Ses gages

qi. — Hesdin. Fait les modèles des carreaux que doit peindre Jehan le Voleur, qui s’est séparé de Jehan du Moustier qui devait sans doute fournir ces modèles et est chargé de recevoir ces carreaux après leur exécution.

1392. — Ypres. Les carreaux peints par Jehan le Voleur , sont reçus en son absence parce qu’il est allé habiter la ville d’ Ypres.

1393. — Reçu 50 francs d’or pour un ouvrage non désigné, commandé en octobre 1389. — Son sceau. — Gratification de cent francs pour services passés, présents et futurs. — Hesdin. Restaure les peintures des galeries du château. — Ypres. A ses valets pour la table d’autel qu’il peint et qui sera portée aux Chartreux de Dijon.

L’Exposition des Primitifs flamands à Bruges (’).

L’exposition ouverte cet été à Bruges fut une véritable évocation. Aux lieux mêmes où s’écoula leur existence d’imperturbable labeur, des maîtres, grands parmi les plus grands, dont la gloire illumina le moyen âge, semblaient renaître à la vie pour protester contre l'injuste méconnaissance de leurs droits à l’admiration de la postérité. Trop longtemps ils furent délaissés. Alors que, dès le XVe siècle, Cvriaque d’Ancône salue en Van Eyck « la gloire de la peinture »; que Barthélemy Facio, mort en 1457, le dénomme « le prince des peintres de son siècle », titre dont put se glorifier Rubens; que Jean Santi, le père de Raphaël , exalte Jan Van Evck et Roger Van derWevden, au point de dire, comme le devait faire plus tard, de son fils même, la célèbre épitaphe du Panthéon, que leur art le dispute en perfection à la nature elle-même :

Di colorire fnrno si excellenti

Cite han superato spesse volte il vero,

des générations entières n’auront pour ces mêmes peintres ni souvenir ni respect. De quelques-uns des plus grands, le nom même se perdra, et des collectionneurs émérites dédaigneront de recueillir leurs œuvres! La galerie Wallace, formée au prix de tant de louable persistance et de si prodigieux sacrifices d'argent par lord Hertford, ne comprend pas un seul spécimen de l'art des maîtres primitifs. Le passionné de peinture ancienne, le collectionneur le

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1902, vol. 28, pp. 89, 189 et 280.

plus éclairé des maîtres anciens que connut le XIXe siècle, — j ai nommé Louis La Caze, — dans son enthousiasme pour les virtuoses du pinceau, Hollandais, Flamands, Espagnols, Français, Anglais, n’avait pas d’œil pour ceux que, naguère, nous appelions encore, avec dérision, les « gothiques » !

Ce temps, est-il passé? Espérons-le, sans oser l’affirmer. En art, la faveur des loules n’est guère moins versatile qu'en d’autres domaines; seule, la science évite ses caprices. La science, en vérité, n’est pas étrangère à la conception, à la réalisation du programme de cette fête de l’esprit et des veux que constitue l'exposition. Grâce à elle, des horizons plus vastes s’ouvrent pour ceux que préoccupe le passé de l’art; elle leur permet de remonter à la source de la peinture contemporaine.

Le rapprochement en un même local, grandiose, mais de médiocre éclairage, d’authentiques travaux des Van Eyck, de Petms Cristus,de Roger Van der Wevden, de Memling, de Hugo Van der Goes, de Thierrv Bouts, de Gérard David, avec nombre d’autres restant à déterminer, devient, pour les artistes et les historiens, une exceptionnelle occasion, encore que, pour certains maîtres, leur étude ne puisse porter que sur des pages d’importance secondaire, comparées à celles que détiennent des galeries ou des églises, dont le Comité de l’exposition ne pouvait songer à obtenir le prêt. L ensemble, pourtant, n’est pas disparate. Il est, au contraire, frappant par sa tenue; il emprunte un relief particulier aux pages nombreuses et de renommée universelle qui s’y trouvent. D’autre part, il comprend des créations de moindre envergure, mais non de moindre portée, appartenant à des galeries publiques, moins généralement visitées, ou à des collections particulières, dont quelquesunes princières : Anhalt, Doria, Hohenzollern, Radzivill, Liechtenstein.

Les connaisseurs sont dès longtemps familiarisés avec

les œuvres de la première catégorie. A elles ira, comme de juste, l’admiration, sinon la surprise de l’arrivant. Vers les secondes se portera, comme instinctivement, l'attention des hommes d’étude, des érudits, de ceux que préoccupe la solution des problèmes qu’elles posent, de ceux qui se sentiront la force d’en essayer la solution. Pour les mieux informés, ce sera plutôt un complément d’étude. Leur joie sera sans bornes de se trouver en mesure d. étudier côte à côte les œuvres d’un même pinceau, momentanément rassemblées sur les parois du Palais provincial.

Ici, c’est la Cène de Thierry Bouts, de l’église Saint- Pierre de Louvain, formant le centre cl’un panneau où, d’une part, se rencontre le Martyre de saint Erasme, de Louvain encore; de l’autre, le Martyre de saint Hippolyte, de la cathédrale de Bruges. Plus loin, c’est l’admirable Madone environnée de saintes, chef-d’œuvre de Gérard David , appartenant au Musée de Rouen, servant de lien aux deux admirables panneaux du même peintre, appartenant à l’Académie de Bruges : la Condamnation et le supplice de Sisammès , et, en face, les magnifiques panneaux de M. M. de Somzée. Ailleurs, c’est la série exceptionnellement riche des créations de M emling , la Châsse de sainte Ursule, tous les tableaux de l’hôpital Saint-jean et du Musée de Bruges, se groupant avec ceux des Musées d’Anvers et de Bruxelles. Tout autour, enfin, une incomparable série de portraits du maître, appartenant à M. Salting, de Londres, au Musée de La Haye, au baron Oppenheim, de Cologne, an duc d’Anhalt, à MM. Léopold Goldschmidt et N..., de Paris, et à quelques autres amateurs.

Van Eyck et Van der Weyden, moins abondamment représentés, le sont néanmoins par des chefs-d’œuvre, venus, pour le premier surtout, de Belgique : Musées de l’Etat belge, d’Anvers, de Bruges; pour le second, par des créations plus restreintes en nombre et en dimensions, mais de qualité rare, tels le Portrait de Pierre B/ade-

lin, à M. R. von Kaufmann, de Berlin, la Madone de M. Math vs, de Bruxelles.

L attention du visiteur se portait avec une curiosité particulière sur l’œuvre de certains maîtres encore indéterminés, bien que très typiques, parmi lesquels, en toute première ligne, figurait le maître énigmatique dit « de Flémalle », contemporain de {an Van Evck et presque son émule, dont 1 identité , jusqu à ce jour, se dérobe aux recherches d’investigateurs notables. N’arriveront toutefois au degre de pénétration voulu, pour avoir raison du secret dont s'environne encore le surprenant ouvrier, que ceux dont la mémoire a retenu la vision des pages antérieurement étudiées ailleurs : en Espagne, à Dijon, à Aix, à Saint-Pétersbourg, comme il faut aller à Dijon, encore, pour apprendre à juger Melchior Broederlam; à Florence, Van der Goes ; à Douai, Jean Bellegambe.

L’étude des Primitifs d’origine néerlandaise est, pour ce moment encore, des moins aisées. La dispersion de leurs œuvres y contribue pour une bonne part. Depuis le temps où l’auteur de ces lignes faisait connaître aux lecteurs de la Gazette des Beaux-Arts , le maître dit alors « de Mérode », devenu depuis « de Flémalle », si richement représenté à Madrid, divers spécimens de ce nouveau venu ont été successivement identifiés, notamment par M. H. von Tschudi. La date inscrite sur un portrait du Musée du Prado nous informe qu’il n’v a point lieu de songer à l’identifier avec Hubert Van Eyck, comme l’auraient désiré certains critiques.

Simon Marmion et Jean Bellegambe sont des nouveaux venus encore, comme Jean Mostaert, que MM. Gustave Gliick et Camille Benoît s’accordent pour identifier avec le maître du triptyque avant appartenu au comte Fl. d’Oultremont, aujourd'hui au Musée de Bruxelles. Le « Mostaert » de Waagen, représenté à Bruges par une nombreuse série de peintures, rentre, du même coup, parmi les indéterminés.

L’exposition, en somme, a marqué une date. Elle peut être envisagée comme la consécration du labeur de quelques hommes, M. James Weale entête, dont la patiente investigation a contribué pour la plus large part à percer le mvstère qui, jusque tout récemment encore, environnait bon nombre de maîtres désormais acquis à l’histoire. Cet hommage doit leur être rendu, au moment où nous faisons un si large emploi des sources vulgarisées par eux. Chose à constater tout d’abord, et plutôt décourageante, après comme avant le vovage de Bruges : le point de départ de notre connaissance de la peinture dans les Flandres dépasse de peu le début du XVe siècle. Cela tient à des causes multiples. La première est, sans doute, que ni les Van Evck, ni leurs continuateurs immédiats, non plus que leurs principaux contemporains : Van der Weyden, JVlemling, Thierry Bouts, Gérard David, ne sont de souche brugeoise. La présence à l’exposition de tout ce qui est antérieur à Van Evck, de certaines peintures assignées à Melchior Broederlam, était à cet égard démonstrative. A les supposer même d’un autre peintre que le remarquable auteur des panneaux du retable de la Chartreuse de Champmol, on pouvait les rattacher certainement par l’esprit à ses productions et, par cela même, mesurer l’immense progrès réalisé par les Van Evck.

Ab J ove principium ! L’adage est commode, sans doute, mais il faut pourtant chercher ailleurs le point de départ des merveilles que nous avons sous les yeux. Parmi les peintres, il est certain que Van Eyck n’a pas plus de rivaux que de précurseurs, surtout dans les Flandres. Au risque de tomber dans la redite, — n’hésitons point à le constater derechef, — ses précurseurs, il les trouva parmi les miniaturistes. Cela n’éclaircit peut-être pas tout à fait le mystère de ses origines, mais, en somme, la perfection de certaines miniatures de Pol de Limbourg, ou de Jacquemart de fiesdin, ornant les précieux manuscrits de Jean le

Magnifique, duc de Berry, le frère de Charles V de France, est un précieux indice. La Gazette a reproduit quelques feuillets des Grandes Heures du prince, appartenant au Musée de Chantillv, à l’appui d'un travail dû à la plume savante de M. Léopold Delisle. Les précieux autels portatifs exposés par MM. Weber, de Hambourg, et Cardon, de Bruxelles; Le ('rucifiement de l’église Saint- Sauveur, à Bruges; le panneau votif appartenant aux hospices d'Ypres; d’autres peintures que l’on peut rattacher au XIVe siècle, ne faisaient présager en rien la puissante expression d’art constituée par les Van Evck. Vovons-v des incunables et, à ce titre, signalons-les à l’attention de 1 archéologue.

Broederlam lui-même n’a-t-il point manié le pinceau du miniaturiste? C’est non seulement probable, mais, à notre avis, presque certain, à en juger par la miniature initiale de la Cité de Dieu , traduction de Raoul de Presles, existant à la Bibliothèque royale de Belgique (n° 9005 du catalogue), et où l’on voit saint Augustin écrivant son livre, avant, non loin de lui, le roi Charles V. Or, ce précieux manuscrit provient de la Bibliothèque des ducs de Bourgogne.

Par les beaux volets appartenant à M. Martin Le Rov, à Paris, où sont figurés les Pères de l’Eglise, la question des origines semble faire un pas de plus. Elle le semble, disons-nous, car, en réalité, rien ne prouve que ces belles et vigoureuses créations soient antérieures au XVe siècle.

Nous donnons, à la page précédente, la gravure d’un portrait de jean sans Peur, appartenant à M. le comte Thierrv de Limburg-Stirum, œuvre exposée à Bruges. S’agit-il de quelque production de jeunesse de Van Eyck, ou de la copie de quelque peinture plus ancienne? L’assassinat de jean de Bourgogne est de 1419; les deux choses peuvent, dès lors, se concilier.

A cette date, Van Evck est, pour l’histoire, un inconnu.

Il ne travaille point encore pour les ducs de Bourgogne.

Le tableau qui, tout au moins par sa date, 1421, nous apprendrait à l’apprécier à une époque rapprochée de ses débuts, Le Sacre de saint Thomas Becket , archevêque de Cantorbéry , au duc de Devonshire, est malheureusement sans valeur probante. A le supposer du maître, il ne nous est parvenu que dénaturé, M. justi le range même parmi les productions initiales de M abuse. Nous sommes loin de compte, on le voit. L’attribution n’a vraiment rien d’inacceptable, à s'en tenir à une autre peinture de la même galerie de Chatswortb, exposée également, et sous le nom de Mabuse cette fois. Le rapport est si complet entre cet épisode de la vie d’un saint avant appartenu à quelque famille princière, abandonnant ses parents en larmes pour suivre un groupe de prélats, et la peinture dont il vient d'être fait mention, qu’en vérité la présomption de M. justi se trouve puissamment confirmée. Rien de plus semblable que le procédé des deux œuvres, certainement anciennes, mais point du XVe siècle.

Le portrait prétendu de Philippe le Hardi appartenant à M. Gilliodts van Severen, archiviste de Bruges, est de conservation médiocre. Il garde pourtant les traces d’une réelle beauté. Le personnage, représenté à mi-corps, est coiffé d’un large chaperon rouge, à plis abondants, de forme assez rarement aperçue dans les portraits de l’époque. Le modelé du visage et du cou a dû être fort remarquable et fait songer à Van Evck. Nous inclinerions plutôt, cependant, à y voir une œuvre du maître de Flémalle, dont les portraits existent aux Musées de Londres et de Bruxelles.

Si nous en crovons le catalogue, outre les deux frères Van Evck, leur sœur Marguerite serait représentée à l’exposition. Hubert et Marguerite, bien que mentionnés dans l’histoire, n’ont pu jusqu’à ce jour être identifiés avec certitude. C’est donc hypothétiquement qu’on leur attribue

telle ou telle production. Naturellement, les figures d’Adam et d’Eve de X Adoration de l’ Agneau peuvent être assignées avec assez de probabilité à Hubert, que l’on sait avoir eu une part dans ce vaste ensemble.

Pour ce qui concerne X Adoration des mages, cataloguée comme de la sœur, il suffira d'un mot pour faire justice de l’attribution : les volets se composent d’emprunts faits à des estampes de Martin Schongauer et de Lucas de Levde !

A Hubert Van Eyck, M. Weale, dans les colonnes mêmes de la Gazette , a donné la remarquable peinture appartenant à sir Frédéric Cook, de Richmond : I^es Saintes Femmes au tombeau du Christ. D’autres auteurs y voient plutôt une production du pinceau de jan. Nous l’avons, pour notre part, rattachée à l’œuvre du maître qui traça diverses peintures à Madrid, à Douai, etc., toujours l’énigmatique artiste, désigné comme de Flémalle, localité d’où proviennent les volets du Musée Staedel à Francfort (‘). Que le tableau fût d’Hr.bert Van Eyck serait à la rigueur admissible, mais sûrement les caractères de jan y paraissaient effacés. Or c’est à Jan que l’attribue M. de Tschudi. Ces femmes en turban, ce vase oriental, ces coiffures étranges, chargées de caractères hébraïques tracés en or, sont des particularités qui se rencontrent avec constance chez le maître dit de Flémalle; nous n’en connaissons point d’exemple chez Van Evck. Que si l’on m’objecte le pittorescpie fond de ville, les montagnes lointaines chargées de neige, les plantes du midi, le ciel bleu où flottent de légers cirrus, rien de tout cela n’est étranger au maître, tour à tour confondu avec Van Eyck et Van der Weyden, que M. Firmenich-Richartz identifie même avec ce dernier. Pour ce savant, l’imaginaire maître

(') Gazelle des Beaux-Arts. Paris, 3" période, t. IX, pp. 380 et suiv.

de Flémalle ne serait autre que Van der VVevden jeune.

L'œuvre est, du reste, remarquable à tous les titres. Elle l’est à la fois par la composition et par l’exécution, par l’ originalité des accessoires, des types et le charme du fond de paysage. L ange, vêtu de blanc, assis sur le sépulcre, offre quelque analogie avec les types d’anges de Van Evck ou, plus justement, avec ceux du Triomphe de l’ Eglise sur la Synagogue , du Musée de Madrid. Mais, outre que cette peinture, si vantée autrefois par nombre d’auteurs, Passavant en tête, n’est sûrement pas une création originale, chose reconnue actuellement par tous les connaisseurs ; nous conservons des doutes sérieux sur l’intervention de Van Evck en ce qui concerne sa conception même.

La « National Gallerv », à Londres, possède une peinture d’origine flamande, cataloguée sous le numéro 1086, représentant l’épisode où le Christ apparaît à sa mère après la résurrection. Il y a de sérieuses raisons pour voir ici, non pas une création authentique, mais la copie d’une œuvre de « Flémalle ». En y regardant de près, on verra dans le paysage du fond le tombeau sur lequel est assis l’ange et tout autour du sépulcre les soldats endormis, disposition très proche de celle du tableau attribué à Hubert Van Eyck. La rencontre ne nous paraît pas un simple effet du hasard.

L’attribution à Jan Van Eyck nous paraît bien ébranlée, dy. reste, par le voisinage de l’exquis petit portrait d’homme en chaperon bleu, tenant de la main droite un anneau, d’abord signalé par M. Th. Frimmel dans ses Galeriestudien. Appartenant à la galerie du collège évangélique de Hermannstadt en Transylvanie, le morceau ne nous est point parvenu intact. Le champ du panneau a été agrandi; on y a appliqué même le monogramme d’Albert Diirer avec la date 1497. Le pinceau du retoucheur ne l’a point épargné non plus. N’empêche que tant d’outrages n’y rendent point méconnaissable la main de son auteur. Comme

partout, Van Eyck est ici le plus vivant, le plus inexorable des interprètes de la nature. S’agit-il de quelqu'un des nombreux orfèvres au service de Philippe de Bourgogne ou plus probablement de quelque fiancé de noble maison? N’importe, l’œuvre nous domine par la fierté de son style, la hauteur de son expression. Elle a dû compter parmi les productions capitales de son auteur.

Remarquons, au surplus, que Van Evck était représenté à Bruges par un ensemble de pages de si haute portée, d’une perfection technique si absolue, que leur voisinage faisait nécessairement pâlir des productions qui, en tout autre milieu, réclameraient une part plus considérable d’attention. La remarque toutefois 11e s’applique pas à l’œuvre précitée. Si elle ne nous est point parvenue dans un état de conservation irréprochable, elle n’en demeure pas moins une page de très haute signification, un des objets les plus curieux de la splendide réunion qui nous occupe.

Une pièce des plus intéressantes encore, bien que mal conservée, était la petite Vierge exposée par Mme Edouard André, où l’enfant Jésus trempe dans l’écritoire, tenue par sa mère, la plume dont elle se servira pour signer peutêtre un document mis à sa portée. Cette curieuse manière de représenter la Madone n’est point unique. Nous en pouvons citer d’autres exemples, notamment une vierge sculptée à la façade de l’ Ancienne Boucherie à Gand. Le symbolisme de l’épisode est diversement expliqué. Sans avoir rien de commun avec fan Van Eyck, la petite peinture est remarquable par sa vigueur de coloris et son charme de conception.

Si importante que fût la part de l’étranger dans la somme • de splendeurs réunies à Bruges par le zèle méritoire des promoteurs de ce groupement de trésors, la Belgique y contribuait pour la part principale. 11 n’est point possible à l’homme de goût de franchir le seuil de cet ensemble de

merveilles, sans se sentir gagné par l’émotion à la vne des pages de [an Van Evck, encore qu’en tout temps elles soient à. Bruges, comme à Bruxelles, soumises à son étude. Combien encore se renouvellent, après cinq siècles révolus, l’admiration et la surprise des contemporains! Peut-être même faudrait-il. dire stupeur plutôt que surprise? Laissant à part même la supériorité du coloris, le merveilleux maniement de la couleur à l’huile, on doit bien s’avouer qu’à aucune époque, ni dans aucune école, le pinceau n’arriva à traduire la nature avec une puissance égale d’expression, avec une vérité plus haute. Il est certes oiseux de le redire; on s’v attendait. Pourtant on ne se lasse point de considérer cette technique où tout tient du prodige, dont la perfection même fait qu’à travers les siècles nul peintre n’apparaît comme supérieur.

Qu'ajouter encore au renom de ce tableau de 1436, où le vieux chanoine Van der Paele est agenouillé en adoration devant la Madone; de cette tête du donateur, de ces mains, dont la vérité le dispute à la nature elle-même ! Que dire enfin de ce portrait de la femme du peintre, âgée, nous dit l’inscription du cadre, de 33 ans en 1439! C’est bien, à notre gré, la perle de ce riche écrin, et peut-être le plus surprenant morceau laissé par l’incomparable artiste. Mais Van Evck approche du terme de sa carrière. Comme tant d’autres peintres illustres, comme Titien, comme Vélasquez, comme Rubens, comme Rembrandt, il triomphe des difficultés matérielles de son art. D’autres pourront venir, ils sont venus, en effet; ils se sont appelés Petrus Cristus, Van der Wevden, Thierrv, Bouts, Memling; aucun n’a le pouvoir de surpasser ce maître des maîtres.

Et nous trouvions à l’exposition même ce qui fut peutêtre la dernière page de ce prodigieux créateur, un triptyque ayant appartenu à l’église Saint-Martin d’Ypres, resté inachevé à la mort du peintre. Van Mander l’indique comme tel et le décrit.

Des connaisseurs, non des moindres, contestaient l’authenticité du morceau, retenu même à la vente de la collection Van den Schrieck. Depuis, il a passé aux mains d’un membre de la famille de ce célèbre amateur et, malheureusement aussi, parcelles du retoucheur, qui nous a laissé, à ce qui semble, à peine mieux que son œuvre personnelle! Il serait sans objet, en de semblables conditions, d’en discuter le plus ou moins de mérite ou d’authenticité. Ce n’est plus qu’à titre d’information et aussi de ruine que nous avons à l’envisager.

Jan Van Evck mourut le g juillet 1440. Pour exceptionnelle que fût sa valeur, pour haut et lointain son renom, il n’était pas un isolé. L’histoire pourtant, de même qu’elle nous laisse dans l’ignorance de ses précurseurs, omet de nous éclairer sur les continuateurs immédiats de son art.

Elle nous renseigne à peine davantage sur la connaissance et le maniement de la peinture à l’huile. Le procédé s’était toutefois vulgarisé avec une promptitude faite pour surprendre, à une époque où, entre individus et nations, les rapports semblent avoir dû être contrariés par des obstacles multiples. Tous les trois ans — M. Weale l’affirme dans l’introduction au catalogue de l’exposition de Bruges — les artistes de la Flandre, du Brabant, du Tournaisis s’assemblaient pour l’examen en commun des' points intéressant leur profession. Sans être aussi formel, nous pouvons rappeler un document publié par Pinchard, pièce de laquelle il résulte qu’après s’être une première fois trouvés réunis, pour l’accomplissement de quelque grand travail avant nécessité leur présence à Bruxelles, à Gand, à Lille, les peintres, dès la seconde moitié du XVe siècle, résolurent de se rencontrer, de leur libre

accord, pour célébrer la fête de leur patron saint Luc, dans un des centres où existait une gilde.

Quant à l’échange des œuvres de leur pinceau, il était des plus actif. Bruges surtout, grâce à ses rapports de commerce avec les pavs lointains, exportait couramment les productions nées sur son sol. L’Espagne, ainsi que Tltalie et le Nord, fut de très bonne heure renseignée sur ses maîtres. Dès l’année 1445, un souvenir très évident de Y Adoration de V Agneau se retrouve à Barcelone, dans un retable de Louis Dalrnan. C’est chose digne d’être notée, à ce point de vue, que, précisément, parmi les continuateurs de Van Evck, nul n’est plus rapproché de lui en valeur qu’Antonello de Messine, venu peut-être en Flandre, mais non point, comme l’a voulu prétendre Vasari, son élève direct. Et, sans nous occuper ici de rechercher l’auteur du fameux Saint Jérome du Musée de Naples, on ne peut v méconnaître l’influence de l’illustre peintre de Philippe le Bon.

Aucun lien très apparent ne relie à l’œuvre de Van Evck une remarquable peinture attribuée à Antonello par le catalogue de l’exposition de Bruges : Le Christ pleuré par la Vierge et les Saintes Femmes, œuvre ayant naguère appartenu à Jules Renouvier et, par héritage, devenue la propriété du baron d’Albenas, à Montpellier. (De la même source provient la Résurrection de Lazare, supposée de Gérard de Saint- Jean, récemment entrée au Louvre.)

Empreinte d’un profond sentiment dramatique, cette petite page se range, par le style autant que par le coloris, dans les écoles méridionales. Sa gamme de coloration fait songer à Pietro délia Francesca. Pour la forme, elle est anguleuse, quelque peu brutale. On rencontre en Espagne des tableaux de cette physionomie tragique. Le Christ repose inerte sur les genoux de la Vierge, sa tête imberbe rejetée en arrière. La jambe gauche, repliée sous la droite, fait voir la plante du pied. Ce mouvement peu gracieux

s’explique par la raideur cadavérique. Les extrémités inférieures, superposées pendant le supplice, ont gardé la trace de cette disposition contrainte. Les bras, de même, sont pendants le long du corps. Rien ici n’évoque le souvenir d’Antonello aperçu dans les œuvres authentiques d’Anvers et de Londres. D’excellents connaisseurs pourtant attribuent cette peinture à l’impeccable artiste. Le type de la Vierge, amplement drapée de bleu, est franchement vulgaire. Ce qui surtout impressionne ici, c’est l’intensité de douleur qui se réflète sur le visage de la mère du Christ et agite ses compagnes. Ensevelies en quelque sorte dans des draperies rouges ou nuancées d'orange aux plis rigides, les saintes femmes s’isolent dans un désespoir muet; elles se dérobent aux regards et en paraissent plus émouvantes. Non loin du groupe principal à la droite du tableau, s’agenouille un donateur gentilhomme au front dégarni, au profil aigu; il tient entre ses mains jointes un chapelet. Sur le velours de sa longue casaque noire tranche une chaîne d’or à laquelle est suspendue une croix ; ses chausses sont rouges; costume essentiellement méridional par sa coupe et par le choix des nuances. Le ciel clair, où se profilent la croix du Christ et les cadavres des larrons crucifiés, fait se silhouetter, par delà les murs d’une ville, les toits des maisons, un campanile ogival et un vaisseau d’église où apparaissent les signes précurseurs de la Renaissance, enfin un donjon ruiné. A l’horizon se voit une succession de pics neigeux, les Alpes peut-être.

Le coloris, pas plus que le stvle de cette tort intéressante peinture, n’autorise à la ranger dans l’école flamande. Encore faudrait-il hésiter à la dater du XVe siècle, s’il était possible de lui trouver un auteur parmi les représentants de cette époque. Pour arriver à la détermination de cette œuvre énigmatique, il faudrait connaître et la ville et les personnages représentés.

L’exposition de Bruges présentait pour l’étude cet inté-

rêt considérable, — - et cet inconvénient aussi, — de nous montrer le traditionalisme s’imposant à la plupart des maîtres primitifs d origine flamande, triomphant d’une habileté pratique peu ordinaire, mise au service d’un souci constant des réalités ambiantes. Mais la nature se voit et se traduit par eux d’une manière quelque peu conventionnelle; d'où, précisément, pour l’ensemble de ces maîtres primitifs, un air prononcé de famille. Aussi le sens critique du visiteur était-il soumis à une assez rude épreuve et, dérouté quelque peu par des attributions acceptées sans doute, mais dont, pour notre part, nous ne saurions faire état.

Un admirable portrait de vieillard, faisant partie de la célèbre galerie du baron Albert Oppenheim, à Cologne, comptait parmi les plus précieuses contributions de ce grand amateur et constituait aussi une des plus ravissantes peintures de l’exposition. Des piges d’une compétence admise souscrivent à l'attribution à {an Van Evck. Nous sommes plus hésitants. Le faire v semble plus libre, le procédé plus ample et, pour tout dire, d’époque moins reculée. On est trop mal renseigné encore sur tous les artistes du temps pour s’aventurer à proposer d'autres noms que ceux des trois ou quatre maîtres connus : Van Evck; Van der Wevden, Memling, Van der Goes, dont les tableaux se rencontrent dans nos galeries. La raison n’est point suffisante pour qu’on se hâte d’admettre dans l’œuvre d’un peintre ce qui ne semble pas porter l'empreinte de son individualité. Il faut d’ailleurs admirer sans réserve le magnifique morceau que son heureux possesseur avait exposé entre un Thierry Bouts et un Memling de qualité exceptionnelle.

Avant de parler des peintres fameux en ce qui continue la tradition de Van Evck, il importe de dire un mot de ses contemporains.

Un seul nous est indiscutablement connu : Roger Van

der Weyden. Le surnom de « Roger de Bruges », adopté déjà par Van Mander, simplifiait grandement les choses. Les deux maîtres auraient vécu et travaillé presque côte à côte, obéi aux mêmes influences, utilisé les mêmes modèles. Que Roger ait eu des liens avec la Cour de Bourgogne, la chose est très certaine. Sans compter qu’on lui attribue avec toute chance de raison, les portraits du duc Philippe, ne voyons-nous pas le chancelier Richard Rolin poser devant son pinceau et, après avoir fourni à Van Evck l’occasion de la merveilleuse Vierge du Louvre, procurer à lui-même l’occasion du grandiose retable de 1 hôpital de Beaune?

A l’exposition de Bruges, le rapport s’affirmait à nouveau par le portrait d'un autre personnage notable de la Cour de Bourgogne, Pierre Blaclelin, chambellan de Charles le Téméraire et trésorier de la Toison d’Or, appartenant à M. R. von Kaufmann, de Berlin. C’est un des morceaux les plus caractéristiques du maître et, certes, une des perles de l’exposition. Autant que l’individu même, le milieu et l’époque se reflètent dans cette image dont il semble que le peintre s’applique, tout comme à Beaune, dans son portrait de Rolin, à souligner le côté rébarbatif.

Mais pour être du même temps et subir les mêmes influences, Van Evck et Van der Weyden ne sont point d’une confusion possible. Ce portrait même le démontre. Tournaisien de naissance et d’éducation, Roger de la Pasture, — tel fut bien son nom réel, comme le prouvent les documents publiés par Alex. Pinchart, — s’il n’éclipse point son confrère en perfection, est bien celui des deux maîtres par qui l’art flamand accomplit une nouvelle étape vers ses destinées ultérieures. Les circonstances y concourent. Si le temps avait respecté l’ensemble des œuvres de Roger et notamment ses peintures de l’Hôtel de ville de Bruxelles, nous nous trouverions avec lui en présence d’une individualité faite pour montrer l’école des Pavs-Bas en posses-

sion d’un ensemble de ressources dont les productions existantes constituent à peine un reflet affaibli. A l’exposition de Bruges même, et si parcimonieusement qu’y fut représenté Van den Weyden, on se persuadait sans peine, qu’en lui, bien plus qu’en Van Evck, se continue l’école que devaient illustrer Memling et Gérard David, quoique l’un et l’autre aient obéi à l’action d’influences exotiques.

Outre que nous sommes redevables à Pinchart de la connaissance des origines tournaisiennes et du nom vrai de Roger Van der Weyden, nous lui devons encore celle de l’existence, à Tournai, d’une importante école de peinture dont, malheureusement, aucune production certaine n’est offerte à notre étude. Si, comme le propose M. Georges Hulin, et comme paraît l’admettre le catalogue de l’exposition, le surprenant artiste actuellement désigné comme le « maître de Flémalle » pouvait être identifié avec Jacques Daret, issu, comme Roger, de l'atelier de Robert Campin, cette importance serait en quelque sorte prouvée. Une chose n’est guère contestable : l’étroite relation de stvle entre les deux artistes, rapport sur lequel se fonde l’ingénieuse théorie de M. Firmenich-Richartz rappelée tout à l’heure.

Nous avons signalé plus haut l’existence à la « National Gallery » de Londres, d’un tableau où, semble-t-il, divers éléments sont empruntés au maître de Flémalle : Le Christ apparaissant à la Vierge. Précisément M. Firmenich-Richartz invoque, à l'appui de sa thèse, un exemplaire presque identique du même sujet, faisant partie du retable de Miraflores, au Musée de Berlin. La chose n’importe ici que secondairement. Contentons-nous de dire qu’à Bruges, où, comme Roger, « Flémalle » était représenté par des créations restreintes en nombre et en importance, il est vrai, la théorie du critique allemand ne trouvait pas sa confirmation.

La page la plus importante inscrite au catalogue sous le

nom de Roger, Le Mariage de la Vierge , appartenant à la cathédrale d’Anvers, a dès longtemps fait l’objet d’une étude de M. H. von Tschudi. Pas plus que lui nous n’v vovons l’œuvre propre du maître tournaisien, ce qui d’ailleurs ne l’empêche d’être infiniment intéressante. Les rapports v sont nombreux, encore une fois, avec le maître de Flémalle, dont, au surplus, un diptvque, très proche comme disposition et comme pensée, existe au Musée du Prado. Il est à observer, cependant, que le tableau d’Anvers, qu'on le tienne de première ou de seconde main, dénote une période plus avancée de la peinture. Outre que l’architecture en est remarquable, l’expression vivante des phvsionoinies, la gamme des colorations révèlent un puissant observateur de la nature doublé d’un praticien de valeur peu ordinaire. Divers types v appartiennent manifestement à Roger, d’autres à Flémalle.

La petite Madone de lord Northbroeck, plus d’une fois reproduite déjà, accuse plus nettement son auteur. Elle a été tour à tour attribuée à Van Evck, à Memling, et même à Albert Dürer, chose d’autant moins justifiable que, agrandie par la pensée, elle nous ramène à. Roger Van der Wevden, autant par le tvpe de la Vierge et celui de l’enfant Jésus, que par le motif architectural, où jle grand artiste prodigue les sculptures. Rappelons-nous aussi la petite Madone , très parente, du Musée de Vienne. Ici comme là, la robe bleue de la Vierge, la robe rouge de l’enfant Jésus, forment une harmonie familière à Roger; on la retrouve dans sa Déposition de Croix prêtée par le Musée de Bruxelles, œuvre très authentique, mais de peu de charme.

Nous mettons sous les veux du lecteur, la Madone allaitant l'enfant pesas, un Roger Van der Wevden typique, avant fait partie de la collection du Dr De Meyer, à Bruges, aujourd’hui la propriété de M. Mathvs, de Bruxelles. Bien que rapprochée peut-être des débuts de

l'artiste, par le style autant que par sa gamme des colorations, Roger se présente ici avec l’ensemble de ses qualités et de ses défauts. Coloriste remarquable, dessinateur correct, mais anguleux, on le voit plus préoccupé de la justesse des effets que de leur charme.’ S’il arrive à un puissant degré d'expression dans ses Vierges éplorées, son type de la Madone jeune se signale par plus de douceur que d’intelligence on de distinction. De même, l’enfant Jésus manque de gracilité. Sa gaucherie a pourtant bien du charme. Le morceau n’en est pas moins d’une réelle beauté picturale et c’est une merveilleuse harmonie que celle qui existe entre le fond rouge cramoisi et le bleu profond de la draperie de la Vierge.

Une répétition presque intégrale du tableau, en sens inverse, où la Vierge est vue jusqu'aux genoux, vêtue cette fois d’une robe rouge et se détachant sur un fond d’or, avait été exposée par Mme Maver-Van den Bergh, d’Anvers.

De composition identique et de grandeur pareille aussi, deux Madones, l’une exposée par lord Crawford, l’autre parM. le baron Oppenheim, ont figuré isolément à diverses expositions, soit en Angleterre, soit sur le continent. Le hasard les a rapprochées à Bruges. Il a permis de constater que les deux œuvres n’émanent pas d’un même pinceau. L exemplaire de lord Crawford porte le monogramme faux d’Albert I )iirer. La chose due peut-être par la circonstance que cette peinture appartint au D1 Campe, le biographe de Dürer, et que, sans doute, elle fut trouvée à Nuremberg. L’ensemble n’est probablement pas du reste sans quelque rapport avec les Madones de Diirer, qui, peut-être, connut cette production. Il en faut rapporter le principe à Roger Van der Weyden et y voir, à notre avis, une œuvre du pinceau de Gérard David. A lui, le catalogue attribue précisément l’exemplaire du baron Oppenheim, de coloration plus faible et où manque le fond de riche tissu noir à ramages d’or sur lequel se détache la

figure dans le tableau, d’apparence plus archaïque, de lord Crawford. Les mains de la Vierge sont, dans celui-ci, particulièrement belles.

Le Portrait de jeune homme en robe rouge 'n° 27), à M. Cardon, ne porte pas avec une entière évidence les caractères de Roger, ce qui ne l’empêche d’être une fort belle peinture. Le comte de Wilczeck, de Vienne, exposait comme œuvre d’un maître inconnu (n° 116) une ancienne et très remarquable copie de Saint Luc de Van der Wevden, appartenant à la Pinacothèque de Munich. 11 nous paraît superflu de mentionner d’autres morceaux de même nature, dont les originaux figurent dans les galeries publiques.

Le contingent du maître dit « de Flémalle » offrait, pour sa part, diverses copies également, mais dont les prototvpes n’ont pas jusqu’à ce jour été signalés. La Vierge dans une chambre, appartenant à MM. de Somzée (n°23), est, sans doute, l’unique production originale du peintre envoyée à Bruges. C’est un morceau déjà célèbre, fréquemment exposé, remarquable surtout par le détail, mais non la production principale de l’auteur. Un point d’intérêt considérable est à noter relativement à cette peinture très caractéristique : l’impossibilité de la confondre avec les créations de Van der Wevden, malgré les rapports d’ailleurs incontestables et déjà relevés entre les deux maîtres.

Le très intéressant triptyque de la Descente de Croix , du Musée de Liverpool (n° 32), figurait sous le nom de Van der Wevden dans le catalogue de cette importante galerie, rédigé par M. Conwav. Le morceau, sans être un original, garde néanmoins une très haute signification. Il ne s’agit de rien moins, en effet, que d’une copie réduite du retable de l’abbaye de Flémalle, dont les fragments, attribués jadis à Van der Weyden, appartiennent actuellement au Musée de Francfort. C’est ainsi, par exemple, que nous

avons sous les veux l’intégralité des volets dont cette galerie ne détient que des morceaux. Deux personnages, vus seulement en buste, sur le volet de gauche, au Musée Staedel, sont en figures entières sur la réduction. Au bas du même panneau se voient, à peine déchiffrables, les armoiries de Bruges. M. Weale en conclut que le petit retable provient de l’hospice Saint-Julien de ladite ville.

Chose à ne point passer sous silence, naguère déjà signalée par M. H. von Tschudi : dans un tableau de la cathédrale de Bruges, exposé sous le n° 122 et représentant le Portement de la Croix, le Crucifiement et la Déposition de Croix, on voit se répéter, avec les larrons, divers groupes empruntés au maître de Flémalle. Il est permis d’en déduire que jusqu’au XVIe siècle cette page et son auteur n’étaient pas oubliés en pavs flamands.

Nous en avons une nouvelle preuve avec le tableau n° 156, La Messe de saint Grégoire, exposé par M. E. Weber, de Hambourg, où l’on peut lire sur une tablette pendue à la droite de l’autel les mots : Dees tafel was ghemaeckt int jaer ons Heeren MVcXIV. (Ce tableau fut créé en l’an du Seigneur 1514.) Il s’agit ici encore d’une copie d’après Flémalle, également signalée par M. H. von Tschudi et dont une réplique appartient à la « Wiesenkirche », à Soest en Westphalie, d’après un récent travail de M. F. Koch. Nous reproduisons ce très curieux morceau, destiné, dirait-on, à servir à la gravure, tant v est précisé chaque détail. Impossible d’en méconnaître l’auteur. Le peintre y introduit, d’ailleurs, divers accessoires, aperçus déjà dans plusieurs de ses créations. De même, l’intérieur de l’église et la disposition de l’officiant font songer au diptyque du Mariage de la Vierge , à Madrid.

Signalons, comme curiosité, la série des têtes d’apôtres dans des ronds, peints en couleurs vives et insérées au pied du retable. Egalement le cierge, assez spécial, tenu par l’acolvte. On remarquera que ce cierge s’enroule sur

une tige. Ses spires déroulées lui donneraient une prodigieuse longueur. Il v eut, au moyen âge, des cierges ainsi façonnés. L’histoire parle de celui que les Tournaisiens vouèrent à la Vierge en 1340, après une victoire remportée sur les Flamands; ce cierge avait la longueur du grand tour de la procession, et, enroulé sur un treuil, dit-on, brûla longtemps dans la chapelle des Flamands, à la cathédrale. Il v aurait peut-être ici un détail venant corroborer l'hvpothèse de l’origine totirnaisienne du peintre (').

Les rapports artistiques entre Bruges et Tournai étaient assez suivis. Philippe Truffin, le principal des maîtres tournaisiens de l’époque, fut appelé à Bruges en 1468 pour v travailler aux décorations des têtes du mariage de Charles le Téméraire.

Plusieurs autres peintures de l’exposition de Bruges rappelaient le maître de Flémalle : Le ( hrist mort dans le sein du Père éternel , copie ancienne identifiée par M. H. von Tschudi, appartenant au Musée de Louvain, et dont M. Lehrs a retrouvé le souvenir dans une gravure du maître de 1466 : Les A pprêts de la toilette de l’enfant Jésus , à sir Frederick Cook. Nous signalons une remarquable répétition de jean Bellegainbe, à Saint-Servais, à Maestricht. LTne composition semblable existe au Musée de l’Ermitage. Dans celle qui était exposée à Bruges, le peintre a introduit des anges, absents dans l’autre version. N’ayant pas vu celle-ci, nous ne pouvons nous prononcer sur sa valeur, mais il nous est permis de signaler de nouveau l’ingénieuse préoccupation du peintre de rajeunir ses données : dans le tableau que nous avons sous les yeux, la Vierge, d’un mouvement plein de grâce, réchauffe sa main au foyer avant de la porter sur les chairs délicates de son enfant.

( 1 ) De nouvelles recherches ont mis sous nos yeux d'autres cierges semblables.

C’est à Flémalle encore que se rattache un curieux ensemble de la légende de saint Joseph (n° 341), exposé par l’église de Hoogstraeten, dans la province d’Anvers. Dans une frise, longue de 3 mètres, haute à peine de 60 centimètres, on voit se succéder — parfois se confondre— les épisodes de la légende de l’époux de la Vierge antérieurs à la fuite en Egvpte. La peinture en est rude, mais des plus expressives; le détail surtout y est d’extrême intérêt. Plusieurs des personnages appartiennent à la série des acteurs rencontrés dans les scènes du maître de Flémalle. Dans le petit groupe de deux figures, où Joseph, agenouillé devant Marie, s’accuse de l’avoir soupçonnée, l’époux de la Vierge porte à la ceinture les outils de son métier de charpentier; d’autres, trop volumineux, sont déposés à terre. Ces outils, nous les connaissons pour les avoir vus aux mains de saint Joseph dans le volet du retable de Mérode, où il façonne des souricières. Sans être nullement délicate, cette peinture constitue un document précieux pour l’histoire de l’art en Flandre au début du XVe siècle.

Les salles de l’exposition de Bruges procuraient, on le voit, au visiteur nombre d’informations précieuses pour l'étude du maître encore indéterminé; il n’y a point exagération à le ranger aux côtés de Van Evck et de Van der Wevde, parmi les représentants les plus avancés de l’art de leur époque.

Plus différente ou moins renseignée que celle de notre temps, la critique d’autrefois, sans nul souci des caractères distinctifs et sans aucun respect non plus de leur valeur, rattachait bénévolement à l’œuvre des Van Evck et des Memling les productions les plus disparates. On reproche volontiers à notre temps l’excès contraire, de créer ou de défaire comme à plaisir les attributions. Tl y a là quelque injustice. On perd de vue nos moyens d’informations précieux, movens dont ne disposaient pas nos devanciers, en

ni

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toute première ligne la facilité des voyages et la photographie, sans compter les sources authentiques vulgarisées à pleines mains, sans parler enfin d’expositions comme celle qui nous occupe, et dont la critique tirera certainement profit.

Une des premières constatations qu’v faisait le visiteur était l’absence presque totale de pages signées. Seul, PetrusChristus appose une signature au bas de ses tableaux. Le fameux Saint Eloi (‘), appartenant à la riche galerie du baron Oppenheim, à Cologne, est daté de 144g. Christus, originaire d’une bourgade de la Flandre, était devenu bourgeois de Bruges en 1444, donc au lendemain, en quelque sorte, de la mort de Van Evck, considéré naguère comme son maître. En effet, on le voit avoir recours largement dans ses œuvres à des accessoires empruntés à l’illustre artiste. Selon M. Weale, il se contenta de les acquérir à la mort de leur premier possesseur. Dans une de ses peintures existant à Francfort, on retrouve un tapis utilisé déjà par Van Evck; ailleurs une escarcelle.

Très nettement, à Bruges, l’influence de Van Evck s’accusait dans le précieux portrait de jeune gentilhomme nu-tête, vêtu de rouge, exposé par M. Salting. La coloration en est remarquable par sa puissance et sa richesse,

(') Saint Éloy naquit au village de Cataillac, à trois lieues de Limoges. Son père s’appelait Euchère et sa mère Théorigie, laquelle, étant enceinte de luy, vit plusieurs fois un aigle voler sur son lit, ce qui fut observé comme un prognostique certain du sublime savoir et de la piété singulière de cet enfant : lequel fut nommé Eloy. comme es/eu de Dieu. Après avoir fait son apprentissage sous un orfèvre de Limoges, il vint à Paris et se retira dans la maison du Trésorier général de France, ou le Roy Clotaire II l’ayant vu le prit en affection et, sachant qu’il était orfèvre et très expert, lui commanda de faire un chef-d’œuvre et lui fit délivrer par poids d’or l’argent nécessaire. Cette matière se multiplia entre ses mains, de sorte qu’au lieu d’un ouvrage il en fit deux chacun de même poids qu’on lui avait livré pour en faire un seulement.

Il fonda avec l’argent de Clotaire et Dagobert plusieurs monastères en Flandre , en Frise et en Suède.

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par la vigueur peu commune de ses ombres. Outre cela, praticien excellent, Christus révèle une très sérieuse étude de la forme. Il ue se montre pas impénétrable à l’émotion sans toutefois s’v abandonner autant que Van der Weyden. Néanmoins, la Déposition de Croix, appartenant au Musée de Bruxelles, page importante par sa grandeur et dont l'attribution au maître nous paraît non moins justifiée que celle du charmant Calvaire de la galerie du duc d’Auhalt, est d’un vrai • sentiment religieux, encore que, dans les scènes précédentes, plus d’un acteur fasse preuve d'indifférence. Mais, incontestablement, par la proportion des personnages autant que par l’heureux ensemble de la composition, par l’intérêt du détail, le Saint Eloi mérite de compter parmi les œuvres capitales du maître et revendique sa place parmi les pages les plus importantes du XVe siècle. Le patron des orfèvres y est représenté dans sa boutique, pesant l’anneau des fiançailles d’unejeune dame de qualité, — sainte Godeberte, selon M. Weale, placée près de lui. Au bas du tableau, tracée en grandes lettres, la signature Petriis Cristus nie fecit, suivie de la date 1449. La corporation des orfèvres d’Anvers avait, paraît-il, commandé cette peinture.

Les églises et les couvents brugeois n’avaient fourni qu’un assez pauvre contingent. Ils n’ont, en somme, gardé aucune page de premier ordre des maîtres locaux. Seule, la participation des sœurs noires se distinguait par une série de peintures d’un très haut intérêt historique, signalées naguère par Waagen. Le célèbre critique assignait à ces panneaux la date de 1426. Ils sont sûrement postérieurs, mais semblent avoir précédé la Châsse de sainte Ursule de Memling, dans l’évocation des épisodes de la légende de la martvre. Peintes à l’huile, ces fort remarquables compositions relèvent plutôt de la miniature, par leur coloris autant que par la disposition générale des groupes. Memling les a-t-il connues? Il ne leur a rien

emprunté et 11’avait non plus à le faire. On verra toutefois par les deux panneaux que nous empruntons à cet ensemble : La Confusion delà Synagogue et La Vénération des reliques de sainte Ursule, qu’il s’agit ici d’un maître de très sérieuse valeur.

Le judaïsme est figuré de la manière traditionnelle, tel qu’il apparaît dans les sculptures des cathédrales : c’est une figure de femme, les veux couverts d’un bandeau et perdant l'appui de la hampe brisée de sa bannière. Sa main défaillante laisse échapper les tables de la loi. Le caractère général nous ramène vers l’allégorie du panneau de Madrid, où, cependant, le judaïsme est figuré sous les traits d’un personnage masculin.

La Vénération des reliques de sainte Ursule offre cet intérêt, assez spécial, de nous mettre en présence d’une scène très fidèlement empruntée au milieu où vivait l’artiste. Rien, du reste, n’a été négligé pour lui donner ce caractère. Les pèlerins s’agenouillent devant la châsse vénérable contenant les reliques de la sainte; ils appartiennent à diverses classes de la société. C’est ainsi qu’une dame reçoit son missel des mains d’un serviteur respectueux. A gauche de l’autel, on remarque, suspendue, une rangée d’ex-voto en cire : bras, jambes, etc. Enfin, dans la nef, non loin de l’entrée de la chapelle, une femme, vêtue de rouge, vend à une Brugeoise en « faille » — un vêtement qu’on prétend avoir été importé par les Espagnols — des chandelles bénites.

Hâtons-nous d’ajouter qu’au point de vue de la valeur artistique, ces petites pages, dont un spécimen est mis sous les veux du lecteur, méritent une attention très particulière. La facture en est libre, l’expression singulièrement vivante.

Si nous parlons, à cette place, du charmant diptyque si connu d’ailleurs, exposé par le Musée d’Anvers (n° 118), ce n’est point avec l’arrière-pensée qu’il le faille ranger

parmi les productions de l’école Van Evck, mais pour faire ressortir la persistance du souvenir de ce maître. Un des volets de ce délicat ouvrage reproduit une œuvre envisagée comme émanant de lui : La Vierge avec l’enfant fésus, représentée dans une église gothique, tableau conservé au Musée de Berlin et dont une seconde répétition, appartenant au prince Doria, n’a pas été envovée à Bruges.

U est permis d’assigner la peinture du Musée d’Anvers à un pinceau brugeois. En effet, l’un de ses panneaux représente un abbé du Monastère des Dunes, Chrétien de Hondt, agenouillé, en prière.

Tour à tour donné a Van Evck et à Memling, le précieux diptyque du Musée d’Anvers ne trouve à l’exposition de Bruges aucun maître à qui l’on puisse avec certitude en attribuer la paternité. Chrétien de Hondt ne devint abbé qu’en 1495, et l’on peut lire, au revers du panneau, la date 1499. Nous disons Chrétien de Hondt, attendu que les semelles des poutres portent, avec les armoiries de son couvent, les siennes propres et les initiales C. H. Certains ont proposé un autre dignitaire du même ordre, Jean de Clerck, ce qui d’ailleurs importe peu. Nul doute, en tout cas, que le portrait ne soit une chose exquise.

L’appartement où, les mains jointes sur un riche missel, s’agenouille le prélat, ayant à ses pieds un petit chien endormi, est un des plus délicieux intérieurs du genre. Fout v respire le calme, le bien-être. Dans sa haute cheminée de pierre blanche, à laquelle s’appuie la crosse abbatiale, derrière de superbes chenets, Hambe un feu vit. Sur une des consoles de cette cheminée reposent, à portée de la main, des fruits. Plus loin, sur une crédence, s’alignent par rang de taille des cruches de métal de forme élégante et des coupes; en retour, c'est un lit drapé de courtines bleues. Des livres reposent sur une planche. A peine ose-t-on penser que Van Evck eût fait mieux. Nous ne

connaissons vraiment que le Saint Jérôme cl'Antonello de Messine, jadis à lord Northbrook, maintenant à la « National Gallery » de Londres, qui se puisse comparer sans désavantage à ce morceau d'exceptionnel attrait.

Au XVI siècle, comme l’œuvre précédente, il nous tant reporter le portrait de gentilhomme agenouillé sous la protection de saint Antoine (n° i6o\ le même personnage qui, dans le diptyque du prince Doria, sert de complément à l’image de la Vierge. Le fond de paysage nous fixe assez quant à l’époque, et presque quant au maître, très voisin de Gérard David. Des connaisseurs proposent aussi Mabuse. C’est, d’ailleurs, un ravissant morceau, traité avec la délicatesse d’une miniature. Le portrait aurait eu pour modèle un gentilhomme sicilien, Antonio Siciliano, d’après l’anonyme de Morelli.

Entre les divers maîtres dont les œuvres se trouvaient rassemblées sur les parois de l’hôtel provincial de Bruges, aucun n’est d’identification plus incertaine que Hugo Van der Goes. Le grandiose triptyque de la Nativité, du Musée des Offices à Florence, est l'unique production d’origine historiquement établie qu’on soit en droit d’attribuer à ce remarquable coloriste. Ses points d’attache à |an Van Eyck, dont quelques historiens, après Van Mander, avaient songé à le faire élève, se cherchent en vain. Traducteur impitoyable de la réalité dans son paysage autant que dans ses figures, il se signale par une netteté de trait que, précisément, louait chez lui son contemporain, le poète jean Le Maire, dans la Couronne M argantique. La précision des contours confine à la sécheresse, l’éclat du coloris à la crudité. Dans la forme, il cherche peu l’élégance. Ses mains sont caractéristiques; correctement dessinées, d’ailleurs, elles sont trapues, noueuses, même chez les femmes. Ses têtes masculines, superbes d’énergie parfois, laissent surtout apprécier sa valeur. La Mort de la I Serge, appartenant au Musée de Bruges et depuis peu

d’années restituée au maître, est un morceau de très grand style, auquel il n’a manqué, pour devenir célèbre, que d’être traité dans les proportions de la grandeur naturelle. Les têtes des apôtres sont, pour la plupart, admirables. M. H. von Tschudi a fait un rapprochement très juste entre ce tableau et le même sujet traité par le maître de Flémalle, — encore lui! — appartenant à la « National Gallerv » de Londres.

La gamme des colorations, par une circonstance difficile à expliquer, est atténuée. On croit se trouver en présence d’une détrempe. Ailleurs le coloris de Van der Goes est riche, sinon harmonieux. Un petit triptyque de Y Adoration des mages , exposé par le prince de Liechtenstein, scintille comme un joyau. Le rouge, le bleu, le pourpre, le vert, s’y mêlant aux ors et aux brocarts, font songer à quelque émail translucide.

Que la pensée soit venue déranger dans l’œuvre de Van der Goes le Portrait de chanoine avec saint Victor ou saint Maurïceiyd ioo du catalogue), appartenant au Musée de Glasgow, déjà reproduit par la Gazette des Beaux-Arts à l'appui d’un travail de M. Camille Benoît ( 1 ) , on se l’explique par la dureté des oppositions. L’éclat du coloris, la termeté du dessin, la surprenante facture, l’œuvre étant tenue pour flamande, l avaient fait tour à tour attribuer à Van Eyck, à Van der Goes, à Memling, à Gérard David et même à Mabuse, Dans le milieu où elle se produit, vouloir la rattacher à aucun des maîtres précités nous paraît hasardeux. Le tableau n’est point, d’ailleurs, d’une période avancée du XVe siècle. 11 est français, sans doute (y), comme œuvre française, le portrait de la dame placée sous

O La peinture française à la lin du XVe siècle ( Gazette des Beaux-Arts, 3e période, t. XXVI, p. 371).

G M. le I> Friedlander l’avait déclaré tel à l’exposition de la « New Gallery », à Londres, en 1900 {Repertorimn für Kunstwissenschaft , t. XXIV, pp. 245-258).

la protection de sainte Marie-Madeleine (à M. M. de Somzée) ; nous en avions, dès l’origine, informé le possesseur. Le personnage représenté dans la peinture de Glasgow est bien de la maison de Clèves, à en juger par. Vécu « de Saint-Victor » et par sa bannière, où se répète l’escarboucle à huit rais d’or sur fond de gueules. Notre savant confrère, M. Bouchot, assure qu’il s’agit de saint Georges ou de saint Michel, lesquels toujours, au XVe siècle, ont leur écu chargé du même ornement. Nous ferons remarquer que saint Michel est rarement représenté sans ailes. Divers membres de la famille de Clèves furent élevés à la prélature. Il v eut, notamment, les deux fils de Jean Ier (1481), Adolphe, qui fit partie du chapitre de Saint-Lambert, à Liège, mort âgé de 37 ans en 1498, et Philippe, né en 1467, successivement prévôt de Strasbourg, évêque de Nevers, d’Amiens et d’Autun, mort en 1505 (!). A s’en rapporter aux études de M. René de Vauloger sur la même œuvre, parues dans la Chronique des Arts (2), ni l’un ni l’autre ne peuvent être acceptés. On demeure frappé cependant de la grande analogie des traits de Jean Ier de Clèves, dans un portrait du Cabinet des Estampes de Paris, avec le personnage de la peinture de Glasgow. Ceci nous amène à nous demander si le père et le fils n’y sont pas figurés côte à côte.

Plus d’un portrait exposé à Bruges pourrait être attribué à Hugo Van der Goes. Si, comme nous l’assure le catalogue, les deux belles effigies appartenant à M. Léopold Goldschmidt représentent Tommaso Portinari et sa femme, les droits de Memling sur ces remarquables peintures se trouvent passablement affaiblis, encore que le privilège de retracer l’image du représentant des Médicis à Bruges eût

(4 Baron de hf.stret de Haneffe, Histoire de la maison de Lamarck. Liège,

(a) 26 avril, 10 et 17 mai 1902.

pu être attribué à plus d’un peintre en renom. Les « Portinari », des portraits de l’exposition, semblent plus jeunes de beaucoup que ceux du retable de Florence, dont l’homme, surtout, ne rappelle qu’assez vaguement la physionomie. Seulement, — un critique très familiarisé avec les choses de Florence, M. A. Warburg, en a fait la remarque, — le collier de la dame est le même que celui porté par l’épouse de Tommaso dans le portrait des Offices. Longtemps ce fut à Van der Goes aussi que la tradition attribua le joli portrait de Philippe le Beau, — ou plutôt Charles-Quint jeune, — appartenant à la cathédrale de Saint-Sauveur, à Bruges. Le catalogue le donne aujourd’hui comme d’un maître inconnu, chose à coup sûr prudente en ce qui concerne Van der Goes, mort en 148c, quand Philippe avait quatre ans à peine.

Thierry Bouts, Memling, Gérard David étaient, à l’exposition de Bruges, les personnalités dominantes. A eux appartenait la grande salle de l’exposition. C’est comme pour défier le parallèle que les églises et les couvents de Bruges s’étaient dessaisis de leurs œuvres maîtresses. Mentionner la Châsse de sainte Ursule, le Mariage mystique de sainte Catherine, le Portrait de Martin Pan Nieuwenhove, équivaut à proclamer de nouveau leur supériorité. La Vierge environnée de saintes, le chef-d’œuvre de Gérard David que possède le Musée de Rouen, a été, dans la Gazette des Beaux-Arts , l’objet de savantes études, au temps où cette grande production, de maître jusqu’alors inconnu, fut restituée par M. Weale à son légitime auteur (*).

Entre Gérard David et Memling, les rapports sont manifestes : ils puisent aux mêmes sources, marchent dans les mêmes sentiers. Bouts, à aucun titre, ne se confond avec

l1) Gazette des Beaux-Arts, ire période, t . XX. p. 542.

eux, et l’on ne songe pas sans surprise que ses pages principales aient pu être longtemps attribuées à Memling.

A Haarlem, sa ville natale, à Louvain, sa patrie d’adoption, il subit d’autres influences. Non loin de lui avait travaillé ce typique Gérard, dit de Saint-Jean, ou encore Petit Gérard, qui, dans sa briève carrière, créa plus d’un chef-d'œuvre, et cet xAlbert Van Ouwater, dont le Musée de Berlin conserve une production (la seule déterminée jusqu’ici avec une entière certitude), où un prodigieux sentiment de la nature se mêle à une faculté de la rendre dont bien certainement ses successeurs devaient subir l’influence.

A l’exposition de Bruges, Gérard de Saint- jean était représenté par un tout petit tableau, très remarqué dès le début, appartenant à M. Percy Macquoid, l’artiste anglais bien connu (’). Le peintre y a représenté Saint Jean-Baptiste au désert . Un coup d’œil suffit pour le rattacher à ses pages, de si puissante expression, appartenant au Musée de Vienne. Le type du saint anachorète est exactement le même que celui du personnage du premier plan de la scène représentée par le peintre dans des panneaux du Musée autrichien. Ce visage est d’ailleurs bizarre et de facile récognition : long, émacié, des yeux très rapprochés, un front presque caché par une chevelure noire se confondant avec la barbe. Pour les deux figures, un même modèle a posé. Relevé par une tonalité harmonieuse (une draperie d’un bleu turquoise, rarement rencontré dans les tableaux du temps, en fournit la note dominante), de facture à la fois très savante et très libre, un délicieux fond de paysage faisant songer à celui de la Pieta de l’autre panneau de Vienne, le petit ensemble mérite d’être signalé comme des plus intéressant pour l’étude de son auteur.

) Ce précieux morceau est, depuis, devenu la propriété du Musée de Berlin.

Un autre tableau, de plus grandes dimensions, s’il n’est pas de Gérard, est certainement le travail d'un artiste très influencé par lui. Cette œuvre, exposée par sir C. A. Turner, à Londres, a pour sujet X Institution de la dévotion au Rosaire (n° 256), c’est-à-dire la remise du rosaire à saint Dominique par la Vierge, la distribution et la vénération du rosaire, la prédication de saint Dominique. Un dévernissage poussé trop loin semble avoir altéré la couleur de ce tableau, d’aspect imprévu. L’extraordinaire liberté de la facture, l’heureuse disposition des groupes, la remarquable entente de la perspective aérienne lui donnent un aspect presque moderne. La présence, dans cette composition, d’une reine de France suivie de sa cour a fait croire à une œuvre de l’école française; le type confine de trop près à celui de Gérard de Saint Jean pour ne pas donner une présomption très forte en faveur de l’attribution à ce maître. Il v a même à l’avant-plan, à droite, un courtisan de la suite de la princesse, dont la longue chevelure blonde, la toque posée sur l’oreille, le justaucorps vert, le manteau rouge et les housseaux jaunes font partie de la garde-robe du peintre de Haarlem. Nous devons, faute de place, nous abstenir de consacrer un plus long examen à cette peinture de si puissant intérêt et de si haute valeur artistique.

A l’école de Haarlem se rattache aussi le Calvaire, exposé par M. Glitza, de Hambourg, une page extrêmement curieuse attribuée peut-être à tort à Gérard de Saint- Jean, mais certainement conçue dans le stvle de ses œuvres.

Signalons, enfin, comme se rattachant à la même catégorie de productions énigmatiques, la petite Vierge debout, tenant l’enfant Jésus à l’entrée de l’abside d’une chapelle. Deux anges musiciens forment les volets de ce triptyque, appartenant à M. Mann, de Glasgow (n° 89). Cette peinture, présentée dans d’autres expositions déjà, y fut, comme

yoo -

à Bru ges, l’objet d’intéressantes controverses. Désignée tour à tour comme espagnole, comme italienne, comme flamande, on la catalogue maintenant comme de Memling. Elle nous semble infiniment plus près de l’école de Haarlem. Le tvpe des anges surtout la rapproche des œuvres de Gérard de Saint-Jean. La Vierge est d’ailleurs très particulière et rappelle certaines estampes du XVe siècle du maître dit « des cartes à jour ». La draperie, d’un blanc bleuâtre, à plis épais, constitue un remarquable morceau de peinture, et d'un caractère trop spécial pour suggérer aucun rapport avec Memling.

Thierry Bouts, tonné dans le voisinage immédiat de Gérard de Saint-Jean, n’est pas sans trahir l’influence de communes origines. Déjà M. Camille Benoît, dans la Gazette des Beaux-Arts , a insisté sur ce point. La Cène, magistrale peinture appartenant à l’église Saint-Pierre de Louvain, qui occupa son auteur du mois de mars 1464 au mois de février 1468; le Martyre de saint Erasme, à la même église; le Martyre de saint Hippolyte, à la cathédrale de Bruges, formaient à l’exposition un ensemble impressionnant et imprévu.

Dessinateur de grand stvle, bien qu’un peu anguleux, coloriste admirable et singulier en outre, Bouts compte parmi les plus hautes personnalités artistiques du XV' siècle. Si la Cène avait pu être rapprochée de ses volets, aujourd’hui à Munich et à Berlin, l’effet d’ensemble eût été écrasant. Les tvpes de Bouts sont très accusés, très personnels et, d’emblée, remettent en mémoire ceux de Gérard de Saint-Jean. Les apôtres de la ('ène en fournissent le plus précieux exposé : figures graves, aux joues creuses, au nez droit, rarement aquilin, à la barbe plus longue que fournie, laissant à découvert une bouche aux lèvres fines et abaissées. A peine est-il besoin de faire ressortir combien ce tvpe est voisin de celui du Christ de Quinten Massvs. Impossible de ne point se sentir gagné

par la conviction que voici le maître du forgeron d’Anvers, par l’origine louvaniste de celui-ci. La chose est si vraie que, même à l'exposition, figurait sous le nom de Massvs une Tête de Christ, appartenant à M. M. de Somzée, laquelle n’est, comme déjà le fit remarquer M. Friedlander lors de l’exposition de la « New Gallerv » à Londres, en 1900, qu’un pseudo Bouts, le maître dit « de l’Assomption de la Vierge », sans doute Albert, le fils du peintre.

Le type féminin chez Bouts est régulier, mais impassible. Du reste, le peintre idéalise peu. Sous son pinceau, les martyres de saint Hippolyte et de saint Erasme se réduisent presque à de purs incidents. Les spectateurs, les acteurs eux-mêmes, s’en émeuvent peu. Dans le Martyre de saint Erasme, de la plus affreuse cruauté, puisqu’on y voit enrouler sur un treuil les entrailles du bienheureux, les tortionnaires s’acquittent de leur besogne en vulgaires tâcherons. L’un d’eux seulement serre les dents sous l’effort, et nous retrouvons précisément cette contraction du visage, à Anvers, dans le chef-d’œuvre de Quinten Massys, où l’on voit saint jean plongé dans la chaudière d’huile bouillante.

Bouts, avons-nous dit, est un remarquable paysagiste. C’est, en outre, un traducteur fidèle de la nature ambiante. Dans le tond d’un Crucifiement, appartenant à M.A. Thiem, de San-Remo (n°4o), se découvre un panorama de Bruxelles, avec la tour de l’Hôtel de ville, la Porte de Hal et le Beffroi (l’église Saint-Nicolas).

La haute et inflexible conscience de Bouts lui permettait d’être à l’occasion un portraitiste de premier ordre. Dans la Cène, il s’est représenté dans un rôle secondaire ; un portrait, le sien encore, appartenant à M. le baron Oppenheim, le classe au premier rang des maîtres du genre. C'est de nouveau son image, sans doute, que l’on retrouve sur les traits de saint Luc, dans un tableau malheureusement assez maltraité par une restauration, apparte-

nant à lord Penrhvn (n° 115). Le saint patron des peintres s’occupe de tracer sur le papier le portrait de la Vierge, assise devant lui sur un haut fauteuil à baldaquin, tenant l’enfant Jésus. La Madone n’est point gracieuse; le petit jésus est plutôt maussade. .Saint Luc, sous les traits de Bouts, moins avancé en âge que dans la Cène, est, en revanche, une belle et noble figure. Le peintre, coiffé de son traditionnel bonnet, de teinte violacée cette fois, porte une robe de nuance plus claire. Il s’agenouille à même le pavement. Le mobilier de la pièce, le paysage du fond, vu par les arcades, l’atelier du peintre surtout, qu'on aperçoit par une porte entr 'ouverte, présente un grand intérêt. Saint Luc a momentanément délaissé le chevalet où repose une image ébauchée de la Madone. Elle se découpe en blanc sur le fond rouge. Les ustensiles du peintre, ses pinceaux, sa palette, de forme assez spéciale, sont des détails d’information précieuse. La gamme un peu criarde des colorations, le vert intense de la draperie recouvrant un siège au fond de l’appartement, doivent être portés au compte de la fâcheuse remise à neuf de cette intéressante production, nécessairement antérieure à la Cène , Bouts y apparaissant plus jeune.

Le Christ chez Simon (n° 39), à M. Thiem, peut être envisagé comme le prototype de diverses répétitions. Une d’elles est au Musée des Hospices, à Bruges même; une seconde, en contre-partie, au Musée de Bruxelles. L’attribution à Bouts se motive par de très hautes qualités picturales, un coloris splendide, l’exécution des détails. Il v a là aussi un jeune moine blanc, prosterné en prière dans l’embrasure d’une porte, qui est un véritable chef-d’œuvre. Les types, cependant, ne concordent pas d’une manièreprécise avec ceux de Bouts ; le Christ surtout nous laisse perplexe.

Comme portraitiste encore, le peintre donne de nouvelles preuvesdesasupériorité dans les images d’Hippolyte

Berthoz et d’Elisabeth de Keverwvk, donateurs du Martyre de saint Hippolyte , figurés sur le volet de ce précieux retable.

Nous avons déjà dit un mot du fils de Thierry, Albert, le peintre probable de l’ Assomption de la \Tierge, deux fois répétée au Musée de Bruxelles. De lui procèdent de nombreuses productions exposées à Bruges : les beaux volets du Buisson ardent et de la 'Foison de Gédéo)i (n° 41), à M. Crews, de Londres, réplique de deux remarquables peintures de la collection de Rodolphe Kann, de Paris; deux autres volets représentant des ecclésiastiques avec leurs saints patrons, appartenant à M. R. von Kaufmann (Gérard David)(nos 141 et 142); une tête du Christ couronné d’épines, au Dr Martius, de Kiel, etc.

Malgré l’importance et les origines multiples des œuvres qui y figuraient, l’exposition de Bruges fut, peut-on dire, la glorification de Memling et de Gérard David. A l’exception de la Vierge de Rouen, c’était avec ses propres ressources qu’y pourvoyait la Belgique. La part de l’étranger, si importante qu’elle fût, ne constituait qu’un appoint. Moins que David, Memling se révélait sous un jour nouveau. Seuls, peut-être, ses portraits donnaient une note quelque peu imprévue. Aussi avons-nous jugé devoir mettre les principaux sous les yeux du lecteur. Eussentelles été plus abondantes encore, les œuvres exposées du noble et suave artiste ne pouvaient rien ajouter de nouveau à la caractéristique de son génie.

On pouvait regretter l’absence de la Bet/isabée de Stuttgart, mais, sauf cette lacune, étant donné ce qu’on pouvait faire, Memling apparaissait dans tout le rayonnement de sa gloire. Par malheur, rien n’est venu éclaircir le problème de ses débuts. Le merveilleux petit triptvque dit « de sir John Donne », exposé par le duc de Devonshire et dont la date, d’après les supputations de M. J. Weale,

se fixe à 1468 environ, cette petite Glorification de la Vierge n’est pas sensiblement différente des créations similaires de date fort postérieure. Le peintre paraît s’v être représenté sur l’un des volets. Il est sans barbe et fort différent, comme phvsionomie, des portraits traditionnels; mais il apparaît ici dans la force de l’âge. Eh bien! dans cette création (la plus reculée qu’on connaisse de son pinceau), nous trouvons, d’ores et déjà, les types, les attitudes, les relations de ton qui nous sont familiers. La Vierge, l’enfant Jésus, les anges ne sont en rien différents de ceux aperçus à travers l’ensemble des productions du maître, à part, peut-être, un peu plus de délicatesse dans le procédé. Le saint Jean est presque identique à celui d’un des volets de Vienne. De même, l’un des anges placés aux côtés de la Madone offre, en souriant, une pomme à l’enfant Jésus. Cette donnée, on le sait, se répète vingt fois dans les peintures de Memling. De même, nous voyons reparaître, avec les couleurs réelles, sur un tableau appartenant au prince de Lichtenstein, le saint Antoine figuré en grisaille sur le volet extérieur droit du petit triptyque de sir john Donne.

Au point de vue de la recherche des origines artistiques de Memling, il importe de signaler spécialement un tableau de maître inconnu, invoqué par M. Weale, comme ayant influé sur Gérard David : Le Mariage de sainte Catherine, conservé au Musée de Bruxelles. Cette peinture appartint, à dater de iqBq, à 1 ’ église Notre-Dame de Bruges. Elle était autrefois classée, à Bruxelles, parmi l’école allemande et, malgré tout, elle détonne quelque peu dans le milieu où elle se produit. Dans cet ensemble, à certains égards très remarquable, où la Vierge, comme dans le tableau de Gérard David, est environnée de saintes, il importe de signaler l’identité presque absolue du groupe de Marie et de l’Enfant, avec le groupe correspondant du retable du duc de Devonshire. Les rencontres de ce genre

ne sont point fortuites ('). A rapprocher les deux créations, on hésite à envisager celle de l’inconnu comme inspirée par l’autre.

Qu’on ne nous en veuille pas d’omettre ici l’analyse des pages grandioses de Memling répandues dans les collections belges et où celles de Bruges occupent le premier rang. Celles venues de loin, que le hasard a un moment rapprochées, sollicitent les premières notre attention, non pas qu’elles soient supérieures, mais à cause de l’intérêt qu’elles éveillent. Tout le monde connaît le Mariage de sainte Catherine de l’hôpital Saint-Jean; peu de personnes avaient eu, jusqu’ici, l’occasion de voir sa réduction, appartenant à M. Léopold Goldschmidt, de Paris. Il est certain que les changements apportés par le peintre ont amélioré sa composition. Le donateur y apparaît dans le champ même du tableau ; un pavsage admirable remplace le fond d’architecture. Les anges, tous deux musiciens, sont plus gracieux aussi. C’est, en un mot, une œuvre nouvelle et puissante dans ses étroites dimensions.

Que Memling ait appartenu aux citoyens aisés de Bruges, on s’en étonne peu à mesurer sa fortune et l’étendue de sa clientèle. S’il travailla pour les églises, il travailla aussi pour les oratoires. La quantité de ses petites Madones accompagnées d’anges ou de donateurs est surprenante. Toutes relèvent d’une même donnée. Leur dimension varie moins que leur qualité, laquelle fait croire parfois à l’intervention d’auxiliaires. M. Justi en a retrouvé jusqu’au fond de la chapelle des rois catholiques à la cathédrale de Grenade. Plusieurs figuraient à l’exposition de Bruges, prêtées par le prince de Liechtenstein, par M. Thiem, par le duc d’Anhalt et par Mme Stephenson

(') La Madeleine, comme le faisait observer M. Durand-Gréville, est exactement la même figure que celle qui représente la même sainte dans la Mise au tombeau de Roger Van der Weyden, de la Galerie des Offices.

Clarke. Cette dernière nous paraît devoir, précisément, être la répétition de la peinture indiquée par M. Justi.

Parmi les plus précieux envois de l’étranger figurait X Annonciation, appartenant au prince Radziwill, de Berlin. On assure que le cadre primitif de cet exceptionnel morceau portait, sur le chanfrein, la date de 1482, considérable dans la vie du maître, antérieure d’une couple d’ann.ées à l'achèvement du portrait du bourgmestre Moreel, morceau capital, faisant partie du retable de saint Christophe, saint Maur et saint Gilles, que nous reproduisons.

Rompant avec la formule établie par les Italiens, Memling place la Vierge debout. Elle est vêtue d’une robe flottante, de couleur blanche légèrement nuancée de bleu et d’un manteau bleu. Elle s’est levée respectueusement à l’apparition du messager céleste, vêtu d’une chape tissée de pourpre et d’or. Au-dessus de sa tête plane le Saint- Esprit ; elle se sent défaillir. Deux anges la soutiennent avec des témoignages de joie et de respect. Leurs robes aux nuances tendres, lilas et blanc irisé, s’harmonisent avec leurs ailes bleues et vertes. L’intérieur où se passe la scène, le lit aux courtines rouges, la crédence aux menus accessoires, tout l’ensemble de la disposition, l’effet même, sont nouveaux pour nous. Si le coloris a moins d’éclat, en revanche il a plus de douceur et ajoute au charme de la scène, la plus gracieuse qu’ait tracée le pinceau de Memling.

Comme Fromentin le dit, « Memling » copie et idéalise. Ses personnages sont peints d’après nature. Les femmes, douces et gracieuses, puisent dans leur modestie un charme tout particulier. Leur chevelure, à peine ondulée, encadre un front élevé d’une remarquable pureté. La paupière mi-close, sous l’arc régulier des sourcils, la bouche petite, le menton très court, forment avec l’ovale régulier du visage, un ensemble agréable, mais de peu d’expression. Il est des œuvres où la Vierge semble moins jeune que

dans d’autres. On peut en dire autant de l’enfant Jésus, qui n’est plus le chétif nourrisson de Van der Wevden, mais est empreint de la grâce mutine d'un enfant conscient de ses gestes. Nous en avons trouvé le type, avec un peu de surprise,- dans le petit garçon placé derrière le personnage du portrait exposé par le collège évangélique de Hermannstadt. Dans le portrait de femme qui sert de pendant au précédent figure le petit chien, un barbet, presque identiquement représenté aux pieds de la suivante dans la Bethzabée , la magnifique peinture de Stuttgart; le même' chien réapparaît dans un des petits panneaux exposés par le Musée de Strasbourg, œuvres dont il importe de dire un mot.

Quelle est la part de Memling dans cette suite intéressante de peintures? Aucune, disent certains critiques. Nous n’allons pas aussi loin. Tout d’abord il convient de noter la signification de cet ensemble. M. « Georges de Loo » (Georges Hullin), dans son très savant catalogue critique de l’exposition, la détermine à merveille. C’est un triptvque, avec, au centre, le Ciel (Dieu le Père), l’Enfer (Lucifer; ; sur les volets, à l’intérieur, la Mort opposée à la Vanité de la vie; à l’extérieur, les armoiries (') du propriétaire et une tête de mort; au-dessous de celle-ci, nous lisons cette phrase : Scio enim quod Redemptor meus vivit.

Nous n'insistons pas sur la ressemblance évidente de 1 image du Père éternel avec le panneau central du grand retable de Najera, au Musée d’Anvers; à l’exposition, tout le monde la constatait. Nous pouvons passer sous silence les symboles. Plus intéressante est la figure de la

0) Ces armoiries sont : d’argent, au griffon de gueules, armé et becqué d’or, au chef d’azur, à trois fleurs de lys d’or. Devise : « Nul bien sans peine» Plusieurs familles françaises ont adopté cette devise : de la Noue Harent, de Hault; également Montemerli, famille italienne, sans doute. Elles appartiennent en réalité à la famille Borelli.

Vanitè\ jeune femme dépouillée de tout voile, debout, dans un riant paysage où, sur le tapis de fleurs, trois chiens prennent leurs ébats. Cette figure nue a surpris, choqué même, quelques personnes. Memling en a fait d’autres, les a même multipliées dans son jugement dernier de Dantzig. La figure d 'Eve, du Musée de Vienne, nous fournit une autre étude de nu. Ce n’est donc point cette particularité qui peut taire repousser l’idée de son intervention. Considérées au point de vue de la valeur artistique, les peintures ont un mérite sérieux Jadis, à Strasbourg, on les attribuait à Simon Marmion. Nous n'avions jamais cessé de les considérer comme plus apparentées avec Memling. L’impression demeure, sauf à croire au concours du pinceau de quelque auxiliaire.

Les scènes de la passion, dans l’œuvre de Memling, sont d’expression beaucoup plus contenue que chez Van der Weyden son maître. Dans la Pieta que nous reproduisons, appartenant au prince Doria, le plus émouvant sujet de ce genre issu de son pinceau, l’artiste introduit un donateur, très proche du personnage représenté dans le portrait de Hermannstadt. La nature tendre et recueillie de Memling répugne à la déformation des traits sous l’empire de la douleur. C’est d’ailleurs une scène proiondément touchante que le baiser déposé par Marie sur le Iront meurtri du Sauveur. Madeleine, on le remarquera, s’essuie les veux d’un bout de son voile. Le geste ne manque pas de grâce.

Comme portraitiste, Memling trouva ses principaux modèles dans l’opulente bourgeoisie brugeôise. Si l’on en juge par l’attitude de ses personnages, fréquemment représentés en prières, ses portraits ont dû souvent faire partie d’ensembles religieux. On ne peut douter que tel fut le cas du Jeune Gentilhomme , un des plus délicieux portraits de l’exposition, appartenant aujourd’hui à M. G. Salting, de Londres, comparable pour le charme de la physionomie

et la grâce juvénile à ce portrait de lord Philippe Wharton, qui fut le succès de l’exposition Van Dvck, à Anvers.

C’est encore le cas du beau portrait d’homme que reproduit notre gravure, appartenant au Musée de La Hâve. Probablement fils de quelque étranger fixé à Bruges, fervent du fameux tir de Saint-Sébastien, un autre personnage, dont le splendide portrait appartient au baron Oppenheim, se présente avec plus de crànerie. Sa phvsionomie déterminée, sa lèvre altière font croire à quelque gentilhomme de haut rang.

Une partie de l’intérêt de ces effigies se perd, malheureusement, par suite de l’ignorance où nous sommes de l’identité des personnages représentés II est à craindre que cette lacune ne soit jamais comblée. Œuvre d'une nature privée, le portrait est condamné à ce sort inévitable et contradictoire de perdre sa destination essentielle, la pérennité du souvenir de celui qu’il représente.

Avouons, au surplus, qu’il y a bien du charme aussi, dans ies spéculations auxquelles donne naissance l’étude de ces physionomies si caractéristiques de leur temps. A quel milieu social appartenait la femme âgée dont le peintre nous a laissé le merveilleux portrait, appartenant à M. N..., de Paris? On sait que le pendant de ce morceau de nature « naturante », provenant, comme lui, de la collection Meazza, à Milan, fait partie du Musée de Berlin; c’est le portrait présumé du mari de la dame, quelque vieux serviteur de la maison de Bourgogne, sans doute. L’œuvre de Memling ne contient point de pages plus attachantes que ces effigies de si frappante vérité, les plus belles de l’école flamande depuis Van Evck, couple dont les hasards du temps ont dissous l’union, rêvée, sans doute, éternelle !

Pas de Memling, mais digne de lui, cet autre portrait de femme, de physionomie si étrange (n° 108), provenant de la maison gothique de Woerlitz. Cette fois encore, il s’agit

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de quelque femme de haut parage; la coupe et la richesse du costume le prouvent. D’ordre supérieur, la facture indique un maître de date quelque peu antérieure à Memling, maître anonyme dont, crovons-nous, un autre' portrait féminin est entré à la « National Gallery » de Londres, par le legs Lvne Stephens. Nous ne nous hasardons à proposer aucun nom. I! s’agit sûrement d’un Flamand.

La Châsse de sainte Ursule, que la légende avait placée au début de la carrière de Memling, en fut le couronnement. Combien plus poétique la réalité et plus touchante la pensée de cet ensemble de haute perfection, marquant la fin d’une existence écoulée tout entière dans l’oubli des heures et sanctifiée par la conscience de la joie que procurait aux autres la joie qu’avait éprouvée lui-même cet ouvrier sans reproche dans l’accomplissement de sa tâche !

Le périlleux honneur de recueillir la succession d’un tel peintre échut à Gérard David. Arrivé de Hollande, artiste accompli, comme Memling était venu d’Allemagne, David fut du vivant même de son confrère, en 1488, chargé de travaux par la municipalité de Bruges. De là l’origine de ses deux grandes pages de la justice de Camhyse et du Supplice de Sisamnés, datées de 1489, appartenant au Musée de Bruges. A l’exposition, elles encadraient sa Vierge environnée de saintes, du Musée de Rouen, offerte par le peintre lui-même à la communauté des religieuses de Sion, en 1509. L’ère des « Primitifs » est close. Gérard, contemporain de Lucas de Levde et d’Albert Dürer, que, sans nul doute, il vit venir à Bruges, meurt plus tard que Raphaël. On ne peut nier cependant que ses œuvres ne le rattachent plutôt à Memling. A l’exposition figurait de lui, sous le nom de Mabuse, une Adoration des mages, appartenant au Musée de Bruxelles, peinture qui fut très longtemps désignée et cataloguée comme de Jean Van Evck. Et, d’autre part, l’admirable Sainte Famille, appartenant

à M. Martin Le Roy, de Paris, était désignée à Bruges sous le nom de Quinten Massys.

Sous le nom de Memling, un petit triptyque de la Messe de saint Grégoire (n° 87), par Gérard David, répète, en petit, ses figures de saint Michel et de saint Jérôme du Musée de Vienne, tandis que la ravissante Vierge à la bouillie, du Musée de Strasbourg (n° 209), figura, sous le nom de Memling, à l’exposition des Alsaciens-Lorrains. En somme, David n’est nullement un peintre immobile, et voici, pour le prouver, une Annonciation composée des volets d’un ancien triptyque du Musée de Sigmaringen (n° 128). La gamme des tonalités y est remarquable. Il semble que dans la figure de la Vierge et dans le fond de l’appartement le peintre ait voulu harmoniser les diverses nuances du bleu. Bien avant Gainsborough, il a triomphé d’une difficulté réputée insurmontable par Reynolds. Le manteau de l’ange nous montre aussi dans sa doublure des couleurs diaprées, peu habituelles chez notre artiste.

C’est sans doute une œuvre de jeunesse de David que le petit Saint François recevant les stigmates , pendant d’un Saint fi ectn- Baptiste, tous deux à M. R. von Kaufmann. L'extase du saint se traduit d’une manière et avec un sentiment rares à rencontrer, si ce n’est au XVe siècle.

Placé dans le proche voisinage de l’admirable triptyque du Baptême du Christ , un des trésors du Musée de l’Académie (reproduit encore comme de Memling, dans les chefs-d’œuvre des grands maîtres de Kellerhoven), la Transfiguration de l’église Notre-Dame nous paraît bien décidément devoir être attribuée à David, comme aussi la Conversion de saint Paul (n° 332), à M. A. Verhaegen. Exposée, comme de Jacques Cornelisz, elle a sûrement des titres moins sérieux à cette attribution que le n° 281, un triptyque représentant la Vierge avec l'enfant fiésus et des donateurs, cataloguée comme de « Jacques d’Amsterdam », c’est-à-dire du même maître.

Nous allons étonner, sans doute, plus d’un en soulevant la question de savoir si Gérard David n’est pour rien dans l'exécution du ravissant tableau (n° 273) appartenant au comte de Limburg-Stirum : Une Fête de famille en plein air au château de Rumheke. Le château, situé non loin de Roulers, existe toujours. Seul, le couronnement de la tourelle a disparu. Nous sommes donc en pleine Flandre. David, personne ne l’ignore, est un pavsagiste de tout premier ordre. Le fini de ses lointains confine au prodige. Il eut sûrement un œil conformé comme celui de Meissonnier, capable de voir et de rendre avec précision les moindres détails d’un arrière-plan. Or, celui de cette Fête au château , où défile une cavalcade, où passe un troupeau de moutons, sans parler d’autres menus détails, est la chose la plus exquise qu'on puisse considérer. Les personnages sont des portraits assez mal conservés; mais, chose essentielle, l'ensemble de la coloration est conçu dans la gamme harmonieuse de David.

M. Weale, assure-t-on, le savait, que David n’est point lui-même l’auteur des pavsages que l’on trouve dans son œuvre et que ceux-ci auraient été exécutés par Joachim Patenier. La thèse est évidemment trop absolue. Patenier a pu prêter son concours à Gérard, comme il le prêta à d’autres, surtout à Ouinten Massvs, chose établie par des documents. Il n’v a certes aucune analogie entre les pavsages de ce dernier et ceux de son contemporain David. On en trouverait la preuve à l’exposition même, dans le merveilleux petit Crucifiement appartenant au prince de Liechtenstein et issu de la collaboration des deux artistes (’). Figures et pavsages se rattachent directe-

11) Il existe des répétitions nombreuses de cette composition, probablement empruntée à un grand tableau de Massys que posséda 1 église Notre Dame d’Anvers et qui périt dans les troubles religieux du XVIe siècle Nous avons

ment au grand tableau de l’ Ensevelissement du Christ. Il n’y a aucun rapport entre les paysages très flamands de David et les sites mosans de Patenier. Personne ne méconnaîtra sans doute que l’étang avec ses cvgnes, dans la Fête au château, ne soit un motif fréquent des fonds de Memling et de Gérard. Il n’y a donc rien de forcé dans le rapprochement que nous faisons entre le paysage de Rumbeke et les peintures de David.

Mais il nous faut poursuivre. L’exposition de Bruges est amplement pourvue des créations de deux peintres proches de David. L’un est le « Mostaert » de Waagen, le peintre des Sept Douleurs de la Vierge, tableau-tvpe de Notre-Dame, exposé sous le n° 1 68 , et son pendant, le n° 179, portrait de Georges Van de Velde, bourgmestre de la ville de Bruges et prévôt de la confrérie du .Saint- Sang, du Musée de Bruxelles. Ce pseudo Mostaert, identifié simultanément par MM. Weale et Hubert avec Adrien Isenbrant, élève de Gérard David, était déjà signalé par Waagen comme se rattachant au maître dit des Femmes à mi-corps , de qui nous reproduisons un charmant spécimen, exposé par M. Pacullv, de Paris; une Jeune Femme écrivant une lettre. On a été frappé à l’exposition du rapport entre ce peintre des femmes à mi-corps et le tableau de Rumbeke. D’instinct l’on s’est dit qu’il fallait chercher dans son voisinage l’auteur qe la Fête au château. Que cet auteur ne soit point lui, mais plus près encore de David, cette opinion résulte de tout un ensemble de caractères appartenant en propre à celui-ci et que nous ne trouvons ni chez Isenbrant ni chez le peintre des femmes à mi-corps. Le professeur F. Wickhoff a, dans un récent travail, cher-

autrefois signalé dans la Gazette des Beaux-Arts (30 période, t. I, p. 351) une des versions exposée comme toujours comme l’œuvre de Patenier, à la « National Gallery » de Londres. Une autre, avec figures demi-nature, fait partie de la collection Mayer- t an den Bergh, à Anvers.

ché à identifier avec Jean Clouet ce maître encore indéterminé. Sa thèse se fonde en grande partie sur les textes français des poésies que chantent fréquemment les jeunes femmes (‘). Le savant auteur a pu établir que les jolies paroles servant de thème à la musique jouée par les trois gracieuses jeunes femmes du tableau du comte Horrach, exposé à Bruges, sont de Clément Marot.

Sans discuter ici le bien-fondé de l’hypothèse de M. Wickhoff, il nous faut signaler un tableau, non étudié jusqu’à ce jour, du maître des femmes à mi-corps, un Repos eu Egypte (n° 266) , appartenant au comte Ch. d’LJrsel, de Bruges. Le pavsage y est tout à fait remarquable, flamand, crovons-nous, avec un chemin de grands arbres, unique dans les tableaux du temps et n’offrant aucune analogie avec le paysage de Rumbeke.

Le pseudo Mostaert de Waagen disparu, nous tenons du moins le réel, grâce à l’identification, par M. Gustave Giiick, en 1896 (G, du Portrait d'homme, — sans doute celui du maître, mentionné par Van Mander, — appartenant au Musée de Bruxelles et exposé à Bruges comme du

maître d Oultremont ». Nous renvoyons le lecteur au travail de M. Giiick et à la savante dissertation de M. Camille Benoît, publiée par la Gazette des Beaux-Arts en 1899 (3)-

A l’apport du Musée de Bruxelles était venue se joindre, à Bruges, une belle tète E Ecce Homo, appartenant à M. Willett, de Brighton (n° 338), identique à celle du volet de gauche du retable du Musée de Bruxelles, ainsi qu'un portrait de jeune homme, dit juste von Bronckhorst, appartenant à Mme O. Hainauer, de Berlin.

1* 1) Joissance vous donneray — Mon ami, et si vous menneray — la on prétend vostre esperance — Vivante ne vous laisseray, — Encores quant mort serav — Sy vous auray en souvenance.

12) Zeitschrift fïir bindende Kunst.

(3) Gazette des Beaux-Arts , 3e période, t XXI, p. 265.

La Sy bille persicpue , exposée par Mn,e j. Hainauer, de Berlin, sous le nom de Mostaert, est la répétition du buste de femme désigné comme un portrait de Jacqueline de Bavière, au Musée d'Anvers et encore ailleurs. M. L. Dimier a signalé au lecteur de la Chronique des Arts (') un autre exemplaire de ce tableau donné comme un portrait de demoiselle Anne de Driedeven, et daté de 1506. L’intervention de Mostaert est à rechercher. Nous ne l’écartons pas d’une manière absolue.

L’église Saint- facques de Bruges, entre divers tableaux de maîtres inconnus, exposait, sous le nom d’Albert Cornelisz, un Couronnement de la Vierge, dont on trouvera la reproduction dans la Revue de V Art chrétien (t. XII, 1901, pl. VI). C’est jusqu’ici l’unique spécimen connu du peintre, décédé à Bruges en 1532 et sur l’origine duquel M.'Weale n’a pu rien découvrir. Van Mander nous parle d’un Cornelisz, dit Kunst fils et élève de Corneille Engelbrechtzen, Ledit Cornelisz, dit Van Mander, s’en allait par intervalles travailler durant plusieurs années à Bruges. Nous ne savons s'il y a quelque parenté entre lui et l’auteur de la peinture de l’église Saint-Jacques. Au nombre des renseignements donnés par M. Weale (2) sur ce peintre énigmatique, nous recueillons celui-ci : qu’Albert eut des fils peintres et que l’un eut pour prénom Corneille.

Ne manquons pas de dire, en passant, qu'un joli portrait équestre, dénommé Charles-Quint (n° 164), exposé par lord Northbrook comme de Bernard Van Orley, de qui sûrement il n’est pas, serait une œuvre authentique de Corneille Engelbrechtzen, d’après l 'attribution de M. Friedlander, lors de l’exposition de la « New Gallery», à Londres, en 1900.

(9 Chronique des Arts du 12 avril 1902, p. 116. (2) Le BeJfroi,\- I (1863), pp 1-22.

Jean Prévost, « bon peintre », dit Albert Dürer, qui fut son hôte à Bruges en 1521, est encore un Brugeois d’adoption. Natif de Mons, en Hainaut, il travailla à Anvers. Son grand Jugement dernier , reproduit par notre gravure, est au Musée de Bruges. Il fut peint pour la municipalité en 1525. L’influence de Van Orlev s’y fait sentir, ainsi que celle de Jérôme Bosch. Deux autres interprétations de la même donnée appartiennent à M. Weber, de Hambourg, et au comte Ruffo de Bonneval, à Bruxelles. Elles semblent plus anciennes (').

De Jérôme Bosch, ou supposés tels, nous trouvions à Bruges, outre le curieux tableau, le Christ présenté au peuple , appartenant à M. L. Maeterlinck, de Gand, que son possesseur a décrit dans la Gazette des Beaux- Arts (2) et que nous reproduisons page 78, — un beau Jugement dernier , appartenant à M. Pacullv, de Paris, — - un Portement de Croix , à la Société des Amis du Musée de Gand, et diverses «diableries», titre sous lequel nous rencontrons une ancienne et bonne copie du Jardin des Délices de l’Escurial, appartenant à M. Cardon, de Bruxelles. M. Dollmayr, dans sa très remarquable et importante étude sur Bosch, assignait à jean Mandvn une bonne partie des œuvres de ce maître existant en Espagne, y compris les grands panneaux de l’Escurial. De Mandvn aussi nous paraît être le Saint Christophe (n° 234J, appartenant à M. Novak, de Prague. La question Bosch est d’ailleurs fort complexe. Il était avéré, dès le XVIe siècle, que nombre de pages signées de son nom ne pouvaient être son œuvre.

Il y eut au XVIe siècle un copiste fameux, Marcel Coifermans ou Koffermans, dont M. Schloss, de Paris, expose

(‘) M. Georges Hulm a récemment consacré à Jean Prévost (Provost) une très intéressante étude dans la revue belge Kunst en Leven (l'Art et la Vie).

(2) Gazette des Beaux- Arts , 3e période, t. XXIII, p. 68.

une Sainte Famille signée, laquelle n’est qu’une copie de l’estampe du maître B. M. (B..., n° i). Le même Coffermans (') serait l’auteur responsable des deux « Lucas de Levde » (nos 391 et 392), où se répètent des gravures du célèbre artiste et d’autres œuvres similaires existant dans beaucoup de galeries. De lui encore émane, sans doute, la jolie suite de la Passion d’après les gravures de Goltzius, appartenant à M. L. Cardon, de Bruxelles (n° 392). On se demande s’il n’est point en outre l’auteur du petit triptyque (nc 87) déjà mentionné, La Messe de saint Grégoire. Le susdit Coffermans, dont nous avons signalé jadis aux lecteurs de la Gazette des Beaux-Arts une grande figure de la Madeleine rencontrée en Espagne, est, par lui-même, un maître peu intéressant, apparenté à Frans Floris. Un mot, en passant, d’un remarquable profil d’homme exposé par M. Cardon, de Bruxelles. Cette œuvre, attribuée à Lucas de Levde, est sûrement italienne (lombarde), et, selon plusieurs critiques, de Bernardino Conti.

Sachons gré aux organisateurs de l’exposition d’v avoir ménagé une place aux maîtres du XVIe siècle. Nous avons dû à cette circonstance bon nombre de pages d’un intérêt sérieux et parfois de haute valeur, comme, par exemple, la très remarquable représentation de Lancelot Blondeel, maître trop peu étudié jusqu’ici, et de Pierre Pourbus, son gendre, un portraitiste admirable.

Mabuse, Ouinten Massys et Van Orlev, à côté de quelques œuvres non douteuses, servaient aussi de prête-noms à des attributions fantaisistes. Nous tenons pour très authentique le Vieillard amoureux (n° 359) de Massvs,

(I) Lecture de M. Hymans : Dupes et Faussaires ( Bulletin de l' Académie royale d' Archéologie de Belgique , Anvers, 6 décembi'e 1903, et dans le volume des Biographies de H. H}rmans, p. 5io).

appartenant à la comtesse de Pourtalès, aussi bien que les Têtes de vieil laids (n° 382), au prince Doria. Le Cadran d’horloge, enseigne supposée de la boutique de Josse, le frère de Quinten Massys, à M. Van Even, l’historien de l’école louvaniste, est d’un très sérieux intérêt. Nous avons dit ailleurs que le Profil de vieillard, signé : «Ouintinius Metsiis pingebat anno 1513 », appartenant aujourd’hui à Mme André, a pour point de départ le portrait de Cosme de Médicis, des Offices. Le Christ bénissant , au baron de Schickler, nous a paru une œuvre belle et ancienne, répétant la fameuse tête du Musée d’Anvers.

Le somptueux portrait d’Isabelle d’Autriche, par Mabuse, appartenant à M. Cardon, est tout ensemble un morceau de haute valeur artistique et de vif intérêt pour l’histoire. C’est une excellente chose également que le portrait de Philippe de Bourgogne, — tout au moins le personnage est présumé tel, — à M. Macquoid, de Londres.

Nullement de Mabuse, mais de Jean Bellegambe, est la Vierge du Musée de Glasgow, reproduite par notre gravure. Le coloris, le type de l’enfant Jésus et de la Madone, enfin le fond d’architecture, sont caractéristiaues du maître.

A Dirck Velaert peut être attribué le charmant petit triptvque n° 191, P Adoration des mages , La Pentecôte et La Vierge dans une gloire , exposé par sir F. Cook sous le nom de Mabuse. On sait que Velaert a été récemment identifié par M. Gltick avec le fameux D V.

Trois peintures authentiques de Pierre Breughel, dont deux jusqu’à ce jour inédites, forment le contingent très important de ce grand peintre. L’ Adoration des mages, appartenant à M. Roth, de Vienne, est un morceau de haute saveur, remarquable par la gamme claire des colorations et l’expression des types, confinant à la caricature. Cette œuvre précieuse est datée de 1563. Le souvenir de Jérôme Bosch 37- est très apparent; mais, certainement,

Breughel reste inférieur à la grandiose interprétation de son devancier.

Le Pays de Cocagne, en revanche, à M. von Kaufman, est de conception et d’exécution également délicieuses. On ne se lasse point d’en admirer le détail : le ravissant pavsage où poussent des arbres en gâteaux, où le cochon tout rôti court déjà entamé, où les haies sont en saucisses, où un fleuve de lait serpente entre des montagnes de sucre, où l’œuf même, prêt à être gobé, marche vers la bouche du désœuvré. Et dans ce pavs de délices sont étendus, à l’ombre d’une table servie, les représentants des diverses classes sociales : l’étudiant, le laboureur, le guerrier. La gamme des tons est aussi claire, aussi joyeuse que la donnée elle-même. Le rose tendre du costume du jeune clerc, les chausses rouges du soldat, le vêtement gris du laboureur, tout cela forme une harmonie exquise. Disons que ce charmant tableau est daté de 1567. Le Dénombrement à Bethléem, au Musée de Bruxelles, est de 1566. Ces diverses peintures sont donc de la dernière période de la carrière de leur auteur, illustrée par le petit tableau des Gueux du Louvre et couronnée par la Parabole des aveugles du Musée de Naples.

La Judith que reproduit notre gravure d’après l’original de Jean Massys, appartenant à M. Donnât, est un morceau de grand style, non seulement un des plus beaux de son auteur, mais un des plus remarquables d’une période de l’art flamand jugée par quelques critiques avec une sévérité presque excessive. Le tableau est signé sur la lame du glaive tenu par l’héroïne biblique.

Nous nous sommes demandé, en considérant cette peinture, si, en dernière analyse, Jan Massys ne serait pas l’auteur de la fameuse Bethsabée de Stuttgart, comme déjà nous en avions le soupçon.

En déposant la plume, notre tâche serait imparfaitement remplie sans l’expression d’une gratitude très vive envers

les promoteurs et les organisateurs d’une manifestation d’art destinée, non pas seulement à laisser d’ineffaçables souvenirs à ceux qui ont eu le bonheur de la voir, mais destinée aussi, nous en avons l’espérance, à devenir le point de départ de nouvelles et fructueuses études sur l’histoire de la peinture au XVe et au XVIe siècle.

A ce titre même, nous avons à exprimer le regret de n avoir consacré qu’un espace relativement restreint à l'analvse de ses trésors. Beaucoup d’œuvres aussi, arrivées tardivement, n’ont pas pu être étudiées à la place qui, logiquement, leur appartenait. C’est notamment le cas des « précieux panneaux appartenant à M. Théophile Belin, La Légende de saint Georges, dont il nous eût été agréable de pouvoir donner l’analyse et la reproduction. Il en est de même des panneaux de M. E. Delignières, d’Abbeville, lesquels, comme les précédents, nous ont paru français. Parmi les historiens d’art qui les ont vus à Bruges, il s’en trouvera, nous nous plaisons à le croire, de plus renseignés que nous sur l’origine de ces intéressantes créations (*).

il) Déjà M. Georges Hulin, dans le dernier fascicule de son catalogue critique, leur consacre quelques pages intéressantes.

Démolition de la Montagne de la Cour.

Le Mont des Arts. — Transfert du Musée ancien de peintures.

Exposition à Ja Salle Le Roy de peintures françaises et belges tirées des collections du pays et de la collection Huybrechts d’Anvers.

Legs de Hirsch à la Bibliothèque royale. — Formation du Musée Mayer Van den Bergh par la mère du collectionneur.

Legs de livres au Cinquantenaire, de tableaux au Musée.

Exposition De Vigne à Bruxelles.

Projet d’exposition de Primitifs à Bruges (T).

La première année du XXe siècle, fort riche en promesses, n’a pas été décidément très brillante. On avait espéré, dans la capitale, voir la fin du déplorable statu quo en ce qui concerne l’expropriation du quartier de la Montagne de la Cour, destinée à devenir le Mont des Arts. La Montagne de la Cour, c’est la voie de communication, près de la place Royale, où s’achève la longue montée qui, de part en part, de l’est à l’ouest, traverse Bruxelles. La place Royale, le Coudenberg (Mont froid), où, jusqu’au milieu du XVIIPsiècle environ, s’éleva le Palais impérial, constitue en fait le sommet d’une des sept collines dont quelques auteurs anciens prirent texte pour comparer Bruxelles à Rome. Le nom de Montagne de la Cour était donc absolument approprié jadis; celui de Mont des Arts le sera le jour — on nous le promet prochain — où le Musée de peinture, prolongé au sud, dominera les perspectives lointaines qui doivent s’ouvrir après la démolition de plusieurs des immeubles longeant la rue actuelle. Les plans, dus à l’architecte Maquet, comportent une vaste annexe, en stvle classique, doublant presque la superficie de ce qui fut longtemps le Musée ancien et sert

(•) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1902, vol. 27, p. 167.

exclusivement aujourd’hui au Musée moderne. Les artistes verraient avec plaisir une partie, sinon la totalité, des nouvelles constructions leur revenir. On avait érigé à leur intention le Palais des Beaux-Arts, mais il est devenu le Musée de peintures anciennes, et du même coup, les expositions ont été bannies de l’édifice où avaient été prévus tous leurs besoins. Nous sommes ainsi, depuis plusieurs années, revenus au provisoire si bien apprécié dans le « Propos du jour » de la Chronique des Arts du 23 novembre. En matière d’expositions temporaires, le provisoire n’est pas sans présenter ses avantages, dont le principal est de permettre des dispositions ingénieuses et d’ajouter l’incontestable attrait de l’imprévu à l’apparition d’œuvres encore ignorées. En revanche, on s’explique assez que les artistes ayant eu la joie de posséder un local grandiosement conçu, offrant de spacieux salons bien éclairés, aient été navrés d’en être dépossédés. Ce n’était pas la peine, vraiment, de se mettre en dépense pour ne leur donner qu’une brève illusion.

Le transfert du Musée ancien et du Musée moderne (on peut le lire dans la jolie préface de M. Fétis au catalogue du Musée moderne) fut aussi dicté par le souci de soustraire les trésors d’art aux dangers résultant de la proximité des habitations adossées aux flancs des locaux dits de l’ Ancienne Cour. Pendant quelque temps, c’est dans ces derniers locaux que se firent les expositions périodiques, mais l’espace manqua bientôt; le Musée moderne se sépara du Musée ancien et ne fit que gagner à revenir à son installation primitive. Le plus curieux est qu’en vue des extensions futures du Musée ancien on avait, il y a un quart de siècle, procédé à d’importants travaux inaugurés avec grand éclat. Quelques artistes étrangers, Fromentin notamment, qui à ce moment s’occupait de ses Maîtres d’autrefois, étaient présents aux cérémonies. Les salles nouvelles prirent la place de quelques pièces intéressantes, riche-

ment décorées, avant fait partie de l’ancienne résidence du prince Charles de Lorraine. En somme, Bruxelles reste privée, pour le moment, d’un local d’exposition. La création du « Mont des Arts » contient sans doute la solution du problème. Malheureusement, à part quelques démolitions, tout demeure à l’état de projet.

La pénurie des locaux d’exposition à Bruxelles a fait accueillir avec satisfaction l’ouverture, au mois de novembre, de la galerie spacieuse élevée par M. M. Le Roy, sur un terrain de la rue du Grand-Cerf. Bien éclairée, d’accès commode et, de plus, située dans un quartier élégant, à proximité de l’hôtel d’Arenberg, la nouvelle salle trouvera certainement son emploi en bien des circonstances. Une exposition inaugurale, composée de peintures modernes, en a appris le chemin au public. Tirés des principales collections belges, les éléments de cette remarquable exhibition ont fait connaître l’existence en Belgique d’un nombre considérable de productions signées des principaux noms de l’école française. Ce n’est pas chose fréquente chez nous de voir réunis six Diaz, cinq Corot, autant de Troyon, des Delacroix, des Decamps, dont les Singes musiciens. Alfred Stevens, aussi, et Leys étaient représentés par un ensemble de leurs plus belles productions. C’est, depuis la mort du maître anversois, la plus riche exibition de ses œuvres dont on se souvienne. On l’v voyait représenté dans presque toutes ses manières, depuis le Modèle, daté de 1851, jusqu’aux projets des peintures de la salle à manger de sa demeure, maintenant démolie. Les Femmes juives à la synagogue de Prague (1852); les Femmes catholiques (1853), de l’ancienne collection Van Praet, un des chefs-d’œuvre du maître, dont la Gazette a donné jadis une gravure (') ; la Visite de Cdiarles-Quint à l’impri-

(l) Gazette des Beaux-Arts. Paris, iro période, t. XX, p. 302.

merie Plantin (1856), tableau remarquable d’un épisode imaginaire; plusieurs autres pages non datées, parmi lesquelles les Apprêts du festin , reproduit en gravure par Bracquemond, et le délicieux Petit Chanteur dans le goût de Pieter de Hoogh, créé pour servir à la décoration de l’atelier de Madou. Il était particulièrement intéressant de retrouver, dans une peinture de Henri de Braekeleer, neveu et élève de Leys, une vue d’ensemble de la salle à manger que décoraient les fresques aujourd’hui transportées à l’Hôtel de ville d’Anvers.

Plusieurs des peintures exposées provenaient de la collection de M. Edm. Huybrechts, amateur anversois, décédé depuis peu et dont la riche galerie ne tardera pas à être livrée aux enchères publiques. C’est à la fois une perte pour la Belgique et pour les amateurs, devant qui s’ouvrait avec un si aimable empressement la somptueuse habitation de l’avenue Isabelle.

Par une triste coïncidence, presque en même temps que M. Huybrechts, a disparu un autre collectionneur notable d’Anvers, le chevalier Mayer-Van den Bergh, l’heureux possesseur d’un ensemble de peintures primitives et d’antiquités de tout premier ordre. Il était, au cours des dernières années, entré en possession d’une partie notable de l’ancienne collection De Non et se vantait de posséder une figurine de deuillant détachée de l’un des tombeaux de Dijon. Numismate, il possédait un médailler remarquable, où figurait un bronze, jusqu'à ce jour unique, attribué avec raison, sans doute, à Quinten Massys et représentant la sœur du peintre, auteur présumé de divers médaillons, comme l’on sait.

La collection Mayer-Van den Berg ne sera pas dispersée. Accomplissant le vœu du fils si cruellement ravi à son affection, la mère du défunt fait actuellement construire, à côté de son hôtel de la rue de l’Hôpital, une galerie où figurera l’ensemble des richesses que le jeune amateur

était parvenu à recueillir, et parmi lesquelles figure le joli tableau de P. Breughel le vieux, Marguerite V Enragée, auquel la Gazette a jadis consacré un article spécial (’). M. Mayer possédait des miniatures exquises et notamment un livre d’ Heures du XVe siècle, qu’il est permis de compter parmi les plus beaux spécimens du genre.

Un des événements de l’année écoulée aura été l’installation et l’ouverture au public des collections de feu le baron Lucien de Hirsch, réunies au Cabinet de Numismatique de la Bibliothèque royale. L’Etat belge s’est enrichi, par voie d’héritage, de ce précieux ensemble de médailles et de monnaies, de terres cuites et de vases grecs. Conformément aux volontés de la donatrice, Mme la baronne de Hirsch, la collection indivise occupe, à l’étage de la Bibliothèque royale, une salle contiguë au Cabinet des Médailles. Au centre est installée une vitrine où, en dehors des monnaies et des médailles, se trouve groupé l’ensemble des objets formant la collection : dix-sept vases, quarante-trois terres cuites, une dizaine de bronzes et vingt et une phiales de verre.

Presque toutes ces pièces ont leur célébrité. Toutes, d’ailleurs, comptent parmi les plus beaux spécimens du genre et firent sensation aux ventes où elles se produisirent, la vente Castellani, notamment, de laquelle provient ce fameux poignard d’Amasis, trouvé dans la sépulture de ce pharaon par Mariette Cey.

De qualité exceptionnelle sont surtout les vases. Une pyxide à ligures rouges sur fond noir est signée Mégaklès. Le couvercle, où sont figurés cinq lièvres en diverses atti-

(*) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 3B période, t. XVIII, p. 510.

tudes, révèle non seulement un artiste habile, mais singulièrement préoccupé d’être vrai. On dirait l’œuvre d’un des graveurs minutieux et typiques du XVe siècle. Un rhyton en forme de tête d’aigle, de la collection Castellani, est, dit-on, le plus beau qui existe. Les terres cuites, d’origine tanagréenne, toutes de la plus remarquable finesse, sont dans un merveilleux état de conservation. Exceptionnelles, même parmi tant de choses exquises, sont la Jeune mère allaitant son enfant et la Jeune Tanagréenne relevant son manteau. Morceaux d’un charme incomparable et d’une distinction de lignes faite pour nous montrer que l’art grec savait rester grand jusque dans les proportions les plus réduites. Le second de ces morceaux a gardé sa polychromie : il provient de la collection Sabouroff. A mentionner encore une figurine de jeune fille, Glyc'ere peut-être, portant une couronne de fleurs; une délicieuse Vénus à la coquille, un superbe masque à' Hermès polychromé; un Groupe d’Europe avec le Taureau. En vérité, il faudrait tout énumérer. Que ces Tanagra soient uniques, c’est douteux : le Musée des Anticpiités de Bruxelles même possède, dans le nombre de ses excellentes terres cuites, un groupe que nous retrouvons identique dans la collection de Hirsch.

On a témoigné quelque surprise de voir la Bibliothèque royale rendue dépositaire, avec les médailles de la collection de Hirsch, d’un ordre d’objets que leur nature désigne plutôt pour figurer parmi d’autres similaires, appartenant également à l’État, c’est-à-dire au Musée des Arts décoratifs et industriels au Palais du Cinquantenaire. Il n’y a pas, je crois, à épiloguer là-dessus. Le testament de la baronne a exigé que la collection de son fils demeurât indivise. Exhiber dans un Musée public des monnaies et des médailles que déjà leur valeur vénale désigne aux tentatives des malandrins, il n’y faut pas songer. La collection devant former un tout, reconstituer en quelque sorte la

pensée de celui qui fut son créateur, quoi d’étrange à la trouver réunie dans un milieu soustrait sans doute aux grandes fréquentations, mais toujours accessible, comme au « British Muséum », certaines parties des collections ne sont visibles que pour l’élite des amateurs?

Le Musée des Arts décoratifs semble être presque seul, parmi les collections belges, à bénéficier des libéralités privées, si l’on en juge par les informations de son organe officiel. Une bibliothèque qu’il fonde a déjà reçu de précieux dons, chose si rare pour les collections d’autre nature, qu’elle y fait presque événement.

Au Musée de Peinture, les toiles gracieusement offertes à l’Etat ne comptent ni par leur nombre ni par leur importance. Raison de plus pour signaler la très remarquable création dont un généreux anonyme a récemment enrichi le Musée de Bruxelles. Sous la signature de W. von Ehrenberg et la date de 1667, elle représente X Intérieur de l’église des Jésuites d’Anvers, dans toute la fraîcheur de la parure que lui avait faite Rubens, et que devait bientôt détruire l’incendie allumé par la foudre en 1718. On connaissait, notamment à Vienne et à Madrid, des représentations de l’église au temps de sa splendeur; aucune pourtant n’égale, en excellence ou en précision de détail, la charmante peinture dont vient de s’enrichir le Musée et qui, du reste, est l’œuvre du plus habile des maîtres dans le genre spécial des intérieurs de monuments. Comme s’il avait eu la Drescience de la destruction si

proche de tout ce que retraçait son pinceau, M. von Ehrenberg a voulu léguer à la postérité un souvenir absolument exact de la richesse décorative que les jésuites d’Anvers avaient prodiguée dans leur temple, d’ailleurs cité comme une merveille par les contemporains.

II a été question à diverses reprises, ces dernières années, d’un projet d’exposition d’œuvres de la primitive école de peinture flamande. Entravé par des difficultés imprévues, ce projet est, semble-t-il, à la veille de se réaliser. Les promoteurs de la manifestation artistique avaient songé tout d’abord à Bruxelles pour y réunir les productions recueillies en Belgique ou ailleurs, en vue d’une reconstitution de l’admirable période d’art qu’il s’agit de représenter. La province, toutefois, se fit tirer l’oreille. Depuis, c’est à Bruges qu’ils ont donné la préférence, Bruges, où les églises, les couvents, les établissements charitables contiennent en si grand nombre des pages à peine connues, autour desquelles viendront se grouper les envois du pays et surtout de l’étranger, du moins on l’espère.

Sans compter que, dans le cadre merveilleux offert par l’antique cité flamande, l’attrait de l’exposition sera en quelque sorte doublé, le nom de Bruges se mêle si invinciblement à l'idée qu’on se forme des manifestations les plus anciennes de l’école flamande, qu’en vérité, après la glorification, à Anvers, de Rubens et de Van Dyck, il appartenait à Bruges de prendre l’initiative de glorifier les divers génies artistiques si puissamment associés à son histoire : Van Eyck, Memling et Gérard David, encore qu’aucun d’eux n’ait vu le jour dans ses murs.

Faisons des vœux pour la réussite du projet, destiné, la chose ne saurait être douteuse, à rencontrer la chaleureuse adhésion de tous les amis des arts.

Que les difficultés d’exécution soient grandes, rien de plus certain. Rêver le déplacement des pages d’importance exceptionnelle, comme, par exemple, V Adoration de V Agneau, serait vouloir l’impossible. Toutes les assurances du monde ne compenseraient pas la perte de ce chefd’œuvre. Mais, même laissant à part le cas d’une page à la conservation de laquelle s’intéresse non pas seulement la

Belgique, mais le monde, c’est chose à coup sûr délicate que la concentration, — car tel est l’idéal entrevu, — en un même lieu, de tout un ensemble de créations appartenant aux joyaux de l’art par leur délicatesse non moins que par leur rareté. Le simple fait d’aller de l’avant implique la disposition de vastes ressources de toute nature et garantit en quelque sorte la réussite.

L’exposition aura lieu dans deux locaux différents, l’hôtel Grunthuse, supérieurement restauré par M. de la Censerie, et l’Académie des Beaux-Arts, où, plus spécialement, seront exposées les œuvres picturales. Aucune production admise ne pourra être postérieure à la première moitié du XVIe siècle. La période de cent cinquante ans que pourra embrasser l’exposition représente, en somme, l’une des plus grandes de l’histoire de l’art en Flandre et même en Italie.

Le succès — nous aimons à l'escompter — ne restera point stérile. Bruges, si riche en chefs-d’œuvre de la période qu’il s’agit de représenter, où tant de glorieux souvenirs revivent en des pages de si merveilleuse perfection, Bruges n’a pas songé jusqu’à ce jour à leur donner un asile digne d’elles. Jadis reléguées au deuxième étage des locaux de l’Académie des Beaux-Arts et sans cesse menacées d’être la proie des flammes, dans ce bâtiment où tous les étages s’éclairaient journellement de centaines de lampes, les œuvres des plus glorieux représentants de l’école de Bruges ont, actuellement, pour lieu d’exposition, une ancienne chapelle, où sans doute leur conservation est mieux assurée, mais où un éclairage totalement insuffisant permet à peine d’en faire l’étude approfondie.

Pénurie de ressources, dit-on. Non pas. Les journaux n’annonçaient-ils pas, tout récemment, qu’une somme de 90,000 francs allait être affectée à la restauration de la poste d’Ostende, sans autre objet que de remettre en état un monument ancien, défiguré? Et, certes, la plus belle

restauration par M. de la Censerie de l’hôtel Grunthuse, d'usage définitif encore indéterminé, prouve que la municipalité sait, à l’occasion, s’imposer des sacrifices voulus pour soustraire à la destruction les monuments de son passé.

L’exposition, à la réussite de laquelle, sous la présidence du baron H. Kervyn de Lettenhove, coopèrent de précieux dévouements, et qui compte parmi ses organisateurs notre éminent collaborateur M. James Weale, en dehors de son attrait naturel, sera féconde aussi en résultats durables.

Comment douter que le surcroît de relief forcément acquis à la ville n’ait pour conséquence directe de faire comprendre à tous que, devant aux arts sa principale notoriété, leur glorification est chose d’intérêt primordial?

En choisissant l’hôtel Grunthuse pour l’exposition des antiquités, les organisateurs espèrent y grouper des meubles, tentures, etc., destinés à donner à l’antique demeure des comtes de Bruges sa physionomie originelle. Souhaitons-leur d’y réussir, encore qu’il soit bien difficile de trouver, dans les collections particulières, pareil ensemble d’objets du XVe siècle.

L’année 1901 s’est close sur une exposition partielle, mais d’ailleurs considérable, de l’œuvre du statuaire Paul de Vigne, au Cercle artistique et littéraire de Bruxelles. Le public a revu, avec une émotion profonde, les morceaux de conception si élevée, d’exécution si simple et si grande, qui avaient fait la plus juste réputation du maître gantois. La Gazette (’) a rendu un légitime hommage au talent de Paul de Vigne par la reproduction de son beau groupe de la façade du Palais des Beaux-Arts. L’artiste y donnait la mesure de ses hautes qualités de style, en même

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, 3e période, t. II, p. 402.

temps que de l’étendue de son savoir. Nous nous trompons fort, ou ce sera sur ce bronze que se fondera le renom futur de son auteur, comme il lui ouvrit les portes de l’Institut, dont Paul de Vigne était correspondant. Le Gouvernement belge a fait l’acquisition de plusieurs bustes de l’artiste défunt, pour les joindre au contingent de ses œuvres appartenant au Musée de l’Etat.

Le buste en bronze de Paul de Vigne, par son confrère Rodin, fut un des succès de l’exposition du Cercle.

La vente Huybrechts à Anvers (r).

La vente Huybrechts, à Anvers, à mis en mouvement, durant quatre jours, le monde des amateurs. C’est par centaines que se pressèrent acheteurs et curieux dans la vaste halle érigée sur les jardins du magnifique hôtel où le passionné collectionneur que fut M. Edmond Pluybrechts avait, pourrait-on dire, entassé les toiles anciennes et modernes formant sa riche galerie. Héritier, il y a un quart de siècle, d’une collection déjà fort importante, réunie par son oncle, lui-même l’avait pour le moins triplée. Sa prédilection évidente, sinon exclusive, allait aux maîtres nationaux, ce qui d’ailleurs ne l’empêcha pas de donner place dans sa galerie à des pages telles, par exemple, que la Madone de l’ancienne collection Willet de Brighton, dite de Fouquet, exposée naguère à Londres au « Burlington Fine Arts Club », et que la Gazette a reproduite à l’appui de l’article où M. C. Benoît restitue

(‘) Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1902, p. 191.

cette œuvre au maître du retable de Moulins. De même, entre les modernes, quelques œuvres de choix de l’école française peuplaient ses salons. La part principale, toutefois, était faite aux Belges, et, entre les Belges, aux Anversois.

Anvers a vu, avec tristesse, se disperser la dernière de ses galeries importantes; il est certain, d’autre part, que les prix d’adjudication n’ont pas répondu à son attente. M. Huybrechts, à côté des productions capitales, avait libéralement — trop libéralement même — tenu à procurer les honneurs de sa galerie à des maîtres aimables parfois, intéressants toujours, mais d’ordre secondaire. Tant que vécut le collectionneur, ces productions occupèrent une place très honorable, et il travaillait souvent ainsi à les soutenir de quelque réputation. Depuis on les a regardées plus sévèrement. Bien plus, des pages de qualité intrinsèque réelle se sont trouvées dépréciées simplement par 1 ’ effet de lassitude. C’est ainsi que la seconde vacation a produit à peine 53,000 francs, la quatrième un peu plus de 60,000 francs pour un ensemble de quelque trois cents peintures. Pourtant ces deux séances comprenaient des créations parfaitement authentiques d’artistes très considérés. Ajoutons, enfin, que pour les anciens maîtres on a abusé des grands noms. Ainsi, pour citer Rubens, on a vu la très belle esquisse de l 'Assomption de la Vierge, du Musée de Düsseldorf, trouver amateur à 20,000 francs, alors que d’autres productions, données au maître sans aucune réserve, n’arrivaient pas au quart de pareille somme.

Les trois œuvres capitales de la vente, dans la catégorie des anciens, étaient la Vierge du maître dit « de Moulins » déjà mentionnée; le Dénombrement de Bethléem, de Peter Breughel le vieux, et un Portrait d’homme, par Jordaens. De la première, le Musée de Bruxelles, faisant la surenchère contre le Louvre, est resté adjudicataire au

prix de 34,000 francs. Le morceau est, d’ailleurs, de premier ordre et dans un état de conservation irréprochable. C’est au Musée de Bruxelles encore qu’est échu, au prix de 9,000 francs, le Breughel, morceau signé et daté de 1566, l’original d’assez nombreuses répétitions de P. Breughel le jeune, dit d’Enfer, pour la plupart, et dont les Musées de Bruxelles et d’Anvers possèdent chacun un exemplaire. On connaît cette scène, si caractéristique de son auteur, où, dans une campagne brabançonne couverte de neige, on voit la Vierge et son époux s’acheminer vers l’office du censeur, Joseph portant sur l’épaule une gigantesque scie ! La peinture est de qualité excellente et de touche spirituelle, comme tout ce qui émane du surprenant coloriste que fut Peter Breughel. Chose assez frappante, la couleur des vêtements de beaucoup de figures est d’une nuance verte assez prononcée. On se demande si le temps n’est pour rien dans l’abondance d’une couleur peu fréquente aujourd’hui dans les étoffes employées parmi la classe populaire : le bleu aurait tourné au vert. Au surplus, l’original et la copie diffèrent par nombre de détails, et particulièrement dans le choix des couleurs. C’est un point intéressant à constater.

Le Portrait d’homme, de Jordaens, a été poussé à 52,000 francs et adjugé à un marchand anglais. Comme l’on sait, le Musée du Louvre possède le dessin de cette effigie et du pendant, la femme du personnage, dont la peinture existe au Musée de Bruxelles. Datés de 1641, les morceaux ne sont pas, tout au moins dans leur état actuel, des œuvres de qualité supérieure. Pourtant, la toile vendue à Anvers, le 12 mai, est de physionomie impressionnante. Le modèle, homme gros et réjoui, âgé, dit l’inscription, de 73 ans, était fait pour procurer à Jordaens l’occasion d’un chef-d’œuvre. Il y a presque réussi. On croit, et peut-être pas à tort, avoir sous les yeux un des personnages que le superbe coloriste introduit dans ses fêtes de famille, où

chantent à l'unisson jeunes et vieux, et dans lesquelles, roi de la fève, il lève son verre aux acclamations de ceux qui l’environnent et qui forment sa cour d’un soir. C’est, du reste, un homme de qualité, ce Falstaff, à en juger par la richesse de l’entourage où le place le peintre.

D’autres Jordaens, très authentiques : Rébecca à la fontaine, Apollon et Marsyas, acquis par la Société des Amis du Musée de Gand, sont restés à des prix modérés. La même Société a acquis pour 3,900 francs un excellent Van Begeren et une belle Chasse au renard de F. Snyders.

Parmi les Primitifs, assez rares, un petit triptyque, offrant la Messe de saint Grégoire, saint Michel et saint Jérôme, portait, malencontreusement, le nom de Memling. C’était, tout au moins pour les figures latérales, une adaptation de deux figures de Gérard David. Une Madone embrassant l’enfant Jésus, attribuée à Quinten Massys, était une peinture d’excellente qualité, bien que peut-être de Jean Massys. On l’a payée 22,000 francs. Une Vierge de l’école italienne, attribuée jadis à Raphaël, et plutôt de Lorenzo di Credi, a atteint 34,500 francs, une des principales adjudications de la vente.

A citer encore des « Lucas de Leyde », — il y en avait deux, — Le Christ devant Caïphe et La descente de Croix, appartenant à la série des reproductions d’estampes, toutes de la même main, et répandues dans divers Musées : Anvers, Budapest, etc. ; plusieurs ouvrages catalogués sous le nom de Van Dyck, dont une seule, d’ailleurs remarquable, une belle esquisse de Y Adoration des bergers de l’église Notre-Dame de Termonde, pouvait être envisagée comme authentique, et a été payée les 8,000 francs qu’elle valait ; deux portraits imposants du baron et de la baronne de Gottignies, présentés sous le nom de Nicolas Maes, vendus ensemble 18,350 francs, et appartenant, assurait un connaisseur, à Gonzalès Coques, ce qui, du

reste, ne leur enlèverait rien de leur mérite; une vaste composition très mouvementée du Massacre des Innocents , d’Antoine Sallaert, intéressant artiste bruxellois, adjugée au Musée de Bruxelles au prix de 1,025 francs.

L’école hollandaise comptait des spécimens excellents : deux Cuvp, remarquables l’un et l’autre : Le prince d’Orange au siège de Brèda, très belle peinture, poussée à 14,400 francs ; deux Hobbema ont respectivement atteint 19,500 et 11,500 francs.

Si la compétence de M. Huybrechts s’était affirmée dans la série des œuvres anciennes dont il avait peuplé sa galerie, nul doute que ses préférences ne fussent pour les maîtres modernes. De même que sa belle demeure était familière aux artistes, de même les parois de sa galerie donnaient une représentation presque intégrale de l’école belge au XIXe siècle : quinze Levs, entre lesquels plusieurs de première importance, — Les Femmes catholiques , par exemple, — de délicieux Henri de Braekeleer, deux admirables Alfred Stevens. Ces diverses productions restent en Belgique, chose assez surprenante, si l’on considère la notoriété des maîtres et celle des œuvres où figure leur nom. La Gazette des Beaux-Arts a contribué, par une excellente gravure, à faire connaître les Femmes catholiques, page comptée parmi les meilleures de l'ancienne galerie Van Praet. Le Musée d’Anvers a, malheureusement, perdu ce précieux spécimen du talent du maître, adjugé à un amateur bruxellois au prix relativement modique de 25,000 francs. L 'Oiseleur, une des dernières créations du peintre, date de 1866 et figura, l’année suivante, à l’Exposition universelle de Paris, oiiLeys remporta la médaille d’honneur. Le Musée d’Anvers l’obtint au prix de 26,000 francs. Bruxelles s’est rendu acquéreur d’un des grands panneaux, antérieurs aux fresques de l’Hôtel de ville d’Anvers : Marguerite de Parme remettant les clefs aux magistrats d’Anvers au temps des troubles. Ce

tableau de premier ordre, daté de 1868, figurait au-dessus du cercueil du maître lors de ses funérailles. Il vient d’être adjugé au prix de 23,000 francs. Le Musée de Bruxelles a pu acquérir, en outre, au prix de 5,000 francs, une production magistrale, grande esquisse très poussée d’une œuvre conçue dans la seconde manière du peintre : La Furie espagnole à Anvers. Leys s’y montre virtuose accompli; le morceau date de 1851 environ.

Une représentation extrêmement intéressante, par Henri de Braekeleer, de la Salle à manger à l’hôtel Leys, aujourd’hui disparu et dont les fresques ont été transférées à l’Hôtel de ville d’Anvers, perpétuera au Musée de la ville natale des deux maîtres, par le pinceau du neveu, la demeure où travailla et mourut l’oncle. Il est intéressant, dans cette œuvre d’un caractère intime, de voir à leur place originelle les fresques créées par Leys pour sa propre habitation et qui, certainement, appartenaient à ses meilleurs travaux.

La Leçon, page exquise de Henri de Braekeleer, revue à l’Exposition universelle, il y a deux ans, où deux fillettes apprennent d’une vieille maîtresse d’école à réciter leurs prières, est devenue, au prix de 16,500 francs, la propriété de l’Etat belge.

Les deux belles pages d’Alfred Stevens : Tous les bonheurs et Sphinx parisien, iront, la première au Musée de Bruxelles, la seconde au Musée d’Anvers. Elles ont été adjugées respectivement à 25,000 francs et à 13,500 francs.

Daubigny, Corot, Isabey, Rousseau, Trovon, Diaz, Fantin-Latour, représentés dans la collection Huybrechts par des œuvres non pas très importantes, mais, en général, de belle qualité, ont trouvé des appréciateurs entendus et, pour la plupart, retourneront dans leur pays d’origine. La Ferme dans les Landes, de Rousseau, a obtenu 18,500 francs; les Bœufs au marché, de Trovon, 17,000 francs; Le Maléfice, de Diaz, 10,500 francs; Le

Sommeil de Vénus, par Fantin- Latour, 12,000 francs.

Le produit total de la vente : 975,300 francs, se répartit en 508,725 francs pour cent quatre-vingt-dix-neuf œuvres anciennes et en 466,575 francs pour deux cent quarantequatre œuvres modernes.

Un catalogue illustré, véritable œuvre d’art lui-même, orné d’un portrait du possesseur de la galerie et d’une préface par M. Max Rooses, reste comme un souvenir durable de ce qui fut la dernière et, peut-on dire, une des plus remarquables galeries privées d’Anvers.

Max Rooses : DE OUDE HOLLANDSCHE MEESTERS IN DE LOUVRE EN IN DE NATIONAL QALLERY (I).

Rectification à propos de tableaux de Rubens.

La famille üerbier.

Une trentaine de chapitres, consacrés aux maîtres hollandais et flamands représentés au Louvre et à la National Gallery de Londres, composent ce volume instructif et attachant. Très connaisseur des peintres de son pays et de ceux de la Hollande, l’auteur se montre sagace en ses observations autant qu’ingénieux en ses rapprochements. Styliste brillant, il se garde, toutefois, de subordonner la valeur du fond au charme de la forme. Puisant aux sources les plus sûres, M. Rooses nous renseigne sur la filiation des maîtres avec toute la précision voulue et, pour les initiés eux-mêmes, son volume sera un précieux aidemémoire. Il ne s’agit donc point d’un livre de pure vulgarisation. Sur les peintres illustres, sur Rubens, en particulier, il nous procure des informations faites pour être retenues. Plusieurs, déjà, se trouvent dans le vaste ouvrage de l’auteur sur l 'Œuvre de Rubens, et ont été mises à profit par les érudits, auteurs de la nouvelle édition du catalogue raisonné du Louvre (2).

Le Louvre, donc, sons le n° 425, possédé une des rares peintures de Rubens signée et revêtue d’une date : La Fuite de Loth. Cette création est contemporaine du dernier séjour de son auteur à Paris, et le critique anversois

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1903, vol. 29, p. 261.

(2) La peinture en Europe : Le Musée national du Louvre, par Georges Lafenestre et Eugène Richtenberger. Nouvelle édition (1902).

y signale la présence d’un tout petit chien, le bichon que l’infante Isabelle avait chargé son peintre d’apporter à Marie de Médicis. Nous le voyons reparaître dans une des plus belles toiles de la série des peintures de la Galerie du Luxembourg, L’ Accouchement de la Reine. Ce simple détail fixe la date des peintures.

Durant le même séjour à Paris, Rubens créa le portrait catalogué jusqu’ici au Louvre, comme Elisabeth de France, reine d’Espagne; en réalité, observe notre auteur ,» Anne d’Autriche, image dont un second exemplaire, exactement déterminé, appartient au Musée d’Amsterdam.

Par des liens moins directs, le portrait n° 461, celui d’une dame de la famille Boonen, se rattache à la Galerie de Médicis. Ce portrait, acquis par le duc de Choiseul à la vente de la collection de la baronne Boonen, en 1776, fut longtemps exposé au Louvre sous la toile de L Education de la Reine) où, précisément, l’une des trois Grâces se trouve être peinte d’après le même modèle. La dame représentée n’est autre que Suzanne Fourment, sœur d’LIélène, femme de Rubens, le modèle du fameux Chapeau de paille de Londres. Elle paraît avoir exercé sur son peintre un très puissant empire, bien que, physiquement, ajoute M. Rooses, elle ne réalisât point, au même degré qu’Hélène, l’idéal féminin de Rubens. Il n’en est pas moins vrai que, parmi les œuvres laissées par le maître, se trouvaient jusqu’à sept effigies de Suzanne Fourment. Le splendide dessin, n° 55, de la collection de M. Hippolvte Dreux, récemment vendu à Paris, la représentait aussi.

Les deux grandes toiles de Rubens, Elie au désert et Le Triomphe de la Religion, fournissent à M. Rooses l’occasion de rectifier une erreur courante. Il n’est pas exact que ces œuvres furent créées en vue des tapisseries que le comte-duc d’Olivarez fit faire pour en décorer le couvent des Carmélites fondé par lui à Loeches. La suite des douze pièces du Triomphe du Saint Sacrement de

l’autel doit son origine à une commande de l’infante Isabelle. Cette tenture n’a point cessé d’appartenir au célèbre couvent Las Descalzas rëales, à Madrid. Les cartons, restés à Bruxelles jusqu’en 1648, furent ensuite envoyés en Espagne, et l’église de Loeches posséda les peintures jusqu’en 1808, époque où elles furent enlevées par le maréchal Sébastian! .

Pour ce qui concerne l 'Adoration des mages, une des plus splendides créations du grand Flamand, ce tableau n’était point de 1612, comme l’assure le catalogue du Louvre, mais postérieur à 1629,' date de la consécration de l’église des Annonciades, à Bruxelles, qui la possédait.

A propos de la Vierge dans les fleurs , peinte en collaboration avec Jean Breughel de Velours, M. Rooses rappelle une lettre de ce dernier au cardinal Borromée, disant : « je vous envoie la pièce la plus belle et la plus exquise que j’aie faite de ma vie. Le seigneur Rubens y donne la preuve de son talent dans le médaillon central, lequel renferme une Madone fort belle. Les oiseaux et les animaux sont faits d’après nature, d’après ceux appartenant à la sérénissime Infante. »

Le paysage n° 465, où un berger joue de la flûte, est une copie médiocre d’un original existant à l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg. Le second, Fuite en Egypte, n° 430, fournit matière, dit M. Rooses, à la plus bizarre des confusions : le catalogue du Louvre la dit originale, ajoutant que, sous Napoléon Ier, un second exemplaire se trouvait à Paris, qualifié de pasticcio de Dietrich. Cet exemplaire fut transféré à Cassel. Or, le « pasticcio de Cassel » se trouve être une perle, une œuvre authentique de Rubens dans la manière d’Elsheimer, duquel précisément la composition se trouve reproduite dans la version de Louvre.

Le Diogëne cherchant un homme n’est admis par aucun de nous comme de la main de Rubens. M. Rooses observe qu’il en existe, du maître lui-même, une esquisse au Musée

de Francfort. La toile du Louvre fut achetée à Lebrun par Louis XIV. Or, c’est précisément sur la foi de Lebrun que je me suis personnellement fondé pour attribuer le Diogène à P. Van Mul.

S’occupant de quelques peintures de la galerie La Caze, M. Rooses conteste, avec raison, l’authenticité du jfob. Il rappelle qu’il s’agit d’une réduction de la toile ayant décoré l’église Saint-Nicolas, à Bruxelles, toile que détruisit le bombardement de 1695. Quant au Philopœmen, splendide esquisse ayant appartenu au Dr La Caze, contrairement à l’avis de mon savant confrère, j’y vois plutôt l’œuvre de V an Dyck.

Revenant à Rubens, à propos de son œuvre à la National Gallery de Londres, M. Rooses décrit d’une façon remarquable une des plus grandioses créations du prodigieux metteur en scène : La Paix et la Guerre. Cette peinture-là, Rubens la produisit sans le secours d’aucun auxiliaire, durant son mémorable séjour de neuf mois à Londres, en 1629-1630. « Il chérissait la paix, et ne savait que trop les maux que la guerre avait, durant un demi-siècle, déchaînés sur son pays. De là la profonde émotion qui se dégage de sa poétique donnée. On peut dire de son œuvre qu’elle constitue un éloquent plaidoyer pour la paix. » Les figures de la déesse et des enfants qui l’environnent — la chose est d’ailleurs connue — représentent la femme et les enfants de Balthazar Gerbier, peintre quelque peu diplomate, chez qui logea Rubens, aux frais du roi Charles Ier.

Ceci nous amène à parler de l’énigmatique portrait de famille faisant partie de la Galerie royale d’Angleterre, où Gerbier, sa femme et ses enfants se trouvent réunis. Cette vaste et d’ailleurs fort remarquable peinture orne un des salons du château de Windsor. On l’a tour à tour attribuée à Rubens et à Van Dyck, puis retranchée à l’un comme à l’autre. Waagen la donnait sans réserve au

second. M. Rooses assure que tous deux y sont étrangers. Je n’ose me montrer si absolu, depuis une étude récente de la Galerie de Windsor et d’une toile considérable, exposée cet hiver à la Royal Academy, où ne figurent que la femme de Gerbier et les quatre aînés de ses enfants. Ce serait là, au gré de M. Rooses et d’autres connaisseurs tels que M. Claude Philipps, M. Ernest Law, le travail authentique de Rubens, le noyau du grand ensemble de la Galerie de Windsor, auquel son pinceau n’aurait pas eu la moindre part.

Le groupe de lady Gerbier et de ses quatre enfants est une œuvre de mérite secondaire ('), nullement empreinte de la maîtrise qui se révèle dans la même partie du tableau de Windsor. C’est chose profondément injuste, à mon humble avis, que cette méconnaissance de la très haute valeur de ce dernier ensemble, qui, elle aussi, passa un temps pour être de Van Dyck.

Outre que les deux groupes ne sont pas identiques, que, notamment, la mère, dans une des peintures a le sein voilé, et l’a découvert dans l’autre (celle de Windsor), — chose naturelle, puisqu'il s’agit d’un nourrisson qu’on vient d’allaiter, — qu’entre le petit garçon, dans le tableau de Windsor toujours, soulève la draperie du fond d’un geste plus noble que dans l’autre, où il agit de la main droite, sans parler de divers détails des ajustements, j’observe qu’un copiste ne se serait pas appliqué, n’ayant point le modèle sous les yeux, à compliquer un mouvement, plutôt cherché; c’est possible, mais aussi d’un art plus achevé. Nous voyons, en effet, un coup de lumière dans la peinture de Windsor, détachant sur le fond le bras du jeune homme, perdu au contraire dans la pénombre dans la composition restreinte de sa quasi-copie au Musée de Bruxelles.

P) C’est également l’avis de MM. Brédius et Friedlaender.

Sous le rapport technique, la peinture de Windsor m’a paru plus franche que l’autre et de facture plus délicate. Et qui donc pouvait traiter de la sorte les têtes, particulièrement les chevelures, les mains des enfants, si ce n’est Rubens ou Van Dyck? Rien de plus délicieux, sous ce rapport, que l’œuvre de la Galerie royale d’Angleterre, et si nous retrouvons presque identique l’une des fillettes dans le tableau de La Paix et la Guerre, c’est que les deux œuvres sont de Rubens.

La famille Gerbier s’accroît. De quatre, le nombre des enfants arrive à neuf; tous figurent sur la toile de Windsor, et c’est un problème de quelque intérêt que la recherche de leur parenté artistique. Le groupe principal, celui où Gerbier figure avec sa femme et quatre enfants, ne demeure pas isolé. Sans s’y relier en aucune sorte, un nouveau groupe le vint compléter. Il se compose de deux fillettes, accoutrées en petites femmes. Leur grâce mutine triomphe d’un costume certainement peu approprié à leur âge ; le contraste les fait paraître plus charmantes encore. Nul autre que Van Dyck ne nous paraît avoir dû peindre cette partie du tableau, où tant de grâce se combine avec tant de maîtrise. Car, enfin, ces enfants-là ne sont pas copiés, eux, alors que tout le reste serait la transcription d’un prototype de Rubens. Quelqu’un ici a mis du sien et du meilleur. Vient enfin, pour compléter l’ensemble, un dernier groupe de trois enfants : deux garçons, une fille. Eux non plus n’ont aucune relation avec leurs aînés, et le plus simple coup d’œil prouve qu’il s’agit là d’un troisième intervenant. Qui? Il est difficile de le dire, mais j’opinerais pour Jean Mytens, de La Haye, ou, plutôt, Gonzalès Coques, d’Anvers, car, ne l’oublions pas, Gerbier fit dans l’une et l’autre ville des séjours prolongés, et le tableau qui nous occupe provient d’une collection hollandaise. On n’y découvrit que plus tard le nom de Gerbier.

J’ai cité Gonzalès Coques, à le juger par son merveil-

leux portrait de famille de Budapest, ne perdait rien de sa valeur pour donner à ses personnages des dimensions réduites. Ceci en passant. Et bizarre coïncidence : sur le portrait de ladv Gerbier et de ses enfants, toile donnée comme étant de Rubens, nous voyons une sorte de pavillon de verdure soutenu par un groupe de deux sirènes enroulées, faisant corps avec un dauphin à la queue dressée. Ce motif, nous ne le retrouvons pas dans le tableau de Windsor. En revanche, il apparaît identique dans l’exquis portrait de la famille Verblest (?), œuvre de Gonzalès Coques précisément, faisant partie également de la collection royale d’Angleterre, mais exposée à Buckingham Palace. Ainsi donc, Rubens crée à Londres l’effigie de lady Gerbier et de ses enfants; Gonzalès Coques, à Anvers, celle de la famille Verblest, et tous deux adoptent le même fond! Pareille invraisemblance pose à nouveau la question d’authenticité des deux peintures : le portrait de famille appartenant à lady Culling Hanburv, et celui, plus étendu, de Windsor. Nous estimons que ce dernier est l’original.

Le livre de M. Rooses sera-t-il, par une traduction, rendu accessible au public non familiarisé avec la langue flamande? Je l’ignore. Il intéresse sans doute l’amateur hollandais; il ne saurait être indifférent à l’ensemble des amis de l’art. Je me plais à croire qu’il se vulgarisera autrement que par une simple critique.

« Bruges-Musée » m’a pas de Musée. — Musée de Liège.

Hubert et Jean Van Eyck.

Un local d’expositions à Bruxelles. — L’Exposition des œuvres de Meunier au Cercle (z).

Il manquait à l’Exposition de Bruges un épilogue et des critiques. Après avoir, quatre mois durant, concentré sur elle l’attention des amateurs de l’Europe entière, mis en relief la signification de ces maîtres dénommés les « Primitifs » et nettement accusé le rôle des peintres dits brugeois, elle a fermé ses portes, laissant à tous le souvenir d’une manifestation d’art comme, de longtemps sans doute, il ne sera donné d’en revoir. Mais ses engagements demeurent. Bien mieux qu’une admiration passagère, elle a marqué le point de départ d’un renouveau d’études et de comparaisons allant bien au delà d’une simple revue de circonstance. On se souviendra à Bruges du flot des visiteurs, faisant, par son mélange cosmopolite, revivre les jours où la vénérable cité se glorifiait du titre de Venise du Nord. Il est douteux, en effet, qu’au temps de sa plus haute prospérité commerciale, l’ancienne résidence des ducs de Bourgogne ait connu l’animation de 1902. C’est un événement peut-être unique dans l’histoire et, en somme, très impressionnant, que cette résurrection temporaire d’une ville morte, par la seule puissance de l’art.

Qu’à Bruges même beaucoup de personnes s’en soient félicitées, c’est chose non douteuse. Certains faits, en revanche, amènent à croire que, pour nombre d’autres citoyens, l’Exposition fut une manifestation plutôt importune, et que plus d’un se sera raillé à cet avis d’un journal rédigé en flamand : que l’Exposition était conçue et

U) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1903, vol. 29, p. 421.

organisée par des étrangers et pour des étrangers. Comme en Italie le forestière, 1’ « étranger » est trop souvent encore, en Belgique, l’homme d’une autre ville que celle qu’on habite. Pourtant, il faut le rappeler, l’Exposition fut redevable d’une grande partie de son succès à la participation d’étrangers, ce qui est à la fois très honorable pour ceux-ci et très flatteur pour notre amour-propre national. Et c’est même chose notoire que quantité d’amateurs belges aient mis un moindre empressement à répondre à l’appel des organisateurs que les collectionneurs du dehors.

Mais Bruges même possède un précieux ensemble de productions des maîtres que son nom évoque devant l’histoire, et s’il fallut, pour les obtenir, payer des redevances à certains établissements et aux hospices, on put voir en somme, sur les parois de l’Hôtel provincial, les plus précieuses d’entre les merveilles détenues par ses musées et ses églises.

j’ignore si ce fut parmi les étrangers ou les nationaux, mais, très certainement, la vue- des peintures rassemblées à l’Exposition de Bruges fit naître la pensée, bien naturelle, que les trésors d’art appartenant à la ville méritaient d’être mis en relief plus dignement qu’ils ne l’avaient été jusqu’alors, qu’en un mot l’Exposition devait avoir pour épilogue la construction d’un musée. La complète réussite de l’Exposition donnait à l’idée la valeur d’un mouvement populaire, d’autant qu’elle avait pour organe l’homme dont les persévérants efforts avaient été couronnés d’un si éclatant succès, le baron H. Kervvn de Lettenhoven.

Si déjà l’on avait applaudi au discours de clôture de l’Exposition, prononcé le 5 octobre 1902, on accueillit avec une faveur non moindre ses Réflexions sur la nécessité et i utilité d’une Société des Amis du Musée de Bruges. L’auteur fait ressortir, dans cet éloquent plaidoyer, combien grandement il importe à une ville comme Bruges de posséder un musée adéquat à la valeur de son patrimoine

artistique. Car si Bruges a un musée, ce musée se dérobe, en quelque sorte, à 1 attention, et le public en ignore à ce point l’existence, qu’à peine en 1899, a-t-il reçu 1,575 visiteurs, alors que l’Hôpital Saint-Jean en attire, bon an mal an, le décuple.

Quand l’Académie, dont il est une dépendance, occupait l’ancienne Loge des Bourgeois, reconstruite depuis peu, l’étage supérieur servait de musée. On y avait réuni environ cent cinquante peintures, dont le catalogue, rédigé par M. James Weale en 1861, est resté une source infiniment précieuse pour l’histoire de l’école de Bruges. Seulement, la vente de ce catalogue est interdite au Musée. Pourquoi? Trop exigu, mais non trop mal éclairé, ce local offrait le grave inconvénient d’être, d’une manière permanente, menacé de devenir la proie des flammes, chose arrivée déjà en 1755. Le rez-de-chaussée était affecté aux classes de l’Académie des Beaux-Arts, et là, chaque soir d’hiver, s’allumaient des poêles et des quinquets. Une étincelle pouvait suffire à la destruction d’un ensemble de richesses dont la disparition eût été pour l’art un irréparable désastre. Il v a de longues années de cela, l’auteur de ces lignes se permit, dans une publication officielle, de signaler ce danger (').

Sans qu’il se flatte que son cri d’alarme y ait été pour quelque chose, toujours est-il que la collection finit par être transférée dans un autre local, une chapelle désaffectée, enfermée dans un enclos de la rue Sainte-Catherine et contiguë à l’école industrielle. Sans contestation possible, ce local est aussi parfaitement indigne des œuvres qu’il abrite que la ville qui les détient. A proprement parler, c’est plutôt un refuge. Il eût été par trop bizarre, en effet, que le hasard eût approprié à sa destina-

(9 Notes sur quelques œuvres d'art conservées en Flandre et dans le Nord de la France, p. 62 (Bruges-Musée).

tion fortuite une construction dont, seul, le besoin des circonstances avait fait un musée, que ni son éclairage, ni sa disposition, ni ses proportions même, n’y adaptaient. C’est à ce point manifeste, qu’une notable partie de la collection n’y put trouver place et se trouve remisée ailleurs, au grave inconvénient des études.

Bruges a une école nullement insignifiante, à laquelle se rattachent des artistes dont le nom n’est point tombé totalement dans l’oubli, par exemple Suvée, qui fut directeur de l’école de Rome. Il semblait donc évident que le Musée de Bruges ne pouvait être que temporaire, que son emplacement était parmi les desiderata d’une administration soucieuse de maintenir devant le monde la splendeur d’une cité qui ne vit plus, en somme, que des souvenirs de sa splendeur évanouie.

Une cruelle déception était réservée à ceux qui l’avaient pu croire. Un membre de l’administration, ayant cru devoir interpeller sur ce point le Collège de Bruges, s’est vu enlever toute illusion. Non seulement le musée est suffisant, mais irréprochable, et l’on se gendarme contre le peu de civisme de qui s’avise de prétendre le contraire. Bruges a un musée et n’a nul besoin pressant d’un autre. Et alors que nous tous, amis des Arts, nous nous montrons soucieux de la conservation, de la sécurité des trésors que garde de son passé la ville de Van Eyck, de Memling, de Gérard David, l’édilité se tient pour satisfaite et rit de nos alarmes!

M. Kervyn, dont le zèle en cette circonstance n’a point de quoi surprendre quiconque l’a vu à l’œuvre pendant l'Exposition des Primitifs, a tenu à procéder à une enquête sur le Musée, non seulement au point de vue de son adaptation aux besoins de l’art, mais également des garanties qu'il présente pour la bonne conservation des peintures. Le commandant des pompiers de Bruxelles lui a affirmé que le moindre incendie venant à se déclarer soit chez le

concierge, soit à l’école industrielle contiguë, entraînerait la perte du Musée. Et ces dangers d’incendie sont considérables; on s’illusionne en pensant que la solidité de la voûte de la chapelle mettrait obstacle à la propagation du feu. Non seulement la chaleur et les flammes envahiraient le local par les trous d’aérages de la voûte, mais encore les briques de celle-ci seraient rapidement surchauffées par les boiseries enflammées de la toiture : la chaleur développée à l’intérieur du local causerait la détérioration des tableaux, et même amènerait leur inflammation.

D’après le Collège, ces vues sont sans portée. M. l’échevin des Beaux-Arts — car Bruges possède un magistrat investi de ce titre — affirme que, même en cas d’incendie, le Musée offre une sécurité parfaite. La toiture de la chapelle pourrait se consumer sans que les peintures courussent le moindre danger, tant la voûte a d’épaisseur.

« Quant à moi », dit M. Kervyn dans l’intéressante brochure qu’il vient de publier sous le titre de Lettre adressée au College des Bourgmestre et Echevins de la ville de Bruges, « quant à moi, j’ai parcouru avec soin les salles et les greniers de l’Académie, à l’époque où il était question d’installer dans ce bâtiment l’Exposition des Primitifs. J’ai constaté alors et revu depuis que, dans le « mur épais » qui sépare le grenier du Musée des greniers de l’Académie, il v a une porte en fer, il est vrai, mais faite d’une simple et mince plaque de tôle et fixée à une pièce de bois qui traverse le mur .

» J’ai vu que la tour, dont la flèche en bois domine toute la toiture du Musée, ne fait qu’un avec les greniers de l’Académie, dont elle n’est pas même séparée par une porte, et j’ai constaté qu’elle constitue la véritable cheminée des classes inférieures de l’Académie.

» J’ai vu que dans chacune de ces classes, contiguës au Musée, il y a du feu et de nombreux becs de gaz reliés à

une multiple canalisation qui tonne un vrai réseau entièrement attaché à des plafonds de bois, car aucune de ces salles n’est voûtée.

» J’ai vu que chacune de ces salles est en communication directe avec les greniers de ventilation en bois, ce qui ferait que la moindre flambée serait immédiatement conduite dans les greniers.

» De tout cela il résulte que si dans les classes, où il y a quinze feux et cinq cents becs de gaz tous les soirs, — et cinq cents écoliers, — un incendie se déclarait, le feu gagnerait immédiatement la tourelle, les greniers de l’Académie et, en même temps, de diverses façons et avec la plus grande facilité, le grenier et la toiture qui se trouvent au-dessus du Musée ! »

On voit que la sécurité est purement illusion.

Pour ma part, je me refuse à croire qu’il entre dans les intentions du Collège d’en rester là. Déjà, dans une brochure en réponse à celle de M. Kervyn de Lettenhoven, M. l’échevin Schramme, ayant les Beaux-Arts dans ses attributions, promet que la question du Musée sera sous peu l’objet de l’examen du Collège. « Celui-ci n’.avait pas attendu, pour préparer ce débat, qu’il y fût invité du dehors, mais il comprend son devoir d’éviter une solution hâtive et irréfléchie. Cela ne doit-il pas satisfaire tous les amis désintéressés de l’art? » Franchement, il faut être de bonne composition pour se contenter de cette simple promesse, qu’un jour, moins sollicité par d’autres devoirs envisagés, à tort, comme plus impérieux, le Collège voudra, comme on l’a fait ailleurs, doter la ville d’un musée digne d’elle, conçu sur un plan conforme aux exigences contemporaines et où seront prévus non seulement les nécessités de la conservation des peintures et leur exhibition convenable, mais aussi ses accroissements inévitables, du jour où ce local sera conçu de la manière requise.

Pourvu seulement qu’à Bruges la décision ne vienne pas

trop tard, qu’à force de s’endormir dans une trompeuse sécurité on ne laisse s’anéantir des trésors de la bonne conservation desquels, en définitive, la municipalité est responsable devant le monde, détail qu’elle semble perdre de vue, simplement pour ne pas avoir tort!

S’il est permis de prendre acte, non sans plaisir, de la promesse de M. Schramme, une page de sa brochure nous inquiète. M. l’Echevin y rappelle avec trop de complaisance, à la décharge de l’administration, l’achat de l’hôtel Grunthuuse en vue d’v établir le Musée communal, pour ne pas autoriser à croire que des préférences sont pour cette combinaison. Or, affecter l’hôtel Grunthuuse, si pittoresque soit-il, à l’usage du Musée, serait un simple expédient. A quoi bon épiloguer sur la valeur du terme ? Musée sous-entend une construction où soient réunies, dans les conditions d’éclairage et de sécurité nécessaires, non seulement quelques peintures, mais toutes celles appartenant à la ville. Il faut donc une construction spéciale et définitive, répondant d’une manière complète à sa destination. Toute autre mesure serait éphémère.

Ce n’est pas à Liège à qui l’on reprochera pareille insouciance des choses de l’art. Le Musée qu’elle vient d’inaugurer et qui s’ouvre non loin de la place du Théâtre, rue de l’Académie, -est un des mieux aménagés de l’Europe. Rien de plus riant, de plus agréable à visiter que ces huit salles, où la lumière, venant du haut, est excellemment distribuée; où sur des parois tendues de velours s’alignent des œuvres, modernes en grande majorité, mais dont pas une n’est indigne d’une galerie publique. Ce travail fait le plus grand honneur à M. Lousberg, l’architecte de la ville.

Les salles sont spacieuses, point trop élevées; la lumière y arrive à l’angle voulu, par des lanterneaux élégants dont

la lumière pourrait être atténuée au temps des plus fortes chaleurs, mais l’orientation m’a paru des mieux comprises. Les rampes, les divans, les tentures, la distribution du chauffage par le centre des divans, comme à Vienne, tout, en un mot, répond aux nécessités.

Le contenu est à la hauteur du contenant. Plus de trois cents peintures et sculptures représentent non seulement l’école liégeoise passée et présente, mais, en outre, l'art belge dans ses meilleurs représentants et surtout, parmi les écoles étrangères, la France par un choix exquis de productions, la plupart léguées ou offertes à titre gracieux. Le legs Léopold Donnay le cède à peine en importance aux toiles, presque toutes excellentes, tapissant le cabinet n° VI, offertes par un anonyme, générosité trop rare en Belgique pour qu’on s’abstienne de dire le nom du donateur : M. Dumont.

L’espace me manque pour analyser toutes les peintures signées des noms glorieux ou estimés de l’école française. Il me suffit de dire que Corot compte ici quatre petites peintures exquises : un Paysage d’Artois, une Vue de Rocca di Papa, une Vue de V Adriatique et un autre paysage. Quatre Daubigny également, dont une admirable Vue de Villerville et les Bords de l’Oise, à peine moins remarquable. Un seul Théodore Rousseau, vaste plaine vallonnée, d’un délicieux effet. Neuf productions du pinceau de Boudin, ami intime de M. Donnay et, paraît-il, son conseiller dans le recrutement de sa galerie. Un très beau Bergeret : Eperlans et Moules; trois Desboutin ravissants : une Tête de fillette, un Enfant au polichinelle et un Ragazzino. De Raffaëli, un Buveur d’ absinthe, morceau remarquable. A citer encore de jolis paysages de Diaz, d’Harpignies, de J. Vernay, de Pelouse, de Claude Monet (nom de Manet, comme dit le catalogue) : le Bassin du Havre; un Ziem curieux : un Marché dans une vieille église; un Le Nail; deux A. Gabriel; deux ravissants

C.-H. Desmarquais; un très bon jean Bérand : Le Petit Fr'ere. Un pavsage de Courbet m’a paru de qualité beaucoup moindre. Toutes ces œuvres, de petites dimensions, sont choisies avec une entente parfaite.

On sait que le Musée de Liège possède d’Ingres un portrait en pied de Napoléon, premier consul, vêtu d’un habit et d’une culotte de velours rouge, et se détachant sur fond vert. C’est un des chefs-d’œuvre de son auteur; il figura à l’Exposition de l’armée en 1900. Cette peinture date de l’an XII, et fut offerte par Bonaparte en souvenir de sa visite à Liège, dont la cathédrale, maintenant démolie, profile sa silhouette sur le ciel au fond de cette toile magistrale. Une page célèbre de Paul Delaroche, La Vierge au pied de la croix, appartient également au Musée.

L’école nationale est représentée d’une manière excellente. Deux toiles de Verwée, Taureaux au pâturage (1884) et un second Taureau isolé, se détachant sur un ciel d’orage, daté de 1888, comptent parmi les meilleures productions du vigoureux animalier belge. Il y a d’Emile Wauters une délicieuse Tête d’enfant peinte à Londres et où, dirait-on, s’accuse l’influence' de Reynolds, puis la grande toile des débuts de l’artiste : Marie de Bourgogne implorant des magistrats de Gand la grâce de ses conseillers Hugonet et Humbercourt. Ce morceau, de remarquable exécution, est daté de 1870. Un très beau Claus, Le V leux Jardinier ; un splendide Courtens, Le Soleil de septembre, quelque chose comme la Pluie d’or du même peintre, un excellent Van Marche; cinq délicieux de Knyff; un Gallait de la jeunesse du maître, très influencé par les Anversois ; le premier Patrocle de Wiertz; un charmant Verlat ; un beau Willems ; un très bon Carpentier, forment, avec bien d’autres, une représentation de supérieure tenue de l’école belge moderne.

Les anciens, ai-je dit, sont en nombre limité; pour la

majeure partie, également d’ordre secondaire. Par exemple, sous le nom de Patenier , il v a un excellent morceau, une Vierge avec 1 Enfant Jésus endormi sur le sein maternel, qui est un Gérard David de qualité excellente et dont la présence à l’exposition de Bruges eût été hautement désirable. L’ensemble fait songer au délicieux morceau appartenant à M. Martin Le Roy. Il en a toute la délicatesse et le remarquable sentiment. Le fond du paysage est fort beau. La conservation, malheureusement, laisse à désirer.

De Lambert Lombard, La Pâque des Lsraélites paraît seule d’authenticité indiscutable. On y trouve toute la rigidité et la forme ultra-dépouillée de ce père des romanistes flamands. Si le Joueur de flûte est son œuvre, il rachète, par sa saveur, l’extraordinaire sécheresse du morceau précédent. Quant à la Cène fn° 135), deux fois datée de 1530, c’est un excellent spécimen de la composition, fréquemment répétée, dont le Musée de Bruxelles et la galerie de Sir Frédéric Cook, à Richetnond, possède de bons exemplaires et que répète une estampe de Henri Goltzius. On sait que l’épreuve de la collection Dutuit restitue cette peinture à Pierre Coeck, peintre de Charles-Quint, mais dont les toiles restent à identifier.

M. Louis Dimier m’en a récemment signalé un exemplaire, en figures de grandeur naturelle, à Belvoir Castle, la résidence du duc de Rutland.

C’est, assure-t-il, une page excellente. Au temps où Waagen la vit, on la prétendait issue de la collaboration de Diïrer et de Lucas de Leyde. Le critique allemand trouvait, comme de juste, l’attribution inacceptable. Pour lui l’œuvre était espagnole, influencée par la Flandre. Elle est fort probablement le prototvpe de toutes les réductions rencontrées ailleurs.

Mais, certainement, le plus digne d’étude des peintres représentés au Musée de Liège est Léonard Defrance,

qu’on pourrait appeler le Boillv belge. Les Liégeoises buvant du café, ses Hommes jouant aux cartes, la première œuvre surtout, sont d’un vrai peintre, d’abord, d’un peintre très personnel, ensuite. Né en 1735 et mort en 1805, ce Defrance assista, comme on voit, à la chute de l’ancien régime et, fougueux républicain, poussa l’ardeur de ses convictions jusqu’à prendre non seulement une part prépondérante à la démolition de la cathédrale Saint-Lambert, mais, assure-t-on, à l’enlèvement des œuvres d’art de son pays au profit du Louvre. Son morceau capital, au Musée de Gotha, représente la suppression des couvents sous Joseph IL II ne faut pas confondre cette œuvre avec l’original d’une estampe fameuse de Guttenberg. C’est, du reste, une création délicieuse. Defrance fut quelque peu élève de Fragonard, et n’est pas sans trahir son influence. Le Musée de Liège ne possède pas moins d’une douzaine de peintures de lui, et, dans le nombre, quelques compositions religieuses, de mince valeur. Un très joli et authentique J an Steen, un intérieur avec une femme avant près d’elle un enfant occupé à souffler dans une vessie, tandis qu’un porc écorché est suspendu au mur, est indiqué au catalogue comme anonyme (n°i83), encore que la signature du peintre y figure tout entière à gauche. Déjà cette remarque avait été faite par un amateur liégeois, M. Erasme Pâques, dans \ Express du 15 février. Le même critique y restitue, avec beaucoup de raison, à Nicolas Knupfer, le maître même de fan Steen, une charmante peinture attribuée à / ean T Veenix : Lazare et le Mauvais riche.

Un très beau Portrait d'homme (n° 227), donné à Fourbus le jeune, semble plus probablement à / liste Suttermans .

Dans son ensemble, pourtant, le catalogue du Musée de Liège est fort bien fait; il n’v manque que la date des œuvres, détail d’essentielle importance.

Si, pour finir, nous disons que le numérotage concorde

avec remplacement des toiles, chose qui rend la visite fort commode, le lecteur pourra se faire une idée des attraits multiples de la nouvelle galerie.

Depuis quelque temps déjà, Bruxelles est privée d’un local d’expositions officielles et autres. L’affectation du palais de la rue de la Régence au Musée ancien a dépossédé les artistes d’une construction conçue et aménagée spécialement pour servir aux salons triennaux. Et comme, d’autre part, les galeries dites « de l’ancienne Cour » sont occupées par le Musée moderne, à peine y a-t-on pu réserver une travée aux expositions temporaires : aquarellistes, pastellistes, libre esthétique, etc. Il est vraiment extraordinaire qu’une capitale de l’importance de Bruxelles n’ait point de local approprié aux expositions périodiques. Cette fâcheuse lacune va être enfin comblée, par l’initiative de quelques amateurs doublés de capitalistes. Il a été fait choix d’un terrain, au centre de l’agglomération, entre la place Royale et le Palais de Justice, sur le côté de la rue de la Régence. Les promoteurs de cette louable entreprise — à leur tète figure le duc d’IJrsel, président du Sénat — espèrent mener rapidement les choses à bonne fin. Les immeubles à démolir sont peu nombreux, et comme, de même qu’à Liège pour le Musée, on pourra se priver d’une façade monumentale, toute la partie des bâtiments sur la rue pourra être affectée au commerce. C’est la Société des Beaux-Arts qui profitera des nouvelles constructions.

Comme, d’autre part, on va presser, semble-t-il, les travaux du Mont des Arts, nom que portera la Montagne de la Cour transformée, les artistes, en général, trouveront, dans les locaux projetés, dédommagement de ce dont ils sont actuellement privés.

D’ores et déjà, il est entendu que le nouveau Palais des

Beaux-Arts aura une salle Meunier où se grouperont les principales créations de l’éminent statuaire, y compris son Monument du Travail, légèrement modifié il est vrai.

L’exposition récente des œuvres de Meunier, au Cercle artistique de Bruxelles, comprenait une maquette dudit monument, jugée de lignes moins heureuses que les admirables statues et bas-reliefs montrés par l’artiste. De l’aveu même de Meunier, cette partie de son exposition n’avait pas été prévue et on peut le regretter pour lui. Il semble peu douteux qu’un architecte pénétrant sa pensée serait arrivé à rendre avec plus de bonheur les intentions du statuaire. Peintre de haut mérite et statuaire de génie, Meunier n’a point, que je sache, fait, jusqu’à ce jour, œuvre d’architecte.

D’après le projet conçu par la Direction des Beaux-Arts, et du consentement même de l’auteur, toutes les parties de son Monument du Travail, statues et bas-reliefs, se grouperont en un tout harmonieux et en hémicycle.

De vives alarmes sont actuellement conçues à Anvers sur le sort des splendides peintures de Leys décorant la salle d’honneur de l’Hôtel de ville. Des renseignements puisés à bonne source me permettent de vous donner, à ce sujet, des renseignements sur l’état précis de la question. Il s’agit des peintures exécutées à fresque par le maître, qui les termina l’année même de sa mort, en 1869. On peut les envisager comme son œuvre capitale. Admirées pour leur grand caractère, pour la remarquable expression des physionomies, elles résument en effet, peut-on dire, les qualités de leur auteur et comptent parmi les plus précieuses productions de l’école flamande moderne. Le peintre a dû, sans doute, les exécuter avec grand soin, mais, soit que la préparation des murs n’ait pas été faite

dans les conditions requises, soit encore que les conditions atmosphériques du local soient mauvaises, en maint endroit le revêtement se soulève, et ainsi de très alarmants svmptômes annoncent une désagrégation à plus ou moins brève échéance! Non seulement la couleur se détache, mais une décomposition même semble à redouter. Ceci s’applique surtout aux parties traitées par les procédés de la fresque proprement dite. Il semble que les panneaux traités à la gutta-percha, ceux des petits côtés de la salle, La Prestation de serment de Char les -Quint et Marguerite d’Autriche remettant les clefs de la ville au magistrat d‘ Anvers, courent un danger moins imminent.

Quoi qu’il en soit, l’état des choses est fort sérieux et déjà l’on parle, comme moyen extrême, d’un transport sur toile. Espérons qu’il n’en faudra pas venir à si périlleuse extrémité, encore que l’opération se soit faite avec succès pour les peintures de la maison même de Levs, maintenant démolie. Un moven moins radical sera peut-être trouvé; il n’est point douteux pourtant que l’avenir semble peu rassurant. Mais 1 ’édilité anversoise veille, et le culte dont elle environne la mémoire de ses grands artistes est garant qu’elle saura faire les sacrifices réclamés par la situation.

Je ne saurais laisser de signaler aux acheteurs de la Gazette l’importante constatation, récemment faite à propos d’une des pages les plus intéressantes exposées à Bruges l’été dernier. Il s’agit de la précieuse peinture attribuée à fan Van Eyck et représentant les Saintes Femmes au tombeau du Christ, œuvre faisant partie de la collection de Sir Frédéric Cook, à Richmond (').

(’) Voir reproduction hors texte dans la Gazette du Ier août 1902, p. 96.

M. Weale, on le sait, voit dans cette page une production & Hubert Van Eyck. Tout le monde se rappelle le remarquable panorama de Jérusalem se déroulant au fond du tableau. Ce n’est pas là un des moindres éléments d’intérêt de cette peinture certainement très spéciale, très en dehors de ce que nous montre l’école flamande du XVe siècle. Il résulte des observations et des recherches d’un critique anglais bien connu, Sir Martin Conway, que la vue de Jérusalem serait fidèlement reproduite d’après nature, ce que semble démontrer, au surplus, la planche du vovage de Breydenbach en terre sainte. Le peintre que Sir Martin Conway suppose être Hubert Van Eyck, s’est préoccupé du moment précis de la scène, c’est-à-dire l’aurore.

La mosquée d’Omar et le reste de la ville sont encore plongés dans l’ombre, mais déjà la lumière dore les tours dressées sur les collines. Seulement la vue est prise un peu plus au nord, ou plutôt au nord-ouest, de la cité sainte que celle de Breydenbach. Faute de place sans doute, selon Sir M. Conway, le peintre a omis certaines constructions, faussé quelque peu la perspective, mais la vue y est. « Hubert » Van Eyck a pu, certes, se servir d’études d’autrui; Sir Martin en doute pourtant. Il lui semble probable que le peintre fit le voyage de Terre sainte, si fréquent au moyen âge. Ainsi s'expliqueraient bien des choses, notamment la flore orientale de la partie inférieure de l 'Adoration de F Agneau et la vue très exacte d’Assise, signalée par moimême dans le fond du Saint François du Musée de Turin. On sait que ce tableau, ou plutôt sa répétition réduite, aujourd’hui à Philadelphie, est donné par M. Weale à Hubert Van Eyck. Le même savant révoque en doute qu'Hubert soit allé à Jérusalem. J’ajouterai qu’Anselme Adorne, le possesseur des deux éditions du Saint François , les dit l’une et l’autre de Jan, et non d’ Hubert.

Sir Martin Conwav veut bien aussi me faire connaître

- jbo —

que le Dr Ginsburg a déchiffré l’inscription en caractères hébraïques de la bordure des draperies des Saintes Femmes du tableau de Sir Frédéric Cook. Cette inscription se lit : Au pays d'Israël, en l'an... Par une fatalité, la date manque, comme manque le nom du peintre sur la peinture de Flémalle, datée de 1438, du Musée du Prado.

Au moment de fermer cette lettre, je reçois de M. Alfred Marks, de Londres, une série de notes nouvelles relatives aux frères Van Eyck. Le critique anglais présume que les deux frères travaillèrent en commun à diverses œuvres, se fondant pour cela sur l’assertion même de Van Mander. Une remarque faite par Fauteur mérite d’être signalée ici. Dans diverses peintures: Les Ermites du retable de Gand; Les Saintes Femmes au tombeau; Le Saint François de Turin ; La Madone du chancelier Rolin à Paris ; La Vierge au Chartreux , de la collection Gustave de Rothschild ; La Sainte Barbe du Musée d’Anvers, on voit dans le ciel un vol d’oiseaux réparti sur deux lignes convergentes. Selon M. Marks, ce serait là une sorte de signature de Jan Van Evck. Quant à Hubert, ses travaux indépendants consisteraient en grande partie en miniatures, conformément à la thèse de M. Paul Durrieu exposée récemment ici-même.

M. Weale, dans le Burlington Magazine, attribue maintenant à Hubert le beau portrait d’homme, de Hermannstadt, lequel fut également exposé à Bruges.

L’Exposition Vanaise (').

Après Bruxelles, Gand, la ville natale du peintre Gustave Vanaise, a voulu résumer par une exposition d’ensemble la carrière de ce remarquable artiste. On s’était à Bruxelles contenté d’une sélection de l’œuvre. A Gand, l’exposition s’est amplifiée. Tableaux, portraits, esquisses, eaux-fortes ont envahi jusqu’à sept salles du Musée. Même réparti sur un quart de siècle, — nous n’avons vu à l’exposition aucune œuvre antérieure à 1879, — l’ensemble représente un labeur immense, secondé par des aptitudes certainement peu communes.

Des mains pieuses avaient présidé à cette reconstitution, pièce à pièce, d’une carrière dont les étapes furent marquées chacune par des pages intéressantes, encore que nécessairement inégales. Leur rapprochement accuse une volonté déroutante à qui songe à. la fragilité du corps qu’elle anima.

Dans l’œuvre de Vanaise, il v a des toiles d’une dimension inusitée : facques Van Artevelde, appartenant au Musée de Gand; Saint IJévin ; Dieu le veut! épisodes de l’histoire de la Flandre, genre dont la précision Contemporaine des études historiques fait ressortir le côté artificiel. Comme aux beaux jours du romantisme, le peintre se faisait l’illusion de croire que la défroque du passé suffisait à transformer ses contemporains en héros du moven âge. Il n’était pas en son pouvoir de galvaniser l’indifférence des foules pour un genre où, à bien moindres frais, ses devanciers avaient conquis presque la gloire. Il semble que sa déception fut cruelle. Chose dont il se doute peu, son

(’) La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1903, p. 200.

pinceau traçait néanmoins pour la Flandre une page d’histoire dont le temps viendra rehausser encore l’intérêt. Combien vides de sens, en leur facile archaïsme, ces Louis XI et Olivier le Dain, ce Quentin Metsys , ce Duc d'Albe posant pour Guillaume Key, en regard des magistrats, des professeurs, des savants, des artistes, figurés dans la pompe ou le laisser-aller de leur attitude professionnelle, des blondes Gantoises à l’opulent corsage, dont la beauté ressentie se reflète dans ses toiles?

Vanaise, encore qu’il eût depuis vingt ans fixé sa résidenceà Bruxelles, ne cessa d’être Gantois jusqu’auxmoelles. Il vovagea, hanta les ateliers parisiens, fit dans les Musées de l’Europe des stations attestées par d'excellentes copies d’après ses maîtres préférés : Franz Hais, Rembrandt, Jordaens, Vélasquez, Ingres aussi; c’était aux choses natales qu'allaient d’instinct ses préférences. Elles, aussi, le servaient mieux que ses souvenirs lointains. Bien à son insu, il confirmait la parole profonde du grand Reynolds parlant de Gainsborough, sur la possibilité d’être un grand artiste sans avoir foulé le sol de l’Italie. Sous l’influence du souvenir de Vélasquez, il voulut aborder des portraits équestres et s’y montra d’une remarquable dextérité; sous l'influence de Jordaens, il se plût à entonner d’éclatantes fanfares de rouges et de jaunes ardents : L Atelier (n 1 12); Harmonie de rouge (n" 27); La Dame à la plier in e rouge (n° 30) ; La Femme en rouge (n,J 46) ; Le Chapeau de paille n° 48); Le Chapeau gris (n° 137). Variations infinies d’un thème préféré. Mais peu à peu le souvenir s’apaise. C’est alors qu’il se met à brosser ses belles études féminines : Après le bain, Eve et d’autres encore. Son pinceau y est d une ampleur et d’une souplesse inusitées.

Enfin sa palette s'éclaire et, bien servi par ses modèles, il crée des portraits, celui, par exemple, de Mme Gilsoul, ou encore de M"e Polfvliet, l’un et l’autre datés de 1900, œuvres qui, certainement, appartiennent, par la distinction

et tout l'ensemble, aux meilleures du genre. Le portraitgroupe de M. et de Mme Hobé se classe hors pair. Vanaise mourut le 20 juillet 1902, âgé de 48 ans à peine. S'il lui manqua les envolées du génie pour briller à un rang exceptionnel, il s’affirme, dans l’ensemble de son œuvre, comme un talent vigoureux et probe, fait pour parler avec éloquence à la postérité, de son pavs et de son temps.

Une Exposition de Portraits anciens à La Siaye(’).

Tableau de Mostaert

Sans être d’une grande importance numérique, l’exposition des portraits ouverte à La Hâve mérite l’attention des curieux. Composée d’œuvres de toute provenance et de toute origine, elle met en relief un certain nombre de morceaux d’intérêt plus qu’ordinaire, dont la critique 11e manquera point de faire son profit. Un portrait d’homme, simple tète, de grandeur naturelle, appartenant à M. Gumprecht, de Berlin, eût fait sensation à l’exposition de Bruges. Il s’agit, à n’en pouvoir douter, d’une œuvre du « Maître de Flèmalle ». L’homme est vu de trois quarts; il est coiffé d'un chaperon noir et se détache sur un fond vert; la robe est rouge. Le faire est d’une très remarquable précision. Détail curieux : sur les bords flottants du chaperon semblent appliqués, ou peints, deux petits livres ouverts. Une portée de musique de huit notes se détache en blanc sur le fond noir de l'étoffe de la coiffure. Un ravissant portrait de jeune femme de la galerie Tarnowsiki

C) La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1903, p. 219.

à Dzikow, en Galicie, émane sûrement de Jean Gossart; il représente Isabelle d’Autriche, la jeune sœur de Charles- Quint, mariée à Christian II de Danemark. A part la ressemblance, l’identité de la dame est, en quelque sorte, établie par l’ornement de la coiffe, où se répète, en or, la majuscule Y. Les mains sont délicates et fort belles. La princesse avant quitté les Pays-Bas en 1514, l’œuvre est nécessairement antérieure à cette date. Une inscription en espagnol, au revers du panneau, prétend faire de cette peinture un portrait d’Anne Bolevn, par « Luca Dolanda ».

Un charmant petit portrait de Th. Schrevelius, par Fi ans Fiais, appartient à M. Warneck, de Paris, est daté de 1617. ,

Un seul, et non le meilleur des Rembrandt exposés, provient d’une collection hollandaise. Un délicieux portrait de femme, daté de 1632, appartient à une galerie danoise : celle de M. Hage, à Nivaa. La comtesse Delaborde, MM. Warneck et Kleinberger, de Paris, envoient quelques belles têtes du maître. Surtout remarquable est le Jeune Homme, appartenant à M. Warneck. D’autres amateurs parisiens, MM. Ad. Schloss, Porgès surtout, contribuent largement au succès de l’ensemble. Au premier de ces amateurs appartiennent les portraits par Salomon de IWay , Pierre Codde, Albert Cuyp, Frans Ha/s, son élève présumée Judith Leyster, femme de Jean Miense Molenaer , par Jean Steen, portrait du maître et sa femme, etc. LTn Van Dyck de la même collection, portrait de Paul Pantins, le graveur — l’image gravée par Watson — n’est pas de qualité supérieure. Un portrait exposé sous le nom de Rubens se pose comme une énigme à qui se donne pour tâche l’étude du maître. Le personnage, un gras jeune homme vêtu d’un pourpoint noir broché sur lequel se rabat une collerette de point d’Angleterre à la physionomie méridionale Le ciel, d'un bleu intense, la draperie rougeocrée formant le fond de la peinture, accusent davantage

ce caractère exotique. Une date : 1620, 1625 ou encore 1629, s’accorde mal avec le style du maître à aucune des époques. L’attribution à Rubens, de toute manière, semble insoutenable. Mieux justifiée serait l’attribution à Van Dyck dont le coloris, et même le procédé, n’est pas sans analogie avec la peinture, bien entendu en 1620. Certains pourront prononcer le nom de Jordaens ou encore de Corneille de Vos; Rubens? dans tous les cas doit être écarté.

Très important et de faire magistral, est le portraitgroupe des régents de l’Orphelinat wallon d’Amsterdam, par Barthélemy van der Helst. Les personnages sont au nombre de quatre. La facture est magistrale. Cette belle page, datée de 1644, appartient à MM. Wallis, de Londres.

Parmi les plus belles choses de l’exposition figurent des groupes de portraits, l’un d’une quarantaine de personnages, mesurant im66 de large, appartenant à M. W.-H. Van Loo, d’Amsterdam, œuvre de Jean Miense Moleiiaer . Ce morceau exceptionnel est daté de 1637. Deux portraits de Pierre Dnbar dien ; un J. Leveck, daté de 1665, exposé par M. Pargès, de Paris, appartiennent aux curiosités de cet ensemble, à la formation duquel a présidé M. Breaius, aidé de MM. Hofstade de Groot, Moes, Martin, etc. La clôture de l'exposition est fixée au 1er septembre.

La nouvelle destinée à être accueillie avec joie par les amis de l’art, spécialement par ceux qu’intéresse le problème des origines de la peinture flamande : une photographie intégrale, à grande échelle, de l 'Adoration de l Agneau, va être, enfin, mise à leur portée.

Il existe diverses reproductions du retable des frères Van Eyck et, notamment, la chromolithographie exécutée

naguère pour 1' « Arundel Societv » de Londres. La partie centrale du polyptyque n'avait pu être photographiée d'une manière conforme aux exigences artistiques. La fabrique de la cathédrale Saint- Bavon, à Gand, est venue enfin à résipiscence. Elle a autorisé la « Photographisch Gesellschaft » de Berlin à procéder à l'opération dans les formes voulues. Inutile de dire que les Musées de Berlin et de Bruxelles, détenteurs des volets, entendent concourir à cette reproduction d’ensemble.

Félicitons les autorités ecclésiastiques gantoises d’avoir atténué dans une mesure, hélas! bien faible, le morcellement, à jamais déplorable, du chef-d’œuvre que la piété de [osse Vvdt, seigneur de Pamele, avait cru transmettre aux âges futurs sans aucune atteinte à son intégrité. La photographie démontrera que si le temps n’a pas laissé absolument intacte l’œuvre des frères Van Evck, les créateurs de la peinture à l’huile avaient pris leurs précautions pour lui permettre de résister aux siècles. Après cinq cents ans, bientôt, la couleur a gardé tout son éclat.

Le « Rvksmuseum » d’Amsterdam s’est fait adjugera la vente Fiévez, à Bruxelles, le Ier juillet, un triptyque du « maître d’Oultremont » fait pour confirmer l’identification de ce peintre avec Jean Mostaert. Le panneau central, une Déposition de la Croix , est la copie textuelle, ou peu s’en faut, du même sujet peint par Gérard de Saint-Jean, appartenant au Musée impérial de Vienne. Le fond du pavsage, toutefois, est différent. Sur les côtés figurent les donateurs avec saint Pierre et saint Paul. Au revers sont des armoiries. Elles ont été identifiées en Elollande comme appartenant à un magistrat de Harlem, de la famille Spvaert van Woerden.

Une date difficile à déchiffrer figure sur un des volets. Elle se lit 15.7, à ce qu’il semble.

De toute manière, le triptyque, dans un état passable de conservation, appartient à l’école de Harlem et établit un rapport de plus entre Gérard de Saint- fe an et Mostaert.

Une satire du duc d’AIbe (').

Nous avons reçu la lettre suivante :

« Bruxelles, le 28 septembre 1903

» Monsieur le Directeur,

» Dans le numéro du 5 septembre de la Chronique des Arts, page 244, M. L. Maeterlinck ( Une satire du duc d’ Alhè) signale l’existence d’une composition attribuée, en 1838, par le baron de Reiftenberg, à Pierre Breughel le vieux. Votre honorable correspondant assure qu’il n’a pu, malgré ses recherches, retrouver la trace de ladite peinture. D’autres, espère-t-il, seront plus heureux.

» Les lecteurs de la Chronique apprendront (') avec intérêt son existence, au Musée de Bruxelles, en tout conforme à l’œuvre cherchée par M. Maeterlinck. Il figure dans la salle dite « Historique ». Breughel n’y est certainement pour rien, d’autant que le morceau, assez médiocrement conservé, est du XVIIe siècle. C’est le cas, aussi, (*)

(*) La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1903, p. 267.

de diverses estampes de sujet et de composition similaires. Elles ont dû voir le jour en Hollande.

» Agréez, je vous prie, l’assurance de mes sentiments les plus dévoués. »

Kauninck, peintre (‘).

« Bruxelles, le 29 février 1903.

» Monsieur le Directeur,

» La Chronique des Arts, n° 21, page 60, publie sous le titre : Correspondance de Belgique : Une trouvaille intéressante au Musée de Garni, une note de M. L. Maeterlinck, conservateur du Musée de cette ville, ayant pour objet de révéler l’existence d’un paysage signé K . D. Kauninck, trouvé dans les réserves de la collection.

» Voulez-vous bien me permettre de faire observer qu’à la page 49 d’un volume publié à Paris l’an dernier, par la maison Laurens : G and et Tournai, j’attirais l’attention du lecteur sur ce petit tableau, et dans les termes que voici : « yy K. D. Kauninck ». Curieux paysage maritime, avec » à l’avant-plan Madeleine pénitente : au fond une tem- » pête où les éléments paraissent déchaînés ; très intéres- » santé petite création d’un artiste également représenté » au Musée de Cologne. »

» Il se peut que ce passage ait échappé à M. Maeterlinck ; que la sainte soit sainte Geneviève, et non sainte Marie-Madeleine : c’est probable; mais le tableau n’en est

(‘) La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1903, p. 69.

pas moins expressément signalé dans les lignes qui précèdent.

» La peinture du Musée de Cologne, cataloguée sous le n° 628, représente également un paysage, avec un étang et, à l’arrière-plan, un pavillon de chasse. Deux chasseurs poursuivent un cerf. La signature est cette fois Iv. D. Keuninck. Une note du catalogue ajoute que M. Bredius signale une autre œuvre du même peintre chez M. Brockhaus, à Leipzig. »

Les nouvelles acquisitions du Musée de Bruxelles.

Portrait de famille, par Martin de Vos.

Jordaens. — Van Lint. — Van Croos (*).

Le Musée s’est enrichi, au cours de ces derniers temps, d’une série de peintures dignes de mention. C’est, en premier lieu, un Portrait de famille, par Martin de Vos , morceau d’un sérieux intérêt, daté de 1577 et pourvu de tous les renseignements désirables. Martin de Vos affirme avoir peint cet ensemble comme un hommage à Antoine Anselmo — pas le jurisconsulte, mais, sans doute, son grand père — et à Jeanne Hooftmans, son épouse. Nous savons, en outre, que le mari est né en 1536, la femme en 1555. Ils nous présentent leurs deux enfants : Gilles, né en 1575, et Jeanne, venue au monde l’année suivante. Les époux sont vus jusqu’à mi-corps, assis; ils se font face. Entre eux, une table où, dans un vase de verre, plonge un joli bouquet d’œillets et de tulipes, sans doute un hommage du mari quadragénaire à sa jeune et gracieuse épouse.

(x) La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1903, p 343.

ni

Devant celui-là, une horloge de table; devant la femme, des gants blancs. La présence même des enfants ne tempère pas la gravité du tête-à-tête. Mais 1577, c’est, dans l’histoire d’Anvers, une date mémorable. L’administration est aux mains de Guillaume le Taciturne. Il v a un an, à peine, du pillage par la soldatesque, connu sous le nom de « Furie espagnole ». Anselmo appartient à la classe des citovens aisés, que prenait pour modèles le second des Pourbus. Sa femme est richement parée; sa fillette tient un hochet d’or. Le père et la mère sont vêtus de noir. Leurs manches sont de satin broché, et, chez la jeune femme, rayé d’or. Les deux enfants ont un costume pareil : petites robes de damas et tabliers blancs à bavettes bordées de dentelles. Sur l’épaule du garçon, debout entre les jambes paternelles, perche un chardonneret. Sur son vêtement grimpe un grillon énorme, sans doute familier. La petite fille, à l’air espiègle, porte un ravissant petit bonnet blanc, souvent rencontré dans les productions de Frans Hais.

Il y a une parenté étroite, et sans doute directe, entre le portrait que nous venons de décrire et un autre, du même peintre, daté de 1570, au Musée d’Amsterdam.

Celui-ci, si nous ne nous trompons, représente Gilles Hooftmans et sa femme, très probablement les parents de Mme Anselmo. Martin de Vos, un des romanistes les plus caractérisés de l’école flamande, n’est pas un maître rare, ni surtout un maître recherché. Cependant ses portraits, à en juger par le spécimen de Bruxelles et celui d’Amsterdam, méritent une sérieuse estime. Notre Musée possédait déjà, sous son nom, deux portraits de donateurs, fort remarquables, volets d’un triptyque dépareillé. L’analogie n’est pas complète entre ces morceaux, d’ailleurs distingués, et la composition nouvellement acquise.

Sous la signature P. E. V. Lint f. 1642, une assez vaste toile — 2m45 de long et 1 raÔ3 de haut — représente la Gué-

rison du paralytique . Le même sujet, par le même peintre, figure au Musée de Vienne. La trace du long séjour de l’artiste en Italie apparaît nettement dans le tableau de Bruxelles. Van Lint, encore que du vivant même de Rubens, il ait copié la Descente de Croix , ne se ressent d’aucune manière de cet illustre voisinage. Rentré en Belgique l’année même de la mort du chef d’école, il semble aussi détaché que possible de ses influences. Son Christ, d’ailleurs plein de noblesse, vient de Bologne ou de Venise. La robe violacée, la draperie d’un bleu profond, forment une harmonie riche et puissante. Les types, la forme et l’architecture même, — car la piscine de Bethsaïda est enclose d’un splendide portique, — sont d’irréprochable coirection. Seulement, dans le coin de gauche, le Flamand se révèle par un groupe de portraits : un père, une mère et leurs deux filles. Le peintre est ici libéré de ses influences italiennes ; ses portraits sont pleins de vie et de naturel. Peut-être en pourra-t-on quelque jour identifier les personnages.

pordaens, abondamment représenté déjà au Musée de Bruxelles, voit son contingent s’accroître d’une Bacchanale assez curieuse. La toile mesure en largeur 2m6o et en hauteur im6o. C’est un grouillement de petites figures, rondement enlevées en pleine pâte. On dirait le magasin où l’artiste a remisé tous ses satyres, ses bacchantes et ses nvmphes. La composition est confuse : Bacchus sur son lion, Silène sur son âne et Pan, également aviné, confondent leurs cortèges dans cette Arcadie, où, même les arbres, servent de retraite à une armée de faunes et de sylvains. On dirait des nids de pies, oiseau que, du reste, on sacrifiait à Bacchus. Le temple du dieu s’élève sur un sommet. Le morceau de peinture est remarquable. Fut-il le préliminaire de quelque vaste création, servit-il de décoration intérieure, de dessus de porte, par exemple? Il n’est pas sans intérêt de savoir qu’une collection particulière

bruxelloise en possède une version, à peine modifiée, encore que réduite d’un tiers.

Deux peintures hollandaises complètent la série des acquisitions. Un paysage, sans doute une vue lointaine de La Haye, par Antoine Von Croos, porte la date de 1653. Le spécimen est de qualité supérieure. Il vient représenter, d’une manière absolument digne du Musée, un peintre absent jusqu’ici de ses collections.

Sous les initiales évocatives P. D. H enfin mises peutêtre là pour faire songer à Pietcr de Hooch, — encore qu’on nous ait dit qu’il existe, sous la même signature, d’autres tableaux, — se présente un très joli portrait féminin du XVIIe siècle. En pied, se détachant sur un fond de paysage très caractéristique de la Hollande, la jeune femme ferait, au besoin, songer aux types de Th. de Keyser. Elle est vêtue de noir, avec une jupe de soie chatoyante. Sur ses épaules se rabat une collerette plate. Elle est coiffée d’un gracieux bonnet blanc et tient des gants, d’une blancheur immaculée. Le paysage, aux tons mordorés, semble un pur prétexte. Aucun édifice, aucune campagne n'y apparaît. Il y a bien une ferme; mais, à coup sûr, ce n’est pas d’une fermière qu’il s’agit.

L’Exposition rétrospective de l’Art belge (').

Le 15 juillet s’est ouverte à Bruxelles, dans un des halls du Palais du Cinquantenaire, une exposition rétrospective de l’Art belge, embrassant la période de 1830 à 1905. L’ensemble est remarquable par la qualité des œuvres autant que par le bon goût qui a présidé à leur présentation.

Le dernier demi-siècle, principalement avec ses peintres ayant noms Leys, Ch. de G roux , Henri de Braeckeleer, Alfred Verwée, fos. Stevens , de Kuyff, Constantin Meunier — qu’on trouve représenté aussi comme sculpteur avec un contingent admirable — forme, en réalité, le fond de cette intéressante reconstitution du passé.

De Groux et Meunier, le maître et l’élève, sont là avec le meilleur de leur œuvre, encore que les musées, à quelques unités près, n’aient pas été mis à contribution.

Félicien Rops , plus prochement apparenté à de Groux qu’on ne supposait au premier abord, est là avec un riche ensemble aussi, comme graveur, comme dessinateur et comme peintre. Peintre harmonieux, subtil et grave.

A titre d’exception, dans ce milieu posthume, MM. Willems, Alfred Stevens, Lamorinière et Théodore Verstraeten ont été admis à concourir à cette exposition. En effet, ils se survivent.

M. Stevens, surtout, avec une trentaine d’œuvres, reconstitue à lui seul tout un courant de l’art du XIXe siècle, et, peut-011 dire, anticipe sur l’arrêt de la postérité. On revoit même une de ses plus anciennes productions : Le

(9 La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1904, p. 219.

Souvenu' de la Patrie, déjà gravée par Calamatta, ce qui n’est pas pour la rajeunir. C’est d’ailleurs une fort belle page.

Des portraits de grande allure, signés Agneessens, Cluyscnaar, Sacré, alternant avec des études parfois surprenantes de virtuosité par Guillaume Linnig , E. Duyck, Evert Earock, réveillent le souvenir d’artistes fauchés en la pleine activité de leur talent.

Mais, tandis que la seconde moitié du XIXe siècle est là dans sa riche floraison, la période antérieure ne trouve pas, tant s’en faut, une représentation adéquate. A l’exception de Gallait, la phase romantique n’a, comme rappel, que des œuvres à la fois rares et insuffisamment caractéristiques.

Le Musée de Berlin a prêté les Derniers moments du comte d’Egmont; celui de Tournai, les Derniers honneurs rendus aux comtes d’Egmont et de Homes , certainement les meilleures pages de leur auteur, datées de 1848 et de 1851, A ce moment le romantisme se modérait. Wappers, qui fut son porte-drapeau, n’est représenté que par un portrait de 1871, et le Louis XVII au Temple pourrait passer pour une page presque classique. De même, de Keyscr , Wiertz, Navez n’ont rien qui, à la génération présente, rappelle les luttes mémorables auxquelles s’attachent ces noms. D'autres encore, comme Slingeneyer , ne se montrent que sous une forme bien apaisée. Quelques grandes « machines » n’eussent pas été sans intérêt, à titre de contraste.

A tout prendre, cependant, cette exposition est un des plus remarquables ensembles que peut donner l’école, un de ceux que peut revendiquer avec fierté la Belgique au moment où elle résume, en des manifestations de tout genre, trois quarts de siècle de vie indépendante.

L’Exposition de l’Art français du XVIIIe siècle à Bruxelles (').

L’exposition d’art français du XVIIIe siècle, en ce moment ouverte à Bruxelles, a tout d’abord conquis la faveur du public.

Organisée sous d’illustres patronages, au profit de la Société française de bienfaisance, elle a, une fois encore, mis en relief des sympathies, anciennes déjà, mais chaque jour fortifiées.

Si la Belgique, avec la majeure partie de l’Europe, du reste, est tributaire de la France pour les choses relevant du goût, elle est, pourrait-on dire, devenue sa succursale dans ce domaine. Nous citerions, pour les avoir personnellement connus, les quelques hommes dont l’initiative ouvrit aux ameublements parisiens les demeures belges. La chose ne date point d’hier; elle n’est pas si lointaine, pourtant, qu’on ne s’en puisse souvenir, à défaut des articles qui la constatent.

Les artistes belges, ceux qui, outre Alfred Stevens, Gustave de Jonghe et Charles Baugniet, formèrent, avec Toulmouche, Gaume et quelques autres, le groupe de la « modernité », dont Baudelaire fut le parrain, avaient été, peut-être, les promoteurs du mouvement. « Leur science des modes, ferrée à glace, disait Jean Rousseau ("), s’étend jusqu’aux meubles et brimborions en vogue. Ils savent l’heure où le froid Louis XVI, protégé par une impératrice, a recommencé à régner... » C'était écrit en 1868. A ce (*)

(*) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1904, vol. 31, p. 502.

(2) Compte rendu du Salon de Gand (Écho du Parlement, Bruxelles, 21 janvier 1868).

moment-là le style Louis XVI régnait sans partage en Belgique comme en France. Il créa, dans le domaine de l’architecture, des choses excellentes. A chaque pas, en quelque sorte, dans les rues de Bruxelles datant de l’époque susdite, on peut voir des façades, conçues dans le style du VIIIe siècle, alterner avantageusement avec de plus récentes, élevées dans ce style hybride qu’on a baptisé « modem stvle ».

La Flandre, notons-le bien, avait eu son Louis XV et son Louis XVI à elle; le meuble liégeois, la céramique tournaisienne, l’orfèvrerie gantoise ont mérité l’attention des collectionneurs. D’accent plus robuste, de combinaisons moins ingénieuses que les créations françaises, on ne peut dire, cependant, que ces productions soient dénuées d’attrait.

Des lucarnes, des portes, des écoinçons, dans le style Louis XV, abondent dans certaines villes de ce pays. Le palais d’Anvers est un des beaux spécimens du style conservés en Belgique. A Bruges même, oui à Bruges, il y a des maisons Louis XVI de très gracieuse physionomie. Et, assurément, dans cet ordre, le grand escalier et la rotonde du Musée de Bruxelles, résidence, à l’origine, du duc Charles de Lorraine, ne sont pas des morceaux à dédaigner. Seulement, ce Louis XV et ce Louis XVI-là constituent ce qu’on pourrait appeler un art de traduction. La Belgique, à ce moment, relevait de l’Autriche. C’est à Vienne qu’elle allait prendre le mot d’ordre. Ce qui n'empêche que, tout Autrichienne qu’elle fût, Marie-Christine, sous le pinceau de Roslin, diffère peu, en matière d’élégance, de sa sœur Marie-Antoinette.

Mais c’est en pleine France que nous transporte l’exposition du XVIIF siècle. On se demande si les salons du premier hôtel Somzée, dans la rue Royale, où elle rassemble ses précieux éléments, ne bénéficient pas du privilège d’exterritorialité. Non que des Belges n’aient tenu à y

concourir. De hautes maisons, celle d’Arenberg en tête, se sont ouvertes à ses organisateurs. C’est de France, pourtant, qu’est venue la somme principale des richesses. Sa variété, que rehausse un arrangement heureux, — chose, du reste, naturelle, M. Cardon y ayant présidé, — aboutit à faire un milieu d’agrément exceptionnel.

Tout y attire, tout y est mis à sa juste place, et, n’étaient les cartels, d’ailleurs discrets, venant dissiper l’illusion, on croirait, pour un peu, arpenter les salons de quelque richissime particulier.

Combien plus beau de songer que ce précieux ensemble est né d’un effort collectif; qu’en fait, les volontés se sont unies, actionnées par ce puissant moteur : la bienfaisance.

Le patriotisme aussi, à n’en pouvoir douter, y revendique sa part. Il était de l’honneur d’une nation comme la France de ne point compromettre son prestige par la bénévole accumulation d’objets dont, seul, un but charitable eût pu faire tolérer l’insuffisance. De là, un choix rigoureux d’éléments.

Encore que l’exposition n’ait rien d’officiel, une part notable de son éclat revient aux belles tentures prêtées par le Garde-meuble de France. Par le style, non moins que par la gamme des tons, ces morceaux de l 'Histoire d’ Esther et de la Conquête de la Toison d'or viennent à souhait corser l’ensemble de toutes les jolies choses : tableaux, sculptures, meubles et bibelots, semés dans les salons.

L’exposition est, avant tout, mondaine. Pas plus qu’au visiteur occasionnel, il n’incombe au critique de s’y mettre en frais d’érudition. Ils ont d’ailleurs, pour les avertir l’un et l’autre, une couple de pièces, meublées dans un stvle impeccable par les maisons Poirier et Rémon ; P. Sormanni et H. Vian, dont les meubles, les bronzes et le reste se soutiennent merveilleusement à côté des vrais.

Il va de soi que, tous, nous sommes en état de les

différencier. De mémoire d’homme on n’a tant parlé en Belgique de « bonheurs du jour », de « chiffonniers », de « vernis Martin »; tant fait résonner les noms de Nattier, de Clodion, — que sais-je?

De grandeur moyenne, partant de transport facile, les gracieux objets rassemblés par les organisateurs ont, du reste, amplement de quoi retenir le visiteur. On ne se borne pas à visiter l’exposition; on y retourne, indice le plus sérieux de son succès.

Une part considérable a été faite au portrait dans la section de la peinture. A l’huile, au pastel, à la gouache, en miniature, voire en tapisserie, il se présente sous toutes ces formes avec un égal attrait. Etait-on mieux en ce temps-là que du nôtre? Rien ne le prouve. Mais, certes, on excellait à mettre en relief ses avantages, à dissimuler ses côtés les moins heureux. La richesse et le bon goût du costume aidant, le XVIIIe siècle nous apparaît sous sa forme la plus séductrice

Ceci s’applique surtout aux femmes. Les portraits masculins, signés Largilliere, Rob , Tournier es , envovés par le comte Jean de Castellane (Gentilhomme en rouge) ; par M. Sedelmever, par M. Boin-Taburet, n’ont absolument rien de frivole. Le groupe de M. de la Maisonfort et son jeune fils , exposé par le marquis de Colbert, signé Tournières, est dans les meilleures traditions du portrait; on peut en dire autant du groupe de la duchesse de Chaulnes et son fils , appartenant à Mme Besnard.

Rigaud n’est pas absent du catalogue. Sa part à l'exposition est modeste. Un bon portrait du maréchal de Belle- Isle, à MM. Le Roy frères, est le morceau le plus sérieux de son contingent. M. Henri Rochefort a envoyé un petit portrait, à mi-jambes, du prince de Conti, gravé, pensonsnous, par l’un des Drevet, et un autre de Louis XV jeune, en pied, dont il existe une estampe par Larmessin. Le peintre y est désigné comme Carie Vanloo.

Au surplus, nous avons, à deux pas, un portrait de grandeur naturelle du même prince, dans la même attitude, exposé, par M. Sedelmeyer, sous le nom de Vanloo.

Un des portraits, les meilleurs du petit salon, appartient au baron Lazzaroni, possesseur, en outre, du portrait que nous reproduisons en tête de page. La première de ces deux œuvres est de Drouais père. Elle représente, de grandeur naturelle, une jeune femme, vêtue d’une pèlerine blanche bordée de zibeline. Le gracieux modèle fixe sur le spectateur un œil aimable et quelque peu scrutateur. De Drouais fils , M. le baron Lambert et la Ville de Bruxelles exposent d’intéressants morceaux. Un portrait de Mlle de Noailles, en robe rose, appartenant au Musée communal, provient de l’ancienne galerie Wilson.

Une curieuse effigie en buste'de Louis XVI, vu de lace, est attribuée à Duplessis. Elle appartient à M. Sedelmeyer. A en juger par son aimable sourire, le roi n’envisageait point comme prochaine la commotion qui devait mettre si brusquement fin à son règne.

Un portrait de femme, point jeune, mais de haute distinction et d’un charme pénétrant, est signé Perronneau et daté de 1768. Il appartient à M. Paul Sohège. Nous n’avons pu voir s’il s’agit ici d’un pastel ; la tonalité en a la douceur. On peut en dire autant du portrait en buste de Joseph II, exécuté en tapisserie, exposé par M. Doistau.

Au même collectionneur une tête excellente de Crispin, de grandeur demi-nature, par Watteau, dit le catalogue. L’attribution a, pour la soutenir, des qualités de peinture remarquables et, spécialement, une fermeté de touche où se révèle un maître.

Distingué à tous égards est le Concert grotesque, à M. Petel, exposé sous le nom de Watteau. L’animation de la petite scène, où les acteurs appartiennent indistinctement au monde animal; le charme du coloris, la grande adresse du coup de brosse sont d’accord avec ce que l’on

disait naguère de Watteau comme décorateur. Car il s’agit, nécessairement, d’un morceau décoratif, conçu dans l’esprit des spécimens de Chantilly, de l’hôtel de Rohan, — l’Imprimerie nationale, — etc. Ces diverses peintures ayant pour auteur Christophe Huet, c’est au même artiste, sans doute, qu'il faut songer, en la présente circonstance, à moins que, peut-être, il ne s’agisse de Cl. Gillot.

Le contingent de Watteau se grossit d’une Assemblée galante , à M. Agénor Doucet; d’une Noce villageoise, à M. A... Avertissons le lecteur qu’il ne s’agit point du tableau de la galerie d’Arenberg, plus savoureux et de touche plus subtile, encore que des connaisseurs le rangent parmi les Watteau de qualité secondaire.

La peinture de l’exposition aurait, selon le catalogue, appartenu à M. de julienne, puis à Frédéric II et à la margrave de Bayreuth. Larmessin en a fait une gravure, exposée par M. Cardon. Celle-ci nous semble avoir pour prototype la peinture du musée John Sloane, à Londres.

Lancret a, pour le représenter, une peinture intéressante et de valeur artistique sérieuse, appartenant à la comtesse de Pourtalès. La maréchale de Luxembourg est à la pêche. Au bord d'un étang, où elle a jeté sa ligne, sont rassemblés divers personnages,, dont une fillette, en robe de satin bleu, prête à recueillir le poisson. Un beau paysage complète, par sa riche tonalité, l'effet de ce morceau excellent.

Sur fond d’or, de coloration puissante, la Bonne Aventure, conçue en des dimensions1 inusitées, a nécessairement servi de trumeau. Cette jolie peinture, donnée à Lancret également, appartient à une collection bruxelloise, celle de Mrae Goldschmidt.

Mentionnons, enfin, parmi les œuvres du même peintre, Arlequin galant, envoi de M. Thiébault-Sisson.

Extrêmement plis, La Mariée de village et son pendant La Nauniachie de Monceau, exposés par le baron Gustave de Rothschild. Rarement rencontrés, comme peintres.

Debucourt et Lh. Lavreince, auteurs de ces productions délicates, se présentent rarement, aussi, en pareille qualité.

Des sept toiles de Boucher, aucune ne justifie le mot fameux de David : « N’est pas Boucher qui veut! » Il en est de signées, pourtant. L’aimable jeune dame aux formes opulentes intitulée Le Réveil, exposée par Mme Besnard, est datée de 1755.

Les Chardin, sans appartenir au choix supérieur des œuvres de ce délicieux artiste, sont néanmoins très dignes de l’attention du curieux. C’est, à coup sûr, un morceau distingué, que la Ménagère exposée par M. Doistau. La main du maître se révèle également dans un portrait de jeune femme, — la seconde femme du peintre, — appartenant à M. Thiébault-Sisson, et avec autorité dans les enseignes de la parfumerie Finaud, où, pittoresquement, s’entassent les appareils distillatoires.

Une jolie Etude de nu, de Greuze, à M. Thiébault- Sisson, est chose à retenir. Remarquable par ses qualités de peinture, le morceau ne l’est guère moins par le sujet. C’est le modèle du temps, en grand déshabillé, posant pour quelque Madeleine. Au contingent de Greuze appartient, en outre, un portrait de Pigalle, à la princesse de Lucinge-Faucigny.

Fort heureusement pour nous, et pour lui, l’art du XVIIIe siècle n’est pas inséparable de l’afféterie, qui, aux yeux de bien des gens, est sa marque essentielle. On ne considère pas sans surprise la retenue, la correction des aimables femmes peintres qui, avec Mme Vig ée- Lebrun , illustrent cette période. Parmi les plus charmantes mérite de compter Mlle Gérard de Grasse, élève et belle-sœur de Fragonard. Elle fut parmi les cent trente femmes artistes qui, le 7 septembre 178g, firent hommage de leurs joyaux à l’Assemblée nationale, en don patriotique. Joli sujet pour un Bailly.

Le Bonheur du ménage, à M. Gouttenoire de Toury,

parut au Salon de 1817. La minutie des détails, d’ailleurs caractéristique des œuvres de l’auteur, n’est pas le seul mérite de sa jolie scène de famille. Le père et la mère se partagent les caresses de leur enfant. Si l’on tient compte des tourterelles apportées par la jeune bonne, du clavecin auquel s’appuie l’époux, l’harmonie règne visiblement dans cet idéal ménage.

A la même époque appartient le portraitiste Guérin, dont le baron de Berckheim expose les profils accolés de quatre dames alsaciennes : la baronne de Franck, la vicomtesse de Bussière, la baronne de Faviers et MUe de Balthazar. Luttant de précision avec le « physionotrace », le crayon de l’habile artiste s’applique à caractériser les modèles, et y réussit amplement. Si tout le monde connaît la série des profils des hommes de la Révolution gravés, d’après Guérin, par Fiessinger , il est rare de rencontrer les dessins mêmes du maître. Indépendamment du spécimen précieux de son talent, exposé par le baron de Berckheim, nous rencontrons de lui une superbe miniature au duc d’Arenberg. C’est le portrait en pied de la princesse de Schwarzenberg, avec ses deux enfants.

Les miniatures, sans être très nombreuses à l’exposition, comptent plusieurs spécimens remarquables, tirés, notamment, des collections de Mn,e de Polès et de M. Rueff. Entre tous, c’est un morceau de qualité exceptionnelle que le portrait en pied d'une dame de la Cour sous Louis XVI, attribué à Hall. Du même artiste serait le médaillon, excellent aussi, de Madame Adélaïde, appartenant à M. Rueft.

Avec J .-M . Vien et Vincent, nous touchons au XIXe siècle. I)u premier, un portrait de dame, appartenant à M. Bloche; du second, un portrait d’enfant, signé et daté 1778 (à Mrae Halot), méritent d’être notés. Il y a aussi un portrait de Saint- Aubin, par lui-même, appartenant à M. Fernandez Patto.

Des terres cuites, objets de vitrine, des bibelots de tout genre, en toute matière : or, argent, jade, sardonvx, agate; des pièces d’orfèvrerie, des meubles, des bronzes d’art, des tapisseries, mettent en relief les noms de leurs possesseurs : MM. Groult, H. Rochefort, Bern. Franck, Rueff, Art. Bloche, Victor Klotz, Helft, Cardon; Mmes Denormandie, de Polès, Agénor Doucet, Van Meegen, etc.

Tout particulièrement digne de mention est la pendule en bronze exposée par M. Boin-Taburet. Deux nymphes, d’un geste ample, soutiennent, de leurs bras étendus, un vase dont le mouvement giratoire présente successivement les heures.

Bien d’autres choses devraient être citées. B aura suffi de nos sommaires-mentions pour montrer l’élan, les dévoués efforts, pour le bien de quelques-uns et l'agrément de tous, auxquels est due la plus attrayante des réunions d’art vues depuis longtemps en Belgique.

Préparatifs d’Expositions.

La ville de Bruxelles. — Le Palais du Roi.

L’Arc du Cinquantenaire. — Mort du sculpteur Diüens.

Concours de Médailles. — Exposition Jordaens.

Musée Mayer=Van den Bergh, à Anvers, fondé par la mère du collectionneur. — Tableau de Pierre Aertsen Collection Van Cutsem léguée à la ville de Tournai La ville de Bruges vote un premier crédit pour la fondation d’un Musée (f).

La Belgique s’apprête à célébrer avec éclat le soixantequinzième anniversaire de sa constitution en royaume indépendant. A côté de l’Exposition universelle de Liège, dont le succès est assuré, la capitale et les centres les plus importants de la province organisent des manifestations où l’art est appelé à tenir une place considérable.

A quelque point de vue qu’on se mette : glorification de l’œuvre du passé, exaltation du présent, confiance dans l’avenir, un champ très vaste est ouvert aux initiatives. Elles se traduisent avec l’ingéniosité que les Belges, de tradition séculaire, apportent à l’organisation de leurs fêtes.

L’Exposition de Liège, en dehors de sa portée industrielle, donnera à la partie artistique une importance considérable. L’art ancien et l’art moderne y trouveront leur place, et si la vastitude des choses à voir n’en détourne les visiteurs, le Musée de Liège s’impose essentiellement à l’attention de ceux-ci.

La capitale où se poursuivent des travaux d’embellissement considérables, ne montrera qu’un peu plus tard ses nouvelles splendeurs architecturales. La transformation du Palais et de ses abords, l’édification du portique monumental du Cinquantenaire, actuellement poursuivies, quelque célérité qu’on y mette, ne seront parachevées qu’en 1906.

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1905, vol. 33, p. 168.

Les grands travaux de la Montagne de la Cour, le prochain « Mont des Arts » comportent l’isolement et l'extension des Musées. Ils ne s’annoncent encore que par des tracés vagues. Les plans toutefois sont faits et à leur exécution se rattache la transformation de tout un quartier, l'un des plus anciens de Bruxelles, sans compter l’édification décidée d’une gare centrale.

La date de 1905 a non seulement fait naître des projets grandioses, mais aplani les voies de leur réalisation.

La capitale belge se trouve, par sa configuration autant que par sa constitution même, dans une situation très particulière. On a pu la définir, avec justesse, comme une petite ville emprisonnée dans une grande. Tandis que les faubourgs ont pu s’étendre à l’aise, sont devenus des centres considérables, la ville n’a pu se transformer, chercher à s’embellir qu’à ses dépens, en quelque sorte. Pour elle tout travail d’utilité publique, toute transformation de quartier, entraîne forcément un amoindrissement de propriété bâtie. LTne création de place ou de square se solde pour la ville par une perte de rapport et l’exode d’une partie de la population au delà de ses limites, limites purement imaginaires.

La physionomie de Bruxelles est donc assez disparate : le nouveau et le vieux s’v mêlent à un tout plutôt discordant. Assise, comme Rome, sur sept collines, la ville a pris naissance dans un îlot formé par la Senne, voûtée maintenant dans son parcours urbain. Lentement elle s’étendit vers l’est, où s’élevait sur un plateau, le palais des ducs de Brabant, plus tard le palais impérial, la Cour en un mot. Là résidèrent, après les ducs de Bourgogne, les princes de la maison d'Autriche et les gourverneurs généraux. Ravagé par un incendie en 1731, le palais ne fut jamais réédifié. Une partie de la place Rovale marque son emplacement. De là le nom de Montagne de la Cour donné à un de ses embranchements.

1 ransformé au XVIIIe siècle sous l’administration de Joseph II, en jardin français, le parc de l’ancien palais et ses abords rappellent, à certains égards, Nancy, où avait du reste grandi le lieutenant général de l’impératrice Marie-Thérèse, Charles de Lorraine. La place Royale offre un rapport évident avec la place Stanislas.

Incorporée au royaume des Pays-Bas, à la chute de l’Empire, la Belgique voyait sa capitale promue, à certaines époques, au rang de résidence royale. Le palais actuel date de cette période. C’est un édifice sans caractère, formé de deux corps de logis reliés par un péristyle à colonnes, faisant vaguement songer à celui de la Monnaie, à Paris. C’est dans une des ailes de ce palais, actuellement en voie de transformation, que logea Napoléon durant ses séjours à Bruxelles.

La nouvelle façade, œuvre de M. l’architecte Maquet , est conçue dans le style de la place Royale et du palais des Chambres législatives : un Louis XVI aux accents ressentis. Par l’absorption de l’hôtel de Bellevue, le palais transformé occupera, avec ses dépendances, la face septentrionale tout entière de la place des Palais, élargie de moitié par une emprise sur le parc. Cette partie du travail, dès à présent achevée, est la réalisation d’un projet déjà ancien.

Le palais, après sa transformation (car l’intérieur sera, dit-on, conservé), dotera la capitale d’une place importante et régulière, — ce qu’elle n’était point, — où des portiques relieront au corps principal des pavillons d’angle. La partie déjà réalisée est d’un effet très heureux.

C’est à l’initiative personnelle du souverain, très attentif aux embellissements de sa capitale, qu’ont été entrepris ces travaux; aussi sont-ils activement poussés. Vingt-deux mois ont été assignés aux entrepreneurs pour l’achèvement du palais.

L’arcade du Cinquantenaire est l’œuvre de M. Girault ,

de l’Institut de France. On y travaille sans relâche depuis plusieurs mois. L’immense échafaudage, dressé dans l’axe de la rue de la Loi, prend le soir venu, des- apparences de palais enchanté sous la lumière des foyers électriques qui en dessinent les arêtes. La partie sculpturale, confiée à une pléiade de statuaires éprouvés, doit être prête en septembre. Outre le quadrige de couronnement, il y aura des statues allégoriques des Provinces, des Arts, de la Paix, des Vertus, de la Force, de la justice, des Sciences, de l’Agriculture, de l’Industrie, du Commerce. L’ensemble de cette riche décoration sera en bronze.

La mort a, par malheur, fait dans les rangs des artistes associés à la grande entreprise une trouée cruelle par la disparition d’un des maîtres de la statuaire belge, M. Julien Dillens.

Ce vaillant artiste, dont le renom avait franchi dès longtemps les limites du pays natal, — il a exécuté pour la cathédrale de Reims les statues de Saint- Louis et de Saint-Victor ; pour l’hôtel de ville d’Epernay, diverses figures décoratives, — avait dépassé de peu d’années la cinquantaine, étant né en 184g, à Anvers. Depuis plus d’un quart de siècle il habitait Bruxelles. Il v collabora sous Carrier- Belleuse, et avec Rodin à la décoration extérieure du palais de la Bourse.

Dillens laisse un œuvre superbe : statues, bas-reliefs, bustes, médailles, sculptures chryséléphantines, tout l’ensemble de la manifestation de la statuaire a été abordé par lui avec un égal succès. Ses. figures décoratives du monument Anspach, sa grande et impressionnante figure du Silence de la tombe , décorant l’entrée du cimetière de Saint-Gilles, méritent de compter parmi les plus beaux morceaux de la sculpture contemporaine.

Dillens était un sculpteur à la fois très élégant et très robuste. L’œuvre, comme toujours, du reste, était à l’image de son créateur. De haute taille et d’allure dégagée, l’artiste

évoquait à merveille les hommes d’épée du XVIe siècle dont il a laissé des représentations très vivantes. Au surplus, de complexion fine, il donnait à ses œuvres l’empreinte d’une grande délicatesse native jointe à un goût formé au contact des maîtres durant un long séjour en Italie. Son art n’était pas sans rapport avec celui de Paul Devigne , son aîné de six ans et qu’il suit dans la tombe à trois ans d’intervalle.

Fils et neveu de peintres, Dillens avait débuté par la peinture. Il fut le créateur du cercle L’Essor , où se produisirent avec succès plusieurs jeunes artistes arrivés, comme lui-même, aux premiers rangs de l’école belge. Dillens avait remporté la médaille d’honneur à l’Exposition universelle de 1900. Il était chevalier de la Légion d’honneur.

Le résultat du concours ouvert pour la Confection des médailles de l’Exposition universelle de Liège a dépassé l’attente. Neuf projets ont été adressés au jurv. Pour la médaille destinée à récompenser le mérite artistique, le prix est échu à M. Godefroid de Vreese, connu déjà par des travaux de glyptique remarquables. L’ensemble de son œuvre est de très haute portée artistique. Un groupe de trois figures féminines draprées, les Beaux-Arts , se dispose d’une manière harmonique et le détail n’en est pas moins châtié que la ligne agréable à l’œil.

M. Paul Du Bois, classé deuxième dans le concours, a remporté le premier prix pour la médaille à attribuer dans la section industrielle, M. de Vreese passant au second rang, avec M. Dupuis, d’Anvers. Le modèle couronné se compose, cette fois encore, de trois figures féminines assises. Le travail de M. Du Bois est d’un beau stvle, et, comme il était permis de l’attendre de la part de l’excellent statuaire, d’une belle ampleur de conception.

M. de Vreese, abandonnant cette fois l’allégorie pour la réalité, avait, dans sa plaquette, représenté un intérieur d’armuriers liégeois, homme et femme. Au fond, dans une baie ouverte sur la campagne, se déroule le panorama de l’exposition. Le projet de M. Dupuis représentait une figure debout fièrement campée. Le revers, destiné aux inscriptions, est formé, dans les deux modèles primés, par des combinaisons ornementales.

Anvers célébrera les fêtes nationales par une Exposition Jordaens, coïncidant avec la publication d’une monographie du peintre, due à la plume de M. Max Rooses.

Jordaens n’est pas, jusqu’à ce jour, un maître haut coté parmi les amateurs. Il n’occupe certainement pas dans les galeries privées, ni dans l’estime des critiques un rang adéquat à sa valeur. Aucun livre ne lui a été jusqu’ici consacré. Point méconnu, sans doute, il n’arrive qu’en troisième ligne, le premier rang appartenant à Rubens , le second à Van Dyck, parmi les Flamands du XVIIe siècle. Il n’est point d’ailleurs chef d’école, encore qu’il ait eu de nombreux collaborateurs pour satisfaire une clientèle immense.

Fier ouvrier au reste, s'il gravite incontestablement dans l’orbite de Rubens, — dont il fut le collaborateur, non l’élève, — il se révèle, dans une œuvre extraordinairement dispersée, praticien supérieur. Ses toiles sont partout; dans les pays Scandinaves comme en Espagne. Line de ses œuvres décore la cathédrale de Séville; il en est une dans celle de Bordeaux. Une de ses plus belles productions figure dans l’ancienne galerie Wallace, à Londres. Le Louvre, Dresde, le Prado, Bruxelles, Anvers, possèdent ensemble une soixantaine de ses peintures.

N’ayant ni comme Rubens, ni comme Van Dyck séjourné

en Italie, il n’est pas, toutefois, sans se ressentir d’influences latines. Ce phénomène doit être attribué à la contemplation des toiles nombreuses de Titien, de Paul Véronèse, de Tintoret, appartenant à Rubens.

Jordaens affectionne les ciels bleus fouettés de nuages blancs sur lesquels se détachent des fonds imposants d’architecture. Ses pages allégoriques, ses bacchanales, ses admirables scènes de famille, sans briller par une suprême délicatesse de goût, sont, en revanche, d’une puissante richesse décorative. Le Triomphe de Frédéric-Henri, ornant la salle d’Orange dans la Maison au Bois, à La Haye, et dont les projets se voient à Bruxelles et à Anvers, est d’ordonnance superbe.

L’Exposition d’Anvers aura, en somme, un succès d’inédit presque autant que de valeur. On v verra des portraits, genre où plus d’une fois Jordaens se montra l’émule de Van Dvck et de Corneille de Vos. Au gré des contemporains eux-mêmes, Jordaens, au moment de la mort de Rubens, suivie.de près de celle de Van Dvck, était le premier des maîtres de l’école flamande. Il survécut du reste à Rubens d’une quarantaine d’années et mourut de vieillesse, tombé en enfance, en 1678. Une de ses dernières peintures, sa propre effigie, se voit au Musée de Budapest. En lui s’éteint la période héroïque de l’école d’Anvers.

La ville d’Anvers a vu s'ouvrir, au mois de décembre, un Musée dont le nom, avant peu, sera familier aux amateurs d’art de partout. C’est le Musée Mayer-Van den Bergh. J’aurai à reparler en détail, aux lecteurs de la Gazette, de cette collection choisie, formée par l’amateur délicat, le curieux averti qu’était le sympathique jeune homme dont elle consacre la mémoire. A plus d’une reprise, d’ailleurs, ils ont vu son nom figurer dans ces cor-

respondances. Un article spécial avait été consacré à une œuvre du vieux Breughel, retrouvée par l’avisé collectionneur : Margot l’ Enragée (').

C est à l’amour d’une mère qu’est dû le Musée si hautement digne de l’attention des vrais connaisseurs. Du jour où il lui fut enlevé si cruellement ce fils qu’elle adorait, Mme Mayer-Van den Bergh conçut la pieuse pensée de réunir en un ensemble, pour la joie de tous, les splendeurs qui avaient tenu tant de place dans la vie du défunt. Elle fit donc, à côté de sa propre demeure, édifier une maison où se perpétue le souvenir de son fils. Cette maison, située rue de l’Hôpital, une des plus belles artères du centre d’Anvers, a pour façade la construction, en stvle du XVIe siècle, que le chevalier Frédéric Mayer avait élevée dans le « Vieil Anvers » de l’Exposition de 1894. L’intérieur, disposé avec goût, décoré avec beaucoup d’entente, réunit l’ensemble des peintures, — au nombre de plus de deux cents, — les manuscrits, les sculptures, les médailles, dont plusieurs, célèbres déjà parmi les curieux qui eurent le privilège de connaître leur possesseur, le seront demain dans le monde des amateurs en général.

On regretta vivement, à l’exposition des Primitifs du Pavillon Marsan, l’absence des peintures, très probablement de Broederlam , provenant de la Chartreuse de Dijon, que Frédéric Mayer avait acquises avec la collection Micheli. On ne regretta pas moins, à l’Exposition de Bruges, l’absence de quantité de maîtres du XVe siècle extrêmement bien représentés dans la galerie anversoise. Des œuvres moins anciennes et moins graves v ont aussi

trouvé leur place. Quelques Hollandais du XVIIe siècle, A. Mytens et J. Rotins entre autres, y sont de qualité supérieure. (*)

(*) Gazette des Beaux- Arts. Paris, 1897, t. II, p. 510.

Un splendide catalogne des peintures a vu le jour simultanément avec l’ouverture du Musée. Le catalogue des objets d’art est en préparation. L’importance de cette section, où figurent des médailles artistiques de premier ordre, dont plusieurs uniques, des sculptures en marbre et en bois, absolument exceptionnelles, — à commencer par certaines figurines de la collection Micbeli, détachées des tombeaux de Dijon, — est pour le moins égale à celle des peintures.

Le Musée Van den Bergh sera donc pour Anvers le pendant du Musée Poldi-Pezzoli, de Milan. Moins spécial que le Musée Plantin, il enrichit la ville natale de sa fondatrice et de son ancien possesseur d’une collection que la Belgique peut se féliciter de voir soustraite aux enchères où se sont dispersés tant de trésors accumulés par les siècles. Et certes, les amis de l’art environneront de gratitude le nom de la noble femme, de la mère si digne de tous les respects, dont la douleur a su trouver des formes à la fois si hautes et si vraiment appropriées pour honorer la mémoire de celui dont elle favorisa les préférences de tout son pouvoir et de tout son amour.

Bruxelles aura, elle aussi, cet été son Exposition d’art ancien. Organisée sous le patronage officiel, par le Cercle artistique et littéraire, cette exposition réunira les productions auxquelles s’attache le nom de la capitale brabançonne : tapisseries, céramiques, dentelles. Il ne faudrait point trouver étrange de voir reparaître ici la personnalité complexe de fordaens, fournisseur attitré de cartons à l’industrie prospère des fabricants-tapissiers bruxellois. La Cour de Vienne possède une série superbe de tentures de sa composition.

Et si l’on ajoute à l’attrait de ces manifestations le grand

cortège et le tournoi historique à l’organisation desquels prêtent leur concours les artistes les plus entendus, la Belgique aura, cet été, de quoi occuper largement l’attention des amis des arts.

Parmi les récentes acquisitions du Musée de Bruxelles, se signalent deux peintures de Pierre Aertssen, envisagé à juste titre comme un des représentants les plus typiques de l’école hollando-flamande du XVP siècle. La principale des deux œuvres est datée de 1559; elle appartient à une collection anglaise. Elle nous montre, en figures de grandeur naturelle et en pied, le Christ chez Marthe et Marie, sujet traité plusieurs fois par le peintre, selon Van Mander. Supérieurement conservée, la peinture est remarquable à divers points de vue. Line gamme de coloration puissante et harmonieuse rehausse un dessin précis, une traduction vivante des types. La cuisine où sont rassemblés les personnages est peuplée d’ustensiles et de comestibles. Ces accessoires, selon l’habitude du peintre, sont supérieurement traités. Plusieurs têtes, celle de Marthe notamment, sont de véritable maîtrise.

Peu de Musée possèdent une représentation plus remarquable d’un artiste assez prochement apparenté à Pierre Breughel quant à la portée de ses sujets. Les deux peintres furent d’ailleurs contemporains. D’origine hollandaise l’un et l’autre, ils travaillèrent à Anvers, que Breughel quitta pour se fixer à Bruxelles vers 1563, Aertssen pour retourner à Amsterdam en 1566. La peinture du Musée de Bruxelles fut donc créée à Anvers.

Le Musée de Bruxelles possédait, depuis 1872, une figure de Cuisinier e , également de Pierre Aertssen, production magistrale. A celle-ci est venue se joindre une seconde étude du même genre, figure à mi-corps, cette fois, d’une robuste Flamande, vue de profil, et où s’affirme, avec

non moindre autorité, la science et la conscience d’un maître trop peu étudié encore ('). Le Musée de Bruxelles a, en somme, très bien fait de s’approprier deux œuvres non moins caractéristiques de leur auteur que de leur temps.

La riche galerie de -peinture moderne de feu Henri Van Cutsem , de Bruxelles, ira au Musée de Tournai. Outre une représentation de l’école belge tout à fait remarquable, cette collection choisie comprend des morceaux de l’école française de première importance. C’est à M. Van Cntsem, par exemple, qu’appartenait le Père Lathuile de Manet. Le Musée tournaisien ne prendra possession d’un ensemble destiné à lui donner un relief exceptionnel que quand seront prêtes ses nouvelles galeries.

De Bruges m’arrive une nouvelle faite pour réjouir tous les amis de l’art. La ville vient de voter un premier crédit de cent mille francs pour l’ édification cl’un Musée. Cette solution, nous l’avions prévue il y a bien des mois; elle s’imposait. Le terrain n’est pas jusqu’ici désigné. Il sera proche, dit-on, de l’hôpital Saint-Jean.

L’Exposition Jordaens à Anvers (2).

Après Rubens et Van Dyck, la ville d’Anvers a voulu célébrer le maître qui, par droit de conquête et par droit de naissance, vaut de compter avec eux parmi les plus glorieuses personnalités de sa phalange artistique.

(') Un beau spécimen de sa peinture non religieuse appartient au Musée Mayer-Van den Bergh. 11 porte la date de 1556.

(2) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1905, vol. 34, p. 247.