériale de Vienne enverra son fameux portrait de Rubens , les superbes esquisses des grandes pages créées par le maître pour l’église des Jésuites d’Anvers, et X Infante Isabelle en religieuse , par Van Dyck. Plusieurs des grandes galeries particulières autrichiennes seront également représentées : Liechtenstein, Czernin, Harrach, Benda, Miethke, Schwarz, etc. Budapest exposera un splendide portrait de Van Dyck et diverses autres créations d’intérêt artistique et historique important. On verra notamment, dans l'envoi de la Galerie nationale hongroise, une Vue du Palais de Bruxelles , par Deniers. La participation des galeries de Munich, de Dresde, de Stuttgart est, dès à présent, acquise ; des négociations entreprises avec d’autres sont en bonne voie.

Plusieurs grandes galeries italiennes ont été autorisées officiellement à consentir à des prêts. Dans le nombre, on cite, comme devant être représentée, la galerie du prince Doria. D’Angleterre, d’Espagne et de Hollande, où fonctionnent des comités spéciaux, les envois seront dignes de l’importance de ces pays si réputés pour leurs trésors d’art. Des Etats-Unis, le contingent paraît devoir être extraordinairement numérique : on parle de vingt-cinq Rubens et de cinquante Van Dyck, appartenant aux collections souvent citées de New- York et de Boston.

Il n’est question ici que de peintures. De très importants morceaux de sculpture sont également annoncés. On verra, venant de la collection impériale de Vienne, X armure de parade de l’archiduc Albert, morceau excep-

tionnel dont, chose curieuse, le complément (l’armure de cheval du même prince) est conservé à Bruxelles, au Musée d’artillerie de la Porte de Hal.

D’importantes tapisseries concourront à rehausser la splendeur d’un ensemble dont sans doute peu de pays auront, vu l’équivalent depuis la célèbre exposition de Manchester, en 1857.

J’ai dit un mot, dans une précédente correspondance ('), de la part que prennent à l’Exposition universelle les grandes villes du pays. Anvers reconstitue la maison de Rubens, conservée encore dans certaines parties essentielles — le portique de la cour d’entrée, le pavillon du jardin — et dont les documents graphiques donnent un aspect assez précis, sans parler de certains tableaux de divers Musées.

Bruxelles s’est inspirée, pour sa part, d’une construction encore existante : la maison de l’architecte Jean Cosyns, auteur d’une partie considérable de la Grand’Place. L’immeuble, situé dans une arrière-cour, de la rue de Flandre, n° 46, et connue d’assez peu de Bruxellois même, est daté de 1697. C’est dire qu’il remonte au lendemain du bombardement qui éprouva si cruellement la capitale. Ici encore il a fallu, dans une large mesure, suppléer à l’insuffisance de l’édifice type.

De même pour Gand, dont le refuge de l’abbaye de Saint- Bavon (aujourd’hui le Conservatoire), et de Liège, dont Y hôtel Curtius, apporteront une note fort intéressante et bien belge et l’ensemble des pavillons élevés pour des cités qui, en Belgique, ont gardé l’importance d’un passé illustre. (*)

(*) Voir Gazette des Beaux-Arts d’octobre, 1909.

ni

Acquisitions du Musée de Bruxelles.

Lucas de Leyde. — Pierre Breughel. — Lucas Cranach.

Bulletin Rubens (I).

Le Musée de Bruxelles a pu s’enrichir récemment de quelques œuvres nullement indifférentes de l’école néerlandaise ancienne. La Société des « Amis des Musées » a fait preuve, à son profit, d’initiative et de libéralité. Lors de la vente Fètis, elle a pu se faire adjuger trois morceaux passablement convoités et dont surtout la valeur documentaire rendait fort désirable l’entrée dans les collections nationales.

Il faut d’abord mentionner une production vraiment très curieuse de Lucas de Leyde, si rarement représenté comme peintre dans les Musées.

Le sujet, une Tentation de saint Antoine, est traité avec une étonnante sûreté, si l’on songe qu’il s’agit de l’œuvre d’un artiste âgé de 17 ans à peine, ce que prouve la date de 1511, accompagnée du monogramme bien connu du maître. Le pieux solitaire est agenouillé devant le crucifix. Derrière lui, un cortège de monstres, dont l’un est monté sur le pourceau, compagnon de saint Antoine, ayant pendue à l’oreille la clochette de l’anachorète. La tunique blanche, le manteau bleu de saint Antoine sont enlevés avec aisance et n’ont rien du faire souvent pénible des primitifs. On est très frappé de la grande influence exercée sur le jeune peintre de Leyde par Jérôme Bosch, avec lequel à la rigueur, en l'absence de la signature, une confusion pourrait s’établir. Bien conservé; le panneau mesure 70 centimètres de long sur 66 de haut.

(J) La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1910, p. 107.

A peine moins intéressante est une grande détrempe de Pierre Breughel le vieux , représentant V Adoration des Mages. Peuplée de figures d'hommes et d’animaux, cette œuvre caractéristique d’un maître très pauvrement représenté dans les collections, à l’exception du Musée impérial de Vienne, porte au nombre de trois les Breughel authentiques de la Galerie de l’Etat belge. Bien que dépourvue de signature, la toile offerte par les « Amis des Musées » est d’authenticité irrécusable. Tout y révèle le très grand artiste de qui elle émane et qui utilisa, on le sait, fréquemment la détrempe. Les deux chefs-d’œuvre du Musée de Naples, La Parabole des aveugles et La Duplicité du inonde sont l’un et l’autre peints à la détrempe. Dans \' Adoration des Mages, nous avons tous les types chers au peintre, si extrêmement soucieux de la vérité, que nous avons naguère étudiés dans la Gazette. Malheureusement, ce remarquable morceau a subi les outrages du temps.

On est mal renseigné sur la provenance des peintures de la collection Fétis. Le plus souvent c’était de la main à la main, à d’obscurs brocanteurs venant le trouver chez lui, que Fétis faisait ses achats. Pour ce qui est du Breughel, cependant, il fut acquis en vente publique et à Bruxelles, à la fin d’une vacation où, en quelque sorte, on l'adjugea pour l’amour de Dieu et, si nos souvenirs sont fidèles, pour une cinquantaine de francs. Habent sua fat a !

Une troisième peinture, également due à la libéralité de la Société des «Amis du Musée », mérite l’attention des curieux : Apollon et Diane, par Liicas Cranach le vieux. Haut de 45 centimètres et large de 31, ce petit ensemble est de la meilleure époque de son auteur et les nus y sont traités avec une entente remarquable. Bien que de petite dimension, l’œuvre est digne d’un Musée, et nous en savons qui avaient fait, en vue de son achat, des offres toujours déclinées par Fétis.

La collection particulièrement nombreuse des bois sculptés a été disputée peut-être avec plus d’acharnement que les peintures. En somme, nous pensons bien que l’ancien président de la Commission du Musée, dans sa modestie, était loin de prévoir l’empressement des amateur à vouloir s’approprier les choses que la curiosité avait su réunir dans la modeste demeure qui abrita sa vieillesse. Sa collection, d’ailleurs, a produit plus de 200,000 francs.

On sait qu’à la suite de la célébration à Anvers, en 1 877 r du troisième centenaire de la naissance de Rubens, une commission fut formée avec mission de rassembler tous les éléments d’une histoire du grand artiste.

Fait curieux à constater, Rubens, à ce moment encore, ne jouissait parmi les amateurs que d’une considération limitée.

Il était de mode de critiquer les imperfections de sa forme et l’absence d’élévation de son style ! Plus de trente ans se sont écoulés depuis lors; ils ont été mis à profit. On peut dire qu’en acquérant une connaissance plus complète de la vie et des œuvres du maître, l’admiration professée à leur endroit s’est accrue. Les artisans de cette évolution ont été nombreux et, certes, la Commission instituée à Anvers n’a pas perdu son temps. Ses représentants primitifs ont disparu aujourd’hui; Seul, M. Max Rooses survit, toujours fidèle à son culte pour l’illustre chef de l’école d’Anvers.

La Commission avait fait paraître un Bulletin, d’abord rédigé en français, puis en flamand, ce qui a peut-être contribué à restreindre quelque peu sa diffusion. Ce Bulletin, à la rédaction duquel concoururent des critiques éminents de tous les pays, vient de paraître pour la der-

nière fois! Rédigé par les soins de M. Rooses, il contient la table générale de toutes les œuvres de Rubens mentionnées dans les cinq volumes de la collection.

Source précieuse d’informations pour les érudits, ce dernier fascicule emporte avec lui la reconnaissance de quiconque s’est intéressé au progrès des études non seulement dans le domaine rubénien, mais dans le domaine de l’école flamande en général. Il y a là, en effet, un nombre considérable d’hommes et de choses mêlés à l’histoire du XVIIe siècle qu’on ne songerait pas tout d’abord à y chercher.

Combien il serait désirable de voir se constituer un peu partout des commissions ayant pour but de faire la lumière sur la vie et l’œuvre des grands artistes encore mal connus ! Et disons-le pour finir, l’histoire de la vie et de l’œuvre de Rubens contient encore un si grand nombre d’obscurités, que quantité de nouvelles révélations peuvent encore être attendues du temps.

L’Exposition de l’Art belge du XVIIe siècle à Bruxelles en 1930 (').

La grandiose Exposition présentement ouverte au Palais du Cinquantenaire, où elle occupe une trentaine de salles, mérite d’être signalée comme une manifestation d’art dépassant toute prévision. L’école flamande du XVIIe siècle, dont elle se proposait de rassembler les créations, n’a pas été peut-être sans pâtir de la remise en honneur des maîtres primitifs, trop longtemps délaissés, il est vrai,, et aussi de la faveur toujours croissante accordée aux productions exquises de l’école hollandaise. D’autre part, l’éclipse de l’idéal romantique a détourné, à tort ou à raison, l’intérêt de la critique et des artistes de Rubens et de sa brillante cohorte, pour le reporter sur des maîtres plus proches, en quelque sorte, de la réalité, remise en honneur après une méconnaissance deux fois séculaire.

Est-ce à dire que Rubens et Van Dyck aient usurpé leur nom? Oui donc aujourd’hui s’aviserait de le prétendre? A ne les envisager que dans leurs pages maîtresses, ils demeurent inégalés, et, bien que l’Exposition de Bruxelles ne puisse prétendre, tant s’en faut, les avoir toutes réunies, encore y trouve-t-on des œuvres, venues un peu de partoutr absolument dignes de rallier les suffrages de quiconque, en art, sait apprécier le grand style et la belle technique.

Ces qualités, certes, ne sont pas exclusives; on les trouvera ailleurs et, à n’écouter que ses préférences, sans doute les trouverait-on en des pages moins pompeuses. N’em-

(r) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1910.

pêche qu’à la considérer dans ses origines, comme dans son expression, l’école flamande du XVIIe siècle fournit à l’histoire de l’art un de ses chapitres à la fois les plus glorieux et les plus impressionnants.

Inutile de rappeler son rayonnement au dehors. Tour a tour l’Italie, la France, l’Espagne, l’Angleterre furent subjugées par Rubens autant que le fut son propre pays. Nul n’a pu considérer, au Musée de Nancy, sa prodigieuse Transfiguration , peinte à Mantoue ; aux Offices de Florence, le Triomphe d’ Henri IV; à Rome, au Capitole, Romulus et Rémus allaités par la louve, — un chef-d’œuvre actuellement exposé à Bruxelles; — à Paris, l’ Histoire de Marie de Médicis ; à Madrid, les toiles décoratives de l’ancien pavillon de chasse de Philippe IV, sans être gagné par l’autorité du prodigieux artiste : « citoyen de partout, autant que de son propre pays », disait la lettre d’un homme d’Etat contemporain, de passage en Belgique. On le voit aussi depuis ses débuts jusqu’à l’âge avancé où il se montre dans l’incomparable portrait de la Galerie impériale de Vienne, figurant à l’Exposition, affirmer sa puissance souveraine — et incontestée — nonobstant la querelle des « rubénistes » et des « poussinistes ».

Et Van Dyckf Depuis le portrait de Madame van den Wower, de la Galerie de Dresde, jusqu’à celui du jeune Guillaume de Naseau avec sa fiancée, la fille de Charles Ier, du Musée d’Amsterdam, réputé la dernière œuvre du peintre, toutes les phases de sa courte et brillante carrière sont représentées à l’Exposition par des spécimens admirables. Pour la période génoise, voici les portraits des Frères de Wael, du Musée du Capitole, à Rome, et de la Marquise Spinola (à M. Pierpont Morgan); pour la seconde période anversoise : X Infante Isabelle, du Musée impérial de Vienne : la Famille Snyders (?), de la Galerie de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, le Jésuite Jean-Charles délia Faille, œuvre exquise, toujours conservée dans la famille

du modèle; enfin les splendeurs de la période anglaise. Certes, voilà de quoi établir solidement une renommée. La Hollande et l’Espagne ont eu, dans le portrait, d’illustres représentants, au cours du XVIIe siècle; Van Dyck conserve néanmoins son autorité et telle de ses œuvres, figurant à l’Exposition, est faite pour servir d’exemple aux artistes de tous les temps.

C’est pour l’historien une bonne fortune exceptionnelle que cet ensemble, où plus de cent Rubens , un nombre à peine moindre de Van Dyck, empruntés aux églises des Flandres et du Brabant, aux galeries les plus fameuses d’Europe et d’Amérique, une trentaine de Jordeans , quinze Snyders , vingt Fyt, quarante Deniers, plus de vingt Brouwer , autant de Craesbeeck , s’offrent à l’étude, sans compter un contingent de dessins, d’estampes, d’orfèvreries, de tentures, de meubles, réuni dans un palais qne décorent des colonnes torses, des trophées et des armures, reconstituant tout ce que le XVIIe siècle a produit de plus fastueux dans les provinces belges.

Il a fallu, certes, de puissantes interventions pour résoudre le problème, vaste et complexe, posé par le programme. L’Etat, unissant son action à celle de l’Eglise, d’amateurs zélés et d’un comité que présidait l’infatigable baron H. Kervyn de Lettenhove, a vu son plan se réaliser avec un singulier bonheur. On peut dire que pas une toile importante de l’époque décorant les églises du pays ne manque à la réunion. De Saventhem est venu le Saint Martin de Van Dyck; de Saint-Rombaut de Malines, le Calvaire du même maître; de Saint-Augustin d’Anvers, X Extase de saint Augustin; de Notre-Dame de Courtrai, X Érection de la Croix (l’immense, toile volée il y a une couple d’années, retrouvée et remise en état); de Notre- Dame de Termonde, le Crucifiement ; de Saint-Michel de Gand, le Christ à l’éponge.

Pour Rubens , c’est le Saint Roch d’Alost, le maître-

autel intégral, avec son couronnement et sa prédelle ; la Conversion de saint Bavon, de la cathédrale de Gand ; le grand triptyque de la Pèche miraculeuse de Notre-Dame de Malines; V Adoration des Bois , de la même ville, une des peintures dont le maître se montrait le plus lier; la Flagellation , de l’église Saint-Paul d’Anvers ; le Mariage mystique de sainte Catherine, l'immense toile du maîtreautel de Saint- Augustin de la même ville et certainement une des œuvres les plus cqnsidérables du maître, avec l’admirable esquisse de cette même œuvre, appartenant au Musée de Berlin.

Pour fordaens, la moisson a été également importante : c’est la vaste et fameuse Adoration des Mages de Saint- Nicolas de Dixmude; Martyre de sainte Apolline de l’église Saint-Augustin d’Anvers, laquelle s’est dépouillée, pour l’Exposition, de sa grandiose parure artistique; de Saint-Jacques d’Anvers est venu le Paiement du tribut, longtemps attribué à Van Noort, maintenant reporté par les connaisseurs à l’actif de Jordaens. Notre-Dame de Bruges n’a pas reculé devant l’envoi de la vaste Adoration des Mages de Gérard Seghers, ni l’église Saint-Charles- Borromée d’Anvers devant celui de l’immense Érection de la Croix , l’une et l’autre de formule essentiellement rubénienne. De l’église Saint-André d’Anvers est venu le Martyre du saint , par Otto Venins, dont, semble-t-il, Rubens s’est quelque peu inspiré pour sa toile de Madrid.

A cette parure, déjà exceptionnelle, de la grande galerie de l'Exposition, s’ajoutent, venues de l’étranger, d’autres pages religieuses de Rubens, comme le Christ donnant les clefs à saint Pierre (à M. Bacon, de New- York), originairement à Notre-Dame-de-la-Chapelle, à Bruxelles, sur le tombeau de P. Breughel le vieux , et remplacé, en 1765, par une copie; la Descente de Croix , jadis à Notre-Dame, aujourd’hui au Musée de Valenciennes. Présent aussi le Martyre de saint Liévin , la plus splendide des grandes

pages de l’artiste, empruntée au Musée de Bruxelles. Pour être de valeur inégale, parfois aussi d’éclat quelque peu terni, ces œuvres imposantes, fortuitement rapprochées, ne mettent pas moins en relief la tendance esthétique d’une époque que le génie de leurs auteurs.

Nous avons mentionné la Transfiguration de Rubens du Musée de Nancy. Peinte à Mantoue en 1605, cette gigantesque et inoubliable page est, en quelque sorte, le point de départ de l’évolution destinée à transformer d’une manière totale l’art flamand. C’est la rupture brusque avec le passé et, force est de le dire, l’adoption d’un idéal que le hasard des circonstances, autant que la volonté d’un seul homme, allait imposer à ceux de sa race avec une incoercible puissance. Trois quarts de siècle durant, la formule régnera sans partage. Une part considérable y sera faite aux souvenirs d’Italie / Raphaël, fuies Romain, le Titien y revivront en des accents d’une énergie qui peut-être ira s’atténuant, se diffusant, mais dont la résonance en pays flamand y créera une langue en quelque sorte nouvelle. Non seulement Rubens, mais encore ceux venus à sa suite : Van Dyck, Jordaens , Gérard Zeghers, Corneille Schut, Crayer, l’adopteront; mais avec eux la foule subira son empire avec non moins d’enthousiasme qu’un siècle auparavant elle avait acclamé les romanistes. A coup sûr, il fallut tout le génie de Rubens pour triompher de ce qu’avait d’imprévu la formule et en assurer la prépondérance. Mais il fallait aussi la grande autorité du savoir, l’étendue des connaissances de Rubens dans le domaine de l’antiquité classique, sa vaste culture,, pour amener ce résultat.

L’Exposition que voici, et dont, sans doute, on ne reverra plus l’équivalent, montre tout cela avec éloquence. Si l’art religieux y occupe une place considérable, cela tient à l’impulsion puissante que lui donnèrent les archiducs Albert et Isabelle. L’allégorie et le sujet de

chasse n’y sont point nombreux; et de même les sujets mythologiques, les portraits, les paysages, où excella Rubens et où s’exprime avec le plus d’éloquence l’intimité de son commerce avec le Titien. En revanche, on suit assez bien les phases de sa carrière; à cet égard, le résiliât atteint est prodigieux.

Seuls, les plus riches Musées sont en état de soutenir la comparaison avec l’ensemble des pages actuellement réunies à Bruxelles de l’école flamande à son apogée. Le catalogue annonce : L'Art belge au XVIIe siècle. On peut dire que ce programme est réalisé brillamment.

L’histoire ne nous a point dit si Rubens, durant les années de son séjour en Italie, fut, de quelque manière, en contact avec les artistes ses compatriotes. Les avait-il avertis, avait-il eu lui-même l’intuition du rôle qui allait lui être départi, du mouvement dont son retour aux Pays-Bas deviendrait le signal ? Nous n’avons à cet égard que des présomptions. S’il ne s’était point donné pour programme d’allier le dessin de Michel-Ange au coloris du Titien, on aperçoit néanmoins que, dès la première heure en quelque sorte, il avait rêvé de faire concourir l’ensemble des arts de son pays, l’architecture en particulier, à la réalisation de son idéal. Sans parler des vastes autels où, au fond des églises, allaient apparaître ses œuvres, sa propre demeure, qu’on peut voir reconstituée à l’Exposition, l’église des Jésuites, maintenant église Saint- Charles-Borromée, à Anvers, refléteraient éloquemment ses vues. Par la plume et par le pinceau il les exprima, et les circonstances lui permirent merveilleusement de les mettre en relief. A l’Exposition même, vingt esquisses, tirées de collections publiques ou privées, rappellent la somptueuse décoration de cet édifice religieux où le peintre

avait prodigué les ressources de son talent et dont l’ensemble, anéanti cent ans après, incorporait avec tant d’éloquence son rêve. Voici le Saint Michel combattant les démons, de la collection Willems, à Bruxelles; voici les merveilleuses esquisses de la Galerie impériale de Vienne glorifiant, au lendemain de leur canonisation, le fondateur de la Compagnie de Jésus et son successeur, saint François Xavier , l’apôtre des Indes; et les fougueuses maquettes de la Galerie de Gotha, où,, en figures plafonnantes, apparaissent les Pères de l'Eglise et où, sous les glacis, se discernent des annotations de, la main même du peintre. Dans tout cela, le souvenir très apparent du Titien et de Paul Véronèse.

L’Exposition 11’avait rien à nous apprendre sur la virtuosité de Rubens, sur sa grandiose conception des effets. Pourtant, si largement qu’on y fût préparé, elle dépasse l’attente. Dès l’entrée, c’est la série des panneaux d’une admirable tenture de l’ Histoire de Constantin, appartenant au garde-meuble national de France et dont les cartons furent dessinés par Rubens. Les parois de la salle d'honneur sont entièrement recouvertes et, pour la première fois, on est admis à contempler, sous cette forme spéciale et dans des conditions exceptionnelles d’éclairage, une série d’œuvres dont le puissant effet ne manque d’impressionner aucun visiteur. Le catalogue rappelle que les cartons de ces tapisseries lurent exécutés au lendemain de la Vie de Marie de Médicis, et vraiment on en a la sensation. Puis, mentionnant une lettre de Claude Peiresc à son ami Rubens, le même catalogue nous fait part de l’avis de certains personnages admis à considérer les œuvres à leur arrivée à Paris. On reprochait au maître de donner trop de cambrure à ses jambes. « Ni l’antique, ni Michel-Ange, ni Titien n’agissaient de même. » Particularité nationale, observaient des apologistes du peintre : « Il y a des pays où tout le monde est bancroche ou à peu

près ! » Qui donc aujourd’hui songe à reprocher à Rubens l’accentuation de ses rotules ou la flexion de ses tibias ? A y bien regarder, sans qu’elle soit d’aucune façon choquante, cette tendance caractérise chez le maître une préoccupation très réelle à ne pas vouloir que l’idéal antique vienne troubler son étude de la nature. Antiquaire passionné cependant, c’est autour de lui qu’il entend choisir les modèles de ses Romains, et si les chevaux concourent à l’action, il les voudra de race brabançonne.

Nous ne nous arrêterons point ici à rechercher la part plus ou moins large faite à la collaboration des élèves de Rubens dans telle des œuvres exposées. Etant donné ce que devaient être ces toiles, étant donnée leur dimension, elle s’imposait. Et si, d’autre part, les connaisseurs ont eu de fréquentes occasions de connaître les grandes pages en ce moment réunies dans le Musée dont il nous est donné de parcourir les salles, c’est un avantage non moins précieux, pour quiconque s’intéresse à l’art, d’en pouvoir faire l’étude dans les conditions les plus favorables d’éclairage et d’ambiance. A considérer comme elle s’accuse ici l’inépuisable faculté de conception de ce chef d’école par excellence, sa prodigieuse compréhension des ressources de l’art, il est facile de se mieux rendre compte de l’empire exercé, non pas seulement sur les artistes de son entourage, mais sur la foule, du haut en bas de l’échelle sociale.

« Rubens », écrit M. Max Rooses (l), « était devenu promptement un peintre recherché pour les tableaux d’autel... Pour son siècle, pour le siècle suivant, et en partie pour le dix-neuvième, il fut dans le Nord de l’Europe le peintre catholique par excellence. » Son œuvre porte bien la trace de cette circonstance ; elle abonde en vastes ensembles, en » grandes machines » où iront puiser ses continua-

(') Rubens , sa vie et ses œuvres, Amsterdam, 1903, p. 182.

teurs dégénérés. Nous nous abstenons de les passer en revue. Mais quelle leçon procurent, en revanche, à l’Exposition même, les esquisses de plusieurs de ces compositions, présentes elles-mêmes! Il ne s’agit point de refaire l’histoire de Rubens. On sait quelle part de contributions y apportèrent, dans la Gazette même, Armand Baschet, Paul Mantz et d’autres, par des études profondément fouillées, Emile Michel et Max Rooses lui ont consacré de superbes volumes; Fromentin a fait la part de ce qu’il entre d’intuitif et. d’acquis dans les toiles fameuses vues et étudiées dans les églises et les musées de Belgique. Que dire encore de l’artiste dénommé « le plus lyrique de tous les peintres » dont il apprécie avec tant de sagacité la Pêche miraculeuse et V Adoration des Mages, de Malines, pages que nous avons ici sous les yeux? Mais Fromentin eut, moins que nous, en ce moment, l’occasion de pénétrer chez le maître dans ce que nous pourrions appeler l'intimité de son art. Nous avons tenu à faire reproduire pour la Gazette quelques-unes de ces esquisses de si haute portée dans leur format restreint.

Certaines, comme le Mariage mystique de sainte Catherine, du Musée de Berlin, comme la Flagellation, à M. von Mallmann, de la même ville, viennent préciser, en face même des grandes toiles, les intentions du peintre. De même la série des esquisses de la collection de Mme Errera, de Bruxelles, l’emportent par leur fougue sur leurs agrandissements au Musée de Madrid.

Peinte à Rome, sans doute, et demeurée au Capitole, la ravissante composition de Romulns et Remus allaités par la louve est de celles-là. Exquise encore de composition et d’exécution, la Madone dite « à la corbeille à ouvrage », appartenant à S. M. l’Empereur d’Allemagne, comme la Vierge allaitant l' Enfant Jésus, d’une légèreté de facture prestigieuse, mais dont le coloris doit n’avoir gardé que partiellement sa profondeur par l’eftet d’un

nettoyage intensif. Sur ce tableau, rarement vu, mais célèbre, une poétessebollandaise, Anne Roomers Visschers, adressait à Rubens une jolie épître en vers, datée de 1621. Sa correspondante demande à l’artiste le secret de la composition d’un blanc de pureté exquise, ayant pour propriété de ne point jaunir. Le tableau confirme l’assertion; les blancs y sont inaltérés.

Autre surprise : Le Christ et la Femme adultéré (à M. Kleinberger), semblable, par la composition, au tableau passé de la collection Miles au Musée de Bruxelles. Légèrement plus petite seulement, l’œuvre semble l’avoir précédé, c’est-à-dire qu’elle remonte aux années suivant de près le retour de son auteur en Belgique. Moins poussée, on dirait d’une grande esquisse, quelque chose comme l’eau-forte comparée à la gravure au burin, pour la légèreté et la transparence.

La Galerie de Dresde a envoyé à Bruxelles un portrait d’homme attribué tour à tour à Van Dyck et à Rubens. Les critiques sont divisés pour l’attribution actuelle à celui-ci. On sait que les œuvres de jeunesse de Van Dyck participent bien plus du caractère de son maître que celles de la suite de sa carrière. Selon toute vraisemblance, la toile reprendra sa place, entourée des mêmes incertitudes. Ce sera le cas, aussi, du joli petit panneau exposé par le marquis de la Boëssière, où deux cavaliers se font vis-à-vis. Hommes et chevaux décèlent une main singulièrement rompue à la représentation des sujets de ce genre. Nous donnerions la préférence à Rubens.

Notre tâche consiste, en première ligne, à diriger l’attention du lecteur vers les œuvres moins connues. A cette catégorie appartient un tableau, d’ailleurs célèbre, signalé en termes enthousiastes par Roger de Piles, aujourd’hui malheureusement mutilé. Le Bain de Diane, figures en petite nature, de la collection Schubart, à Munich. Au centre, la chaste déesse et une vieille suivante; puis, pour

complément, trois nymphes de la chasseresse. Le cardinal de Richelieu fit faire auprès de la veuve de Rubens d’instantes démarches pour obtenir la cession du tableau. Fort belle chose d’ailleurs, peinte dans la manière du Titien, mais peu probablement en Espagne, comme le voulait de Piles. « Rubens le peignit avec tant d’amour », continue cet auteur, « qu’il l’a toujours regardé comme son favori, et qu’il la conservé chez lui comme son enfant bien-aimé ». C’est vraiment un morceau capital et d’un coloris admirable, digne du Titien.

Nous prisons beaucoup, aussi, la charmante peinture, venue de la Galerie nationale de Dublin, représentant / ésus chez Marthe et Marte, appartenant à la classe des « petites curiosités » dont parle Rubens, auxquelles il avoue être, par tempérament, moins apte qu’aux vastes compositions; c’est pourtant un délicieux ensemble. Jean Breughel intervint pour le paysage et van Kessel ou Breughel de Velours, aussi, pour les animaux. Le vert du fond a quelque peu bleui, mais combien charmante la facture du riant lointain où apparaît, perdu dans les frondaisons d’un parc, le château de Mariemont! Au second plan, un office, où, au milieu des victuailles, le maître-coq travail aux apprêts d’un festin : on y servira un paon dans ses plumes. Nous n’avons rencontré nulle part la mention de ce petit joyaux, autrefois à Bruxelles, chez sir Henry Barron et légué par lui à la Galerie nationale d’Irlande.

Une vaste toile avant appartenu au duc de Westminster et, de Grosvenor House, passée dans la collection du baron Schlichting, à Paris, offre, pour la plupart de nous, l’attrait de la nouveauté. En effet, son précédent possesseur 11e la montrait guère. Le peintre en a pris le sujet dans les Métamorphoses d’Ovide : Ixion trompé par J unon. L’œuvre est grandiose et puissamment modelée. M. Rooses lui assigne pour date la période de 1618 à 1620.

Contemporaine, sans doute, et connue par une gravure

de Vorstermcin , est une excellente peinture : Les saintes Femmes an tombeau du Christ, de la galerie du comte Czernin, à Vienne. M. Theodor von Frimmel en a signalé naguère une version développée, à la célèbre abbaye de Moelk sur le Danube. La réduction, car il ne s’agit point d’une esquisse, offre tous les caractères d’une création spontanée. D’une précision confinant à la sécheresse, d’une coloration éclatante, mais un peu aigre, nous y voyons une production entièrement personnelle du maître. De l’admirable statue antique de la Pudicité, du Vatican, il fait une des saintes Femmes, sans omettre même les sandales. Les anges, gardiens du sépulcre, choquent par leur pesanteur de formes, ce qui n’empêche l’œuvre d’être précieuse à tous les titres.

Les galeries anglaises, contre l’habitude, assez parcimonieusement représentées, contribuent à l’éclat de l’Exposition par la vaste toile appartenant à lord Darnley : Thomyris faisant plonger dans le sang la tète de Cyrus. Cette composition de dix-sept figures, connue par la gravure de Pontius, exécutée sous la direction de Rubens même, est d’une splendeur rayonnante et, de la place qu’elle occupe au fond d’une galerie, brille d’un éclat prestigieux. Comme l’a observé M. Rooses, certaines figures ont été utilisées pour d’autres compositions, notamment pour le bel ensemble des Miracles de saint Benoît de l’ancienne galerie de Léopold II. L'Exposition permet au public d’admirer de nouveau cette œuvre de si étonnante virtuosité, dont l’inachèvement est à jamais regrettable.

Il serait oiseux de reprendre la question de Rubens portraitiste. Le maître a laissé des effigies fort belles de facture et d’expression; pourtant, comme le dit Fromentin, il n’a point excellé dans un genre où d’autres ont, plus profondément que lui, pénétré dans l’individualité de leurs modèles. Il était réservé à Van Dyck, en creusant sa formule, d’en faire le point de départ d’une évolution

de portée à peine moindre que celle accomplie dans le domaine de l’art religieux sous l’influence de son initiateur.

Nous nous abstenons de relever au catalogue les attributions discutables; elles sont nombreuses. En revanche, le contingent de Rubens s’y trouve diminué d’une œuvre de la plus évidente authenticité. Il s’agit d’un portrait féminin attribué à Pourbus et, chose à peine plus compréhensible, donné comme reproduisant les traits de Marie de Médicis. Œuvre d’ailleurs charmante, signalée aux lecteurs de la Gazette par nous-même il y a quelque quinze ans (T), alors qu’elle figurait à l’Exposition de Madrid. La toute jeune dame représentée a les cheveux d’un blond ardent. Sa robe de soie rouge est soutachée d’or. Une haute collerette en éventail a pu faire songer à Marie de Médicis. L’expression est délicieuse; les yeux grandement ouverts, la bouche mutine, le nez de courbure aristocratique; tout cela est d’une infinie délicatesse.

Il s’agit, en fait, de la princesse de Coudé, réfugiée à Bruxelles en 1609, et peinte par Rubens, récemment devenu le peintre de la cour des archiducs. La touche, encore fort appuyée, ne doit prendre que plus tard son allure caractéristique, d’où l’attribution à Pourbus de la présente peinture. Pour ce qui est de la dame, nous la voyons représentée dans une Fête à la cour de Bruxelles , appartenant au Musée de La Haye, exposée tout à proximité du portrait; rapprochement fortuit et singulièrement propice à notre démonstration.

Une des splendeurs de l’Exposition est Y Effigie de Rubens par lui-même, le plus précieux des envois de la Galerie impériale de Vienne. Assurément ici, Rubens est l’égal des plus éminents portraitistes. Physiquement déchu, la paupière tombante et, selon toute vraisemblance.

(J) Voir Gazette des Beaux-Arts, 1894, t. Il, p. 161 (avec reproduction).

portant perruque sous le feutre légendaire, le peintre est resté dans la pleine possession de son talent, soucieux de l’expression non moins que de la forme, fidèle, par-dessus tout, à la vérité. Et c’est chose troublante à l’extrême de pouvoir à loisir analyser les traits de l’homme prodigieux dont les oeuvres nous environnent et qui, depuis vingt ans, fait retentir l’Europe de sa gloire. Déjà le mal qui doit, à trop brève échéance, l’enlever à ses pinceaux et à l’humanité a marqué profondément son empreinte sur le visage amaigri. Le maître a dû songer aux siens en traçant cette image où, pensivement appuyé sur son épée, il semble appartenir à la postérité plus encore qu’au présent. Il suffirait de pareille œuvre pour le ranger parmi les plus grands peintres de portraits.

L’effigie de Ferdinand d’ Autriche en cuirasse, de la collection de M. Pierpont Morgan, est contemporaine, ou peu s’en faut, de la précédente. C’est un morceau de virtuosité pure, « le plus brillant des portraits créés par Rubens », dit M. Rooses. Au point de vue décoratif, c’est incontestable; mais fut-il peint d’après nature ? Rubens, une première fois, à Madrid, avait eu pour modèle le jeune prince, dans sa robe de cardinal; il pouvait donc procéder de souvenir et beaucoup idéaliser, selon son habitude. La splendeur du coloris et la maîtrise du procédé ne donnent pas le change sur le manque d’expression du visage. Nous sommes en présence d’une tête faite « de chic », pour employer l’argot des ateliers.

N’oublions point, du reste, que de souvenir aussi furent peints les imposants portraits des archiducs appartenant au Musée de Bruxelles. On les trouve insérés dans l’esquisse d’un des arcs de triomphe dressés pour l’entrée du cardinal-infant à Anvers, esquisse présente également à l’Exposition.

Que Rubens se soit, autant que d’autres artistes, préoccupé de la ressemblance, c’est à peine douteux. Le portrait

de sa jeune femme en mariée, exposé par le Musée d’Amsterdam, en fait foi„ Sans doute, il avait des raisons pour cela. Mais nous avons à l’Exposition d’autres effigies à peine moins étudiées : le beau portrait d’homme à cheveux blancs, exposé par M. Willems, où les traits sont supérieurement détaillés, et le délicieux petit Woverius de la galerie du duc d’Arenberg.

Dans le paysage, où, comme ailleurs, le peintre a laissé profondément l’empreinte de son génie, nous n’avons ici, de son pinceau, aucune œuvre de portée exceptionnelle. A mentionner, comme une fort belle chose, la Campagne brabançonne , où paissent des animaux, envoyée par le baron d’Oppenheim. Rien de plus émouvant que cette vision des choses du terroir. La touche en est magistrale. Le Tournoi , au baron Janssen, répétition du tableau du Louvre, est d’excellente facture et de coloris superbe.

Même à côté de Rubens, Van Dyck reste une figure d’avant-plan. Son contingent à l’Exposition est numériquement considérable. Des œuvres de tout premier ordre s’v mêlent à d’autres d’importance secondaire ou essentiellement discutables. Si les collections privées se sont moins libéralement ouvertes que pour la célébration, en 1899, à Anvers et à Londres, du troisième centenaire de la naissance du maître, la participation des Musées procure au public l’occasion de connaître ou de revoir un ensemble de toiles dont la présence concourt puissamment au relief de l’Exposition.

Nous n’avons pas à rappeler ici la précocité si connue de Van Dyck. Çollaborateur fréquent de Rubens, dès ses débuts il lui emprunte ses effets et sa technique, au point, nous l'avons dit, de rendre parfois difficile le départ des œuvres de l’un et de l’autre. Un Homme jouant du luth ,

çoi —

appartenant à M. Benary, à Berlin, sera chronologiquement une de ses pins anciennes productions. C’est un morceau d’une vigueur de coloris et de facture caractéristique des premiers temps du peintre en qui l’Europe saluera bientôt le plus fameux des portraitistes. Les puissantes oppositions de clair et d’ombre, les carnations chaudes le montrent plus soucieux de l’effet que du style. Le portrait en buste d’un gentilhomme à cheveux blancs (à M. Kleinberger) ferait croire à la main de quelque peintre espagnol s’il ne portait l’inscription, barbarement mutilée : Aetatis 70, anno 1613, A VI) aetat... Ce très remarquable morceau serait donc l’œuvre d’un peintre âgé de 14 ans! Aucune des étapes de sa carrière ultérieure ne démentira de si heureux présages. Bornons-nous à rappeler les grandes pages religieuses créées pour les églises de la Flandre et du Brabant. Depuis le Saint Martin, de Saventnem, jusqu’au Crucifiement de saint Rombaut, de Malines, en passant par le Saint Augustin, d’Anvers, et l’ Erection de la Croix, de Courtrai, nous les avons sous les yeux. Moins généralement connus sont les portraits peints à Rome, à Gênes, en Angleterre. Nous avons ici, emprunté par la municipalité romaine à la Galerie du Capitole, le portrait des frères Luc et Corneille de Wael, confrères du peintre et ses hôtes à Gênes. A Rome dut être peint le portrait du Cardinal Domenico Rivarole, appartenant à M. Sedelmeyer, figure à mi-corps d’une surprenante vigueur de touche et d’effet. A Gênes, dont l’artiste avait fait son quartier général et dont les galeries princières, encore à l’heure présente, conservent de lui maint chef-d’œuvre, naquit le portrait en pied de la Marquise Spinola avec son enfaiit, création faite pour justifier, et au delà, la grande vogue du peintre auprès de la haute société italienne. En fait, il semblait avoir recueilli la succession du Titien. Revenu à Anvers, il v créait des portraits, comme le Pierre Stevens de 1627, du Musée de

La Hâve, identifié ces derniers temps par M. Leveson Gower, et les nombreuses effigies, de qualité picturale éminente, provenant de familles anversoises.

Sans doute faut-il rapporter à cette époque le groupe de Madame Butkens et son fils, du Musée de Gotha, peu facile à classer en dépit d’une signature d’apparence fort authentique, dont cependant l’aspect déroute. Au nombre des œuvres les plus remarquables créées à Anvers, nous devons nous borner à mentionner le splendide portrait en pied d’un magistrat anversois, Jacques Van der Borcht, du Rijkmuseum d’Amsterdam ; le Jean-Baptiste Franck, de la même galerie; le Martin Pepyn, daté de 1632, dû Musée d’Anvers; le délicieux portrait de Jean Wïldens, du Musée impérial de Vienne, et, selon quelques personnes, le même peintre avec sa femme et son enfant, création fameuse appartenant au Musée de l’Ermitage, longtemps désignée comme la Famille Snyders, mais à tort, ce grand artiste n’ayant pas eu d’enfants et, en outre, ne ressemblant pas à l’homme du portrait. Même la facture est discutable.

D’Anvers encore doit dater le portrait de deux époux de qualité, appartenant au Musée de Budapest. On ne pourrait guère trouver dans l’œuvre de Van Dyck plus magistral- ensemble, plus de simplicité jointe à un plus extraordinaire mérite d’exécution. Non licet omnibus adiré Corinthum. Ne vont à Saint-Pétersbourg, ni même à Budapest, que de rares privilégiés. Pourtant les œuvres que nous mentionnons jouissent depuis longtemps d’une célébrité universelle.

En voici de moindre notoriété, bien qu’appartenant à des collections belges. C’est d’abord un personnage d’apparence cléricale, vu de profil, désigné comme un Vilain NIIÎI (?), appartenant à M. Lejeune de Schiervel. L’homme, vêtu entièrement de noir, tient un in-folio relié en parchemin. La tête est puissamment expressive,

les mains sont superbes. Évidemment, il s’agit ici d’une production anversoise, de 1630 environ. Grâce à notre photographie, peut-être sera-t-il possible d’arriver à une détermination du personnage. On nous affirme l’existence en Angleterre, dans une collection privée, d’une réplique de ce superbe morceau, un de ceux qui retiennent le plus longuement le visiteur.

Sur le Père jfean-Ch. délia Faille S. JA, nous sommes mieux renseignés. On en connaît une estampe, médiocre à la vérité, mais qui, en somme, est un document. Le jeune jésuite, précepteur de Don Juan d’Autriche, deuxième du nom, était un cosmographe réputé. Le Musée de Bruxelles possède d’un autre délia Faille, Alexandre, une image qu’il est permis d’envisager comme contemporaine de la présente. O11 put voir celle-ci à l’Exposition d’Anvers; sa présence ajoute puissamment au relief de celle de Bruxelles. L’œuvre appartient au comte délia Faille de Leverghem; on en doit donc pouvoir déterminer la date.

Plus énigmatique est le portrait-groupe appartenant au marquis de la Boëssière, désigné comme un prince de Nassau, et son précepteur; ensemble plein de charme, où les têtes, celle du vieillard surtout, sont empreintes d’un puissant caractère, mais où les mains ne sont pas à l’abri de la critique.

Une très curieuse étude de mains, exposée par M. Cardon, attire à bon droit l’attention des curieux. Peut-être, en cherchant, arriverait-on à déterminer les œuvres où trouvèrent leur emploi ces fragments, peut-être esquisses préliminaires.

Par de splendides portraits de la période anglaise, la Comtesse de Clanbr assit, en robe de soie bleue, appartenant à lord Denbigli ; Henri Ri ch, comte de Warwick, en armure, appartenant à M. Pierpont Morgan, tous deux en pied, ixqus suivons Van Dyck dans cette partie de sa carrière où, peintre de la cour de Charles 1er, il prépare

l’éclat futur de l’école anglaise du portrait. Ce qui ne l’empêche pas, durant ses retours momentanés sur le sol natal, de revenir comme d’instinct aux effets et au style des temps antérieurs. Certains portraits de l’Exposition semblent appartenir à cette époque. Nous inclinons à y comprendre le Pontius de M. Ad. Schloss, le Gaspard de Crayer de la Galerie Liechtenstein, et le beau Portrait de vieille dame du Musée de Lille. Ceci d’ailleurs sous réserve.

Nous avons jadis fait paraître dans la Gazette (') un ensemble de notes sur cette période de la vie de Van Dyck. Il en résulte qu’au nombre des œuvres prêtées à l’Exposition par le Musée d’Amsterdam, le groupement du jeune Guillaume II de Nassau et sa Femme, fille de Charles Ier d’Angleterre, appartient aux tout derniers temps de l’artiste. Empreinte d’une froideur quelque peu officielle, cette page reste digne encore du pinceau illustre qui la traça.

En dehors de Van Dyck, d’excellents peintres flamands s’adonnèrent au portrait; tel Corneille de Vos , dont une vaste toile, appartenant au Musée de Berlin, est datée de 1629. Si Jordacns, aussi, fut un portraitiste de grande allure, on se persuade sans peine que Van Dyck ne connut point de rival dans le groupe des Anversois, où cependant ne manquaient pas les peintres distingués. Une salle entière est accordée aux toiles de Jordaens. Les principales étaient à Anvers il y a peu d’années, à l’exposition de l’œuvre du vigoureux coloriste. On n’y vit pas, cependant, un morceau capital, appartenant au Musée de Cologne : Prométhée rongé par le Vautour. Nous ne

(9 Les dernières années de Van Dyck, 1887, t. II, p. 432.

connaissons du peintre rien de plus magnifiquement charpenté, d’effet plus impressionnant, que cette figure aux formes athlétiques contractées par la douleur, au visage convulsionné. Le vautour, grandiosement brossé, serait de Snyders, assure M. Rooses. Il n’existe, à notre connaissance, aucune estampe contemporaine de ce puissant ensemble.

Observons que plusieurs jordaens exposés proviennent de collections anglaises. Une belle toile des Disciples d’ Emmaüs est venue du Musée de Dublin, et l’on revoit le magistral Portrait d’ « Adam Van Noort » de l’ancienne galerie Huybrechts, envoyé par MM. Colnaghi, de Londres. Le pendant de cette toille est au Musée de Bruxelles, le dessin préalable au Louvre. Jordaens a fait volontiers diversion à ses vastes ensembles par de savoureux morceaux de format réduit. Le Musée de Lille en possède plusieurs ; il a envoyé à l’Exposition un excellent morceau, Piqueur et Chiens, daté de 1625, auquel le maître attacha quelque importance, l’ayant, en plus, revêtu de sa signature. Combien pareille chose eût été désirable pour un tableau ravissant de la collection jones, à Londres : deux enfants emmaillotés, deux jumeaux sans aucun doute, réunis dans leur berceau ! Si le nom de fordaens se présente le plus naturellement, surtout si l’on considère les accessoires, en revanche la scrupuleuse exécution du reste, des têtes en particulier, semble assez peu d’actord avec la facture habituelle du maître. La sagacité des juges les plus autorisés est, jusqu’ici, tenue en échec par ce remarquable ensemble. Il s’agirait, nous a-t-on assuré, de Philippe de Champaigne.

Parmi les portraitistes dont l’Exposition rassemble les œuvres, il en est un, Gonzales Coques , dont on rencontre rarement des effigies de grandeur naturelle. Aussi le surnomme-t-on le « petit Van Dyck ». Pour une fois, l’occasion nous est fournie de le juger dans une effigie

grande comme le vif, son propre portrait, assure le catalogue, œuvre appartenant à la collection Bischoffsheim, à Londres. A vrai dire, nous ne voyons pas trop la ressemblance entre le type du personnage, âgé de 29 ans, et celui de Coques inséré par de Bie dans son livre sur les peintres néerlandais. Œuvre d’ailleurs excellente datée de 1647, sans doute, et faite pour se confondre avec Van Dyck aux yeux d’amateurs non avertis. Mais, à vrai dire, on préfère le peintre dans ses créations de moindre format. Il s’y montre inimitable. Rien de charmant, en effet, comme l’intérieur exposé par le Musée de Cassel : Un Jeune Savant et sa Sœur , sans doute la plus exquise des productions de l’artiste.

L’Exposition a fait, elle devait le faire, une part considérable aux sujets de chasse, d’animaux, de nature morte. A peine est-il nécessaire de le rappeler : le XVIIe siècle flamand a produit, dans cet ordre de sujets, un groupe de représentants à juste titre fameux. Snyders, son beau-frère Paul de Vos , son élève Jean Fyt en eurent, en quelque sorte, le monopole. Les amoncellements de gibier, la représentation de chiens puissamment râblés ne font que glorifier la chasse, plaisir des grands. Les garde-manger somptueusement pourvus sont le présage des plantureuses agapes dont Jordaens, Fr ans Hais et Jean Steen nous ont fourni des représentations si vivantes. Sous l’une et l’autre forme, l’Exposition nous offre des pages de grande allure, dont le succès demeure toujours égal.

De Snyders, le génial collaborateur de Rubens, sont arrivées, des Musées de Caen, de Rennes, de Lille, d’Amsterdam, du Musée communal de Bruxelles, des collections Cardon et Beernaert, des études d’animaux, des natures mortes dont le puissant effet et la technique vont

de pair. Le Groupe de chiens se disputant un os, de la collection Cardon, est un chef-d’œuvre. Passant du maître à l’élève, à peine trouvons-nous chez ce dernier une moindre perfection, sauf que la touche plus granuleuse fait songer aux admirables eaux-fortes revêtues de sa signature. En tête de l’admirable suite des Chiens figure une dédicace en langue italienne au seigneur del Guasco. Fyt séjourna effectivement en Italie et à Paris, dit-on. Rien de plus grandiosement enlevé que Y Etal de poissonnerie, exposé par le duc d’Arenberg, que les Fleurs et Gibier , de la collection Crews, de Londres. Sous le n° 193 et le nom de Fyt aussi, le Musée de Budapest fait figurer à l’Exposition une nature morte, un quartier de viande et des lapereaux morts, œuvre exceptionnelle dont cependant l’attribution paraît discutable à nombre de connaisseurs, très en peine, du reste, de reporter leur admiration sur un autre auteur. Peintre de fleurs excellent, Fyt est remarquablement représenté dans ce genre par un Bouquet supérieurement bien venu, appartenant à la collection Schloss.

Pénétrant dans les salles où sont groupées les œuvres des petits maîtres, nous y trouvons, par contraste, deux étroits panneaux appartenant à la collection Benda, de Vienne, attribués à Rubens par le possesseur. On y voit, sur un fond gris clair, une série d’animaux : chats, singes, mulets, tracés d’après nature, avec un esprit et une justesse d’observation dignes absolument dn grand coloriste. Seulement, observent de sérieux connaisseurs, l’analogie est réelle avec les animaux introduits dans une délicate petite peinture mentionnée plus haut : Le Christ chez Marthe et Marie, appartenant à la Galerie nationale d’Irlande. Ces animaux sont envisagés par eux comme étant de Van Kessel. N’empêche que les petites improvisations attribuées à Rubens ne soient traitées avec une maîtrise rare. La Cour avait à Bruxelles une écurie où Rubens, d’après une de

ses lettres, s’en fut peindre des mulets ('). D’autre part, l’Infante avait une ménagerie où Jean Breughel était admis à peindre d’après nature des oiseaux et autres animaux rares. Rien d’impossible à ce que, comme lui, Van Kessel, son gendre et élève, y eût recueilli des types.

L’Exposition a fait affluer à Bruxelles un ensemble de plus de quatre-vingts Brouwer, Craesbeek et Teniers. Les œuvres du dernier y interviennent pour la moitié ! De Brouwer, le Kaiser-Friedrich Muséum de Berlin a envové les deux plus beaux paysages : le Berger et le Paysage avec des paysans jouant, de l’ancienne galerie Maurice Kann; Mme A. Thieme, de Leipzig, la Chaumière près de la mer. Les paysages de Brouwer sont fort rares, une douzaine au plus, observe M. Schmidt-Degener dans sa remarquable étude (2) sur celui qu’on pourrait surnommer le Michel-Ange des tabagies. Parmi les tableaux de genre, nous avons le Pouilleux, X Intérieur de tabagie , le Festin de paysans, les Politiciens , tous de la collection Schloss, tous, aussi, rangés par M. Schmidt-Degener au nombre des plus belles créations de leur auteur.

Elève immédiat du grand peintre de genre, Craesbeek est, dans la galerie improvisée que nous parcourons, parmi les peintres les plus richement représentés. V Intérieur de I atelier de Brouwer, de la galerie du duc d’Aremberg, la Rixe, du Musée d’Anvers, le superbe Intérieur d’étable, de la collection Porgès, le Joueur de luth, au prince de Liechtenstein, confirment l’assertion. Très curieuse, appartenant à la collection van Gelder, est une version de l’eau-forte de Rembrandt, Le Christ présenté au peuple. Seulement, il faut se souvenir que l'estampe est de 1655 et que Craesbeek mourut en 1654, selon Van den

(') Était rue des Petits-Carmes. Voir les Trois Anes du Musée de Berlin, près de la Grosse Tour des fortifications de Bruxelles.

(2) Adriaen Brouwer et son évolution artistique (Z,’ Art fla.ma.7id et hollandais, janvier, février et mars 1908); tirage à part. Bruxelles, G. Van Oest, in-40.

Branden. Le catalogue dit 1655; tout peut ainsi se concilier.

L’influence de Brouwer ' sur Terriers n’a guère besoin d’être rappelée; elle se montre à l’Exposition par des œuvres diverses, datant des premières années de l’artiste. Le Cabaret flamand, de la collection Koppel à Berlin, daté de 1634, est du nombre. Nous suivons l’excellent peintre durant presque toute sa carrière. Le Paysage avec des pêcheurs, récente acquisition du Musée de Berlin, X Auberge sous les tilleuls , de la collection de Mme Thieme à Leipzig, les Joueurs de boules, au baron Janssen, appartiennent tous aux plus charmantes productions du fidèle traducteur de la vie et des mœurs rustiques de son pays. Un Intérieur de cuisine, au Dr Bredius, avec un amoncellement de poissons, est comme un Snyders en miniature.

Le paysage ne compte à l’Exposition qu’un nombre limité de spécimens. A qui s’en étonnerait il faut rappeler que tout l’effort de l’école flamande, au XVIIe siècle, se concentra sur l’étude de la figure humaine. Longtemps, jusqu’au XIXe siècle même, la contrée natale ne fournit aux peintres que de rares sources d'inspiration. Rubens fut presque seul à comprendre le charme de la campagne brabançonne, magistralement rendu dans ses peintures et ses dessins. L’Exposition, cependant, nous met en présence d’un paysagiste entièrement dégagé de convention, toujours heureux dans le choix des motifs, excellent aussi comme peintre de figures, sachant subordonner leur interprétation à celle d’une donnée bien conçue : Jan Siberechts, d’Anvers. Jouit-il d’une certaine faveur ? Nous l’ignorons, mais il s’expatria pour aller mourir en Angleterre au début du XVIIIe siècle. Deux vastes toiles appartenant, l’une à la ville de Bruxelles, l’autre à M. Cardon, mesurant, la première, 3m22 de large, l'autre, 2m40 et hautes en proportion, une troisième, plus petite, à Mme Bachoven, à Bâle, révèlent un fervent de la vérité et un peintre excellant à la rendre. Une tonalité, généra-

lement grise, domine dans ses toiles. Les verts sombres des végétations, les ciels traversés de nuages chargés de pluie font songer aux effets de Ruisdael et de Hobbema. Les figures, assez grandes, sont excellemment à leur plan; conçues et traitées largement, elles se comparent à celles de Berghem. Peu fréquemment rencontrées dans les ventes, les toiles de Siberechts méritent toute l’estime des connaisseurs. Le Départ pour le marché, de la collection Cardon, est daté de 1664. C’est un morceau capital.

Notre coup d’œil forcément superficiel du précieux ensemble momentanément réuni à Bruxelles en aura fait ressortir l’importance. Il nous eût été agréable d’analyser les magnifiques dessins, formant par eux-mêmes une galerie de puissant intérêt. Tirés pour la plupart des Musées d’Amsterdam et de Rotterdam, des collections de MM. jean Masson, d’Amiens, Emile Wauters et Victor Decock, de Paris, ils s’imposent à l’attention du curieux.

Encore ne s’agit-il que des salles affectées à la peinture. Resteraient à analyser la sculpture, l’orfèvrerie religieuse et civile, les médailles, — dont un catalogue spécial fait ressortir l’importance, de même que, pour les estampes, des extraits de notre Histoire de la Gravure dans l’ Ecole de Rubens (’) initient le visiteur à l’évolution de la chalcographie sous l’influence du grand chef, — enfin la très heureuse reconstitution des intérieurs de l’époque.

Tout cela forme une évocation dont, sans aucun doute,' le souvenir persistera longtemps et dont la critique ne pourra manquer de tirer largement profit pour la solution de maints problèmes non encore résolus.

(*) Bruxelles, 1879.

Acquisitions après l’Exposition de l’Art ancien au Cinquantenaire (').

Flagellation du Christ (Musée de Oand). — Grand portrait équestre par Van Dyck (Musée d’Anvers).

Si l’abondante participation des Musées principaux de l’Europe à l’Exposition du Cinquantenaire constitua un fait sans précédent, la physionomie saillante de cette exposition était due à un ensemble de vastes pages religieuses issues du pinceau des maîtres marquants de l’école flamande du XVIIe siècle, et dont les administrations fabriciennes non plus que le public n’avaient, dans aucune circonstance, prévu le déplacement. Ce dut être, pour bien des touristes, une déception de trouver dans les principales églises du pays, dégarnis les autels où, d’ordinaire, rayonnent les toiles fameuses.

D’autre part, la salle où se groupaient les esquisses était, par elle-même, une attraction des plus justifiées. Il y avait là, pour la documentation, une source unique. Du rapprochement de tant d’éléments disséminés de par l’Europe, et que nombre de connaisseurs, même les plus avertis, avaient jusqu’alors ignorés, aura jailli, sans aucun doute, une lumière nouvelle et puissante pour l’étude des maîtres que l’Exposition aspirait à rassembler.

La naïve expression du regret de certains visiteurs à l’idée de la dislocation fatale de l’ensemble prestigieux offert à leur admiration constitue par elle-même une preuve de l’intérêt éveillé dans les masses par l’éphémère rassemblement dû à l’initiative de l’Etat et à la constitution

(') La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1911, p. 3 6.

duquel furent appelés à concourir un groupe de spécialistes du pays et de l’étranger.

Entre ces activités précieuses il en est une qui, particulièrement, se signala : celle du président du Comité exécutif, le baron Henri Kervyn de Lettenhove. Elle fut, peut-on dire, de tous les instants, et c’est à bon droit que les amis de l’art se sont groupés pour en perpétuer le souvenir par une médaille. Des adhésions nombreuses et distinguées ont répondu à leur appel. Le haut patronage de S. A. R. la comtesse de Flandre, la présidence d’honneur de S. A. S. le duc d’Arenberg, la présidence effective du ministre d’Etat Beernaert, concourent à donner à l’hommage un caractère en quelque sorte national.

Tl a été peu question d’œuvres ayant changé de possesseurs, parmi celles qui furent exposées. Les opérations de ce genre se conduisent, le plus souvent, d’une manière occulte. On a parlé de la vente en Amérique du beau Rubens de la collection Schubart : le Bain de Diane, mais la nouvelle a été démentie. Seuls, les Musées d’Anvers et de Gand, celui-ci grâce à la munificence de la Société des Amis du Musée, sont entrés en possession de certains souvenirs de la manifestation de l’an dernier. A Gand, on verra désormais la Flagellation du Christ, que la Gazette a reproduite, d’après la magistrale esquisse de Rubens.

On doit se réjouir de voir définitivement acquis au pays cet avant-projet vraiment supérieur d’un Rubens très authentique, mais de beaucoup moindre accent que l’ébauche jai 1 lie du pinceau de son auteur. C’est à Anvers, à l’église Saint-Paul, dans la série des toiles figurant les Mystères du Rosaire, que figure l’œuvre définitive de Rubens. Elle était d’ailleurs à l’Exposition de Bruxelles et y brillait d’un éclat assez faible. On lui assigne la date de 1617.

Le Musée d’Anvers s’est rendu acquéreur du grand

portrait équestre de Van Dyck , morceau de la période génoise. Exposé sous le n° III, ce très beau morceau constituait un des envois de la maison Agnew, de Londres. Représenté de face, le personnage monte un cheval alezan, vu en raccourci, conformément à un type assez fréquent dans l’œuvre de Van Dyck et que d’ailleurs il emprunta à son maître. C’est une bonne acquisition, non exceptionnelle, d’ailleurs d’authenticité indiscutable.

On sait que les locaux, aménagés avec tant de goût, de l’Exposition d’Art ancien n’étaient que partiellement achevés au moment de l’ouverture à laquelle présida le Roi. Destinés à l’extension du Musée des Arts décoratifs, ils ne seront livrés à leur affectation nouvelle que dans un temps plus ou moins éloigné. Ce ne sera pas une des moindres surprises, à ce moment, de constater combien, dans leur distribution finale, ils différeront de la physionomie temporaire née des besoins de l’Exposition d’Art ancien de 1910.

Anvers aura bientôt son Musée des Arts décoratifs. C’est la vénérable construction, maintenant restaurée complètement, de la Vieille Boucherie, que la ville a choisie pour l'installation de ce Musée. Avec le « Steen », une des constructions les plus anciennes de la ville, au centre d’un des quartiers les plus pittoresques avoisinant l’Escaut, la Maison des Bouchers est plus de vieille date que l’Hôtel de ville même. Albert Diirer la vit debout et achevée, au cours de son mémorable voyage de 1520. C’est un magnifique ensemble en briques alternant avec des chaînons en pierre, accosté de tourelles octogones, percé de fenêtres à meneaux gothiques.

Nous avons recueilli de la bouche de vieux artistes, maintenant disparus, d’enthousiastes descriptions de sa

ui

physionomie au temps où les bouchers d’Anvers y tenaient leurs réunions, de son animation encore retentissante, au temps où y avaient élu domicile les chefs du mouvement romantique au cours des années de leur vogue. Wappers y conduisait la phalange exubérante de ses élèves et y créa sa grande page des fournées de la Révolution de i8jo1 actuellement au Musée de Bruxelles.

Le nouveau Musée des Arts décoratifs d’Anvers sera, en quelque sorte, le complément de son voisin, le Musée d’Antiquités du Steen, bien à l’étroit dans ses pittoresques installations.

On continue à se préoccuper, à Anvers, et certes avec raison, de certaines détériorations survenues aux belles fresques de Leys à l’Hôtel de ville. Il semble que, par places, le revêtement sur lequel opéra l’artiste ait une tendance à s’écailler. Combien grave est cet état de choses, on le conçoit. Le péril peut n’être pas immédiat; il n’en existe pas moins, et les moyens auxquels on peut recourir pour le conjurer sont malheureusement assez vagues. La chaux, sans doute mal éteinte à l’origine, forme des soufflures que le plus léger attouchement menace de détacher. Faut-il, avec Ostwald, condamner définitivement la fresque comme de pérennité douteuse? En admettant qu’il faille s’v résigner, encore faut-il, le plus qu’on peut, parer à la détérioration des pa es existantes dont, comme dans le cas actuel, la perte serait, pour la nation entière, un désastre.

L’année nouvelle, à peine à ses débuts, voit s’organiser deux expositions faites pour intéresser sérieusement le monde des arts. A Bruxelles, l’Exposition des miniaturesportraits, patronnée par l’aristocratie, et qui aura, d’ail-

leurs, pour local les salons du Cercle des Nobles. En Belgique, la miniature — j’en excepte certaines productions du XVIIe siècle, de Gonzalès Coques, par exemple, peintes sur cuivre ou sur argent — a brillé passagèrement, sans pourtant arriver jamais à un degré de splendeur suffisant pour rivaliser avec la France et l’Angleterre. S. Rochard, qui fut un de ses derniers représentants et mourut à Bruxelles, était Français de naissance; il avait brillé surtout en Angleterre. Hermann, dont j’ignore le prénom, et Édouard de Latour furent chez nous de très estimables miniaturistes. Leur vogue fut éphémère et ils n’eurent point de continuateurs dans un genre où brillèrent de très illustres artistes, dont Holbein. Il existe dans presque tous les pays des collections de miniatures d’une valeur inestimable et de beauté supérieure. La collection Pierpont Morgan est, numériquement et intrinsèquement, d’inestimable valeur. Déjà les journaux annoncent que l’on réunira à Bruxelles les perles des plus riches écrins.

La ville de Charleroi aura aussi sa rétrospective. Comme il s’agit, en l’espèce, d’une exposition régionale, on s’efforcera de grouper en un ensemble des manifestations d’art anciennes et modernes produites par des maîtres se rattachant au Hainaut par la naissance ou y ayant séjourné à quelque moment de leur carrière. R. Van der Weyden (de la Pasture), Simon Marmion, Gossart, de Maubeuge (Mabuse); Jean Bellega7nbe, de Douai \Jean F'révost, de Mons; Patinier, de Dinant; Henri de Blés, de Bouvignes; F.-J ■ Navez, de Charleroi, représenteront la catégorie des peintres. Parmi les sculpteurs, Jacques Dubreucq , de Mons, ouvrira la série avec les beaux « imaigiers » de Tournai, pour finir par Constantin Meunier , à qui le Borinage doit sa représentation héroïque. Dans les autres domaines, ce seront les cuivres battus de Dinant, des grès de Bouffioulx, des orfèvreries de Mons, des porcelaines de Tournai. Programme vaste et complexe dont la réalisation

permet d’offrir aux amateurs et aux curieux un ensemble de pièces, sinon absolument inédites, du moins de nature à mettre en valeur un art d’expression wallonne auquel, semble-t-il, les historiens ont fait la part assez maigre dans leurs études de l’évolution de l’art aux Pays-Bas.

Justus Van Gent (Joos Van Wassenhove), Gand, ï^îo (i),

par Ad. de Ceuleneer.

L’auteur de cette étude, professeur à l’Université de Gand, président de l’Académie royale flamande, s’applique à dégager la personnalité d’un peintre dont, jusqu’à ce jour, les œuvres manquent totalement dans son pays d’origine. Le nom même du maître, le « Ginsto da Guanto » de Vasari, s’est perdu au point de n’avoir été identifié qu’il y a dix ans à peine, par deux savants gantois MM. V. Vander Haeghen et Van Werveke. Il s’agirait de Josse Van Wassenhoven, lequel, inscrit à la gilde des peintres d’Anvers en 1460, réapparaît à Gand peu d’années après et, en 1467, se porte caution pour Hugo Van der Goes et Jean Bening, au moment de leur admission à la maîtrise par les peintres gantois. La ville de Gand, ayant été l’objet d’indulgences spéciales de la part du pape Paul II, voulut célébrer par des fêtes ce grand événement. Elle recourut à Van der Goes et à Van Wassenhove pour décorer la cathédrale d’écussons du souverain pontife. En 1468, le second cessa d’appartenir à la bourgeoisie; il (*)

(*) La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1911, p. 311

était parti pour Rome. En effet, dans la déclaration de succession d’un citoyen notable, décédé en 1474, mention est faite d’un immeuble occupé par Van der Goes, avec la spécification qu’il faut en retenir 20 deniers de gros, somme revenant au peintre pour l’avoir avancée à son confrère Van Wassenhoven se rendant à Rome.

M. de Ceuleneer ne croit pas que ce voyage, entrepris après le mois de janvier 1468, fut déterminé par un appel du duc d’Urbin. Juste de Gand aurait d’abord séjourné à Rome et ne serait entré en relations avec Frédéric de Montefeltro que quelques années plus tard. L’auteur insiste avec enthousiasme sur la valeur du centre d’art où bientôt devait se produire le peintre gantois. Il rappelle son contact avec des maîtres de l'éminence de Piero délia Francesca, Melozzo da Forli, Timoteo délia Vita, Piero Uccello, Giovanni Santi. L’appel au Flamand ne se serait produit qu’après l’achèvement du fameux Palais ducal où Frédéric entendait que la décoration allât de pair avec la splendeur architecturale.

L’art flamand n’était pas inconnu en Italie; la peinture à l’huile y avait préoccupé sérieusement les artistes, et la valeur des Van Evck et des Van der W eyden y était pleinnement reconnue, comme en témoignent les vers même du père de Raphaël.

M. de Ceuleneer rappelle les conditions dans lesquelles fut créée la fameuse Cène d’Urbin, œuvre qui a sauvé de l’oubli le nom de Juste de Gand. Exécutée par souscription, aux frais de la confrérie du « Corpus Christi », la peinture devait originairement avoir pour auteur Paolo Uccello; ce maître n’en créa, toutefois, que la prédelle, et, d’après les archives du « Corpus Christi », en obtint le paiement de 1466 à 146g. Cette peinture existe toujours. M. de Ceuleneer l’identifie avec la série des épisodes de la Légende des Hosties miraculeuses, de Teramo.

Alors, quand il s’agit de créer le panneau principal, la

confrérie, s’étant adressée sans succès à Piero délia Francesca, fit appel à [uste de Gand, peut-être moins rigoureux sur les conditions. La présence à Urbin de ce dernier était motivée sans doute par l’exécution des portraits dont le duc Frédéric ornait son studio et sa fameuse bibliothèque, œuvre subsistant en partie. M. deCeuleneer adopte la date de 1472 à 1474 pour la production intégrale de la Cène. Un premier paiement fut fait à l’artiste en 1473. L’œuvre coûta 300 ducats, somme réduite de 50 ducats, l’artiste « n’ayant pas satisfait à son devoir [non fece il dovere ) ». On chercherait en vain à expliquer ces mots. Après 1475 pourtant, juste fit pour la confrérie une bannière.

La Cène est trop connue pour réclamer un commentaire. Parmi les personnages présents à la célébration du Mystère, le peintre a placé le Vénitien Caterino Zeno, envoyé du schah de Perse, circonstance qui a permis naguère au professeur Schmarsow de fixer la date de la production de l’œuvre. M. de Ceuleneer s’y rallie.

La grande page de Juste de Gand, d’expression très flamande, n’égale point les œuvres connues de Van der Goes et de T. Bouts, lesquelles certainement ont influé sur son auteur. Elle constitue néanmoins un morceau de profonde expression et de très intime conscience, et, jusqu’ici, demeure la seule œuvre qu'on puisse avec certitude assigner à Van Wassenhove. Les portraits de Philosophes de la Bibliothèque d’ Urbin, aujourd’hui au Louvre et au palais Barberini à Rome ; les admirables figures des Arts libéraux de la National Gallery, de Londres et du Musée de Berlin, sont controversés, sinon dans leur origine, du moins en ce qui concerne leurs auteurs. Pour les Arts libéraux, c’est à Melozzo que, pour ma part, nous songerions d’abord, nonobstant l’avis contraire de respectables critiques. La question doit d’ailleurs rester ouverte.

Le travail de M. de Ceuleneêr est écrit en flamand. Il nous a paru utile d’en donner au lecteur français une analyse succincte. L’auteur a droit à de sincères éloges pour son érudition, son impartialité et sa conscience.

Les Expositions d’Art ancien de Charleroi, de Tournai et de Malines (').

Les expositions d’art ancien se généralisent. Elles peuvent n’être pas en faveur auprès de qui se préoccupe de l’insécurité des objets précieux qu’elles rassemblent; leur attrait, leurs avantages même ne sauraient être mis en question. Et, bien que forcément restreintes et incomplètes, ce qu’elles nous procurent d’informations leur donne un intérêt tout spécial. Donc inclinons-nous et rendons hommage au zèle de leurs promoteurs.

La Belgique, nonobstant les prodigieuses moissons d’objets d’art opérées sur son territoire, est encore un des pays d’Europe où se rencontrent, jusque dans les localités les plus obscures, des éléments d’étude souvent précieux et dont l’ensemble aide à reconstituer une histoire dont les sources écrites sont, à tout prendre, très incomplètes.

Sous ce titre prometteur : « Les Arts anciens du Hainaut », l'Exposition de Charleroi vise à reconstituer — à constituer serait plus juste — un art wallon, opposé à l’art flamand, encore qu’à vrai dire aucune de ses phases ne soit bien caractéristique de la région.

L’influence de la maison de Bourgogne a contribué

(') Gazette des Beaux- Arts. Paris, vol. VI, 1911, p. 423.

puissamment à l’efflorescence de l’art dans ses manifestations diverses aux Pays-Bas. Non moins que dans le domaine politique, Philippe le Bon a travaillé à unifier les provinces groupées sous son sceptre, et ce fils de France a fait venir de partout, de Flandre, de Brabant, de Hainaut et encore d’ailleurs, les plus fameux artistes et artisans d’art; la différenciation en Wallons et en Flamands est, par là même, des plus imprécises. On peut dire que non moins de Flamands ont travaillé en Wallonie que de Wallons en Flandre, et jusque dans les temps modernes il en a été ainsi. L’Exposition le prouve suffisamment. Les peintres : Navez, de Charleroi; Gallait de Tournai; Vieillevoie et Wïlletns de Liège; Wiertz , de Dinant, ne se montrent pas plus Wallons que leurs contemporains nés Flamands Constantin Meunier, le chantre le plus ému du « pavs noir », n’en était pas originaire, et, chose assez curieuse, un peintre bien autochtone, Modeste Carlier, de Ouaregnon, qui, d’abord ouvrier mineur, obtint le prix de Rome, n’est pas même représenté à l’Exposition. Dans les temps anciens, Roger de la Pasture, qui fut Tournaisien, — encore que Molanaus prétende le faire Louvaniste, — est en somme, plus connu sous le nom de Van der Weyden, et l’on ne saurait, avec la meilleure volonté du monde, voir en lui autre chose qu’un Flamand dépaysé. Le « Maître de Flèmalle », qu’il soit Daret ou Campin, ne se révèle ni à Charleroi ni ailleurs. On trouve même de ses compositions dans des régions de la Westphalie. Sans contester, bien entendu, aux provinces wallonnes l'honneur d’avoir vu naître de grands artistes, ce qui serait contraire à la vérité, je me borne à dire qu à Charleroi, aucun maître n’a fait ressortir des caractères ethniques à opposer aux Flamands.

Le Musée de Bruxelles avait libéralement concouru à l’Exposition. Sous le nom de Robert Campin figuraient les portraits — d’abord restitués au « Maître de Flémalle »

par M. de Tschudi — de Barthélemy Alatruy, de Lille, et de sa femme, Marie Pacv. Ces personnages sont morts en 1446 et en 1452. Ils ont, chose connue, été peints sur des panneaux où transparaissent des blasons désignés comme ceux de Jean Barat et de Jeanne Cambry, si bien que, grâce aux inscriptions anciennes, on a pu croire naguère qu’il s’agissait de ces personnages. Or, des recherches de M. Emile Gavelle, membre de la Commission historique du département du Nord, il semble résulter que Jean Barat et Jeanne Cambry vécurent non au XVe, mais au XVIe siècle! En faut il conclure que les portraits de Bruxelles soient des copies? Cela paraît bien difficile à admettre.

Van der Weyden, redevenu à Charleroi « de la Pasture », compte un excellent Portrait de jeune homme, appartenant à M. Cardon, œuvre assez peu typique. La Messe de saint Grégoire, appartenant à M. Quinet, de Mons, vue à Bruges en 1902 sous le nom de Jean Prévost, Wallon flamandisé, très Jolie peinture d’ailleurs, semble peu faite pour porter le nom de Van der Weyden, et le voisinage du / ugement dernier, création authentique de Prévost, exposée par le Musée de Bruges, ne révèle entre les deux ouvrages aucune identité de facture. Peut-être serait-il permis de songer, pour cette Messe, à Simon Marmion. Sous le nom de celui-ci, le Musée de Bruxelles avait envové un petit tableau représentant la Prédication d’un saint, rappelant peu les rares peintures authentiques du fameux Valenciennois. Le Miracle de saint Ambroise, prêté par les hospices d’Anvers comme étant de Mabuse, paraît offrir des affinités avec le même artiste.

Mabuse, d’ailleurs, était un des peintres les mieux représentés à l’Exposition. Voici son portrait présumé (collection R. von Kaufmann, à Berlin), œuvre extrêmement intéressante, revêtue d’une belle signature. Gossart, ne l’oublions point, compte parmi les maîtres supérieurs

du portrait d’une époque où, sous l’influence de l’humanisme, le genre atteignit à des hauteurs de style et d’expression faites pour nous laisser des souvenirs inoubliables. Ici encore, la collection Cardon est intervenue d’une façon brillante. Le Gentilhomme aux belles mains, figure osseuse, nez long et mince, moustache effilée, costume où se marient la soie, le velours, les riches broderies et les fourrures, révèle un technicien prodigieux. La chemisette porte à son encolure une superbe broderie où intervient une sphère armillaire comme celle que l’on peut voir dans le joli Portrait de jeune princesse , du même peintre, entré à la National Gallery de Londres après la dernière Exposition de Bruges. La toque emplumée est ornée d’une riche agrafe où un page semble vouloir soulever une tour, avec cette devise : « Qui trop embrasse, en vain s’embarrasse », et, sur la tour même, la lettre F. Chose rare pour l’époque, ce gentilhomme, dont les mains jouent un rôle important dans l’effigie, ne porte ni bagues, ni bijoux d’aucune sorte en dehors d’une lourde chaîne d’or. Au revers de ce panneau figurait, en grisaille, une émouvante figure de Lucrèce se donnant la mort.

A M. Cardon encore l’Exposition fut redevable d’un portrait en buste faisant songer au cardinal AVolsey, dit le catalogue, mais qui nous rappellerait plutôt sir Thomas Cromwell, comte d’Essex, peint par Holbein; puis deux portraits moins remarquables : un Gentilhomme tenant un œillet, et un autre, dit le comte de Lamark. Un excellent dessin, de la Décollation de saint pfean- Baptiste, de la collection Masson, d’Amiens, est signé « Gennin Gassart ».

De la cathédrale d’Arras étaient venus les deux fameux triptyques de Bellegambe : X Adoration de V Enfant Jésus et le Christ aux bourreaux ; du Musée de Bruxelles, pour représenter le même maître, la Vierge et V Enfant jpésus.

Précieuse entre toutes était la contribution du Musée de Budapest. Les imposants portraits en pied de Hans

Henrich Pilgram et de sa jeune femme, peints en 1561 par Nicolas Lucidel, sont des morceaux célèbres. La puissance, l’expression, la dignité, l’attitude, l’harmonie de la couleur, la correction du dessin font du portrait de l’homme surtout un échantillon superbe de l’art du maître. Un portrait de vieille dame, daté de 1572, appartenant à M. Cardon, complétait la représentation de ce peintre montois, selon le catalogue, né, semble-t-il, dans le comté de Mons, mais qui fut, à Anvers, l’élève de Pierre Coeck d’Alost, et travailla surtout en Allemagne, ne l’oublions point; Pierre Coeck fut aussi le maître de Peter Breughel le Vieux, et de celui-ci, autant que de son maître, Lucidel fut à même d’acquérir une conception très haute de la grandeur du style.

Wallon de naissance, sinon d’éducation, Lambert Lombard peut être étudié à l’Exposition dans deux œuvres certaines : I.e Philoguet (joueur de flûte) , du Musée de Liège, ayant des rapports trop directs avec l’auto-portrait de Cassel pour n’être pas authentique; puis une Déploration du Christ signée et datée de 1 556, exposée par Mlle Meses, de Casterlé province d’Anvers). Certifié par M. Pol de Mont, conservateur du Musée d’Anvers, comme l’unique peinture de Lambert Lombard signée, elle offre ce grand intérêt de nous permettre de juger, mieux que dans ses dessins et ses compositions gravées, le père du romanisme aux Pays-Bas. Avoir été le maître de Frans Floris et de toute la pléiade des romanisants venus à sa suite, avoir ainsi préfacé Otto Venius, constitue un titre assez important à l’attention des curieux. Jugé d’après son portrait, soit au Musée de Cassel, soit chez la marquise de Peralta, Lombard a des titres sérieux à l’estime des connaisseurs comme interprète de la nature. Le Fauconnier , de Frans Floris, du Musée de Brunswick, un chef-d’œuvre absolu, accuse une parenté très franche avec le maître. Dans ses compositions historiques ou religieuses, Lombard sacrifie

largement à l’italianisme, et sa Déploration du Christ est conçue dans le genre hybride où* se noyèrent tous les Flamands qu’il prit à sa remorque. A signaler dans ce tableau un personnage en costume du XVIe siècle tenant une croix, sans doute le donateur.

Pour ce qui est du Christ parmi les docteurs, exposé sous le nom de Lombard par M. Ghinet, de Liège, c’est une réduction absolue, excellente d’ailleurs, du panneau central du triptyque de Frans Pourbus à Saint-Bavon de Gand.

Patenier et Blés, Mosans l’un et l’autre, accusent plus nettement leurs influences natales. Pour ce qui est spécialement de Blés, le Crucifiement, du séminaire de Tournai, ayant pour volets la Marche au Calvaire et la Déposition de la Croix , est un morceau des plus distingués. Le coloris, les figures contorsionnées, les fonds de paysage rocheux, procurent à l’œuvre des garanties sérieuses d’authenticité. De même parmi les paysages, le Bon Samaritain, du Musée de Nainur, où le sujet est à peine plus qu’un incident dans un beau site montagneux, se présente, il faut le dire, comme l’œuvre d’un enfant de la contrée.

Joachim Patenier, de Dinant, dont le portrait nous fut légué par Diirer, est, malgré tout, un peintre mieux défini que son confrère de Bouvignes. Prochement apparentés d’ailleurs, on se demande si, d’aventure, ils ne nous ont point livré d’œuvres faites en collaboration. Joachim a prêté son concours à plusieurs artistes : Quentin Metsys, Bernard Van Orley, par exemple. Dans un des meilleurs tableaux de Metsys, la Tentation de saint Antoine, du Musée de Madrid, le paysage est de Patenier : la chose est établie par un texte contemporain. Il en est de même pensons-nous des grands triptyques d’Anvers et de Bruxelles.

A Charleroi, une charmante petite peinture exposée par M. Dowdeswell, de Londres, Élie dans le désert , offre un

fond de rochers presque identique à celui de la Parenté de la Vierge , de Metsys, à Bruxelles.

Le petit Miracle de saint Hubert, à M. Houtart, montre avec la précision du détail la distinction de la ligne et la beauté du paysage où excella Patenier. Le Saint Jérôme au désert , exposé par M. Pol de Mont, reste, en dépit des outrages du temps, une œuvre fort distinguée.

La tâche méritoire assumée par les promoteurs de l’Exposition de Charleroi ne s’est pas bornée à la recherche des plus anciens représentants de l’art wallon.

Le catalogue est, sous ce rapport, un document précieux. Watteau doit-il être envisagé comme Wallon? J’en doute. Ce qui n’empêche que sa présence nous vaut un remarquable portrait, de grandeur naturelle, d’Elisabeth de Fontaine, femme Pater, la mère du peintre (coll. Reyre, de Paris) (J). Ce morceau distingué fut peint en 1715 et constitue, en dehors de sa rareté, un morceau de peinture de valeur peu ordinaire.

L’Exposition de Charleroi ne se compose pas seulement de peintures : elle rassemble encore de belles sculptures, notamment des figures de marbre de Jacques du Breucq, à Sainte-Waudru à Mons, d’admirables orfèvreries, de précieuses céramiques. L’espace nous manque pour les analyser.

Tournai, où sous les auspices de la ville et par les soins de M. Eug. Soil de Moriamé, une exposition remarquable a été organisée en même temps que celle de Charleroi, a mis en relief nombre d’œuvres belles et curieuses. La peinture était absente; la sculpture en revanche et la céramique étaient abondamment représentées, et nul n’ignore

g) Reproduit dans la Gazette des Beaux-Arts, 1909, t. I, p. 487.

leur grande place dans l’évolution de l’art aux Pavs-Bas.

Dans le domaine de la tapisserie, quelques superbes morceaux ont été offerts à l’admiration des visiteurs, et tout particulièrement deux pièces hors pair, appartenant au trésor de la cathédrale de Reims; puis, parmi les productions modernes, un portrait équestre du roi Guillaume Ier des Pays-Bas, œuvre signée de Schoumacker et datée de 1830, prêtée par Sa Majesté la Reine de Hollande. Les Musées de l’Etat : Musée des Arts décoratifs, Musée du Conservatoire, etc., avait libéralement prêté leur concours à l’organisation de ce très attrayant ensemble, où il faut citer également le salon où logea Louis XV à la veille de Fontenoy.

Nous voici à Malines. O11 y avait opéré avec infiniment de goût et d’intelligence une sélection d’œuvres et d’objets d’art et de curiosité, dignes de toute l’attention des curieux. On n’ignore point la renommée des fondeurs et des ciseleurs malinois, dont le nom apparaît sur les pièces d’artillerie de Charles-Quint, sur des cloches, sur des mortiers et des sonnettes décorées des plus délicates ornementations. N’oublions pas — le pourrait-on d’ailleurs ? — les dentelles de Malines, ses cuirs dorés. De ces diverses branches l’Exposition rassemblait des spécimens précieux, analysés dans un catalogue où l’histoire de chaque groupe est exposée avec une science parfaite par des érudits à la tête desquels sont le Dr Doorselaer, le capitaine d’artillerie E. de Witte, M.-C. Poupage. Souhaitons qu’un souvenir durable nous soit conservé d’un effort vraiment très méritoire. En attendant, les organisateurs ont bien voulu nous autoriser à reproduire pour les lecteurs de la Gazette un certain nombre de peintures, venues d’endroits d’accès peu facile et sûrement dignes d’être mieux connues.

De l’église Sainte-Catherine de Hoogstraeten était venu le curieux tableau en tonne de frise, La légende de saint J oseph , déjà vu à Bruges en 1902, et dont le côté gauche, le Mariage de la Vierge, répète, avec quelques superficielles modifications, le diptyque du Mariage de la Vierge du « Maître de Flémalle » au Musée de Madrid. De Wuestwezel, dans la Campine, est venue une version de la Descente de Croix de Roger Van der Weyden ; l’ensemble, d’ailleurs alourdi, est néanmoins très curieux, en ce qu’il établit la persistance, à travers tout le XVIe siècle, du prestige de certaines œuvres fameuses.

Un retable, l 'Exaltation de la Vierge, où Y Arbre de Jessé, appartenant à l’église de Sainte-Marie de ter Heide, en Campine, fut exécuté pour l’abbaye de Tongerloo en 1513, par un peintre « Jean » (1). On l’a attribué, et même on l’attribue encore à Albert Diirer. C’est un morceau de réelle valeur, quoique alourdi par des repeints, et dont un des volets, où figure l’abbé Tsgrooten, est tout à fait remarquable.

Un autre retable appartenant à l’église Saint-Pierre de Turnhout : Martyr des saintes Agathe et Apollonie, datant du milieu du XVIe siècle, offre des points de similitude évidents : coloris, types, costumes, etc., avec la grande Mise au tombeau, donnée à l’abbaye de Saint- Vaast par l’empereur Charles-Quint. Nous avons jadis attribué cette peinture à J.-C. Vermeyen, et cette attribution semble fortifiée par l’œuvre que l’Exposition de Malines nous a mise sous les yeux.

N’omettons point le Calvaire appartenant à M. l’abbé Cotteleer, d’Anvers, et que le catalogue attribue à P. Breughel le Jeune. Nous n’avons pu voir de près cette peinture, mais à quelque distance le style et le coloris feraient songer plutôt à Breughel le Vieux.

p) F. Donnet, Le triptyque de Maria ter Heide. Anvers, 1891.

Il nous semble agréable d’avoir pu signaler à l’attention du lecteur des œuvres dont la valeur d’art n’est pas faite pour être méconnue et dont le rapprochement fortuit est de nature à favoriser et à encourager les recherches entreprises dans le domaine de l’école flamande au XVe et au XVIe siècle. On voit combien, en dépit de tout, sont nombreux encore les points obscurs cpii restent à élucider.

Le beffroi de Gand. Le peintre Sifberechts (').

A l’heure où Venise contemple avec un patriotique orgueil son Campanile ressuscité, Gand s’apprête à faire subir à son vénérable beffroi une diminutio capitis en règle : l’orgueilleux édifice que domine le légendaire dragon va se voir, pour un temps, raccourci de plus de 20 mètres, pour revêtir ensuite une physionomie toute nouvelle. Il s’agit, en cela, de mieux répondre aux exigences des archéologues d’aujourd’hui, au moment où l’antique cité, patrie de Charles-Quint, s’apprête à attirer la foule par une exposition universelle et internationale.

Le côté le plus étrange de l’histoire est qu’à vrai dire le beffroi de Gand, pour dater du XTVe siècle et pour avoir tenu dans l’histoire de la Flandre une place considérable, porte à son sommet un complément purement moderne, à telle enseigne qu’il est en fonte de fer et ne date que d’un peu plus d’un demi-siècle, de 1853 exactement. Ce surprenant état de choses tient à des causes diverses, dont la principale est qu’on manque d’indications précises sur la (*)

(*) Gazette des Beaux-Arts. Paris, p. 498, 1911.

physionomie originelle du couronnement de cette tour de 1 18 mètres.

Les archives locales possèdent des dessins du beffroi à une époque fort lointaine, puis à des moments plus rapprochés de la nôtre; aucun de ces documents ne pourrait servir de point de départ à une reconstitution, et celle que l’on vient de décider sera l’œuvre purement personnelle d’un architecte local, M. Valentin Vaerwvck.

Dans son état présent, le beffroi est constitué par une tour rectangulaire de trois étages, portant à son sommet une galerie pourvue de quatre tourelles d’angle et enfin couronnée d’une flèche gothique à deux étages, laquelle flèche, nous l’avons dit, est en fonte et, il faut l’avouer, n’a point mauvaise physionomie, encore qu’elle s’harmonise peu avec l’édifice. Seulement cette flèche elle-même n’a pas résisté aux intempéries et, paraît-il, se désagrège. Chose doublement alarmante, si l’on considère qu’il s’agit d’une masse pesant 260,000 kilogrammes.

Ceux à qui leurs souvenirs permettent de se reporter à l’époque où fut complété le beffroi de Gand n’ont pas oublié qu’il y eut — et non sans raison, certes — assez d’inquiétude touchant la solidité de l’édifice qu’on s’apprêtait à surcharger de ce poids énorme et que l’on crut, par prudence, devoir murer les fenêtres des divers étages de la tour. Elle a victorieusement résisté à l’épreuve et vaillamment supporté le poids dont on s’apprête à la soulager.

L’œuvre de M. Vaerwyck, dont nous avons un dessin sous les yeux, a bonne physionomie. L’adjonction représente en hauteur à peu près la moitié de celle de la tour proprement dite. C’est au beffroi de Tournai que l'auteur semble avoir demandé ses inspirations ('). Le corps

(') Citons, à ce propos, une excellente étude de M. Paul Bergmans, datée de 1905 et où sont mis en parallèle, par l’élégant crayon de M. A. Heins, les beffrois de la Belgique et du Nord français.

central, à partir de la galerie régnant autour de l’étage supérieur, se trouvera surélevé d’un massif, avec fenêtre ogivale, pourvu de créneaux et cantonné de quatre clochetons servant d’appui à une flèche hexagonale à renflements terminaux, portant à son sommet le dragon symbolique. Tout cela est bien amené et semble donner satisfaction aux amis des arts. Outre qu’on rouvrira, semble-t-il, les fenêtres des étages, actuellement aveuglées, on rétablira aux angles de la galerie les fameuses statues d’hommes d’armes du beffroi, dont une seule a survécu et se rencontre en moulage dans la plupart des musées archéologiques. Et tandis que le beffroi de Tournai, à l’instar de celui de Gand, s’est décoré, dans les temps actuels, de quatre figures de guerriers préposés à la garde des antiques privilèges de la cité, la ville flamande, reprenant les siens, donnera à la revendication une portée historique digne de son passé.

Bien inspirée à cet égard, elle l’est moins, nous semble-t-il, dans un projet, d’ailleurs point récent, consistant à faire de la pierre tombale d’Hubert Van Evck le centre d’une décoration à ériger dans la cathédrale Saint-Bavon.

On sait que l’historien de la peinture flamande, C. Van Mander, recourant à des sources locales, nous a laissé le texte de l'épitaphe de l’aîné des frères Van Evck, celui qu’une inscription du cadre des volets de Y Adoration de V Agneau, actuellement à Berlin, proclame « le plus grand des peintres » ( Major quo nemo repertus). Il v a quelques années déjà, au cours de travaux de réfection exécutés à la cathédrale de Gand, une dalle fut trouvée par l’architecte dirigeant les travaux et dont la sculpture concordait de point en point avec la description donnée par Van Mander : un squelette dont l’ossature avait été originairement recouverte d’une plaque de métal portant l’épitaphe du défunt. La cavité ménagée dans la pierre pour contenir le rectangle de métal était veuve de sa plaque, celle-ci ayant

été rongée par le temps ou dérobée simplement par quelque passant moins soucieux de la grandeur du dessin que de la valeur du cuivre. La pierre tombale est aujourd’hui au Musée lapidaire de Gand.

Il y a quelques années déjà, M. julien Dillens, le distingué sculpteur maintenant disparu, avait esquissé un motif funéraire forf gracieux : deux figures féminines aux longues robes flottantes, soutenant la pierre tombale dressée contre le mur de la chapelle de Saint-Bavon que décore aujourd’hui ce que l’église a conservé de plus précieux : le retable de L'Agneau Mystique. Inutile de rappeler qu'il s’agit des trois panneaux supérieurs : Dieu le P'ere. La Vierge et Saint Jean-Baptiste, puis du panneau central inférieur. On y a adapté les copies, peu dignes de l’original et mal conservées, des volets par Michel Coxcie, plus deux reproductions modernes et bizarrement accoutrées des figures d 'Adam et Eve passées au Musée de Bruxelles.

Et à cet amalgame, venant raviver la douleur causée par le pitoyable morcellement du chef-d’œuvre, on parle aujourd’hui de rattacher en quelque sorte, de ranimer, si l’on peut ainsi dire, cette chose froide et lugubre, pierre tombale si étrangement exhumée, pour la rajeunir au contact d’un motif sculptural de physionomie purement moderne!

N’est-ce pas le retour à ces incohérences qui, lamentablement, défigurent un trop grand nombre de nos édifices religieux et civils et contre lesquelles protestent les hommes de goût? Ici, comme en toutes choses, il y a une mesure à garder.

L’Exposition de l’Art belge au XVIIe siècle, organisée l’an dernier à Bruxelles, outre les maîtres fameux dont elle groupait les œuvres, mit en relief un peintre dont les

toiles et la carrière, peu généralement étudiées, intéressèrent puissamment les visiteurs : Jan Siberechts. De ce remarquable interprète des sites brabançons, mort tout au début du XVIIIe siècle, deux toiles de grand format, l’une mesurant plus de 3 mètres de large, l’autre 2m40, se signalaient par le choix heureux des motifs autant que par leur puissante expression.

Le Départ pour le marché, daté de 1664, appartenait à M. Ch. -Léon Cardon. Ce fut un des succès les plus incontestés de l’Exposition. La générosité de son possesseur vient d’en enrichir le Musée de Bruxelles.

Déjà, cette galerie possédait du peintre un morceau distingué, mais de moindre importance, daté de 1660 : une Cour de ferme. Comme dans la peinture de M. Cardon, Siberechts s’y révèle peintre de figures excellent. Passé en Angleterre en 1672, le coloriste anversois y finit ses jours. Représenté dans quelques galeries de la Grande-Bretagne, il aurait, au gré de certains connaisseurs, influé sur l’école anglaise du paysage, et ses effets, vraiment, ne sont pas sans faire songer à Gainsborough. Le duc de Devonshire possède, nous a-t-011 assuré, des études dessinées de Siberechts, fort remarquables.

Le Musée de Bruxelles s’est enrichi encore d’une vaste collection de dessins de l’école hollandaise, tonnée par le chevalier de Grez. L’ensemble, auquel sera affectée une salle spéciale de la galerie, comprend les noms de presque tous les maîtres dont les productions trouvent place dans les portefeuilles des amateurs passionnément adonnés à leur poursuite. Certaines pièces, dont les héritiers de Grez ont voulu que bénéficiât le Musée de l’Etat belge, auraient, dit-on, été acquises à grand prix dans les ventes publiques. IJn catalogue permettra de s’orienter dans ce petit Musée spécial dû à la munificence de la veuve et des collatéraux du gentilhomme hollandais et que ses goûts avaient porté à former.

Au lendemain du jour où le Musée des Arts décoratifs s’enrichissait de la précieuse collection Vermeersch, avis lui était donné d’un legs à peine moins important, celui de la richissime collection de faïences de Delft laissée par M. Albert Evenepoel, de Bruxelles. La capitale, pour sa part, n’a pas été omise dans les libéralités du testateur : le Musée communal a hérité d’une partie de la collection, comprenant les faïences et des porcelaines bruxelloises. On sait que ces produits sont fort rares et que, surtout, les faïences sont puissamment décoratives. On en peut voir la réunion dans les vitrines de la Maison du Roi, à la Grand’ Place. Les amateurs connaissent bien ces volailles, ces poissons, ces fruits et ces légumes, magistralement modelés et d’un émail étincelant. Plusieurs portent le nom Mombaers. Les porcelaines, plus modestes, mettent cependant en relief celui de peintres estimables, dont F. Faber, réellement artiste et qui nous a conservé de jolis aspects de sa ville natale, dans un décor se ressentant de la fabrication allemande du temps. Outre que la ville de Bruxelles a procédé avec une remarquable célérité à l’exhibition du précieux accroissement de son Musée, elle a apporté dans la distribution de cette collection beaucoup d’entente et de goût. Une salle nouvelle a été affectée à l’exhibition des peintures, salle occupée en majeure partie par le don J.-J.-W. Wilson, où figurent d’excellents morceaux de l’école néerlandaise. Les amateurs applaudiront à cet aménagement nouveau, dont le besoin se faisait sentir depuis longtemps.

Moins avantageusement logées au Musée du Cinquantenaire, terriblement à l’étroit dans ses locaux, les collections Vermeersch et Evenepoel ont mis l’Etat belge en possession d’un ensemble de richesses dont peut s’enorgueillir le pays. En attendant un catalogue complet, des guides sommaires ont été mis à la disposition du public, l’un pour les antiquités proprement dites, rédigé par

Joseph Destrée, conservateur de la section des Arts du Moyen âge et de la Renaissance; l’autre par Mme Isabelle Errera, pour les tissus et les broderies dépendant de la collection Vermeersch. Ces spécimens, au nombre d’une soixantaine, appartiennent à tous les pays et vont du XVe au XVIIIe siècle. Tous sont remarquables, quelquesuns excellents : telle la chape de Guillaume Fillastre, évêque de Tournai et chancelier de la Toison d’Or sous Charles le Téméraire. Tandis que M. Evenepoel bornait ses prédilections à la céramique et plus particulièrement à la faïence de Delft, dont il avait représenté toutes les périodes et toutes les variétés, y compris les plus rares, — on y trouve un violon de faïence, — M. Vermeersch, sans préférence décidée, se laissait séduire par le beau universel. Lui aussi avait des céramiques, et de fort belles, des Tournai hors ligne notamment, mais aussi des Saxe, des Sèvres, des Luxembourg, des ciselures, des bois sculptés, des tapisseries de premier ordre, un Saint Luc peignant la Vierge avec, au fond, la flèche de l’Hôtel de ville de Bruxelles, des meubles, des ferronneries, en un mot les mille objets qu’un curieux favorisé de la fortune et libre de ses goûts parvient à réunir. Ses armes sont allées au Musée de la porte de Hal.

« A cheval donné on ne regarde pas à la bride », dit un proverbe. Proverbe d’application ridicule, quand il s’agit d’art. Cette fois les collections léguées à l’Etat belge sont excellentes, sans réserve aucune. Espérons qu’il saura les mettre dignement en relief. Pour le quart d'heure, logées tant bien que mal — plutôt mal — dans l’aile droite du Palais du Cinquantenaire, elles le cèdent, sous ce rapport, à la collection japonaise, formée par M. Michotte, et que l’État doit à la munificence de cet amateur. Cette dernière, en effet, occupe trente salles du pavillon de l’aile gauche. Le créateur de ce riche ensemble y a rassemblé les produits les plus divers de l’art appliqué; c’est

toutefois à l’estampe que sont allées ses préférences. On peut dire que toutes les phases de l’évolution de la gravure y sont représentées. Un tiers seulement de ces beaux spécimens a pu être exposé ; les deux autres le seront à leur tour et, le roulement se faisant de quatre en quatre mois, le cycle entier sera révolu au bout de l’année. Les ressources de la collection s’accusent par ces titres donnés à certaines salles : Les Enfants et les Jeux; La vie familiale ; Le Théâtre et les Acteurs; Les Héros et les Dieux; Les Élégances. Un catalogue sommaire a été dressé sous la direction de M. Michotte lui-même. Longtemps fixé à Paris et en relations familières avec Ingres, le passionné collectionneur assure que l’auteur de la Source professait pour l’art japonais une admiration profonde. Parmi les estampes exposées, il en désigne une qui aurait arraché à Ingres ce cri : « Je donnerais dix ans de ma vie pour avoir fait cela ! »