MORO. — PHILIPPE II

(Au roi d’Angleterre.)

peinte directement d'après nature. Le coup de pinceau, en effet, y est plus libre que dans les œuvres prémentionnées. Ces portraits appartinrent à Louis-Philippe jusqu'en 1853 et figurèrent même au Louvre. Par le portrait en pied de Philippe III, jeune, appartenant à l’empereur d’Autriche, et dont Vélasquez devait, plus tard, créer une effigie héroïque, nous apprenons à connaître la descendance de Charles-Ouint en même temps que celle des peintres associés à son règne. Pantoja de la Cruz descend de Coello, lui-même créé par Moro. Les Espagnols ont succédé aux Flamands. Dans le beau portrait en pied à.' Isabelle de France, dernière épouse de Philippe II, exposé par M. Spiridon, de Paris, Moro atténue, en quelque mesure, le caractère rigoureux des personnages retracés par son pinceau. Le costume lui-même, plutôt français, et particulièrement la belle robe rouge, donnent à la gracieuse princesse une apparence plus mondaine.

Le duc d'Albe, grand-maître de l'Ordre de la Toison d'Or, avait à l’Exposition sa place marquée. Pris certainement sur le vif, le terrible lieutenant de Philippe II ne ment pas à sa réputation. Aussi bien est-ce le guerrier, armé de toutes pièces, tenant le bâton de commandement et ceint de l’écharpe, qu’a eu à représenter le peintre. On peut envisager comme très remarquable, à tous les points de vue, la toile appartenant au Musée de Bruxelles, encore que l’attribution à Moro ait été contestée. Ayant eu l’occasion de voir la peinture réputée originale, aujourd’hui en Amérique, de cette même effigie, nous avons constaté entre les deux éditions assez de dissemblance pour ne point rejeter parmi les simples copies celle demeurée en Belgique.

Attribué à Guillaume Key, le portrait en buste, exposé par le duc d'Albe, donne au personnage un aspect plus farouche encore que le précédent. L’expression en est redoutable, et l’on se demande si le peintre n'a point tenu

à la souligner, répondant peut-être au désir de son modèle. Nos photographes se montrent plus gracieux. Key semble avoir travaillé pour l’histoire.

La série des portraits historiques rapproche des œuvres d’un mérite inégal, dont plusieurs, remarquables et intéressantes, ne se rattachent à l’objet de l’Exposition que d’une manière indirecte. Passe encore où il s’agit d’un chevalier de la Toison d’Or, comme Henri VII d’Angleterre, exposé par la Société des Antiquaires, à Londres, œuvre peut-être d’un peintre anglais; ou même Vincent de Gonzague, duc de Mantoue, sous qui Rubens naquit à la célébrité et F. Fourbus créa des pages fameuses. Mais que viennent faire ici Jacques V d’Ecosse et Marie de Lorraine, les parents de Marie Stuart, toile exposée par le duc de Devonshire et Marie Stuart elle-même, en « demi blanc », charmante peinture, d’ailleurs, appartenant à M. Morisson, ou encore, de Pantoja de la Cruz, le portrait de Didier de Valmayer, chevalier d’Alcantara, peint en 1609, envoyé par l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, enfin, celui de Henri III, de France, au comte de Gallard, à Paris, réputé de Clouet't

Quelques beaux portraits de Lucas Cranach le Vieux appartiennent aux envois intéressants des collections étrangères et, chose curieuse, représentent le même personnage : Georges le Barbu, de Saxe, peint en 1534 (Musée de l’Empereur Frédéric, à Berlin, et Musée de Leipzig); 1 535 (Galerie de Schleisheim) ; enfin, sans date (au Musée grand-ducal, à Gotha). Le Musée de Leipzig a envoyé, en outre, du même peintre, un fort beau portrait de Chrétien II de Danemark, dont on sait le séjour en Flandre, où mourut son épouse, la sœur de Charles-Quint. Un Chevalier de la Toison d’Or, non identifié, a été exposé par un descendant du peintre, M. L. von Cranach. Voisinant, sur le même panneau, deux portraits d’un même personnage, Jean Van Wassenaer , doivent à la rencontre

fortuite, la détermination de l’un d’eux, et le meilleur, appartenant au Louvre. Il s’agit de ce portrait du « Seigneur à la médaille de la Vierge et à la Toison d’Or », assigné naguère, par M. Camille Benoît, à Jean Mostaert. A noter que ce portrait du chevalier de la Toison d’Or porte, brodé au col de sa chemisette, les initiales I. W. Or le portrait du Musée d’Arnhem les explique par son inscription : Jehan Van Wassenaer, star J A0 152 3. Un dessin du recueil d’Arras, dont la photographie figure à l’Exposition, aurait dû, dès longtemps, résoudre le problème.

Force nous est d’abréger cette nomenclature. Nous ne saurions négliger, cependant, de signaler, parmi les portraits, la délicieuse effigie d’un jeune gentilhomme, faisant partie de la collection du duc d’Anhalt, à Wœrlitz et attribuée, probablement avec raison, à Lucas de Leyde. Cette fois encore, on relève sur la chemisette du personnage le nom brodé en blanc sur blanc : Claes Van Isen , c’est-à-dire : Claes Van Isendoren. On en peut conclure qu’il était fréquent de broder, non seulement les initiales, mais les noms des personnages, au col de leur vêtement de dessous.

Mais l’Exposition réserve au visiteur, en dehors de sa portée simplement historique, des éléments d’étude d’une portée plus générale. Plusieurs sont suffisamment importants pour en fixer le souvenir parmi les plus impressionnants du genre. En toute première ligne se présente Y Annonciation (*), appartenant au Musée de Saint-Pétersbourg, de Jean Van Eyck. La présence à Bruges, où vécut, tra-

(‘) L’ Annonciation delà Vierge, buis, haut de 33 pouces, large de 12 ’/2 pouces. Le parquet de la salle est un travail remarquable : le peintre y a tracé avec

lit

vailla et mourut le créateur de ce merveilleux morceau, connu seulement d’un petit nombre d’érudits, est faite pour valoir aux organisateurs de l’Exposition la reconnaissance sans bornes des amis de l’art.

Si Van Eyck a créé des pages plus considérables, il n’en a point laissé de plus parfaite. Elle suffit, à Bruges même, à faire justice de bien des attributions fantaisistes. Notre gravure en montre la composition. Détachée probablement d’un triptyque, elle venait de Dijon, au moment où, en 1819, la galerie du prince d’Orange put s en enrichir. Légende ou vérité, la circonstance importe assez peu. Parmi les productions de son auteur, elle semble plus voisine de la Madone Pala que d’aucune autre. Même un critique, M. Spielmann, fait observer l'analogie du sourire de l’ange avec celui du saint Georges de cette œuvre fameuse.

On est préparé, de longue date, à trouver en Van Eyck le plus parfait des adeptes du pinceau. Pourtant, notre ravissement se double de surprise à constater l’ensemble des ressources prodiguées dans l’élaboration de cette petite page que la fortune offre à notre étude. Si, dans la Vierge du Louvre, on considère avec délices le plus radieux des paysages; si, dans le portrait du couple Arnolfini, à Londres, une scène d’intérieur, incomparablement traduite, charme le spectateur, le peintre trouve, cette fois, une forme nouvelle d’attrait pour nous charmer. Réelle ou de fantaisie, la profonde basilique où il fait apparaître à la jeune Vierge le messager céleste est un prodige de réalisation. Rien n’y manque, ni le vitrail peint, ni les fresques ornant le mur du fond, ni le pavement de marbre où,

intelligence divers sujets de Y Écriture sainte . entourés par les signes du zodiaque.

D'après les meilleurs renseignements qu’on a pu obtenir, ce tableau faisait suite à deux autres peintures du même maître. 11 a été peint pour Philippe le Bon , duc de Bourgogne , et destiné à orner un monument religieux à Dijon. En 1819, il fut transporté de cette ville à Paris , et c’est de là qu’il a passé dans la collection de S. M. le roi des Pays-Bas.

comme à Sienne, sont gravées, dans le fond blanc, les scènes de l’histoire de David et de Samson. Dans plus d’une de ses œuvres, Jean Van Eyck laisse soupçonner l’intervention d'influences italiennes; le soupçon, cette fois, se change presque en certitude. Privés que nous sommes de toute information sur le but des voyages entrepris par le peintre pour Philippe le Bon, nous en sommes à conjecturer les voies que prit l’artiste ('). Mais ses missions furent lointaines, à en juger par les sommes considérables attribuées au peintre. Il n’est pas défendu de croire que, pour l’accomplissement de l’une d’elles, au moins, Van Eyck fut amené à franchir les Alpes. Un jour viendra, peut-être, où la chose sera établie. Et tout Flamand qu’il reste dans son art, nous apprendrons sans surprise qu’il n'est point le produit exclusif du sol patrial.

La Vierge et l’Ange, dans la composition qui nous occupe, diffèrent assurément de ceux d ' Angelico du Fiesole ; mais alors qu’on nous parle de la présence de Roger Van der Weyden à Florence et à Rome, sera-t-il interdit de supposer que Van Eyck , également, a subi le contact de la tradition des quattrocentisti ?

La tête d’homme aux mains jointes, au vêtement vert,

(> ) Notes de M. Hyttians :

Cadeau du Duc au Pape de dix pièces de tapisseries de plusieurs histoires de Notre Dame , 1422-23.

Envoyé devers le Pape à Rome, 1425.

Somme prêtée à Rome pour conduire procès pour cause matrimoniale entre feu M. S. le Duc de Brabant et Jacqueline de Bavière sa compagne, 1426.

Page 205. Pour réformation de son mariage.

Anthonne le peintre, demeurant à Lille, devait aller avec M. de Roubais, conseiller du prince et premier Chambellan, au Saint-Sépulcre de Jérusalem, 1427, Delaborde.

A Jean Van Eyck et de Roubais pour voyage en 1426.

A Lambert Van Heck pour voyage, et Jean Van Eyck.

A Jean Van Eyck, voyage 1442.

A Jean Van Heick, jadis valet de chambre du duc Jean de Bavière, à cause de certain voyage secret.

exposée par le Musée de Leipzig, inspire une moindre conviction à qui n’en connaissait que la photographie. Nous n’y trouvons ni la fermeté d’accent habituelle au peintre, ni sa puissante conception de l’effet.

Une des plus puissantes attractions de l’ensemble réuni à Bruges est le triptyque de V Annonciation , au comte de Mérode. L’œuvre est d’ailleurs fameuse, encore que peu connue, et si l’on songe qu’elle émane d’un contemporain de VanEyck, — une de ses peintures, du Musée de Madrid, est datée de 1438, — - son auteur pouvait, sinon lui disputer la palme, tout au moins figurer dans l’histoire à un rang peu éloigné du sien. Sous le rapport du style, rien n’apparente les deux peintres. Passablement répandues dans les galeries de l’Europe, les productions du maître « de Mérode » se distinguent par une extraordinaire acuité de vision et le rendu du détail comme la traduction de l’effet révèlent un praticien de première force. Dans le fameux Livre ci' Heures de Turin, à côté de certaines miniatures où le comte Paul Durrieu croit voir la main même des V an Evck, plus d'uue semblait empruntée à « Mérode », particulièrement une Descente de Croix, dont la peinture, appartenant au Musée de Liverpool, figura, en 1902, aux Primitifs de Bruges. Elle portait quelque part les armoiries de la ville flamande. Que l'influence de l’artiste ait été grande, on le constate par vingt créations en peinture et même en sculpture, par exemple un bas-relief votif à l’église Saint-Pierre, à Louvain, reproduisant une Trinité dont la peinture est au Musée de l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg. Mais nulle part la personnalité de l’artiste ne s’accuse avec plus de netteté que dans 1 Annonciation, exposée, en ce moment, pour la première fois.

Dans le panneau central, la Vierge est en oraison, près d’une table polygonale, supportant un vase de physionomie persane, où plonge une branche de lis. Un livre d’heures ouvert, un chandelier de cuivre, une aumônière de velours

vert reposent sur la table. L’intérieur, où chaque détail est une leçon de choses, est repris avec une netteté inexorable. Les ombres portées sont pénétrées par des reflets d’une surprenante justesse. La robe rouge de la Vierge, chiffonnée à l’excès, forme un amoncellement de plis où se perd en quelque sorte la forme qu’elle habille. Coloriste froid et heurté, le peintre n’évite pas les disparates. Le rouge vif de la robe s’oppose au coussin bleu, dans l’étroit espace ménagé entre la table et le banc auquel s’accoude la Madonna. Ce banc, on le connaît par d’autres peintures du maître, la Madone Salting, la Sainte Barbe, de Madrid, une seconde Annonciation, au Musée de Cassel, etc. De même notre artiste a, dans ses œuvres, introduit la haute cheminée, non loin de laquelle nous voyons la Vierge en prière.

Vue de face, les yeux fixés sur son livre, elle n’a point vu entrer l’ange, vêtu d’une robe blanche à reflets bleuâtres, sur laquelle tranche une étole bleue. Dans le plumage versicolore de ses ailes, le jaune se marie au rouge. Leur battement peut-être a éteint la chandelle posée sur la table. Toujours est-il que le panache de fumée se contourne en spirales merveilleusement rendues. Dans le rayon parti d’un des oculus ménagés dans la paroi de gauche, au-dessus de l’ange, se dirige vers l’élue du Seigneur un minuscule enfant Jésus portant sa croix. Au fond, une croisée, aux volets chargés de clous — encore un détail affectionné par le peintre — est partiellement ouverte. A son imposte, dans le vitrage quadrillé, deux armoiries : celles de l’homme, identifiées naguère par M. de Tschudi comme Ingelbrecht ; celles de la femme comme Calcum. Ingelbrecht est un nom fréquent à Bruges. Nous aurons achevé de décrire le mobilier de la chambre de la Vierge en disant qu’au mur du fond, près d’une aquamanile de cuivre, est suspendu un essuie-main.

De peu d’accent dans ses types, à moins qu’il ne s’agisse

de vieillards, notre peintre cherche plutôt la régularité des traits que l’expression. Blond comme la Vierge, l’ange est aimable et semble quelque peu hésitant.

Le Saint Joseph représenté sur le volet de droite trahit, plus encore que le panneau central, la préoccupation de tout dire. Sous les traits d'un vieillard bonasse, connu déjà par d’autres créations, du maître, notamment la Nativité, du Musée de Dijon, l’époux de la Vierge est vêtu d’une robe brune. Autour de sa tête s’enroule un turban bleu. Il est assis dans une haute chaire en sapin, au dossier quadrillé et, à l’aide d’un vilebrequin appuyé à sa poitrine, perce de trous une planchette. Il a, semble-t-il, pour métier de confectionner des souricières et sur la table qui lui sert d’établi est déposé un de ces engins savamment combinés. Tout autour gisent ses outils variés. A la fenêtre du fond, aux vantaux ingénieusement relevés vers l’intérieur, est exposée en vente une souricière déjà complète.

La place publique, entrevue par la fenêtre, constitue un fond de ville ravissant où s’alignent les façades du contour le plus varié : pignons en gradins, en pointe et jusqu’à des toits à lucarnes. Chose intéressante, parmi les façades plusieurs déjà sont enduites de blanc, alors qu on représente cet usage comme datant du régime espagnol dans les Pays-Bas. Sur la place publique circulent les promeneurs. Tout cela est d’un vif intérêt.

Enfin, voici le volet de gauche. Agenouillés dans une avant-cour, dont la porte ouverte laisse apercevoir une rue où passe un cavalier monté sur un cheval blanc, un homme et une femme, sans doute les donateurs, — mettons provisoirement le couple Ingelbrecht. L’homme est vêtu de la robe des pèlerins ou des vovageurs; il tient un vaste chapeau; la femme, la tête enveloppée d’un voile, égrène de ses mains jointes un chapelet. Non loin des degrés, d’une porte ouverte, sans doute le couple pieux contemple l’appartement de la Vierge. Au fond de la cour, appuvé à la

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porte d’entrée, un personnage à grande barbe tenant un chapeau de paille, le peintre peut-être. Les volets n’ont point de revers. Ils en ont eu, selon toute probabilité.

Nul doute que d’autres œuvres s’ajouteront à celles déjà déterminées d’un maître dont la révélation remonte à moins d’un quart de siècle. A défaut d’une signature, nous pouvons lui assigner le premier tiers du XVe siècle comme période d’activité. Et c’est quelque chose, étant donné que certains critiques n’hésitent pas à voir en lui un simple archaïsant ayant vécu au XVIe siècle. D’autres veulent répartir son œuvre entre plusieurs artistes, en attendant qu’une circonstance heureuse lève le voile qui cache son identité.

Un précieux envoi du Musée de Madrid est constitué par deux volets du même peintre, réputés parmi les critiques : Sainte Barbe et un portrait de moine récollet en prière, Henri de IVerl, théologien colonais avant derrière lui saint Jean-Baptiste. Côte à côte avec l’ Annonciation, ces deux panneaux d’un triptyque, aujourd’hui incomplet, achèvent de caractériser leur auteur par les productions les plus éminentes de son pinceau.

Henri de IVerl ou Werlis, dit l’inscription, se fit peindre en 1438. Vêtu de la robe de bure de son ordre, ceint de la discipline et coiffé de la calotte brune, il est à genoux, les mains jointes. Saint jean-Baptiste est drapé de rouge sur un silice d’un ton violacé. Il a les jambes nues. Sa main gauche supporte le livre de l’Apocalypse, sur lequel est couché un minuscule Agneau. La main droite esquisse le geste de la bénédiction.

La chambre, barrée par une cloison de planches, sur laquelle est appliqué un miroir rond et convexe, est éclairée par deux fenêtres, ouvertes sur la campagne. Une seule est entièrement visible. A leur partie supérieure elles portent, dans le vitrage, des armoiries, au nombre de quatre. Les deux premières sont difficilement déchiffrables.

La troisième et la quatrième, en revanche, nettement précisées, sont celles des peintres : d’azur à trois écus d’argent, et de l’Empire, d’or, à l’aigle de sable éployé. Dans le miroir semblent se réfléchir une femme et un enfant, apparaissant dans l’embrasure d’une porte.

Sur la face de la pierre où est agenouillé le personnage, les mots : Anno milleno c quarter X III et octe , hic fecit effigie depingi niiist. Henricus 1 Ver iis magister coloniensis . Les caractères sont gothiques et comme gravés dans la pierre.

L’autre volet nous introduit dans l'appartement de Sainte Barbe, pièce étroite évoquant le souvenir d’autres œuvres de l’artiste. Sainte Barbe, drapée de vert sur une robe bleue, occupe un long banc de bois, vu en perspective fuyante. Dans une vaste cheminée, occupant presque tout le côté droit de la pièce, brûle un feu vif, dont la flamme projette ses reflets sur la jeune sainte, illuminant son dos et sa chevelure blonde. Au fond, la fenêtre aux volets partiellement repliés. Le pavement est fait d’un carrelage rouge. Dans le paysage, vu de la fenêtre, la tour où sera emprisonnée sainte Barbe est en construction. Indifférente, la jeune là lie poursuit sa lecture. Un cavalier, monté sur un cheval blanc, traverse la campagne. A l’horizon des montagnes chargées de neige.

Le peintre, on le voit, a sa formule favorite. Minutieux dans le détail, surprenant dans l’effet de la lumière, il se montre inférieur à Van Eyck, comme à Roger Van 1er Wcyden, par la conception. En revanche, distribuant l’ombre et la lumière avec une science consommée, il provoque notre admiration à l’égal de notre surprise. C’est, en somme, un maître de très haute portée. S’il a pu travailler à Cologne, pas plus par la coloration que par le stvle on ne peut voir en lui un Rhénan. Contemporain de Jean Van Evck, il a vu le retable de l'Agneau, dont sa Sainte Barbe rappelle la Vierge, comme son moine en prière le portrait de Josse Vyt. Il n’en atteint ni le grand style ni

l’expression. Comparés à X Annonciation de Mérode, les volets de Madrid semblent mieux harmonisés et, à certains égards, d’nn procédé plus libre. Aussi les envisageonsnous comme postérieurs.

La Messe de Saint Grégoire, de la collection du Consul Weber, à Hambourg, exposée une première fois en 1902, porte une date : 15 1... Elle ne peut être qu’une copie. C’est d’ailleurs une très intéressante interprétation du sujet, où est agenouillé un prélat, sans doute le donateur.

Parmi les pages importantes du XVe siècle figure, sous le nom usurpé de Van Eyck, un Christ bénissant , provenant, dit-on, d’Espagne, exposé par M. Kleinberger, à Paris. Le panneau passa en vente à Londres, à une date récente, d’après un critique anglais. La peinture, fort remarquable, fait songer à Van Evck, surtout par l'attitude du Sauveur, trônant en sa gloire, à peu près comme le Père éternel du retable de Gand. Pour le reste, nulle analogie entre les deux créations, ni pour le style, ni pour le coloris.

Assis sur un trône de pierre, aux montants sculptés, au dossier tendu d’un drap d’or, le Christ est drapé d’un manteau rouge, au riche fermait, sur une robe de brocart flottante. Il tient de la main gauche le globe surmonté d’une croix à double traverse et lève la main droite pour bénir. Sur la marche de pierre, incrustée d’émaux aux vives couleurs, il pose son pied nu. Aux angles de la peinture, dans des banderoles flottantes, les emblèmes des Evangélistes. Enfin, aux côtés du Christ, des figurines remarquables de la Foi Chrétienne, fièrement appuyée sur sa bannière, et du /udaïsme, vieille fèmme vêtue de jaune, s’affaissant avec la lance brisée de son pennon

Si, dans cette peinture, les influences flamandes semblent prédominer, il ne manque pas de connaisseurs pour v voir une œuvre espagnole, chose assurément possible. Par sa disposition générale, par le jet des draperies, surtout, elle évoque le souvenir de certaines estampes du Maître E. S. de 1466.

Dans un ordre de sujets bien différent, l’un des morceaux les plus précieux de l’Exposition est le petit Sortilège d' Amour , appartenant au Musée de Leipzig, à tous les titres une curiosité. Dans un intérieur où, autant que la peinture elle-même, le mobilier est caractéristique du XVe siècle, une jeune beauté s’efforce, à l’aide du briquet dont elle frappe un caillou, et des gouttes tombant d’une éponge, que serre sa main, d’amollir un cœur contenu dans un coffret placé sur un escabeau, à son côté. Sur le parquet, semé de Heurs, un coussin, où repose un chien favori; plus au fond, sur un meuble, une perruche lisse son plumage. Des banderoles, malheureusement vierges de texte, flottent autour de la jeune sorcière, dont les sandales à longues poulaines, constituent l’unique vêtement. L’incantation s’accomplit en plein jour, sans qu’aucun rideau voile les fenêtres aux volets repliés. Par la porte entre-baîllée du fond, s’introduit un jeune homme, sans doute l’amant désiré, que n’aperçoit point encore la belle.

Cette peinture, exécutée avec une grande délicatesse et que, dans son catalogue du Musée de Bruxelles, M. A. J. W auters assigne à Simon M arrnion , est une rare évocation, par le pinceau, de la vie intime au XVe siècle. La gravure au burin en a laissé des tableaux plus fréquents, particulièrement par l’œuvre d Israël de Meckenen et du graveur signant des initiales M. Z., Zagel ou Zatzinger .

Roger Van der Weyden, Memling, Van der Goes, dont le nom apparaît assez fréquemment au catalogue, n’ont procuré aux organisateurs de l’Exposition aucune œuvre de haute importance, en dehors des portraits déjà mentionnés. Nous faisons exception, cependant, pour le n° [82, Deux Saintes, sainte Apolline et sainte Marguerite, sans doute un volet, exposé par M. L. Moreno, à Paris, auquel son attribution à Van Eyck ne doit rien faire perdre de sa sérieuse valeur intrinsèque. Une Pietà au même possesseur, attribuée à Van der Weyden, d’une manière

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également arbitraire, constitue néanmoins un morceau de mérite sérieux. De Mernling, et, cette fois avec toute raison, émane une charmante Vierge avec l'enfant Jésus , figure à mi-corps, dans un fond de paysage, appartenant à Sir Julius Wernher, de Londres. Le temps, par malheur, n'a pas respecté l'éclat de cette peinture à la fois gracieuse et attachante. Au point de vue de la composition le morceau est excellent.

Faut-il attribuer à Memling ou à Gérard David le curieux panneau exposé par M. Cardon, Deux Chevaux à l’abreuvoir ? S’il s’agit, en réalité, du second, l’œuvre est digne du premier par sa délicatesse, la beauté du paysage, l’harmonie de l’ensemble. Les deux chevaux, l’un blanc, l’autre roux, sont vus de face. Sur la croupe du cheval blanc est perché un singe. A quelle fantaisie a pu obéir le peintre en créant ce petit ensemble, on se le demande sans le deviner. Rien n’indique qu’il s’agit d’un fragment détaché de quelque ensemble par le caprice d’un amateur barbare.

A M. Cardon, également, appartient une excellente peinture assignée à Van der Goes, à tort pensons-nous, sans que cette réserve en diminue à nos yeux la valeur. Il s’agit d’un petit panneau de la Vierge et de l’enfant Jésus, sur un fond rouge ponceau, en plis réguliers de l’étoffe qui le forme. Le type de la Vierge est fort distingué ; ses mains sont, en outre, d’une grande délicatesse, chose point habituelle à Van der Goes, dont les articulations, d’ordinaire, sont sûrement accusées. L’enfant Jésus, couché dans les bras de sa mère, est d’une maigreur extrême. De son petit bras gauche, allongé le long du corps, il tient une pomme appuyée sur la cuisse. Un intérêt tout spécial s’attache à cette composition que nous retrouvons, à peu de chose près, dans une estampe médiocre, mais très rare, du plus ancien de nos graveurs, flamands, le maître "W" cette dernière initiale terminée en croix.

Sous le nom de Van der Goes, moins justifié encore que pour l’œuvre précédente, il faut signaler une petite Vierge avec l’enfant Jésus, appartenant à M. Nardus, de Suresnes. Comme le fait justement observer le catalogue, cette peinture offre de nombreux rapports avec une Vierge du Musée d’Aix-la-Chapelle, que l’on songea, un instant, à désigner comme une œuvre de la période antébrugeoise de Memling. En fait, le type de l’enfant Jésus n’est pas sans analogie avec celui, en quelque sorte invariable, du peintre de la Châsse de Sainte Ursule. Le coloris est d'ailleurs brillant, mais le type de la Vierge assez à part. Ce qui rend cette petite peinture particulièrement curieuse est la présence de huit petits anges, symétriquement disposés autour de la Madone, et dont les robes, aux nuances variées, se répètent aux deux côtés du groupe central.

Gérard David, si remarquablement représenté à l’Exposition de 1902, ne figure à la présente avec aucune production comparable à celles cpie l’on vit alors. A remarquer aussi que, précisément, l’Exposition susdite est devenue le point de départ d’une série d’études sur l’école du très remarquable artiste en question. Adrien Isenbrant, Ambroise Benson et même certaines créations du peintre des figures de femmes à mi-corps apparaissent prochement apparentés à Gérard David, devenu de ce fait un chef d’école. La remarquable peinture exposée par M. Martin Le Rov, de Paris, La Vierge et l’enfant Jésus dans un paysage, avec sainte Catherine et sainte Barbe, figure au catalogue comme l’œuvre de Gérard, avec l’indication de tout ce qui la rapproche et la différencie de sa grande peinture à Rouen. C’est une production remarquable, d’un coloris presque italien par sa puissance.

Et, sous le nom d’ Adrien Isenbrant (le pseudo-Mcstaert de Waagen) viennent se ranger, à la suite de cette œuvre, la Madeleine, à M. Pablo Bosch, de Madrid, la Vierge, à

M. Schloss, et le Saint Jérôme, à M. Mersch, de Paris.

Des appartements de Philippe II, à l’Escurial, est venu le précieux triptyque de Saint Jérome, Saint Antoine de Padoue et la Fuite en Égypte, gouache d’une remarquable délicatesse, attribuée à Gérard David, mais plus probablement de sa femme, miniaturiste réputée, selon M. [âmes Waele, ou de Gérard Horenbout. Longtemps cette délicate peinture passa pour l’œuvre de Holbein. Elle fut donnée par Philibert de Savoie à Philippe II et orne toujours sa chambre à coucher à l’Escurial.

Mabuse est représenté par une série de productions intéressantes dont la principale, bien que de petites dimensions, La Vierge et V Enfant Jésus, est particulièrement caractéristique de la manière du maître. L’architecture en est fort délicate et conçue dans ce stvle fleuri que, sans doute, l'artiste adopta à la suite de son voyage en Italie. La figure de la Vierge, drapée de bleu,. est moins importante, bien que d’ailleurs extrêmement soignée. Ce tableau, que Mabuse peignit pour une communauté de Louvain, fut offert à Philippe II, par la ville, en 1588. Il figure toujours au Musée du Prado. Une inscription en latin, placée au revers de la peinture, commémore la donation faite au roi en signe de gratitude pour certains avantages faits à la municipalité, en suite de la demande du provincial des Augustins. Une Vénus avec Cupidon, de la collection Schloss, à Paris, est datée de 1521. Elle est ainsi comtemporaine du séjour d’ Albert Dürer dans les Pays- Bas. Quant au groupe de Mars, Vénus et Cupidon, appartenant à M. Paul Mersch, le style offre une analogie évidente avec celui de Jacques de Barbari, dont un groupe, appartenant à M. Weber, à Hambourg : Vieillard faisant des offres de séduction à une jeune fille, porte la signature de son auteur. Malheureusement, l’intéressante création est totalement défigurée par des repeints. Un portrait d’homme, par Josse Van Chef, appartenant à la même

galerie, constitue un des meilleurs spécimens du pinceau de ce remarquable représentant de notre école au XVIe siècle.

Du Musée de Saint-Pétersbourg procède un portrait de jeune homme, remarquable et d’ailleurs souvent reproduit par la photographie et la gravure, d’Ambroise, frère aîné de Hans Holbein et son collaborateur, à Bâle. Datée de 1518, la peinture, dont un dessin préalable est conservé au Musée de Bâle, constitue un des très rares spécimens de son auteur.

Sans aucun rapport avec Lucas Granach le Vieux, à qui l’attribue le catalogue de Douai, un petit tableau rond, prêté par cette galerie, mérite l’attention du visiteur. Il s’agit d’une Sirène à sa toilette, une Mélusine , probablement de la fin du XVe siècle. Plus d’un rapport nous semble exister entre cette jolie création et Jérôme Bosch, dont un triptyque considérable, le fameux Chariot de Foin, avec ses volets, l’ Enfer et le Paradis, a été compris dans les envois du roi d’Espagne. Chose curieuse, le panneau central procède du palais d’Aranjuez, le volet de gauche du Musée du Prado et le volet de droite de l'Escurial. Le hasard rassemble à Bruges ces morceaux désunis depuis des siècles. A l'Escurial existe d’ailleurs une version plus grande de l’ensemble.

Le catalogue de l’Exposition reproduit l’analyse extrêmement intéressante du professeur Justi, de ce curieux ensemble. Nous pouvons v renvoyer, non sans dire que le peintre a voulu illustrer cette parole du prophète Isaïe : « Toute chair est foin », introduisant dans sa composition un ensemble de petits épisodes destinés à en caractériser la portée avec l’indépendance d'esprit lamilière à l’artiste. Toutes les classes de la société ont une part égale à sa satire.

Catherine, hile de Jean Van Hemessen, mentionnée par Guichardin, parmi les femmes-peintres considérables

des Pays-Bas, s’en alla, nous dit cet auteur, en Espagne, avec Marie de Hongrie, gouvernante des Pays-Bas. On connaît peu de peintures de sa main. La Galerie Nationale, à Londres, possède d’elle un portrait d’homme, daté de 1552. Un Repos de In Sainte Famille en Egypte , appartenant à M. Lescarts, à Mons, est signé Caterina de Hemessen pingebat et daté de 1555. La peinture a un caractère très moderne, surtout par le paysage, enlevé avec vigueur, et dont l’effet s’adapte heureusement aux figures. A remarquer, au surplus, que, digne d’intérêt par sa rareté, elle se confond avec les productions du XVIe siècle et particulièrement celles de Heemskerk, sous le rapport du style.

A signaler encore au lecteur deux œuvres curieuses à des titres divers. En premier lieu une toile de Jean Vermeyen, Jeanne Maijus, le Jeu des Cannes, sorte de fantasia arabe, exécutée devant Charles-Ouint et Isabelle de Portugal, à Tolède, au mois de mars 1539. Vermeyen dit qu’il a, par faveur spéciale, pu assister à la représentation traduite par son pinceau. La composition, à tous égards conforme à d’autres que nous connaissons du même artiste, fait d’abord songer aux tapisseries de la Conquête de Tunis par l’ampleur de la ligne et l’allure des chevaux. Nous estimons qu’il s’agit là d’un document historique nullement dénué d'intérêt. Il appartient à M. Stopford Sackville.

Vient alors, appartenant à lord Huntingfield , un tableau qui fit, l’hiver dernier, quelque sensation en Angleterre, à l’Exposition d’Anciens Maîtres de la Royal Academv. C’est la visite d 'Albert et Isabelle à la paierie de Corneille Van der Geest d’Anvers, au mois d’avril 1615. Dans cette peinture, dont l’auteur est, semble-t-il, Guillaume Van Haecht d’Anvers (1593-1637), le commensal du propriétaire de la galerie, se trouvent réunis les personnages anversois les plus considérables de l’époque, particulièrement les artistes : Rubens, Van Dyck, Snyders, etc. Chose bizarre, cependant, c’est à des effigies gravées

et peintes que le peintre emprunte leurs traits, alors qu’à la date de son œuvre (1628), il lui était facile de les prendre directement pour modèles.

Détail à ne point omettre : parmi les tableaux ornant la galerie de Corneille Van der Geest, il en est plusieurs toujours existants et d’identification aisée. Le mécène anversois était grand admirateur de peintures de Quentin Metsys. Il semble notamment avoir possédé le K nipper delling de la galerie Stàdel, à Francfort. Plusieurs Rubens fameux, tel le Combat des Amazones, aujourd’hui à la Pinacothèque de Munich, comptaient parmi ses trésors; c’était don.c un éclectique.

La maison où Van der Geest reçut les Archiducs avait vue sur l’Escaut; or, nous savons par Van den Branden qu’elle était située rue des Nattes, aujourd’hui disparue, tout à proximité du fleuve. C’était une demeure princière, comme le dénote, au reste, la somptueuse galerie dont le réputé collectionneur anversois fait les honneurs à ses hôtes princiers.