PORTRAIT D’HOMME

nous habituent les maîtres du temps. Point de barbe, point de cheveux apparents. Le chaperon, par sa forme, nous place plus près du début que du milieu du XVe siècle. La peinture à l’huile, toutefois, trouve déjà son application complète, apparaît avec toutes ses ressources. Forcément on songe à Van Eyck, mais aucune analogie n’existe avec sa manière. C’est l’esprit, non la ligne, ni le procédé du maître. La texture est, du reste, admirable et grandement vue. La couleur appliquée en masses claires, plus uniformes que chez Van Eyck, dont la main scrupuleuse ne s’abstient pas, d’ordinaire, de préciser les plissements de la peau, chez les hommes d’âge moyen, comme c’est le cas ici. Le chaperon noir forme une masse homogène, dont la couleur s’harmonise merveilleusement avec le fond vert de la robe rouge. Ces caractères sont plutôt ceux de Pierre Cristus et plus expressément encore ceux du peintre indéterminé, mais de physionomie très précise, aujourd’hui désigné comme le Maître de Flémalle. j’ignore si la critique s’est occupée récemment du morceau ; j’ignore de même sa provenance. Si bornées que soient encore nos informations sur les maîtres du XVe siècle, du moins, grâce à la facilité des voyages, à la photographie, pouvons-nous les juger par comparaison. C’est par comparaison que j’opine pour « Flémalle ».

Le chaperon, de forme assez rare, correspond d’une manière parfaite à la coiffure d’un portrait du Musée de Bruxelles, un Tournaisien de la famille Latruie, peinture assignée également à « Flémalle » par M. H. v. Tschudi.

Seulement, il est complété par un détail curieux, non signalé par Violet-le-Duc parmi les objets faisant partie de la parure au XVe siècle. Sur les bouts flottants du chaperon, à hauteur de la poitrine, deux minuscules volumes sont peints, sinon accrochés à l’étoffe. Il s’agit sans doute de quelque bijou émaillé. Un peu plus bas est brodée, en blanc sur le fond de l’étoffe noire, une portée de musique

de cinq lignes. S’agit-il d’un rébus? Quelque savant versé dans la paléographie musicale nous le dira peut-être. Mais, en attendant, au seul point de vue de la peinture, il faut signaler aux curieux un morceau de choix peu connu et qui eût figuré avec honneur à l’Exposition de Bruges en 1902.

Le second portrait appartient au XVIe siècle. Il représente une fillette, presque une enfant, dont le gracieux visage, les doux yeux et la chevelure dorée nous apparaissent comme une réminiscence.

N’est-ce pas Christine de Danemark dont Holbein nous a laissé l’exquise image dans la belle peinture appartenant au duc de Norfolk? Il y a certes beaucoup de ressemblance et pourtant nous n’avons affaire ni au même modèle, ni au même peintre. Celui-ci d’ailleurs est facilement reconnaissable : Jean Gossart. Quiconque s’est familiarisé quelque peu avec les procédés du grand coloriste retrouvera sans effort son coloris et sa manière. Morceau d’une grande délicatesse au demeurant.

Sans parler de la gracilité des attaches, des mains élégantes nonchalamment réunies sur une rampe, les ajustements sont exprimés dans leurs moindres détails. Corsage de brocart d’or, découpé carrément sur la poitrine, en partie couverte par une légère chemisette bordée d’or également. Collier à double rang de perles supportant une croix de pierreries, tout cela précisé avec une rare entente de l’accessoire. Comme dans l’autre portrait, un détail de la coiffure mérite une attention particulière. Il va nous servir à identifier le modèle. Accompagné d’une petite cornette de fine lingerie blanche, le gracieux contour du visage se dessine dans une coiffe de velours noir bordée d’une ornementation d’or du travail le plus délicat et rehaussé de perles. En y regardant de près, on constate

que cette bordure est formée d’une suite continue de lettres, la majuscule Y.

Sans se mettre l’esprit à la torture, on arrive, le souvenir du portrait de Christine, d'une part, et de celui de sa mère Isabelle de Danemark aidant, à identifier la jolie peinture de Dzikow avec cette dernière, désignée par l’initiale de son nom Ysabel.

Il s’agit ainsi, en réalité, de la jeune sœur de Charles- Quint : Elisabeth ou Isabelle d’Autriche, née en 1501, mariée en 1514 à Christian II de Danemark, surnommé le Néron du Nord.

Le portrait est nécessairement antérieur au mariage et l’a dû sans doute précéder de peu. Il ne serait point impossible que l’œuvre de Mabuse eût servi à faire connaître, dans sa nouvelle patrie, la jeune et gracieuse fiancée.

Sans parler du portrait appartenant à M. C.-L. Cardon exposé à Bruges, il existe une autre effigie d’Isabelle exécutée par le même peintre, à une époque plus avancée de sa vie. M. le DrJustien a fait l’objet d’une étude extrêmement attachante et en a publié la reproduction d’après l’original appartenant à une galerie italienne. (')

Isabelle mourut, comme on sait, en 1526 à Swynaerde, non loin de Gand. Elle avait donc à peine 25 ans à l’époque de sa mort. Elle s’était notablement épaissie, ou pour parler plus élégamment, sa beauté s’était épanouie. Toutefois, sous l’opulence de ses formes, on retrouve le souvenir de la grâce de ses 1 5 ans.

On sait que les trois enfants issus du mariage de l’infortunée reine ont été peints, également par Mabuse, dans un ravissant tableau appartenant à la Galerie Royale d’Angleterre et dont il existe plusieurs reproductions. (*)

(*) Zeitschrift J ilr bildende Kunst, 1895, p. 161.

La peinture à î’Exposition des Primitifs français (*).

Nos amis de France, en cette année 1904, viennent d’accomplir un exploit destiné à leur valoir, avec la gratitude de leurs compatriotes, celle des fervents de l’art de partout. Indifférents aux obstacles de pareille entreprise, stimulés par leur zèle patriotique, ils sont allés de l’avant. Accueillis, du reste, avec faveur, s’adressant à des amateurs éclairés, ils sont parvenus à réunir, en un espace de temps relativement très court, un ensemble de trésors : tapisseries, émaux, sculptures, miniatures, et surtout de tableaux appartenant à des collections privées, comme à des galeries publiques, à des églises, à des établissements charitables. Le tout, groupé dans quelques salles du pavillon de Marsan, au Louvre, forme l’Exposition des Primitifs français.

Par son titre déjà, elle évoque le souvenir et, en quelque sorte, fait la contre-partie de l'Exposition des Primitifs flamands, réunie à Bruges en 1902. C’est même une de ses faces les plus attrayantes.

A bien des gens, ce titre de « Primitifs », appliqué à l’école française, a paru tout d'abord mal appliqué. Il est peu courant, à le supposer même antérieur à l’Exposition actuelle. Le tout est de s’entendre sur sa portée. Il s’agit, notons-le, d’œuvres antérieures à ce que l’on est — plutôt à ce que l’on était — convenu d’appeler la « Renaissance », avant les précieuses études de Louis Courajed. Une visite, même sommaire, au pavillon de Marsan suffit à l’établir, si la chose pouvait faire question : la France a eu, au

C) L’Art flamand et hollandais, 1904.

XVe siècle, des maîtres autochtones. Remarquables à tous les titres, ils se montrent à nous empreints de caractères certainement révélateurs, déterminés en grande partie par le rapprochement heureux d’œuvres d’ordinaire dispersées. Le terme « primitif » se précise donc. Il est, crovons-nous, acquis à l’histoire, admis à subsister; mieux encore, nécessaire.

D’où naît ce phénomène d’une école française primitive, à peine considérée par les auteurs? De nombre de causes dont l’essentielle n’est pas, à notre gré, l’absence d’un historien, chose affirmée à plus d’une reprise par le catalogue de l’Exposition. En dépit de Van Mander, l’histoire de l’art dans nos provinces est à peine ébauchée; on s’en est bien aperçu à Bruges. Sur tout ce qui concernait la période antérieure à la sienne, Van Mander avait des notions très imprécises. Flamand des Flandres, ce qu’il sait des Brugeois se réduit à presque rien. Il ignore jusqu’aux noms de quantité de maîtres ayant travaillé dans les Pays-Bas. Il a fait ce que d’autres n’ont point essayé; mais notre pays, comme la France, comme l’Allemagne, comme l’Italie même, doit à quelques patients investigateurs modernes d’être renseigné sur l’origine de certains travaux de valeur exceptionnelle, très arbitrairement mis, jusqu’alors, à l’actif d’un petit nombre de célébrités r Van Eyck, « Hemling », Gérard Van der Meire, Quentin Metsys. La France ne disposant que d'un petit nombre de noms à elle, voyait appliquer avec désinvolture à des productions françaises les noms rappelés ci-dessus, ou bien encore ceux de maîtres italiens, selon que tel ou tel caractère y paraissait prédominer. Et comme, en fait, les influences flamandes sont nettement perceptibles dans quantité de ces œuvres, que des relations suivies ont existé entre les Flamands, très migrateurs, et nombre de pays de l’Europe, à commencer par la France, des pages fameuses, notamment le Buisson ardent de la cathédrale

in

d’Aix, le Crucifiement, de la Cour d’appel de Paris, ou encore le Couronnement de la Vierge , de la cathédrale de Moulins, étaient réputées d’origine néerlandaise.

Il semble qu’aujourd’hui le courant s’accuse en sens inverse. Des informations encore récentes, les investigations de l’abbé Requin, surtout, ont mis en vedette des noms français peu connus, ou précédemment ignorés. On en a conclu à l'existence d’une école parallèle, si pas antérieure aux écoles du Nord et presque initiatrice de celle de Flandre, en particulier. C’est, pensons-nous, le cas de rappeler l’opinion d’un des historiens de l’art en France, des plus réfléchis et des plus expérimentés : « Entre les érudits qui exagèrent et ceux qui contestent l’influence, des étrangers », écrivait, dès l’année 1883, M. Natalis Rondot, « il y a place pour l’opinion de ceux qui tiennent compte de faits précis, mais qui apportent dans l’interprétation de ces faits une réserve commandée par l’état encore incertain de nos connaissances ('). »

C’est assurément un privilège unique d’être admis à voir en présence, arrangés avec goût, disposés avec méthode une somme considérable de ce qu’il est permis d’envisager comme les matériaux de l’histoire de l’art français. Pour la grande majorité des visiteurs ils constituent chose neuve. C’était chose tout au moins peu prévue que la forme revêtue par le sens du pittoresque, en des milieux distants du nôtre comme la Provence ou l’Avignonnais. Il s’agit là, évidemment, d’un art très écrit, difficile si pas impossible à confondre avec aucun autre. Nous en avons eu l’exemple à Bruges par la petite Pietà, du baron Albenas; par les volets de la Légende de Saint Georges, à M. Belin, de Paris, d’un caractère très tranché en ce milieu flamand. Ici ils s’apparentent sans effort à l’ambiance.

(p Les artisies et les maîtres de métier étrangers ayant travaillé à Lyon. (Gazette des Beaux-Arts, 1883).

En revanche, il n’y a pas dans l’ensemble des œuvres un tel rapport de similitude, qu’on puisse dire français, à la simple inspection, tel morceau de peinture venu des bords de la Loire et du Rhône, par le seul fait d’une présence plusieurs fois séculaire en l’un de ces milieux : c’est même ce qui différencie le plus essentiellement l’art de notre pays de celui de la France. Si nous arrivons à la longue à distinguer l’école de Bruges de celle de Louvain, par exemple, souvent le détail, plus que l’ensemble, nous sert de guide. Sur un territoire vaste comme celui de la France, la physionomie des ouvrages est plus tranchée. L’effet d’ombre et de lumière ne saurait être le même au Nord et au Midi, à l’Est et à l’Ouest. Les artistes travaillant dans nos anciennes provinces, même s’ils arrivent d’ailleurs, n’offrent rien qui les distinguent très expressément de ceux que nous sommes en droit de considérer comme nôtres. Il n’en est pas de même des Méridionaux, dont la présence à l’Exposition de Paris rehausse puissamment l’intérêt de l’ensemble.

Par malheur, plusieurs des œuvres issues du pinceau de ces maîtres ne conservent qu’un reflet affaibli de leur splendeur originelle. Le Couronnement de la Vierge, d’Enguerrand Charenton, la Pietà, d’auteur inconnu, pages hors ligne, appartenant l’une et l’autre au Musée de Villeneuve lez-Avignon, n’ont pas seulement terni; elles portent la trace visible de l’outrage des siècles. N’empêche qu’on y peut voir encore des pages d’exceptionnelle valeur, l’intérêt capital de l’ensemble des richesses recueilli par les zélés protecteurs de l’Exposition.

Mais Enguerrand Charenton était d’origine picarde, et c’est d’Avignon que nous vient son chef-d’œuvre!

A ne citer que ce seul exemple, il y avait, on le voit, échange permanent d’influences entre le Nord et le Midi, durant le moyen âge comme après. Etant donnée l’étendue du territoire français, ce facteur est d’importance essen-

tielle. Courajed, à plus d’une reprise, nous parle du « style international » de l’art pratiqué en France dès le milieu du XIVe siècle. Nous sommes renseignés trop peu sur les premiers exemples de l’art dans nos propres provinces, pour n’avoir pas à faire des réserves sur les influences qui le façonnent et le transformeront. Nul doute que, pour la France, il n’en soit de même.

A l’œil étranger, l’art français n’est pas toutefois sans d abord accuser certains traits caractéristiques. Quiconque garde le souvenir de l’Exposition de Bruges est frappé du contraste entre elle et l’Exposition du Louvre. Plusieurs des œuvres portées au catalogue figurèrent à Bruges. Le Portrait de femme, avec Sainte M adeleine, de la Galerie Somzée, maintenant la propriété du Louvre ; c’est un chefd œuvre. Le Portrait de chanoine avec Saint Victor, du Musée de Glasgow, égal en perfection, procède, comme l’œuvre précédente, de l’école française. Il suffit de citer ces morceaux pour caractériser la note différente de l’Exposition de Paris et de celle de Bruges. On ne se méprit point chez nous sur l'origine non flamande des deux peintures. Le portrait de femme avait pourtant été vendu à M. de Somzée, comme étant de Van Evck. Facture, coloris, type, tout enfin protestait contre l’admissibilité de pareille attribution. Dans le compartiment du « Maître de Moulins », les deux productions acquièrent d’emblée leur signification précise. Leur origine française ne peut taire question.

Pour le « Maître de Flémalle », énigmatique avant, il le demeure après l’Exposition. Le catalogue le rattache à l’école de h Artois. Qui représente cette école? Nous ne saurions le dire, mais ce contemporain de Van Eyck et de Van der Weyden, ignoré il y a dix ans à peine, nous paraît tout au moins influencé par les Flamands, surtout par Van der Weyden. « Nous exposons ce tableau, — la Madone Salting, — dit le catalogue, à cause de l’écran d’osier,

que nous trouvons absolument semblable dans la miniature des Très riches Heures de Chantilly. » C’est peu de ce détail pour faire oublier les rapports de type, souvent constatés, avec Van der Weyden, avec Conrad Witz, frappants surtout au Musée de Bâle, sans parler des analogies de style avec Frédéric Herlin ('), Colin de Coter et bien d’autres.

L’Exposition fait bonne justice de certaines attributions anciennes à des Flamands, de pages très nettement françaises Nous n’en concluons pas néanmoins, avec le catalogne, à la preuve que l’art « prétendu flamand était une formule de pratique générale, employée tout aussi bien dans le Midi que dans le Nord ».

La part des Italiens et des Flamands dans l’art français du moyen âge a pu être exagérée. Que, cependant, l’art des Flandres fût connu et apprécié en France au XVe siècle, est chose établie péremptoirement par les sources comme par les œuvres. Une lettre du roi René, publiée par M. Anatole de Montaiglon, nous montre ce prince, ami des arts, demandant à maistre « Jehanet le Flamand » de bons peintres pour remplacer ceux précédemment envoyés, dont le travail ne l’a point satisfait. Ne doit-on pas à Jean Bendolf, dit « de Bruges », l’admirable portrait de Charles V, miniature de premier ordre au Musée Meermanne Westrenianum, à La Haye (2)? Et n’est-ce pas au même artiste qu’est dû le dessin de la tenture de l’Apocalypse, à Saint- Maurice d’Angers? Les hommes partis de nos provinces ne s’en vont pas en qualité d'apprentis faire leur tour de France. Melchior Broederlam entre, pour son mérite, au service de Philippe le Hardi, en 1384, comme Malouel au service de Jean sans Peur. Henri de Bellechose « de Brabant » le rem-

P) C. Hasse, Roger von Brugge, der Xleister von Flêmalle. Strasbourg, 1904. p) Reproduit dans Onze Kmist, 1903, I, p. 155.

placera auprès du duc en 1419. Ces noms et d’autres, abondamment mentionnés à propos de l’Exposition des Primitifs, nous appartiennent. Il nous incombe de les revendiquer, au nom même de la sincérité de l’histoire, dussions-nous souscrire à cette proposition d’un auteur anglais récent, que les Flamands apportèrent en France une laideur rénovatrice (').

Indistinctement anonymes, les peintures rassemblées au Pavillon de Marsan ne se bornent pas à être archéologiquement intéressantes; il en est de supérieurement belles. Plusieurs, comme les retables d’Aix et de Moulins, figurèrent au Petit Palais en 1900. D’autres appartiennent au Louvre, à Clunv, à des Musées de province. Les noms de Girard et de Jean d’Orléans, rattachés aux productions les plus anciennes : Portrait de J eau le Bon (1359), à la Bibliothèque Nationale; au devant d’autel de soie blanche avec sujets de la Passion tracés à l’encre, le fameux « parement de Narbonne » du Louvre; de Jean Malouel- Malwael, originaire de la Gueldre; au Martyre de Saint- Denis, du Louvre; de Jean Bourdichon, au délicieux portrait du dauphin, fils de Charles VIII, le sont par simple hvpothèse. L’œuvre précitée de Malouel (vers 1 395)» d’un coloris clair, a quelque peu l’aspect d’une vaste miniature. Ses bleus, ses verts, ses roses pâles, historiés d’or; ses carnations verdâtres ne laissent pas de susciter un rapport avec certaines peintures italiennes du temps. Nullement gothique, le style est large, la forme correcte. Celle-ci n’a rien d’anguleux. L’épisode du Christ donnant la communion à Saint-Denis est d’un sentiment profond, traduit avec simplicité.

Commandé par Philippe le Hardi pour la Chartreuse de Champmol, à Dijon, ce morceau considérable l’emporte

(') Roger-E. Fry. Burlington Magazine, juin 1904, p. 282.

en importance comme en perfection sur les volets de Broederlam provenant du même monastère, aujourd’hui conservés au Musée de Dijon. Le catalogue y relève, avec raison, des influences italiennes. Il parle, à ce propos, de Jacques Cône, peintre ayant séjourné en Lombardie. « Cône » est l’équivalent français de Coene, maître originaire de nos provinces, lequel fut associé aux travaux de la cathédrale de Milan.

Les divers spécimens de l’art du Maître de Flémalle, X Adoration des Bergers, de Dijon ; la Vierge Glorieuse, du Musée d’Aix; la Vierge, jadis à M. de Somzée, aujourd’hui à M. Salting, sont désignés comme appartenant à l’Artois. Sur quoi, nous l’avons demandé déjà, se base cette attribution nouvelle?

Contemporain de Van Eyck, le très intéressant anonyme accuse de nombreuses influences, dont la moins curieuse n’est pas celle de Conrad Witz, étudié, notamment, dans dans les volets de Bâle. Nous voici assez loin de l’Artois. Les fonds du maître, ses types, ne sont sûrement pas français. La Madone Salting serait plutôt tudesque. L’écran en vannerie ne nous paraît pas un détail à ce point caractéristique qu’on y puisse voir une preuve d’origine. Un objet similaire se présente dans une miniature ; cela prouve qu’il était d’usage courant, rien de plus. Le catalogue en conclut à une identité d’origine des œuvres. C’est risqué.

L 'Annonciation, de l’église dè la Madeleine, à Aix, un des morceaux les plus curieux de l’Exposition, offre quantité d’analogies avec Flémalle, également avec Conrad Witz.

La Vierge, drapée d’un lourd manteau de brocart, est agenouillée dans une église gothique, à l’entrée d’une chapelle où s’est prosterné l’ange, vêtu d’une ample chape de velours à splendides orfrois. Dans une tribune, au-dessus du messager céleste, apparaît Dieu le Père, tenant le globe, levant la main pour bénir. Dans les rayons émanés de lui,

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l’enfant Jésus, à peine perceptible, s’élance par une Innette, ménagée dans l’architecture de la tribune, vers la Vierge agenouillée. Ce motif nous le connaissons de longue date par « Flémalle », notamment dans le tableau de M érode. De même, l’Annonciation, se passant dans une église, nous la trouvons dans une œuvre du même maître, signalée d’abord par nous au Musée de Madrid. Il y a, en somme, de fortes présomptions que l’œuvre soit de Flémalle, ce que même confirmerait le type de la Vierge, rapproché de celui de l 'Adoration des Bergers (n° 32), du Musée de Dijon.

A rappeler, d’autre part, le système de draperies, l’architecture, surtout les intérieurs d’églises (voir le tableau du Musée de Strasbourg et la Sainte Famille du Musée de Naples) et le fréquent usage de figurines sculptées, caractéristique de Conrad Witz (').

Le catalogue, dans une note de l’abbé Requin, met en avant les noms de Jean Changenet, de Langres, et de René Grabusset, de Besançon; il nous parle d’artistes voyageurs partis de la région dijonnaise, attirés par René d’Anjou. Il nous sera bien permis de songer aux Flamands, sans doute, appelés dans la région dijonnaise par les ducs de Bourgogne, cela, surtout, en présence de la physionomie de l’œuvre. Rien ne nous autorise, il est vrai, à faire de Flémalle un maître originaire de la Flandre. Qu’il ait été influencé par les Flamands, c’est manifeste.

jusqu’en ces derniers temps, jusqu’à la veille même de l’Exposition, on faisait honneur à quelque maître néerlandais du fameux retable du Crucifiement, de la Cour d’appel de Paris. Le nom de Memling alternait avec celui

(x) Nous avons été heureux de voir la même opinion émise par M. Georges-H. de Loo, dans son récent travail : L’ Exposition des Primitifs français an point de vue de l'influence des frères Van Eyck sur la peinture française. Bruxelles, Paris, 1904.

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de Van der Goes, adopté par Crowe et Cavalcaselle. Attribution de fantaisie pure ; ce qui ne veut pas dire que nous en apportions une autre.

Le Christ est emprunté, presque textuellement, à une estampe de Martin Schonganer , comme Saint Jean- Baptiste est emprunté à Memling, Saint Jean l’Apôtre à Roger Van der IVeyden. Le jet des draperies ne rappelle d’ailleurs aucun maître en évidence parmi les Flamands. Son caractère de lourdeur, l’attitude un peu maniérée de la Vierge et de Saint Jean, même l’alignement des acteurs de la scène, font songer d’abord au maître dit du Saint Barthélemy, représenté à Cologne et à Francfort par diverses peintures importantes, également au Louvre par une Descente de Croix, à Bruxelles enfin par un petit tableau des Noces de Cana. Le Dr Alfr. von Wurzbach proposa naguère l’identification de ce maître avec Martin Schongauer.

Extrêmement remarquable, d’ailleurs, comme peinture, le morceau accuse, par le stvle, une période avancée du XVe siècle. Le catalogue le donne à l’école de Paris. Nous ne sommes pas assez renseignés sur les caractéristiques de cette école pour émettre un avis motivé. Il va de soi que l’œuvre a été créée pour Paris, comme le prouve la Vue du Vieux Louvre (').

La tonalité fait songer à Mabuse, plus justement au

(') Notes trouvées dans les papiers de M. Hymans :

I. — Il y a principalement une salle en ce Palais du Parlement , fort admirable par sa hauteur, longueur et largeur, autour des quatre premiers piliers de laquelle il y a des boutiques de marchands. On voyait cy-devant autour de cette salle les statues de tous nos anciens Rois, depuis Pharamond jusques à Charles IX.

En l’an 1477, le Roi Louy-onziesme ayant une dévotion particulière aux saincts Charlemagne et Louis jadis Roys de France, voulut que leurs statues ou images qui étaient eslevees en la dite grande salle selon leur ordre, et les temps de leur régnés, fussent transportées et eslevees sur deux colonnes aux deux

peintre du triptyque de la Madeleine lavant les pieds du Christ, attribué à ce maître, au Musée de Bruxelles. La figure de Charlemagne, placée à la droite du tableau, est

costes de la Chapelle du dit Palais, laquelle selon Corrozet il aurait fait faire. Et voulut aussi que sa statue représentant à genoux devant l’Image de la Vierge Marie.

Icelle grande salle est toute pavee de marbre blanc et noir. Et pour monter en icelle il y a deux escaliers de pierre, qui laissent un perron sur lequel reprend un autre escalier simple.

L’an 1 6 18 le 7 mars sur les deux heures après minuit le feu se prit en quelques boutiques de cette grande salle qui l’embraza entièrement.

II. — Le Révérend Père Du Brediel, religieux de S^Germain des Prez.

Environ l’an 1506 ladite grande chambre du Parlement fut peinte et dorée d’or de ducat, comme 011 la voit présentement.

Au dessus de la porte d’icelle chambre il y a un lyon taillé en pierre et doré, lequel ayant les jambes pliées et la teste baissée, dénoté que celuy qui entre seans, tant grand soit-il et vestu d’or, il faut .qu’il s’humilie et obéisse à Justice.

Et dans la chambre au dessus de Messieurs les Président et Conseillers il y a un riche tableau, contenant le Crucifix de notre Seigneur et au dessus sont escrites ces deux sentence de l’Ecriture Saincte :

A Senestre (gauche) :

Vidite quid faciatis non enim hominis cxercites jitdiciiim scd Dci ; rt quodcum que judica veritis in vos rcdundabii.

Paralipo, 19.

Considérez ce que vous faites (l’importance de votre action). Vous n'exercez pas en effet une justice humaine mais divine, et tout ce que vous aurez prononcé vous sera imputé.

A Dcxtre (à droite) :

Facite judicium et justicia (tn). Ouod si non audicristis verba hœc , in memet ipso jurcivi, dicit dominus , quod déserta crit donius liæc.

Ierem 22.

(Garde-secrets)? Rendez le jugement et la Justice. Si vous ne comprenez ces mots, je me suis juré, dit le Seigneur, que cette demeure sera déserte.

III. — Le Christ du Parlement de Paris, 1450-1454. (Extraits de la notice de M. H. Moulin, ancien magistrat. Paris.)

MM. Charavay frères, 1883, s’en sont occupés, le premier Président Séguier, le Conseiller Taillandier et M. Lagrange. La brochure de Taillandier est de 1844. Le tableau mesure 2m28 de haut, 3m3o de large. Sur le dernier plan Jérusalem; plus près les deux rives de la Seine entre l’Hôtel de Nesles et le Louvre au XVe siècle. Les registres du Parlement établissent que le Parlement commit un de ses membres, M. Jean Paillart, pour recouvrer les fonds affectés au

de physionomie française très accusée. Elle fait songer à Nicolas Froment, dont nous trouvons ici le chef-d’œuvre : Le Buisson ardent, prêté par la Cathédrale d’Aix.

paiement du tableau. A sa mort (2 juillet 1454) le Parlement prit une décision à l’effet de recouvrer l’argent resté au mains de Paillart. Ces sommes provenaient des amendes et étaient destinées à payer le tableau.

Enlevé en 1790, il fut placé au Louvre et en sortit en 1 8 1 1 pour rentrer à la Cour, donné par Napoléon à la demande de Séguier. — Restauré en 1842 on y prétendit lire sur le collet de la robe d’un personnage de second plan, dans une broderie, le monogramme de Jean de Bruges, tout au moins le mot de Bruges.

Passavant y voyait dans une lettre à Taillandier l’œuvre d’un élève de Van Eyck, peut-être Van der Goes. Sa lettre est de Francfort 5 janvier 1848. Pour Moulin, il est de Van Eyck.

Charavay (1879). Tableau de Colard de Laon pour le Parlement de Paris, 1406.

1880. Colart de Laon.

1885. Colart de Laon.

1885. Clowet ou Clauwet. Clolt de Bruxelles, peintre des ducs de Bourgogne.

Gai (p. 394). Colin de Laon.

Le livre de Pierre Marcel, La Peinture française au début du XVIIIe siècle (16901721), planche 46, F. Delanonce.

Le Premier lit de Justice tenu par Louis XV, gravé par Poilly.

Zehan Cloët vivait à Bruxelles en 1475. On peut s’étonner de ce que cet artiste secondaire ait été admis à une cérémonie officielle, alors que Coypel vivait et qu’il allait enfin obtenir le titre de Premier Peintre convoité depuis si longtemps. Peut-être est ce Poilly qui obtint pour lui la permission d’assister au Lit de Justice en s’engageant à publier une gravure qui populariserait le premier acte de la vie publique du jeune roi.

Le Musée de Versailles possède une esquisse : Le Premier lit de Justice tenu par Louis XV (n° 172). Dans la grande chambre du Parlement, reproduite avec une exactitude scrupuleuse, tous les membres de l’Assemblée, en perruque, vêtus de l’ample robe noire, sont assis; le petit roi, sur un trône, dans l’angle droit de la pièce, préside la séance, entouré de ses précepteurs et de ses gouvernantes; des gentilshommes et des soldats se pressent au premier plan à gauche; des seigneurs et des dames de la Cour occupent deux tribunes à mi-hauteur des murs (1) (planche 46). La composition bien ordonnée d’une exécution vigoureuse est attribuée à Louis Dumesnil; mais une bonne gravure de Poilly qui la

Note 1. — La collection Rolsem-Guéminée, à Vienne, possède le même sujet avec des variantes sans importance dans la composition, mais d’une exécution plus poussée. Les têtes des personnages, par exemple, à peine indiquées à Versailles, sont traitées en portraits dans le tableau de Vienne.

Ce vaste et splendide ensemble devient, pour l’école française, une conquête des plus précieuses. Le catalogue le prise au point de l’apparier, presque, à Y Adoration de l’Agneau. On le mettrait plus justement en balance avec la Nativité, de Van der Goes.

L’œuvre ne cria pas son origine française avec une netteté telle qu’on n’ait pu songer naguère à chercher, pour elle, un auteur parmi les Flamands. Van der Weyden, Memling , l’énigmatique Gérard Van der Meire ont été successivement proposés. Son auteur établi, Nicolas Froment, d’Uzès, se présente à la fois comme un coloriste puissant, comme un dessinateur vigoureux. Moïse et l’ange sont des figures de grand style. Il y a chez celui-ci comme un ressouvenir de Van Eyck, tandis que celui-là fait plutôt songer à Bellini. La tête superbe et énergique trahit des influences italiennes. La Madone, dans sa robe de nuance changeante, occupe le centre du buisson ardent. C’est une figure gracieuse, de souplesse remarquable pour l’époque. La draperie est tourmentée. L’Enfant Jésus, de la main gauche, tient une glace où se réfléchit son image en même

reproduit porte cette indication : « dessiné sur le lieu par F. Dclanonce »; quoiqu’il y ait « dessiné » et non « peint » il faut adopter le nom de Delanonce (2).

D’une part, aucun document sérieux n’indique celui de Dumesnil ; d’autre part, l’auteur a certainement assisté à la cérémonie, sans quoi son esquisse ne serait ni si exacte ni si vivante.

Note 2. — Les biographes ont tour à tour attribué la toile de Versailles à un Delanonce ou Dumesnil. Nagler, dans /’ Allgemcines künstler Luikon. Dussieux, dans les Artistes français à l’ étranger , 3e édition, page 166, n’a donc pas vu la planche de Podly, quoiqu’il la signale. \î . Charvet, qui, dans les Réunions des Sociétés des Beaux-Arts des départements, 1892, page 176 et suivantes, consacre un intéressant article aux Delanonce, ne connaît pas non plus la gravure; aussi commet-il quelques graves erreurs. Il se rend bien compte de ce que la composition ne peut être attribuée à Jean Delanonce, mort en 170S, mais il ne croit pas que Frédéric en soit l’auteur, puisque, selon lui Frédéric était parti en Italie peu après la mort de son père. Aussi crée-t-il un troisième et mystérieux Delanonce auquel il accorde généreusement toutes les œuvres de Jean de Frédéric qu’il ne peut identifier exactement. La gravure de Poilly que nous reproduisons ici n° 46 suffit à prouver que Frédérc Delanonce n’était pas en Italie en 1715 et qu’il est bien l’auteur du Lit de Justice.

temps que celle de la Madone. Les portraits de René d’Anjou et de Jeanne de Laval, les figures de leurs saints patrons, trois de part et d’autre, sont éminemment françaises par le type. Le paysage s’écarte par la ligne, autant que par l’effet, des savoureuses campagnes flamandes; on peut le dire, par sa sécheresse, caractéristique du Midi.

L’étude de cette page d’importance si haute ne peut manquer d’ajouter à nos connaissances dans le domaine d’une conception de l’art évidemment très proche de celle de nos provinces. On songe à Gérard de Saint- jean.

Nicolas Froment est un maître à tenir en mémoire, parmi ceux dont les œuvres empruntent à l’expression une partie de leur intérêt. Un triptype de sa main, la Résurrection de Lazare, aux Offices à Florence, est daté du 7 juin 1461 et signé du nom italianisé Frumenti. Il provient de la Chartreuse de Mugelle. Les anciens catalogues faisaient de son auteur un Allemand, chose explicable étant donné le type de quantité de personnages et l'excès d’expression, confinant à la grimace.

Une Résurrection de Lazare, appartenant à M. von Kaufmann, de Berlin, reproduit, dans ses parties essentielles, le triptyque des Offices, de même que l’effet et le caractère de cette peinture. Le fond de paysage, comme dans le Buisson Ardent, est caractéristique. Cependant le doute n’est pas exclu quant à l’identité d’origine des deux œuvres (').

Le style de Froment n’est pas si écrit qu’une confusion entre lui et les maîtres de nos contré.es ne soit facilement possible. M. Edgar Baes, dans un travail récent, donne à Gérard David l’imposante figure de Saint Siffrein (n° 76), appartenant au grand séminaire d’Avignon (2).

(‘) Voir sur ce tableau l’article de M. Georges Hulin, de Loo, dans le Jahrbuch des Musées de Berlin, 1904., livraison I.

(2) Gérard David et L'élément étranger dans la peinture flamande du XVe et du XVIe siècle, 1899.

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Nous n’avons pu saisir le rapport, établi par le catalogue, entre Nicolas Froment et une vaste Pietà, sur fond d’or, appartenant à l’hospice de Villeneuve-lez-Avignon (n°77).

C’est un morceau remarquable, d’un art très avancé, en même temps très à part, sous le rapport de l’expression et du style. Il y a là, notamment, une figure de prêtre agenouillé, revêtu de l’aube, d’expression toute moderne. L’œuvre s’apparente de très près à l’art espagnol. Le cadavre sanglant, contorsionné du Christ, jeté en travers des genoux de la Vierge; les types du Sauveur, de la Madeleine, de saint jean sont, pour dire le moins, très imprévus dans l’école française.

Ce qui n’empêche, à nombre de points de vue, cette page, terriblement éprouvée par les siècles, d’appartenir aux plus importantes de celles réunies au Pavillon de Marsan. Par son caractère puissant, volontaire, brutal presque, elle se détache du fond traditionnel des données similaires. La Vierge éplorée est, pour sa part, un morceau de grand style, encore rehaussé par des mains superbes. Il y a un demi-siècle, pareille œuvre eût certainement fait justice de bien des malentendus en matière d’interprétation de la nature. Notons, en effet, que nous avons affaire ici à un précurseur, en droite ligne, des réalistes de notre temps.

La Pietà, du baron d’Albenas, exposée à Bruges sous le nom d’Antonelle de Messine, n’est pas sans refléter des tendances analogues. Le Christ y est sans barbe, présenté sans souci de noblesse; la Vierge, les saintes femmes trahissent leur douleur par des attitudes navrées que n’a point connues la Flandre.

De l’hospice de Villeneuve lez-Avignon, aussi, procède le Triomphe de la Vierge, œuvre authentiquement prouvée d’Enguerrand Charenton. On est très frappé de l’allure moderne de cette page, à laquelle, pourtant, les sources découvertes par l’abbé Requin, en 1890, assignent la date de 1453.

Dans une gloire d’anges, de chérubins et de bienheureux, la Vierge reçoit la couronne des mains du Père et du Fils, entre lesquels plane le Saint-Esprit. Le morceau, peint à la détrempe, et très endommagé, ne reste pas moins de très haute portée artistique. Michiels assignait à ce tableau une origine flamande ; il signalait la Vierge comme un type de vulgarité. Il ne semble pas que cet avis soit, du tout, partagé par les visiteurs de l’Exposition. La Vierge n’est peut-être pas extatique ; en revanche, elle est gracieuse et candide. Ses mains, croisées sur la poitrine, sont de remarquable élégance. Le groupe de la Trinité et de la Vierge est d’ordonnance supérieure. Entre le Père Eternel et le Christ, pareils absolument, plane le Saint-Esprit, du bout de ses ailes frôlant leur visage. Disposée par zones, la gloire des bienheureux, papes, cardinaux, princes, moines, enfin les saints Innocents, délicieux d’expression et de ligne, mêlant leur voix aux hosanna des anges. Au bas du tableau se déroule un vaste paysage, borné par la mer bleue où marque une haute montagne, le mont Venteux, sans nul doute. En plus, nous voyons, dans leurs enceintes, Jérusalem, avec les lieux de la sépulture du Christ et de la Vierge, Avignon avec ses principaux monuments, et jusqu’à ses rues et leurs boutiques. Plus bas, enfin, la résurrection des bienheureux, opposée aux géhennes infernales.

C’est, à notre gré, la plus précieuse des œuvres rassemblées par les soins de la Commission. Parmi les personnages des groupes latéraux, il en est que n’a surpassés en ferveur aucun maître, pas même Angelico de Fiesole. Van Eyck même, à ce point de vue, le lui cède dans X Adoration de l’Agneau. Enguerrand Charenton était, on l’a vu, originaire de la Picardie; son nom, si récemment acquis à l'histoire, mérite d’y survivre comme un des plus grands de la peinture au moyen âge. Qu’il ait subi l’influence des Italiens, des Vivarini, peut-être de Filipo

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Lipi, jugé dans son Couronnement de la Vierge, à Spolète, nous n’hésitons pas à le croire. Ceci, toutefois, n’amoindrit point l’importance du maître.

Des mesures urgentes s’imposent pour soustraire à une destruction totale et imminente le chef-d’œuvre de Villeneuve. Le panneau se disjoint, la peinture s’écaille, et l’on ne songe pas sans frémir aux dangers résultant du transport d’un si délicat objet.

Charenton était aux abords de la quarantaine au moment de son arrivée à Avignon. Son tableau, commandé en avril 1453 par [eau de Montagnac, un prêtre, peut-être le chartreux que nous voyons agenouillé au pied de la Croix, dans le bas de la peinture, prenait place au grand autel de la Chartreuse de Villeneuve au mois de septembre 1454. De 1452, d’après les recherches de l’abbé Requin, date la Vierge de Miséricorde, récemment restituée au maître et conservée au Musée Condé, à Chantilly (‘).

Si, à certains égards, en l’œuvre de Charenton, les influences flamandes se mêlent aux influences italiennes, ces dernières s'affirment avec netteté dans le vaste retable de la cathédrale de Moulins. L’auteur, encore indéterminé, de ce morceau d’ordre absolument supérieur constitue certainement une des figures notables de l’art français. D’aucuns ont voulu voir dans cet artiste Jean Peréal, le peintre de Charles VIII et d’Anne de Bretagne, de Louis XII, encore de François Ier. De là le titre de « peintre des Bourbons » que lui donne le catalogue.

Le majestueux triptvque de Moulins représente, au centre, environné d’une gloire d'anges, la Vierge assise tenant l’enfant Jésus. Deux anges, en longues robes flottantes, posent sur le front de Marie la couronne royale. Sur les volets apparaissent, avec leurs saints patrons, (*)

(*) Sur cette magnifique création, voir l’article de M. le comte Paul Durrieu, dans la Gazette des Beaux-Arts de juillet 1904, p. 5.

Pierre II de Bourbon, Anne de Beaujeu et sa fille Suzanne.

Nous ne saurions mieux caractériser ce bel ensemble que par les termes dont se servait pour l’apprécier M. Natalis Rondot : « C’est le travail d’un Français qui avait accompagné Charles VIII et Louis XII en Italie et qui, déjà assuré de sa force, y avait ajouté une autre force acquise au delà des Alpes au temps où l’art italien avait encore sa puissance. »

L’Italie revendique certainement sa part dans le groupe délicieux d’anges baignés des lueurs irisées émises par la gloire environnant la Vierge. Le type des anges, moins extatique que celui de Memling, est aimable, gracieux, candide. Un seul modèle, une fillette de 12 ans environ, semble avoir posé pour tous. Seule la nuance des cheveux varie du blond au châtain. Le front est haut, le nez légèrement relevé, le menton un peu court. Nul peintre n'apporte un soin plus délicat dans le rendu des mains. Les lignes palmaires y sont indiquées avec une précision rigoureuse.

Le Maître de Moulins n’est point coloriste, au sens flamand du mot. Le bleu clair opposé au jaune citron, le rose au vert turquoise, constituent des accords quelque peu dissonants. Le spectre solaire entier se dessine dans l’atmosphère baignant la Vierge. Homme de science plus que de génie; homme de goût plus que d’instinct, ce peintre est, du reste, un praticien admirable. Tout le monde connaît aujourd’hui le Portrait de Chanoine avec Saint Victor appartenant au Musée de Glasgow; de Dame avec Sainte Marie-Madeleine, de la collection de Somzée, œuvre d’exécution prodigieuse, achetée par le Louvre, depuis l’ouverture de l’Exposition; la Vierge aux Anges, du Musée de Bruxelles. Tout cela se joignant à la Nativité, avec le cardinal Rollin en donateur, à l’évêché d’Autun; à divers portraits appartenant au Louvre, con-

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stitae un ensemble d’importance hors ligne, faisant définitivement entrer dans l’histoire l’un des plus avancés parmi les représentants de l’art à la fin du XVe siècle. Le Maître de Moulins, pourrions-nous dire, est l’Ingres de son temps.

Jan Bourdichon, autre peintre des rois, se range dans le proche voisinage de son confrère de Moulins. A lui le catalogue assigne un délicieux portrait d’enfant, le dauphin, fils de Charles VIII, mort en 1495. A mi-corps, tout vêtu de blanc, se détachant sur fond rouge, le royal rejeton a fait l’objet d’une étude singulièrement approfondie. C’est du Holbein anticipé. Cette exquise peinture appartient à M. Avr, à Londres.

Bouquet, d'ailleurs richement représenté, n’apparaît point, malgré tout, comme la figure dominante de l’Expoposition. L’événement de voir réunis en France les panneaux du diptyque de la cathédrale de Melun, arrivés l’un d’Anvers, l’autre de Berlin, manque son effet. On devait compter sur le portrait d’Etienne Chevalier pour donner sa juste signification à la Vierge (Agnès Sorel), d’Anvers. Le panneau de Berlin, nettoyé à fond, lui semble presque étranger. Le coloris est crû, les ors sont criards, les marbres disparates. Tout cela est déconcertant. Et comme, d’autre part, on connaît de longue date les portaits appartenant au Louvre, plus précieux que beaux; que les merveilleuses miniatures de Chantilly et de Munich manquent à l’appel, il y a déception, en somme.

Cependant, comme peintre, Bouquet se présente ici avec des œuvres capitales; bien mieux, les seules de son pinceau actuellement connues. Nous avons son propre portrait en miniature; le portrait de la collection Liechtenstein, daté de 145b, chef-d’œuvre à quelque point de vue qu’on le juge — mais d’attribution contestée ; un Portrait d’homme eu noir , à mi-corps, tenant un verre de vin et un couteau (comte Willezeck, à Vienne)-; enfin le Portrait d’homme à la fléché (n° 539, au Musée d’Anvers), deux peintures

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remarquables, dont cependant l’attribution à Fouquet nous paraît devoir être entourée de réserves.

Parmi les contributions intéressantes, nous ne manquerons pas de signaler le petit tableau n° 89, exposé par M. Ed. Aynard, de Lyon, le Songe du Grand Echanson, désigné par le catalogue comme étant de 1’ « école de Picardie ». Les points caractéristiques de cette école nous échappent, mais nous pouvons signaler d’autres peintures du même maître, notamment la célèbre Messe de Saint Gilles, passée de la collection de Lord Dudley dans celle de M. Steinkepff, à Londres, et la Légende de Saint Gilles, à la Galerie Nationale, rangée sous le n° 1419, parmi les œuvres flamandes. D’un art déjà très avancé, ces magnifiques productions sont remarquables par le type des personnages, un peu trapus, par leur netteté de touche et la surprenante étude des accessoires, toutes qualités qui se retrouvent dans le petit tableau de l’Exposition. Le procédé n’est pas sans rapport avec celui du Maître de Moulins.

Une section notable de l’Exposition appartient aux spécimens de l’art du XVIe siècle. Ici se présentent les Clouet, les Corneille de Lyon, dont plusieurs remarquables. Dans cette catégorie figure, sous le nom de Corneille de Lyon (n° 158), le délicieux portrait d’enfant, catalogué au musée d’Anvers comme François IL M. Louis Dimier (' Chronique de l’Art, 14 mai 1904, p. 163) signale comme fautives la désignation du peintre et la dénomination du personnage. Il s’agit, en réalité, du dauphin François, fils de François Ier, mort en 1536, et d’une œuvre de Jean Clouet. M. Dimier nous apprend, en outre, l’existence d’une réplique de cette peinture, chez M. Charles Butler, à Londres.

A noter, en plus, le pendant de cet ouvrage, celui-ci catalogué sous le n° 15 1, une princesse enfant, Jeanne d’Albret. M. Dimier, ici encore rectifie. La jeune princesse représentée est sœur du petit prince renseigné

ci-dessus. Charlotte, fille de France, morte en 1524, âgée de huit ans. L’œuvre en question appartient à M. Agnew, à Londres.

Sous le n° 196, un prince, en riche costume sombre, broché d’or, coiffé d’une toque, suggère l’idée d’une création non française, mais flamande. Sur le personnage représenté, François de France, duc d’Alençon, il ne saurait y avoir désaccord. Pour l’auteur, le nom de Moro est mis en avant. Plus vraisemblablement, avons-nous affaire à Pierre Pourbus, chez qui Van Mander assurait avoir vu, à Anvers, un portrait du fils de France, œuvre qualifiée par lui « d’excellente ». Le morceau est, en effet, fort distingué. Il procède d’ Azay-le-Rideau.

Quantité d’autres choses demanderaient à être signalées parmi celles constituant un ensemble destiné à faire époque entre les manifestations d’art de notre temps. Nous devons nous borner aux plus marquantes.

S’il n’est permis d’accepter encore qu’avec réserve les noms proposés pour un nombre sérieux des productions réunies par les soins du Comité, en revanche on peut dire que, déjà, une sélection s’est opérée. Nous avons appris à connaître, à différencier les styles et les manières de plusieurs peintres importants. L’heure des déterminations précises viendra. Dès à présent, justice est faite des attributions de fantaisie, où se complurent un temps des juges plus soucieux de paraître bien informés que de saine critique. L’histoire de la peinture s’enrichit d’un nouveau chapitre.

L’EXPOSmON DE LA TOISON D’OR A BRUGES (').

(Voir 1’ « Exposition de la 1 oison d’Or » dans la Gazette des Beaux-Arts .)

Bruges est en fête! L’année 1907 a vu se réaliser un rêve chèrement caressé, la mer reconquise! Et après quatre siècles de torpeur; reprenant le cours de ses destinées, sans amertume désormais, la vieille cité évoque les jours de splendeur qu’elle aspire à voir renaître.

La Toison d’Or , c’est Philippe le Bon à l’apogée de sa puissance, groupant la fleur de la chevalerie européenne et, par les arts, rehaussant le prestige de son règne.

L’Exposition, à l’envisager sous ce seul aspect, pour intéressante qu’elle soit, n’illustre, en résumé, qu’unépisode. Ses promoteurs — et l’on peut dire qu’en partie principale sa réalisation est l’œuvre des persévérants efforts du baron Henri Kervyn de Lettenhove — en ont voulu élargir le cadre. Ils ont pensé que, sans manquer à son objet et à son titre, elle devait aider à recueillir ses éléments, non pas seulement à Bruges, berceau de la Toison d’Or, mais dans l’ensemble des productions créées sous les princes qui, successivement, en furent les chefs, présidèrent ses chapitres, concoururent à son maintien et chez les descendants desquels, en Espagne comme en Autriche, ils ont trouvé le plus gracieux accueil.

Sans reléguer dans l’oubli l’exceptionnel ensemble des Primitifs de 1902, l’Exposition actuelle le complète, et d’une manière avantageuse. Armes, armures, tapisseries, tableaux sculptures, manuscrits, médailles, estampes s’y

(' ) L' Art flamand et hollandais.

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groupent en un tout harmonieux et dont le catalogue, rédigé par des compétences spéciales, fait dignement valoir l’intérêt.

Insistons, car la chose est honorable pour notre pays, sur l’empressement rencontré par les organisateurs dans la plupart des Etats. C’est une bonne fortune pour les amis de l’art de voir, en un même local, se confondre des trésors artistiques venus des points les plus opposés d’Europe : de Saint-Pétersbourg et de Madrid; de Vienne et de Paris; de Londres et de Dresde.

Le Palais provincial de Bruges, dont l’ensemble est affecté à 1 Exposition, n’est pas sans concourir au relief de la mise en scène. Les parois des hautes salles, de style ancien, se prêtent à souhait à l’étalage des somptueuses tentures des cathédrales de Burgos et de Saragosse, du Palais de Madrid et du Musée de Bruxelles. Les quatre magnifiques tapisseries de la Conquête de Tunis, composées par / -C Vermeyen, peintre dont l’empereur s’était fait accompagner dans sa campagne, sans être, tant s’en faut, les plus précieuses des collections de la Couronne, sont parmi les plus prisées en Espagne, et leur envoi en Belgique est, de la part du Roi Alphonse, une preuve de très réel intérêt porté à l’Exposition. Sa splendeur se rehausse, en outre, de la présence de quantité d’objets précieux empruntés à l’Armeria Real, au Musée du Prado, aux institutions publiques. L’empereur d’Autriche, le roi d’Angleterre, l’empereur de Russie ont, de même, contribué à enrichir un ensemble vraiment très curieux au point de vue des rapprochements et des origines.

L’analvse de ces richesses ne saurait se borner à un simple article. D’autant plus que le rôle décoratif de certains objets, les armures par exemple, n’en fait pas ressortir à suffisance la valeur historique et archéologique. Il est évident que l’attrait du coup d’œil s’ajoute, par exemple pour le harnais de tournoi de Philippe le Beau (à Tempe reur d’Autriche), ou l’armure de parade « à la romaine »,

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de Guidebalde II, duc d’Urbin, œuvre de B. Campi , datée de 1546 (à l’Armeria Real), à l’immense valeur de ces pièces hors ligne, et l’on pourrait presque dire la fleur des collections d’où elles procèdent.

Dans la série des médailles, exceptionnelle, figurent de même des pièces dont le visiteur non averti devine à peine l’importance. Parmi les manuscrits, quelques-uns constituent de véritables trésors.

La section artistique, il va de soi, sollicite surtout l’attention du public, porté presque invinciblement dans ce local où, en 1902, se groupèrent tant de merveilles picturales, à oublier qu’il s’agit, cette fois, d’une exposition où la portée historique des œuvres rachète parfois une moindre valeur artistique. C’est le cas, notamment, de certains portraits.

Philippe le Bon revit en une douzaine d’effigies, les plus importantes qu’on connaisse du personnage, sans qu’aucune soit de premier ordre. Trop semblables pour ne pas donner l’impression d’une parfaite ressemblance, elles ne sauraient faire taxer leurs auteurs de flatterie devant un modèle médiocrement avantageux. Chose curieuse, nous n’apprenons par eux à connaître le prince qu’à un moment où toute jeunesse a fui son visage, jfean Van Eyck, pourtant, fut son peintre, alors qu’il avait de peu dépassé la trentaine, mais aucune œuvre de son pinceau ne le retrace. Faut-il envisager comme un prototype le portrait appartenant à la maison royale d’Espagne, réputé de Van der Weydenf Entre tous ceux exposés à Bru es, c’est incontestablement le meilleur. On en voit les détails reproduits d’une manière absolument précise dans une autre image appartenant à la Galerie grand-ducale de Gotha, désignée parfois comme étant de Van Eyck. Le joli petit portrait de la collection van Ertborn, à Anvers, fut attribué tour à tour à Van Eyck et à Van der Weyden; on ne l’accepte plus que comme une simple copie. En somme, la confrontation des diverses effigies du fondateur de l’Ordre

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de la Toison d’Or ne nous procure, sur l’aspect de Philippe le Bon, aucune information nouvelle, sauf par le magnifique bronze tiré de la collection du roi de Wurtemberg, peut-être de ressemblance moins fidèle, mais d’une grandeur de stvle vraiment impressionnante.

Le précieux portrait du Musée de Bruxelles, dit le « Chevalier de la Fléché », œuvre de Roger Van der Weyden, un des ornements de l’Exposition, passa longtemps pour un portrait de Charles le Téméraire, jeune. On a, depuis, abandonné cette identification, peut-être à tort. Le masque large, les pommettes saillantes, les sourcils droits, la lèvre volontaire et même le teint basané s’accordent, en somme, fort bien avec la première acception, encore que l’on penche aujourd’hui pour le grand bâtard de Bourgogne. De celui-ci, le beau portrait envoyé par la Galerie de Dresde répète d’une manière textuelle l’œuvre bien connue du Musée Condé. Donc, en dehors des miniatures, aucun portrait de Charles le Téméraire, formellement déterminé, ne figure à l’Exposition, sauf en miniature, exposé par le roi d’Angleterre.

Maximilien d’ Autriche, en revanche, abondamment représenté, reparaît au milieu des Brugeois avec qui ses démêlés constituent une si intéressante page d’histoire locale. Un coup d’œil jeté par les fenêtres de l’Exposition nous montre, sur la place même, le lieu où, prisonnier de ses turbulents sujets, il médita peut-être leur ruine. Aucune de ses remarquables etfigies n’émane, semble-t il, d’un pinceau flamand; aucune, non plus, ne le représente comme l’époux de Marie de Bourgogne. De cette gracieuse princesse, nn profil, appartenant aux collections impériales d’Autriche, n’est pas un document contemporain Un second portrait de femme, de la même provenance, est fort probablement une effigie, d’ailleurs d’un pinceau plus récent, de la seconde femme de Maximilien, Blanche- Marie Sforza .

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Les salons du Palais provincial sont d’ailleurs peu favorisés du côté des portraits féminins. Moins encore pour sa rareté que pour sa valeur artistique, une mention est due au joli portrait de jeune dame, coiffée du « hennin », exposé par M. Cardon. C’est un morceau des plus distingués, dont l’attribution à Van der Goes s’explique par la fermeté des contours, peut-être plus que par le caractère très décidé de la peinture. Maximilien d’ Autriche, de profil dans la plupart de ses portraits, à l’instar de ses nombreuses médailles, est frappant par l’accentuation du nez. Le menton s’accentue avec l'âge, mais n’est point disproportionné comme chez Charles-Quint.

Le portrait, par Ambrogio de Prodis, de Milan, appartenant au Musée de Vienne, est daté de 1502. C’est un morceau de grand style, trahissant son origine italienne. Les autres effigies, probablement allemandes, y compris le beau portrait du Louvre, peut-être de Bernard Strigel, se rapprochent du type assez fréquemment répété par la gravure. Le charmant petit profil, sur fond rouge, à Mme la douairière Camberlyn, attribué à Grünewald, est la réduction du portrait de la Galerie impériale de Vienne, de même que le portrait de X Empereur environné de sa famille, exposé par l’Académie de San Fernando, à Madrid, tous deux de Strigel.

Que Lucas de Leyde soit le créateur d’un des portraits où l’empereur apparaît coiffé de ses longs cheveux blancs, comme dans les peintures envoyées par le Musée Empereur-Frédéric, à Berlin, par le Musée de Vienne, le comte de Lalaing, etc., c’est difficile à admettre. En 1510, date inscrite sur le cadre de la charmante effigie appartenant à M. Kleinberger, à Paris, Lucas de Leyde avait 16 ans.

De tous les chefs de la Toison d’Or, Philippe le Beau est le plus abondamment représenté, bien que, chose curieuse, aucune de ses images n’émane d’un peintre nettement déterminé. Tout jeune, il apparaît dans un joli

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portrait appartenant an roi d’Angleterre, possesseur d’une seconde image, sur laquelle nous revenons, et dans diverses autres, tantôt seul, tantôt accompagné de sa sœur, Marguerite, œuvres extrêmement intéressantes, appartenant à l’empereur d’Autriche, au Musée du Louvre, au duc d’Anhalt, à M. G. Salting, à Londres. Le plus ancien de tous ces portraits est un diptyque de la collection impériale, à Vienne, récemment identifié par M. G. Gltick ('). On y voyait jusqu’alors un portrait de Maximilien et de Marie de Bourgogne. Le même auteur a mis en relief une seconde peinture, devenue depuis la propriété de M. Salting, en ce moment exposée à Bruges, également. Lejeune prince et sa sœur sont environnés des écus de leurs divers quartiers.

Les peintres, tous distingués, auteurs de ces images, flamandes la plupart, pour interpréter de manière assez diverse leur modèle, ne laissent aucun doute sur le caractère général d’une physionomie dont quelque lourdeur de traits ne saurait faire méconnaître l’agrément.

La meilleure de ces peintures appartient au Louvre. Le jeune roi de Castille v est coiffe d’un bonnet rouge. La peinture n’accuse pas nettement une origine flamande. Il n’en est pas de même de celle procédant de la Galerie d’Ambras, reproduite dans notre gravure, œuvre vraisemblable de quelque peintre des Pays-Bas au service de Maximilien ou des Rois catholiques, Juan de Flandes ou Michel Zittos. Surtout intéressants sont les portraits en pied de Philippe et de Jeanne, sa femme, appartenant au Musée de Bruxelles, volets détachés d’un triptyque autrefois à l’église Saint- Liévin, à Zierikzee. Des nombreux peintres à qui l’on a attribué ces images, le plus probable est Jacques van Laethem, expressément men-

(>) Gi ück, Kinder bildLnissc ans dcr Sainmhing Margaretens von Oeslcrreich. Vienne, 1905.

tionné par ses contemporains comme le peintre du roi de Castille. Le panneau central, un Jugement dernier , de valeur moindre que les portraits, ne passa point de- la collection Middleton, d’où procèdent ces derniers, au Musée de Bruxelles.

Nous penchons d’autant pins en faveur de Jacques van Laethem, qu’un portrait de Philippe, propriété du roi d’Angleterre, outre deux très beaux volets de la collection Masure-Six, à Tourcoing, où le jeune couple royal est vu en prière, accusent une identité complète de manière. Il y a donc ici, non pas un maître employé à titre transitoire, mais ayant eu avec la cour des rapports suivis.

Un petit portrait de Jeanne la Folle, Madame Johanne de Castille, au marquis de Santi liane, attribué à Maestro Michel (Zittoz), peintre d’Isabelle la Catholique, est d’autre main. Nous ignorons du reste sur quoi se fonde l’attribution. Les volets de la collection Masure-Six, composés de nombreuses figures, sont évidemment des tableaux de confrérie. En tête des hommes, agenouillés derrière le Christ, tenant la croix et portant la main vers la plaie de son côté, Philippe le Beau. Il y a là des portraits qu’on voudrait pouvoir identifier. Un ange plane dans le ciel bleu, où passent les nuées blanches. Le Christ est drapé d’un manteau rouge brodé d’or.

Le second volet représente la Vierge, jeune et blonde, drapée dans un manteau blanc, vêtue d’une robe bleue. Sa tête est enveloppée d’un voile blanc. Elle a le sein découvert. Derrière elle sont agenouillées, au nombre de onze, des femmes en béguins blancs et noirs. A leur tête Jeanne la Folle, dans un manteau de drap d’or, la tête couverte d’une étoffe noire bordée d’or, comme dans le portrait du Musée de Bruxelles. Le morceau est des plus remarquables et, par le caractère, trahit des influences espagnoles. Le manteau de la Vierge porte en lettres d’or une invocation : Maria Jlos Virginum velut Posa, etc. Avant tout portrai-

tiste, l’auteur de ces panneaux se révèle un maître soucieux de caractériser ses modèles et, à côté de quelque sécheresse dans le rendu des draperies, d’une technique remarquable.

Dans la série des portraits de Marguerite d’Autriche, celui attribué à Bernard Van Orley, à M. le Dr Carvalho, parut à l’Exposition des Primitifs, en 1902. D’intérêt tout particulier est un petit diptyque appartenant à M. J. Lescarts, bourgmestre de Mons, où « Marguerite d’ Autriche - nous copions le catalogue — est assise à gauche (notre droite), à une table devant un livre ouvert. Par la fenêtre on voit un paysage qui se continue sur le panneau de droite, où se voit la Vierge tenant l’enfant Jésus, debout sur une table ». Ce petit ensemble, d’un art avancé, offre assez de rapports avec Mabuse, très en faveur auprès de la Gouvernante. Le faire paraît cependant plus libre. Le paysage accidenté ne fait point songer à la Flandre. Il s’agit d’un vœu. L’enfant Jésus, les bras ouverts, se penche vers Marguerite, avec le mot : Veni, écrit en lettres d’or. Levant les yeux de son livre, la dame répond : Placet.

La galerie des portraits de Charles-Ouint forme un ensemble extrêmement intéressant. De l’aurore au déclin de sa carrière, l’Empereur nous apparaît tour à tour en peinture, en gravure et en médaille, voire en tapisserie et en sculpture. Un petit triptyque de la Galerie impériale de Vienne nous le montre dans ce qu’il faut envisager comme son plus ancien portrait, avec ses sœurs Eléonore et Ysabeau, la dernière tenant sa poupée. Le duc Charles en l’âge de deux ans et demi, dit l’inscription. Dans une autre peinture, appartenant à la même galerie, il a sept ans et tient un faucon. A mesure que ses traits se forment, le prognathisme s’accentue. Dans un portrait attribué à Mabuse, faisant partie de la collection royale de Windsor, le menton s’est allongé d’une manière tout à fait anormale. Un peu antérieur est probablement le buste en terre cuite polychromée, appartenant au Musée de Bruges, que

nous avons attribué naguère à Conrad Meyt, de Worms.

Ce morceau, de caractère si frappant — à observer que seule la tête est ancienne — a dû être exécuté à Malines, où le sculpteur fut au service de Marguerite d’Autriche. Et, chose hautement intéressante, il trouve un pendant, à l’Exposition même, dans le buste de Ferdinand, appartenant au Musée communal de Middelbourg. Tout à fait contemporain est le splendide portrait, plus fort que nature, appartenant au Musée de Budapest, une des œuvres capitales de l’Exposition, aujourd’hui attribuée à M abuse, après l’avoir été à Bernard Van Orley.

L’Empereur, il faut le dire, fut assez mal servi par les peintres, jusqu’au moment où le pinceau du Titien et le ciseau de Leoni vinrent donner au masque impérial l’empreinte du génie de ces grands artistes. La splendide collection de médailles réunie à Bruges par les soins de M. Alphonse De Witte, la riche collection d’estampes rassemblée par M. E.-W. Moes et Mensing, d’Amsterdam, et M. Masson, d’Amiens, constituent une iconographie exceptionnelle de l’Empereur et de sa maison. L’ensemble de ces éléments, joint à la superbe armure de la collection rovale de Madrid, fait revivre, en quelque sorte, le personnage à nos yeux. Le joli portrait équestre de la collection de lord Northbrook, déjà vu à l’Exposition de 1902, et attribué à Corneille Engelbrechtsen par M. Friedlander; enfin le portrait en buste, exposé par le prince de Croy Solre, peint, selon la tradition, au monastère de Yuste, où le puissant souverain, sur les Etats duquel jamais le soleil ne descendait sous l’horizon, nous apparaît la barbe blanchie et comme en présence du néant des choses terrestres. Portrait dont la valeur documentaire rachète la pauvreté artistique.

La famille de Charles-Quint est représentée à l’Exposition par des œuvres d’un intérêt considérable. Les artistes, peu à peu libérés des entraves conventionnelles, s’attachent

à donner à leurs personnages à la fois plus d’ampleur et plus de vie. Le XVIe siècle est l’ère des grands portraitistes.

La gracieuse petite effigie féminine exposée par M. Cardon, et dont l’angle porte un Y couronné, ne serait point, au gré de M. Glück, une sœur de Charles- Quint, mais Isabelle de Portugal, l’épouse tant regrettée de l’Empereur. A part son importance artistique, un intérêt tout nouveau s’attacherait donc à la délicate peinture, dont le savant critique autrichien n’accepte qu’avec réserve l’attribution à M abuse ni à Van Orley.

Philippe II compte à l’Exposition une effigie de premier ordre, appartenant au roi d'Angleterre. Œuvre incontestable d’Antonio Moro, elle nous procure, à défaut peutêtre du portrait qui, à la veille du mariage de Philippe, fut envoyé à Marie d’Angleterre, une peinture fort proche de cette époque, créée peut-être à Windsor. Le personnage y est d’ailleurs vêtu à l’anglaise et coiffe de la petite toque à la H enri II, rarement aperçue dans les portraits espagnols. Sous des dehors avantageux, il suggère bien l’idée du jeune prince très adonné au plaisir que connurent les Anglais. Le collier de la Toison d’Or est remplacé par une chaîne à plusieurs rangs. A la plupart des Belges, ce portrait révèle un Philippe II, flatté peut-être, mais faisant constraste, par son aspect avenant, aux images propagées par la gravure dans les Pays-Bas.

Les filles de Charles-Quint : Doua Maria, Doua Juana et Marguerite de Panne, appartenant au Musée de Bruxelles, reproduisent à mi-corps — les deux premières du moins — les figures en pied du Musée de Madrid, œuvres positives de Moro, alors au service de Charles-Quint. On les envisage comme de Coello, son élève. Extrêmement intéressantes sous le rapport physionomique, elles donnent l’idée d’une parfaite ressemblance. Pour Marguerite de Parme, représentée tenant un mors, on peut la croire