L ANNONCIATION

pour nous révéler la main de l’auteur dans deux volets exposés au Prado dans le salon d’Isabelle II sous le nom de jean Van Eyck (nos 1352 et 1353).

Sur l’un, celui de droite, Sainte Barbe, non la Vierge, comme le dit le catalogue, occupe un banc gothique artistement ouvragé et que déjà nous connaissons par les trois Annonciation mentionnées plus haut. Adossée à une haute cheminée où flambe un feu de bois, elle lit. Son manteau, d’un vert médiocrement harmonieux, recouvre une tunique de velours bleu fourrée d’hermine, une jupe de drap d’or. Dans un vase d’étain plonge une branche d’iris, et non loin d’une fenêtre, sur une crédence, repose dans son bassin une gracieuse aiguière de cuivre, présente aussi dans le tableau du Louvre. Cette fois encore l’ombre projetée par les divers objets a les gradations typiques observées ailleurs. Par les fenêtres du fond, ouvertes sur la campagne, nous apercevons, en voie de construction, la tour qui bientôt servira de prison à la jeune chrétienne. Avec le retable de Mérode, la Sainte Barbe est l’œuvre la plus précise de son auteur.

L’autre volet, moins bien conservé, nous donne le portrait d’un personnage vêtu de la robe des Franciscains, agenouillé dans un intérieur, sous le patronage de saint Jean l’évangéliste, drapé de rouge. Au fond de l’appartement un miroir convexe où se reflètent trois personnages. La cheminée gothique est surmontée d’une statuette de la Vierge et, par les fenêtres, l’œil embrasse une contrée où, entre les montagnes chargées de neige, s’élève un château féodal. Une inscription tracée au bas de la peinture, nous apprend que celle-ci représente Henri Werlis (de Werle), de Cologne, en 1438.

ANNO MILLE Mu CQTER XTER ET OCTO HIC FECIT EFFIGIEM... GI Mister HENRICUS WERLIS Muer COLON GI.

Le peintre est-il lui -même originaire de Cologne — et j’inclinerais assez à l’admettre — ou s’agit-il simplement d’un citoyen de cette ville? Comment le savoir? Ce nom de Werle se présente assez fréquemment dans les annales colonnaises. La famille est du reste éteinte. Sur Henri de Werle, je n’ai aucun renseignement. Les deux volets procèdent d’Aranjuez.

La présence, à Madrid, de plusieurs œuvres d’un peintre à peine représenté ailleurs, tend à faire croire à quelque mystérieux rapport avec l’Espagne. M. Justi, dans l’analyse qu’il donne du Mariage de la Vierge, voit, dans le portail sous lequel se célèbre l’union, un souvenir de quelque église de la Péninsule ibérique. Il va plus loin encore ; les matériaux du temple en construction seraient espagnols, et quiconque a visité Léon et Salamanque, y doit, selon lui, reconnaître d’emblée le calcaire conchylien de ces provinces. La démonstration paraît subtile.

Quels sont les droits de l’auteur de Y Adoration de l’ Agneau sur un grandiose ensemble exposé dans le salon d’Isabelle, sous le nom de Q. Matsys, que pourtant le catalogue désigne comme étant vraisemblablement d’Hubert Van Eyck? On se fonde également pour étayer cette supposition sur l’analogie de sujet et de conception avec la partie supérieure du retable de Gand. Sous une arcade trilobée, en stvle gothique flamboyant, les bustes du Christ, de la Vierge et de saint Jean sont réunis. Dans une lunette, ménagée au dessus du cintre, apparaît un ange. Il chante en tenant des deux mains une feuille de musique notée. Tout cela est de grandeur naturelle.

Certes, le peintre n’a pas fait preuve d’une bien grande somme d’imagination. Il a repris à Hubert Van Eyck, avec ses types, la disposition générale de ses figures. D’autre part, en le dépossédant de son œuvre au profit de Matsys, on s’est fondé sur l’analogie du Christ bénissant avec celui du Musée d’Anvers. Mais, pas plus que Van Eyck, Matsys

n’est intervenu dans l’exécution de la présente peinture, pourtant une œuvre de premier ordre ('). Il y eut un temps où on la donnait à Martin Schœngauer, et ce fut sous cet aspect que la jugea Clément de Ris. Passavant y vit avec plus de justesse une production du XVIe siècle et proposa le nom de Van Orley copiant Van Eyck. En réalité, il s’agit de Jean Gossaert dit Mabuse, que ne méconnaîtront aucun de ceux qui ont pu voir l 'Adoration des mages de Castle Howard, le Saint Luc de Prague, ni, dans leurs dimensions plus étroites, les deux volets d’Anvers.

Ici, peut-être, plus que partout ailleurs, Mabuse se révèle grand peintre. Les mains : celle dn Christ qui se lève pour bénir, celles de la Vierge, jointes en prières, celle enfin de saint Jean montrant le Sauveur, suffiraient à établir, s’il était nécessaire, que nous sommes' en pleine Renaissance. Elles sont d’un modelé précieux, un peu maniéré, rendues avec une finesse dont il existe peu d’exemples à aucune époque.

La gamme des colorations est chaude et riche. Le Christ, vêtu d’un manteau de pourpre bordé d’un large orfroi, et retenu par une agrafe d’un merveilleux travail, la Vierge couronnée d’or et de perles, saint Jean couvert de la traditionnelle tunique en poil de chameau, se détachent sur un fond rouge, relevé de moulures d’or, combinaison qui, à elle seule, pourrait suffire à caractériser Mabuse.

Mais ce qui achève de persuader est l’exquise figure d’ange, inspirée encore une fois des Musiciens célestes de Van Eyck, mais dont la robe d’un bleu pâle et les mains sont du Mabuse le plus caractérisé.

Déjà M. Justi avait prononcé le nom de ce peintre illustre devant le tableau. Aucune restriction ne me semble nécessaire. J’ajoute que si Mabuse a été plus original,

(') Une copie ancienne figure à l’Exposition rétrospective de Madrid. Elle appartient au couvent des « Descalzas reales ».

ni

jamais il n’a surpassé comme excellence le présent morceau de peinture.

Est-on fondé à dire avec M. Justi que le Prado ne possède aucun Van Evck authentique? Sur ce point je serai moins affirmatif que l’éminent professeur. Au cours de mon exploration des salles basses du Musée, j’ai été vingt fois attiré par une petite peinture, malheureusement exposée dans les conditions les plus désavantageuses, mais dont il m’a paru que seul jean Van Evck pourrait être l’auteur. C’est le n° 1857, rangé parmi les inconnus, sans doute la même peinture que Passavant désigne comme un « brave petit tableau » et rangé dans l’école de Memling.

Il s’agit d’une œuvre de très petit format (61 centimètres sur 32), provenant de l’Escurial. Je n’arrive point, malgré mes recherches dans la légende des saints, à en pouvoir préciser le sujet.

Au fond d’une chapelle gothique un prêtre célèbre la messe. L’autel est surmonté d’une très grande croix où le Christ paraît représenté an naturel. La Vierge et saint jean sont placés de chaque côté. L’officiant élève l’hostie mais porte le regard vers la gauche où est agenouillé un homme de qualité, vieillard en robe rouge fourrée de noir, et dont les traits offrent une frappante analogie avec ceux du chanoine Pala, du célèbre tableau de Jean Van Eyck de l’Académie de Bruges. A droite, et vêtu de bleu, un autre personnage, également agenouillé. Dans le fond à gauche, la sacristie décorée de peintures et, plus bas, une ouverture par laquelle on aperçoit un cheval et des ballots de marchandises. Naturellement, une œuvre de si petites dimensions demanderait à pouvoir être examinée de près. Celle-ci m’a paru compter parmi les plus précieux échantillons de l’ancienne école que possède le Musée de Madrid.

A l’époque où — en 1843, il y a conséquemment un

demi-siècle — Louis Viardot faisait paraître ses Musées d’ Espagne, il rangeait dans l'œuvre des Van Eyck, l’attribuant à Marguerite, leur sœur, un Repos en Égypte. « On v voit », dit-il, « comme dans son tableau du Musée d’Anvers sur le même sujet, la sainte Famille voyageuse s’arrêtant au milieu d’un paysage des Flandres, frais, gras et verdoyant. Au second plan, des paysans mènent leurs charrues, et saint Joseph, courbé sur son bâton de voyage, apporte un grand pot de lait à la Vierge nourrice ».

Dans cette description, je crois reconnaître le n° 1521, attribué par le catalogue à Patenier, avec réserve, toutefois. Mal placée, la peinture n’en demeure pas moins frappante par son extraordinaire aspect de réalité, son caractère presque moderne et sa chaude coloration. Le nom de Van Eyck m’était venu aux lèvres et ma surprise a été grande de m’être rencontré, à un demi-siècle d’intervalle, avec Louis Viardot qui, parmi toutes les œuvres du Musée de Madrid, s’en va cueillir précisément cet échantillon pour le donner à Marguerite Van Eyck. A l’Escurial, d’où provient cette peinture, elle passait pour être de Lucas de Leyde.

C’est sous ce nom encore — perpétuel recours des catalographes du Midi en peine d’attributions d’œuvres flamandes — que figurait, dans la collection d’Elisabeth Farnèse, la petite Flagellation (n° 1869) venue de Rome en 1745. Ici, par exemple, ce n’est pas précisément à un maître du Nord que nous avons affaire; c’est à Antonello de Messine et à nul autre. Les personnages, pas plus que l’architecture, ne paraissent flamands; tout l’ensemble de la conception nous ramène vers l’Italie. La scène se passe au milieu de fragments architecturaux dans le goût de la Renaissance. On songe à Cesare da Sesto, à D. Montagna, ou à Montagna lui-même. Au premier plan est couché un aveugle d’un caractère admirable. Mais ici, de nouveau, pour se prononcer en pleine connaissance de cause, il fau-

cirait pouvoir regarder de près la peinture mesurant à peine 49 centimètres sur 35.

On le voit déjà par ces quelques exemples, la section des primitifs du Prado réclame un examen des plus sérieux. Elle réserve bien des surprises à qui pourra donner à son étude le temps nécessaire.

Les Écoles du Nord. — Les Primitifs. — La Renaissance.

R. Van der Weyden.

Gérôme Bosch. — Hemessen. — Mabuse (f).

Il y a, comme on l’a vu, des réserves à faire touchant l’attribution de quelques œuvres particulièrement notables à la section des primitifs du Prado. Celle-ci n’en tient pas moins ses promesses ; je .dirai même qu’elle les dépasse, car, en vérité, la critique s’est montrée avare d’informations touchant ce groupe si curieux au double point de vue de l’art et de l’histoire.

Voici, par exemple, Roger Van der Weyden. Il semble qu’après s’être intéressé à la célèbre Descente de Croix, dont précisément le Prado ne possède que des copies, le critique n’ait plus rien à nous montrer. Or voici du maître une de ses plus vastes et plus authentiques créations : le retable de la Cimte et de la Rédemption de l’homme.

Il y aura bientôt un demi-siècle que le comte de Laborde identifia cet ensemble avec le travail commandé par l’abbé Jean Le Robert, pour l’abbaye de Saint-Aubert à Cambrai, et Van der Weyden n’y consacra pas moins de quatre ans, de 1455 à 1459. Crowe et Cavalcaselle 11’ont pas jugé opportun de mentionner une œuvre de cette impor-

0) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1893, vol. 10, 3e période.

tance, mais trouvent bon de signaler au Prado l’original de la Descente de Croix, demeuré depuis trois siècles à l’Ëscurial.

Il peut être utile d’établir une fois pour toutes que les collections royales ne possèdent pas, comme le voulait Passavant , deux originaux et une copie de la Descente de Croix, mais un original et deux copies, dont la moins bonne, le n° 1 8 1 8 du Prado, paraît devoir émaner de Coxie, chose faite pour donner quelque piquant à l’invention par divers critiques d’un Van der Weyden de pure fantaisie, revêtu par avance de tous les caractères du XVIe siècle.

En fait, il semble que la Descente de Croix ne soit arrivée en Espagne qu’en 1574, et Stirling a fait connaître cette circonstance intéressante que, dès l'année 156 7, Philippe II avait dépêché à Louvain son peintre Ant. Pupiler (Popeliers, inscrit à la Gilde d’Anvers en 1550), pour lui en prendre copie. Faut-il identifier cette dernière avec l’exemplaire du Prado (n° 2193)? Supérieure à l’autre, elle aurait dû, en ce cas, mieux tenir compte des caractères de l’œuvre originale. Où M. jean Rousseau prenait la mention d’une copie exécutée par Albert Dürer, je l’ignore. L’histoire n’en a pas, que je sache, gardé le souvenir.

Passablement mal sorti de la Restauration de 1876, l’original de la Descente de Croix n’en est pas moins un Van der Weyden très caractérisé, surtout pour qui n’a vu que des copies de la fameuse peinture des arbalétriers de Louvain. Il ne s’agit nullement d’y trouver la rondeur des tonnes de la reproduction de Coxie. Passavant, chose assez étrange, prétendait n’avoir vu en Espagne aucune œuvre certaine de Roger Van der Weyden le vieux. Il rapportait à un second peintre du nom et le retable du Prado, la Descente de Croix, et jusqu’au Crucifiement de l’Escurial, un des plus prodigieux morceaux du maître, que l’initiative

éclairée du comte de Valencia a permis de juger à loisir pendant l’exposition de Madrid.

Peinte pour la Chartreuse de Scheut, près de Bruxelles, cette dernière toile paraît avoir pris place dans la sacristie de l’Escurial en 1574; c’est-à-dire en même temps que la Descente de Croix. Les figures, grandes comme nature, se détachent sur un fond de tenture lie de vin. L’impression est saisissante et due en partie, sans doute, à ce fait imprévu que la Vierge et saint Jean sont drapés d’étoffe blanche, en manière de compliment à la robe des Chartreux, pense M. Justi. Mais c'est surtout au grand stvle, à l’intensité de l’expression que l’œuvre de Van der Weyden doit sa valeur exceptionnelle. Par malheur, cette page hors ligne est dans un état de délabrement déplorable, et tout porte à craindre qu’elle ne soit destinée à disparaître, étant peinte à la détrempe.

Dans le Crucifiement, motif central du retable du Prado, le groupe des chartreux est répété dans ses lignes principales. Inférieur par les dimensions, il l’est notablement aussi par l'impression produite. Comme le dit Eugène Delacroix : la proportion entre pour beaucoup dans le plus ou moins de puissance d’un tableau.

La patience proverbiale des Llamands du XVe siècle s’affirme ici dans sa plénitude. Adam et Eve chassés du Paradis, Le Crucifiement , Le Jugement dernier , tels sont les sujets principaux des trois parties du retable. Mais à cet ensemble viennent se joindre divers épisodes traités tour à tour au naturel et en grisaille. Chacun des panneaux du triptvque est devenu le centre d’un motif architectural développé, dans lequel le peintre introduit les sujets de la Passion, Les Sept Sacrements , Les fiours de la création, enfin Les Œuvres de miséricorde. E l’extérieur, de grandes figures en grisaille nous donnent le Denier de César .

Il s’agit, on le voit, d’un morceau exceptionnel. Jusqu’en 1863, il orna le couvent de Sainte-Marie-des-Anges.

Bien que divers détails rappellent le triptyque des Sept Sacrements d’Anvers où, entre autres, le Crucifiement a également pour fond une église gothique, le tableau du Prado, bien que moins développé, me paraît d’une composition mieux pondérée, d’une exécution plus délicate.

Waagen fut extrêmement impressionné à la vue du retable de Madrid; il l’envisageait comme l’œuvre flamande primitive la plus considérable qui eût franchi les Pyrénées. Je ne me rallie pas toutefois aux réserves du célèbre critique touchant les figures des volets : le Christ et les Pharisiens. Il est évident que, faite pour être vue à distance, cette partie de l’œuvre exigeait une ampleur plus grande de conception et d’exécution. On est même très frappé de l’analogie de style de ces personnages en grisaille avec les estampes de Martin Schongauer, que la plupart des auteurs sont d’accord pour envisager comme issu de l’école de Van der Weyden.

Sous le monogramme d’Albert Dürer et le millésime non moins faux de 1513, le Prado possède un petit Crucifiement ayant appartenu à Philippe II et que ses caractères rattachent à la série des petites peintures de Roger dont la Piéta du Musée de Vienne est la perle.

Je signale en passant le petit triptyque de la Descente de Croix, avec à gauche le Crucifiement, à droite la Résurrection, exposé à Madrid par la cathédrale de Valence, œuvre totalement ignorée avant l’Exposition de Madrid et dans le fond de laquelle apparaît Bruxelles avec son Hôtel de ville et sa Porte de Hal, et tout spécialement le superbe Ecce honio en quelque sorte enfoui au Musée provincial de Burgos, dont une répétition ancienne, appartenant à M. Henry Willett, parut à l’Exposition de Burlington Club en 1892. Le catalogue de M. W. Amstrong l’attribuait avec raison, comme l’on voit, à l’école de Tournai.

« Le Musée de Madrid possède une mauvaise copie de X Adoration des mages de Memling, et on l’y fait passer pour l’original. » Me rappelant ces lignes sévères des commentateurs belges de Crowe et Cavalcaselle, j’ai éprouvé quelque surprise à la vue de X Autel de voyage de Charles- Quint, œuvre considérable, retrouvée dans un château royal non loin d’Aranjuez. Il y a sans doute ici les traces d’un nettoyage poussé au delà des limites permises; je ne saurais toutefois qualifier de « mauvaise copie » une œuvre de cette importance.

D’abord, le tableau de Bruges et celui de Madrid ne sont pas banalement la copie l’un de l’autre. Déjà, M. le comte de Limburg Stirum y a signalé des différences, spécialement en ce qui concerne les fonds, et il est incontestable que le volet de la Présentation au Temple peut être envisagé comme un Memling de fort bonne qualité, à la fois par la distinction des tvpes et par le charme des colorations. Il y a, en outre, dans le fond un personnage, un jeune homme, très certainement un portrait, selon l’habitude fréquente du maître.

Dans le panneau central, Memling a introduit sa propre image, ce cpii déjà serait une forte présomption d’authenticité.

Mais il importe de dire que le retable de Bruges, tout comme celui de Madrid, est franchement emprunté dans ses grandes lignes à une œuvre de Roger Van der Weyden, appartenant aujourd’hui à la Pinacothèque de Munich et dont, fait observer M. Springer, dans l’édition allemande de Crowe et Cavalcaselle, il existe d’autres répétitions, notamment dans la collection de l’empereur d’Allemagne.

A Madrid, le volet de X Annonciation est remplacé par la Nativité, ce qui dénote une certaine somme d’initiative laissée à l’auteur. En dernière analyse, il se pourrait qu’on eût confié une partie du travail à des élèves, conformément à la manière de voir de Crowe et Cavalcaselle. On a voulu

voir dans le roi mage qui s’agenouille pour baiser la main de l’enfant Jésus, le duc de Bourgogne, Philippe le Bon. Il est très certain que le jeune roi, placé à gauche, a les traits de Charles le Téméraire. A Munich, le mage noir fait défaut.

Les volets extérieurs, le Christ et la Vierge, figures en grisaille, sont complètement repeints.

Si d’ordinaire on signale en Van der Weyden et Memling les continuateurs les plus notables de Van Eyck, il faut pourtant se souvenir des attaches très directes, avec les chefs de l’école de Bruges, de Pierre Cristus, lequel semble avoir été le propagateur actif de leurs principes, non seulement dans les Flandres et le Brabant, mais sur les bords du Rhin et en Espagne même, d’après certains auteurs.

Au Prado une place importante appartient à Cristus avec une série de quatre panneaux : L’ Annonciation , La Visitation, La Nativité, — dont une copie a figuré dans la collection Spitzer — enfin L’ Adoration des mages, d’un lumineux effet et d’une habileté d’exécution incontestable. Mais Cristus est un peintre médiocrement distingué, et l’on ne saurait le comparer sans désavantage à aucun des représentants de la primitive école flamande.

Parmi les anonymes du Prado, \ 'incline très fort à lui assigner l’imposante figure de X Apôtre saint Jacques le Majeur (n° 2185), provenant du couvent de Parral, peinture espagnole, selon le catalogue, mais, de son propre aveu, avant pour point de départ une création flamande.

Il serait difficile, en effet, de ne pas songer ici aux grandes figures de X Adoration de V Agneau.

L’apôtre, assis, tient d’une main le bourdon, de l’autre un livre ouvert. Sa robe est de drap d’or, son. manteau est rouge doublé de vert. Coiffé du chapeau des pèlerins, il est nimbé d’or. Le type et la peinture elle-même sont bien peu espagnols, pour autant que mes connaissances de

fraîche date m’autorisent à émettre à cet égard une opinion.

A ne suivre que le témoignage de ses veux, nombre d’œuvres désignées comme espagnoles seraient purement flamandes, et l’on se demande, en vérité, si c’est d’instinct ou de propos délibéré que leurs auteurs se confondent avec leurs confrères du Nord. Ce que j’ai lu, m’a laissé très perplexe à ce sujet, et j’ajoute qu’il ne manque pas au Prado de copies pures et simples d’estampes allemandes et flamandes du XVe siècle, données pour des œuvres espagnoles nées de l’influence germanique.

Plusieurs volets remarquables (nos 2197-2200), La Rencontre de saint Joachim et de sainte Anne sous la porte d’or, La Nativité de la Vierge, La Descente de Croix, L’ Ensevelissement du Christ, sont attribués par M. Justi à un maître de Ségovie d’éducation brugeoise. Je m’incline humblement devant l’autorité du savant professeur, non sans profiter de la circonstance pour dégager ma responsabilité de certains rapprochements que le catalogue juge devoir taire avec un Christ au tombeau du Musée d’Arras, que j’ai pu, à la faveur de renseignements précis, restituer à Vermeyen. Il y a tout simplement ici un rapport de costume, chose fréquente dans l’œuvre des maîtres du XVe et du XVIe siècle.

Le Miracle de saint Antoine de Padoue (n° 1856) ne saurait être que de Gérard David. Attribué à Lucas de Levde dans les anciens inventaires, ce tableau, d’une délicatesse supérieure, a toutes les qualités de celui qu’on peut appeler le dernier des primitifs brugeois. Avec cela le fond est d’un intérêt considérable. Il nous montre une place publique, décorée d’une belle fontaine et environnée de constructions d’un curieux aspect, parmi lesquelles un hôtel de ville décoré de nombreuses statues de rois et de reines et au perron duquel est enchaîné un petit ours harcelé par les enfants. La ville de Bruges a un ours pour

support de ses armoiries : peut-être s’agit-il de quelque place notable de l’ancienne capitale des ducs de Bourgogne.

Mais à l’époque où, sans doute, cette œuvre voyait le jour, l’école flamande marchait à pas résolus dans les voies novatrices. Mabuse, B. Van Orley, Quentin Matsys, Jérôme Bosch, Henri de Blés, Marinus, Hemessen, Patenier, pour ne citer que les plus notables, lui faisant une pléiade de telle importance qu’à peine se sent-on le droit de signaler des manques de goût presque toujours atténués par une richesse d’imagination et une habileté technique également prodigieuses.

L’Espagne a eu, faut-il croire, un amour décidé poulies productions de cette école, et, chose assez digne de remarque, c’est bien plutôt à ses sujets humains qu’à ses conceptions mystiques que sont allées ses références.

Philippe II faisait, paraît-il, un certain cas de la petite Madame de Mabuse, exposée dans le salon d’Isabelle II, mais il ne faut pas oublier que ce fut là un cadeau de la ville de Louvain, et le roi devait être peu habitué à des gracieusetés de la part de ses sujets des Pays-Bas. A vrai dire, l’œuvre avait un intérêt rétrospectif, Mabuse étant mort depuis plus d’un demi-siècle à l’époque de l’hommage.

L’amour de Philippe II pour les peintures de Jérôme Bosch s’explique moins par le côté infernal de beaucoup de créations du maître de Bois-le-Duc, que par la forme humoristique des conceptions, et surtout par l’inépuisable variété d’éléments dont elles sont le prétexte. Jérôme Bosch est, en réalité, un peintre très humain, et si étrange que soit par moment sa fantaisie, on peut dire que sa verve est essentiellement comique. Se rappeler surtout que le Triomphe de la Mort du Prado, qu’on lui a longtemps attribué, est l’œuvre de Pierre Breughel le vieux.

Jérôme Bosch était mort quand Philippe II vit le jour. Il n’est jamais allé en Espagne, comme on le voulait jadis.

D’où vient alors que les collections royales aient pu réunir la majeure partie de son œuvre? Simplement de ce qu’un gentilhomme de la Cour, D. Felipe de Guevara, avait mis son zèle particulier à la recherche des productions du maître. A sa mort, le roi entra en possession de tout ce qu’avait pu réunir cet amateur.

Bien que les œuvres principales de Bosch soient à l’Escurial, le Prado en possède diverses, parmi lesquelles \' Adoration des mages, un triptyque peint originairement pour la cathédrale de Bois-le-Duc, où, disent les écrivains locaux, il resta jusqu’en 1629; ensuite un petit tableau exquis, Un Charlatan curant un homme de sa folie, que le catalogue range parmi les inconnus, bien que, peut-être, ce soit la plus charmante des productions du maître, appartenant au Musée.

Bosch est mort en 1516, ce qui n’empêche pas sa peinture de se ressentir à peine des influences gothiques, et, pour être sérieux, on le voit rarement abandonner tout à fait sa pointe de malice, présente même dans le grand Ecce homo, dont l’original est au Musée de Valence, et dont il existe des répétitions à l’Escurial et à Séville. Exploitant avec cela les courants populaires, il donne un corps aux idées bizarres que les devins et les sorciers de son temps savaient si largement exploiter, de même qu’aux récits des voyageurs lointains. De là, sans doute, la fréquence, sous son pinceau, des nègres et des Orientaux, dont il excelle à composer les costumes.

Le mage noir de son Adoration des mages, est une apparition grandiose avec son costume blanc, de coupe liturgique, complété par des ornements empruntés à quelque plante épineuse. La bordure du vêtement est décorée d’oiseaux à tête humaine, comme ^Afrique était, pour la îoule, tenue d’en produire.

L’état de délabrement de la masure où sont venus s’hu-

milier les mages devant le Christ nouveau-né, n’est pas indifférent à la majesté de l’épisode. Le peintre a prodigué l’extrême richesse au milieu de l’extrême pauvreté, et c’est par les lézardes de la branlante construction que les bergers adorent le petit Jésus. Bosch a donné ici la preuve de la variété de ses aptitudes. Les orfèvreries apportées par les rois-mages sont des merveilles. Le roi Gaspard tient un globe en métal sur lequel est perché un magnifique oiseau de proie; Balthazar a un haubert décoré de broderies représentant le roi Salomon sur le trône avec la reine de Saba. Comme, en plus, les volets nous donnent les portraits des donateurs, membres de la famille Scheyven, le mari sous la protection de saint Pierre, la femme sous celle de sainte Agnès, qu 'enfin le peintre pour fond à ses motifs principaux reproduit de vastes étendues de pays, 1 Adoration des mages mérite d’être envisagée comme fournissant la mesure assez précise de l’universalité des connaissances du peintre. Les types sont loin d’être beaux : la Vierge est renfrognée, l’enfant Jésus malingre; en revanche, tout est fidèlement copié sur nature, ce qui ajoute à l’intérêt de la page.

Dans le petit Opérateur , le peintre est franchement drôle : l’extraction du caillou, synonyme au moyen âge de quelque manie, a pour scène une vaste campagne. Le patient, vêtu d’un justaucorps blanc et de chausses rouges, ne voit pas sans appréhension le couteau s’approcher de son front. L’opérateur, en dépit de sa robe doctorale et de ses airs graves, est coiffé d’un entonnoir et paraît un assez joyeux compère. Il a du reste pour aides ou pour complices un gros moine et une femme qui semblent exhorter au courage le patient, non sans recourir au contenu d’une cruche aux flancs rebondis.

Le tableau est d’excellente facture; il a conservé son vieux cadre portant encore en lettres d’or, tracées avec un

remarquable talent calligraphique, une couple de vers flamands par lesquels le campagnard engage le chirurgien à opérer lentement.

Il n’est peut-être pas inutile de signaler au Musée de Saint-Omer une copie ancienne de l’ Adoration des mages de ]. Bosch, et au Municipal de Saint-Germain, une curieuse composition que son esprit et sa facture pourraient faire rattacher à l’œuvre du maître.

Cette fois, il s’agit d’un autre genre d’opérateurs, d’un faiseur de tours de passe-passe. Tandis que les spectateurs s’écarquillent les yeux à suivre les pérégrinations de la muscade, ils ne voient pas à leurs côtés l’escamotage de la bourse d’une vieille, par un complice que son air vénérable et son nez chaussé de lunettes ne feraient jamais soupçonner de pareille noirceur.

Les autres œuvres de Jérôme Bosch, au Prado, rentrent en partie dans la catégorie de celles déjà signalées par Guevara, et dont l’authenticité est discutable. Il en est ainsi notamment d’un Saint Antoine et d’une Vision d’un jeune homme, laquelle n’est que l’extrait d’un retable de l’Escurial. Il y a ensuite une Création de la femme, également répétée à l’Escurial, et deux volets d’une grande Tentation de saint Antoine, la même œuvre que possède depuis quelques années le Musée de Bruxelles. La Création surtout est très curieuse, mais en médiocre état de conservation. C’est une peinture à la détrempe.

Mais voici une œuvre grandiose de Jean Van Hemessen : Le Chirurgien ; l’extraction du caillou prend des proportions tragiques. Avec une véritable cruauté, le peintre a mis sous l’œil du spectateur, et sans lui épargner aucun détail, l’épouvantable opération. Les personnages sont de grandeur naturelle. Le patient, un soudart, donne tous les signes d’une souffrance extrême. Les chairs de son front relevées et sanglantes mettent à nu un calcul au moins gros comme un œuf. A ce spectacle, la mère du jeune homme

se pâme. L’opérateur cependant, les manches retroussées, taille sans sourciller. Sa femme tient la tête de la victime, tandis que sa jeune fille apporte une tasse d’eau pour laver la plaie. Au fond, une ville avec nombreuses petites figures. On dirait cette fois encore un coin du vieux Bruges.

Bien que le spectateur se réjouisse du côté purement imaginaire de la scène, il semble que le peintre en ait puisé les éléments dans la réalité. Je doute qu’il existe ailleurs un tableau d’opération chirurgicale rendu avec cette vérité impitoyable.

Hemessen a des points d’attache notnbreux avec Mabuse, dont il nous a d’ailleurs laissé un portrait. Lui seul aurait, je crois, pu peindre les mains des trois figures : du Christ, de la Vierge et de Saint Jean du salon d’Isabelle IL Le Prado possède encore de lui une Vierge avec l’enfant Jésus dans laquelle il s’inspire des Vénitiens.

Voici, toujours dans le même ordre d’idées, Marinus de Romerswael, le maître qui avait si fort intrigué Clément de Ris. Peintre extraordinairement habile, il passa sa vie à exécuter des variations sur un ou deux thèmes favoris : Saint Jérôme en méditation et des Receveurs de taxes. Au Prado, comme à l’Académie de Saint-Ferdinand, le sujet se répète avec une constance qui étonne, car, en vérité, le peintre était assez habile pour trouver d’autres motifs. Son Saint Jérôme de 1521 se répète en 1541, toujours pareil !

Quant au Changeur et sa Femme, il faudrait savoir une fois pour toutes à quoi s’en tenir, car la composition est identique à celle du Quentin Matsys au Louvre, et si, comme j’ai pu l’établir, Marinus de Romerswael n’est nullement un simple copiste, lequel, de lui ou de Matsys, eut d’abord l’idée de ces tableaux de receveurs de taxes et d’usuriers ?

La Madone allaitant l’enfant Jésus (n° 1423) est dans

l’œuvre du maître une note originale. On a cru un jour pouvoir mettre sur ce tableau le monogramme d’Albert Dürer. C’était assurément un hommage à la sincérité de Marinus, et vraiment le peintre de Nuremberg n’aurait pas eu a désavouer cet enfant ni même cette madone si merveilleusement inspirée de la nature.

Quentin Matsys. — Patenier. — Blés.

Lambert Lombard. — Pierre Breughel. — A. Moro.

Albert Dürer. — Baldung ürün (*).

Après avoir retranché à Quentin Matsys l’unique peinture que lui donne le catalogue, et le Saint Jérôme (n° 1443) que M. Armand Baschet avait cru pouvoir identifier avec la peinture apportée par Rubens en 1603, laquelle, pour ma part, serait bien plutôt le n° 1420 donné à Marinus, où persiste, semble-t-il, la retouche de Rubens, je me réjouis de voir le Prado détenir l’un des plus beaux et des plus authentiques Matsys qui soient. Car, en réalité, la Tentation de saint Antoine, un des joyaux du Musée, exposé jusqu’ici sous le nom de Patenier, est, pour la majeure partie, l’œuvre du grand peintre anversois.

Bien que les connaisseurs dussent nécessairement associer le nom de Matsys à cette exquise création, c’est encore à M. Justi que revient l’honneur d’avoir, par ses infatigables recherches, définitivement établi les droits du maître sur une des pages les plus irréprochablement belles de son œuvre.

En effet, l’inventaire n° 1574 de l’Escurial décrit la peinture en ajoutant : « les figures de la main de maître Quentin, le paysage de maître Joachim ».

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1893, p. 333.

Le tableau est à tous égards une merveille. Parlant du paysage, M. Clément de Ris disait : « L’étendue est immense, et l’on y sent passer certain air frais et humide des bords de la Meuse. Les terrains et la végétation sont traités dans un vert profond d’une singulière intensité sans dureté, et sur lequel se détachent nettement les blancheurs des nymphes et des démons femelles ».

Sur ce fond lui-même, un chef-d’œuvre, se déroule une scène de séduction, pour laquelle il semble que Matsys ait trouvé les accents d’un Shakspeare. Bien que les figures soient à peine demi-nature, elles sont extraordinairement expressives et détaillées.

Saint Antoine, au comble de l’angoisse, est en butte aux entreprises amoureuses de trois jeunes beautés que leur air candide contribue à rendre plus séduisantes encore. Vêtues à la dernière mode d’Anvers, elles s’approchent souriantes, essayant sur le pauvre solitaire le charme de leurs sourires et de leurs caresses, tandis que le démon, sous les traits d’une vieille proxénète, es.t embusqué derrière la charmante cohorte et rit d’avance du succès de ses embûches. La vertu du saint doit sortir de l’épreuve victorieuse; j’assure qu’elle a été grandement en péril.

Matsys n’a rien fait de plus beau, de plus senti, de plus délicat, ni je crois de plus chaste.

Le Prado possède d’autres paysages de Patenier, entre autres un Repos en Egypte, œuvre de très grand style, dont les figures pourraient être encore de Matsys; mais j’y retrouve le type du maître avec un peu moins d’évidence. Remarquons, au surplus, que Patenier a eu divers collaborateurs, notamment Van Orley, et il n’est pas impossible que Dürer lui-même, durant son séjour aux Pays-Bas, n’ait pas sollicité l’aide de son pinceau.

Le Saint François (n° 1525) ne se range d’aucune manière dans l’œuvre du maître. C’est, comme l’avait fait observer Passavant, un tableau de l’école de Van Eyek.

j’ajoute que c’est une copie légèrement modifiée du tableau de Jean, au Musée de Turin.

Bien que la plupart des historiens de la peinture flamande établissent un rapport entre Patenier et Henri de Blés, le fameux Civetta des Italiens, il semble que ce dernier, s'il fut à l’occasion paysagiste, fut plus spécialement peintre de figures.

L 'Adoration des mages du Prado, attribuée jadis à Lucas de Leyde, est un charmant et rare petit triptyque du Maître à la Chouette, rappelant aussi, dans ses données générales, le petit retable d’Anvers, auquel est maintenu toujours son ancienne attribution à Lucas de Leyde.

Quant aux deux volets (nos 1886 et 1887) que M. Woermann croyait pouvoir donner à Blés sur la foi d’une chouette que le peintre a représentée dans l’un d’eux, je puis, sans plus tarder, restituer ces œuvres remarquables à Hans Baldung Grün, grâce à l’étude consacrée par M. F. Narck, à ces deux pages intéressantes et énigmatiques dans X Annuaire des Musées de Berlin.

Une grande figure de la Charité que le catalogue donne à Georges Pencz, de Nuremberg, serait, à ce titre, un échantillon assez curieux si l’on ne pouvait avoir la certitude qu’il s’agit ici d’un tableau de l’énigmatique Liégeois Lambert Lombard, l’ami de Vasari et l’instaurateur, trop glorifié par ses contemporains, des principes de l’antiquité qui devaient conduire l’école flamande à une décadence rapide.

Sous le pinceau de Lombard, la Charité est devenue la Mère des Amours. Il y a là la trace de toute une direction de recherches et d’études dans le domaine classique, et jusqu’au meuble qui sert d’appui à la déesse — pardon, à la Vierge — et emprunté, à quelque fragment de sculpture antique. Au fond, il s’agit d’un Jules Romain, d’ordre secondaire. Il paraît que cette peinture est arrivée des Pays-Bas en 1608, après avoir appartenu au [comte de

Mansfeld. Le catalogue, j’ai hâte de le dire, fait observer que déjà plusieurs connaisseurs en avaient proposé l’attribution à Lombard.

Avant d’aborder l’examen des portraits qui donnent à la représentation du XVIe siècle une si haute importance au Prado, il convient de mentionner le Triomphe de la Mort de Pierre Breughel, attribué presque toujours à Jérôme Bosch et qui, certes, mérite de figurer parmi les œuvres importantes de son auteur. On ne dit pas que cette peinture provienne de l’Escurial; rien n’indique qu’elle ait jamais appartenu à Philippe IL

Très certainement, ce tableau macabre est de ceux qu’on ne saurait oublier jamais. La Mort, armée de sa faulx, chevauche sur un cheval pâle, et chasse devant elle ce qui semble être le troupeau des derniers humains vers le funèbre domaine dont la limite est tracée par une ligne de cercueils dressés, derrière lesquels apparaissent des hommes d’armes qui sont autant de squelettes. Les mortels affolés s’engouffrent dans une immense souricière. En avant, sous des arcades gothiques, des morts drapés dans leur linceul sonnent de la trompette autour d’un catafalque.

Puis c’est un chariot conduit par la terrible moissonneuse, jouant de la vielle et, dans sa marche, écrasant des groupes d’êtres humains. Ailleurs, un roi, vêtu de la pourpre royale, à qui la Mort arrache des boisseaux d’or ramassés, ailleurs, encore par une Mort en armure ; un cardinal que la Mort enlève, un pèlerin qu’elle égorge. Deux morts endeuillants traînent un cercueil où sont les cadavres d’une femme et d’un nouveau-né. Il v aurait ainsi vingt épisodes non moins lugubres à citer.

Le lecteur aura reconnu déjà la composition du palais Lichtenstein à Vienne. Elle se répète, assure M. Woermann, au Musée de Gratz, en Styrie, mais de la main de Pierre Breughel le jeune. Je n’ai, pour ma part, aucun

doute qu’il ne s’agisse, à Madrid, de l’œuvre originale de Breughel le vieux et, à ce titre, il importait d’en consigner ici la mention.

Sans être nombreux, les portraits des maîtres flamands du XVIe siècle sont presque tous au Prado, de qualité rare. Une série extrêmement curieuse est celle de quatre jeunes femmes rendues avec une extraordinaire sincérité et pourtant avec la date de 1587, la signature d’un artiste inconnue partout ailleurs qu’à Madrid : Anna von Cronenburch. Van Mander cite parmi les élèves de Frans Floris, un Etienne Van Cronenburch. Peut-être était-il le père de l’artiste représentée au Prado. Ce qu’il y a de remarquable dans ces portraits, est leur unité de caractère, non que les attitudes soient pareilles, mais le peintre a tenu à répéter un même fond dans ses quatre panneaux. Il s’agit d’un pilier d’ordre rustique accompagné d’un mufle de lion tenant un anneau.

Les modèles de ces peintures semblent avoir appartenu à la classe bourgeoise. Dans les nos 1308 et 1309, elles se présentent deux à deux. Leurs ajustements sont traités avec un soin extrême et fourniraient de précieux éléments à l’histoire du costume. Le n° 1307 représente une sorte de cuisinière en corsage rouge lacé, avec guimpe noire, un tablier et des manchettes de toile. Cela n’empêche pas la demoiselle d’avoir devant elle un magnifique chapeau à plumes blanches et rouges. En somme, ce sont quatre panneaux d’un très puissant intérêt et dont la présence à Madrid est faite pour intriguer, car il ne s’agit certainement pas de têtes de fantaisie.

Un autre portraitiste peu fréquent est Frans Floris, l’auteur du célèbre fauconnier de Brunswick. Deux portraits, un homme et une femme, datés de 1555, lui sont attribués au Prado. Je ne me charge pas de justifier l’attribution. Le portrait de femme est très remarquable, mais

fait songer à Moro. Le portrait d’homme a moins d’accent. Le Gouvernement belge a fait copier ces deux portraits. J’ignore ce qui avait motivé son choix.

Mais c’est aux effigies du prodigieux artiste ayant nom Antoine Moro, que la section flamande du Musée de Madrid doit quelques-uns de ses principaux éléments d’attraits. Ni les élégances de Van Dyck, ni les effigies vraiment royales de Vélasquez ne sauraient rejeter dans l’ombre ces incomparables morceaux où rien n’est abandonné au hasard, où le peintre arrive, sans l’apparence d’un effort, à serrer de si près la nature.

Les portraits de femmes sont en majorité, mais c’est là un simple effet du hasard, car Moro n’excellait pas moins à traduire la physionomie masculine. Le portrait en pied du jeune empereur Maximilien II, vêtu de blanc, est une admirable page, n’ayant peut-être d’égale, dans l’œuvre de l’artiste, qu’un autre portrait en pied, celui-ci du jeune Alexandre Farnèse du Musée de Parme.

Seul, de tous les portraits de Moro, celui de Marie Tudor, a été admis aux honneurs du salon d'Isabelle IL Il en constitue un des succès les plus indiscutés, moins encore à cause de la distinction suprême et vraiment royale de l’ensemble, que de la rigoureuse observation de tout ce qui tient au personnage et sert à le caractériser. Il serait facile de se lancer dans un monde de considérations sur l’image d’une femme que l’histoire revêt de la sinistre épithète de « Sanglante », mais en vérité, pour n’être ni jeune ni belle, la fille de Henri VIII n’a rien de répulsif. Ce qui frappe surtout en elle, c’est l’accentuation d’une volonté indomptable. Pour le reste, nous rencontrons tous les jours des Anglaises, d’un âge mûr, qui lui ressemblent. Il est vrai que celles-là ne sont point reines. Le portrait de Marie Tudor fut une des rares peintures que Charles-Quint emporta dans sa retraite. Je ne crois pas, à tout prendre, qu’il fût possible de trouver un art

plus consommé mis au service d’un plus haut et plus sincère respect de la vérité, que celui de Moro. Si le peintre ne cherche point à poétiser ses modèles, cela ne l’empêche pas de les résumer avec une éloquence qui les soustrait à toute acception de temps et de milieu. Les portraits de Catherine de Portugal, de Marie et de Jeanne, les filles de Charles-Quint, ou encore le portrait de la dame en noir (n° 1490) appartiennent aux plus magnifiques créations du genre. Il serait hautement à désirer que le Prado trouvât moyen, même en rompant avec sa méthode de répartition par écoles, de faire une place digne d’elles à ces nobles productions. Il serait à désirer encore qu’un éditeur eût repris quelque jour de réunir, en un ensemble, tous les portraits de Moro, dispersés dans les principales galeries de l’Europe. Quelle leçon nous aurions là pour les portraitistes (‘) !

Parmi les autres portraitistes dignes d’être mentionnés, il en est un qui, sans égaler en puissance les effigies de Moro, n’en est pas moins de fort belle qualité : c’est l’effigie en pied d’Anne d’Autriche dans son costume de deuil, par j. Pourbus le jeune, une œuvre à la fois pleine de grâce et de distinction, un vrai portrait de reine.

Bien qu’à peine représentée au Prado, l’école allemande y compte quelques œuvres d’importance peu ordinaire. Les grandes figures d 'Adam et Eve, d’Albert Diirer, ne me semblent pas justifier les hésitations de Thausing. Sans doute, on en connaît des répétitions à Mayence et au Palais Pitti, ces dernières surtout très remarquables; j’estime pourtant que les figures de Madrid, sur fond noir, sous leur signature et leur date 1507, portent la trace de l'influence encore toute récente du séjour de leur auteur en Italie. Quant aux deux portraits, celui du peintre lui-

P ) M. Hvmans a réuni ces portraits dans son ouvrage sur Moro, son œuvre et son temps, 1910; 1 vol.

même, en 1498, et celui d’un vieillard daté de 1521, ils sont l’un et l’autre, dans leur genre, très caractéristiques. On connaît déjà le premier par l’édition du Musée des Offices. Il m’a paru à Madrid retrouver tous les caractères de l’authenticité dans cette étude très consciencieuse de la physionomie et des détails nombreux du costume très élégant dont Albert Diirer a fait choix pour faire valoir sa gracieuse personne. Le petit fond de paysage aussi est charmant.

Quant au Portrait d’homme dont on prétend faire un membre de la lamille Imhoff, c’est une des œuvres capitales du maître, peut-être le plus beau de ses portraits, après le fameux Holzshuher, de Berlin. Nous en donnons plus haut une reproduction.

A tous égards, cette peinture rentre dans la catégorie des œuvres datant du séjour de son auteur dans les Pays- Bas, car il s’en faut de beaucoup que l’on ait pu jusqu’ici reconstituer l’ensemble des travaux de cette période mentionnée par le grand peintre dans son journal de voyage. Au surplus, la physionomie même du vieillard, cet œil gris et froid, la coupe de visage, et jusqu’à la forme du vêtement, évoquent plus directement l’idée d’un bourgeois d’Anvers que d’un citoyen de Nuremberg.

J’ai mentionné, plus haut, les deux groupes de femmes restitués par M. Narck à Hans Baldung Griin. L’un d’eux, P Harmonie, est reproduit ici à la page précédente, j’ajoute que leur auteur mourut à Strasbourg en 1545, et que, deux ans plus tard, les panneaux, d’après une inscription qu’ils portent au revers, étaient donnés par le comte de Solms, Frédéric Magnus, au prince de Ligne et d’Arenberg, lequel se trouvait alors à Francfort, investi d’un commandement dans l’armée que l’empereur réunissait pour combattre les princes allemands.

Le fait est assez curieux, car Frédéric de Solms était du côté des princes protestants.

Sous le millésime de 1544, deux curieuses peintures de Lucas Cranach le vieux nous montrent l’empereur à la chasse, non loin de la Moritzburg, en compagnie des ducs de Saxe. Ces peintures, que l’on avait jadis songé à attribuer à Jérôme Bosch (!), sont, au point de vue historique, d’un intérêt considérable. M. Schuchardt ne les a point comprises dans sa monographie de Cranach : elles appartiennent à une série dont le Belvédère, à Vienne, possède une œuvre complémentaire, datée de la même année et de physionomie absolument identique.

Rubens et le XVIIe siècle. — Van Dyck (T).

Le puissant attrait de ses œuvres primitives n’empêche pas le Prado de trouver dans le XVIIe siècle sa somme principale de splendeurs et, à tout considérer, sa vraie signification. L'école flamande fait retentir sa note claire et joyeuse dans le sombre milieu des maîtres espagnols. Rubens et sa cohorte : élèves, auxiliaires et suivants, — véritables envahisseurs, — portent la vie et la lumière jusque dans les refuges où déborde le trop-plein des galeries. A plus de soixante créations personnelles du maître, se joignent quarante Van Dyck, vingt-deux Snvders, cinquante-deux Teniers, sans oublier une soixantaine de Jean Breughel, la fleur de l’œuvre d’un artiste vraiment supérieur.

Tout le monde sait que Rubens fit deux fois le voyage d’Espagne. Du premier, fait en 1603, à l’aurore d’une renommée qui, peu d’années après, devait retentir dans

( 1 ) Gazette des Beaux-Arts, Paris, 1894, p. 93.

l’Europe entière, d’assez faibles traces ont subsisté. Aussi bien la présence du jeune Flamand en ces lieux où, un quart de siècle plus tard, il devait apparaître en triomphateur, n’était motivée que bien secondairement par des préoccupations d’art. Cette chose imprévue d’une mission de Vincent de Gonzague, duc de Mantoue, auprès de Philippe III d’Espagne, conliée à un peintre d'Anvers, ignoré presque autant dans sa patrie qu’à Valladolid où allait avoir lieu sa rencontre avec le roi, ne pouvait donner naissance à aucune entreprise développée. A l’encontre du monarque peu soucieux, à ce qu’il semble, de rehausser par les arts l’éclat déjà bien effacé de son règne, le duc de Lerme, son premier ministre, se fit le promoteur de quelques travaux dont, au surplus, l’intérêt d’histoire prime la valeur intrinsèque. Le Prado conserve une suite des figures à' Apôtres que Rubens, dans une lettre à sir Dudley Carleton dit avoir peinte pour le duc de Lerme, soit en Espagne même, ou bien en Italie, à son retour. La série se répète à Rome, dans le Casino du Palais Rospigliosi. Elle fut gravée à Anvers. Les figures à mi-corps sont imposantes, surtout par leur grandeur, mais d’une froideur remarquable.

De la même époque dateraient, selon le catalogue, deux autres toiles : Heraclite et Dèmocrite, assertion fondée sur le passage d’une lettre de l’envoyé de Mantoue près la Cour d’Espagne. Ces amples figures de philosophes allèrent, sous le règne de Philippe IV, orner la « Torre de la Parada » où, pour servir de pendants, l’on exposa les magnifiques morceaux d’Esope et de Ménippe de Vélasquez. Je ne puis me défendre de croire que, dans leur état présent, elles sont le fruit d’une retouche contemporaine du second vovage du maître en Espagne, sinon plus tardive encore.

Le Prado possède de Rubens d’autres peintures à sa seconde venue en Espagne, mais elles y sont arrivées par

voie indirecte. Ainsi, le grandiose ensemble de Saint Georges combattant le dragon , est de toute évidence une production de jeunesse; M. Rooses la suppose antérieure même au retour d’Italie et, en effet, l’exécution se caractérise par une sûreté de lignes qui, chez Rubens, est l’indice constant d’une période peu avancée de sa carrière. Cela n’empêche que déjà, vraiment, nous sommes en présence d’un maître. La vaste toile prit place dans les collections royales, après la mort de son auteur. J’en ai vu, au Musée de Naples, une première version aussi grande que le tableau de Madrid.

Les Rubens d’Espagne ont, de tout temps, intéressé la critique. Cumberland en décrit avec enthousiasme plusieurs, et tout spécialement une immense Adoration des mages d’autant plus frappante qu’elle a moins de réputation. Aussi Clément de Ris, Waagen et bien d’autres se complaisent-ils à en souligner les mérites.

Le tableau dont il s’agit, et que reproduit notre planche, manque dans la série des compositions que le grand Anversois livra au burin de ses graveurs. Outre qu’à l'époque où l’œuvre vovait le jour, il n’avait sous la main aucun maître en état de la rendre selon ses mérites. Anvers la connut à peine, et l’on ne dit point qu’il en ait subsisté un dessin ou une esquisse.

Chargé par la ville, dès le lendemain de son retour d’Italie, de décorer le Palais municipal de peintures, Rubens fit choix d’un sujet qui, à ce moment de sa carrière, est assez caractéristique de ses prédilections italiennes, car il fournissait matière à un des vastes et somptueux étalages qui, probablement, motivent la fréquente répétition dans son œuvre d’une donnée où, ostensiblement, il s’applique à lutter de splendeur et d’éclat avec le Titien. Première en date, la version de Madrid est la plus développée que l’on connaisse. Elle ne mesure pas moins de 5 mètres de long.

Livrée en 1609, Y Adoration des mages ne resta pas longtemps en place. Bien qu’elle en fût légitimement fière, la municipalité, pour se concilier les bonnes grâces du célèbre Rodrigo Calderon, alors comte d’Oliva, arrivé dans ses murs en 1612 avec une mission de Philippe III, n'hésita pas à en faire don à cet homme de Cour. C’était « la chose la plus rare et la plus belle » qu’elle possédât. La toile partit donc pour l’Espagne, sa place restant vide sur les murs de l’Hôtel de ville. Lorsque, plus tard, entraîné dans la disgrâce du duc de Lerme, Calderon monta sur l’échafaud, Y Adoration des mages arriva aux mains du roi. Chose très curieuse, elle ne servit jamais à la décoration d’un édifice religieux ; ceci explique naturellement sa présence au Prado, dont, en vérité, elle constitue un des ornements.

L’influence des souvenirs d’Italie devait s’v montrer vivace. Le type lui-même est plus italien que flamand. La blonde Anversoise n’a point primé, dans les affections du maître, la brune fille du Transtévère; les anges ne sont pas davantage les chérubins roses et diaphanes que bientôt nous verrons peupler les gloires célestes. Le coloris est à la fois d’une puissance et d’une profondeur faite pour rivaliser avec celui de Venise, et le dessin nerveux met en relief des figures du plus beau style. Il y a là, dressé au milieu de la toile, un mage à simarre écarlate qui, à la flamme des torches, jette des lueurs d’incendie. L’or, les pierreries chatoient sur les vêtements des potentats d’Orient et de leur escorte. Des esclaves, aux chairs de bronze, s’avancent courbés sous le faix des présents, tandis qu’à l’extrême droite du tableau se groupent, en une mêlée pittoresque, les cavaliers et les conducteurs de chameaux dont la tête moqueuse vient toucher le bord supérieur du cadre. Rubens s’est lui-même placé dans l’escorte. Vêtu d’une casaque violette, de coupe italienne, que traverse une chaîne d’or, il incline vers nous un front déjà

dégarni (*). Le maître fut de bonne heure atteint de calvitie. Mais, si l’on en croit la tradition, cette figure ne fut introduite dans le tableau qu’en 1628 ou 162g, au cours du deuxième voyage qu’il fit en Espagne. Pacheco assure même qu’à cette occasion, Rubens retoucha et agrandit sa toile. |’avoue n’avoir été frappé d’aucune disparate, tout en m’inclinant devant une tradition respectable, fortifiée par l’étude d’un critique de la conscience de M. Rooses.

S’il nous était possible d’accepter pour vraie cette théorie de M. Clément de Ris, que Rubens, à 21 ans, peignait comme à 60 ans, le Prado serait en droit de retrancher à 1 illustre peintre deux œuvres que je revendique pour lui, bien qu’en réalité elles ne jettent pas un vif éclat sur son nom. Mais, enfin, comme tout le monde, Rubens a passé par une période d’essais, d’autant plus intéressante à étudier que jusqu’à ce jour elle nous est plus imparfaitement connue.

je signale donc à l’attention des curieux le Jugement de Paris, déjà mentionné par les anciens inventaires connus de Rubens et que le catalogue attribue à Jean Sallaert, un Bruxellois mort en 1648, et dont la manière se caractérise par la prédominance des tons roux que, justement, M. Paul Mantz relève dans les œuvres les plus anciennes que l’on ait de Rubens. Or, de cette époque date le petit Jugement de Paris, désigné par M. Cruzada Villaamil comme détruit ou perdu. La provenance de cette peinture m’est inconnue. Fort probablement née en Italie, elle trahit les influences diverses qui, à cette époque, devaient prédominer chez son auteur. La forme, encore régie par les canons classiques, vient à l’appui d’une disposition inspirée en partie de Raphaël, d’un coloris qu’aurait

(£) La Gazette des Beaux-Arts (2e période, t. XXVI, p. 278) a publié une eauforte de M. Danse d'après un portrait de Rubens ayant probablement servi d’étude pour le personnage du tableau de Madrid.

pu revendiquer Jules Romain, toutes choses faites pour donner facilement le change. N’empêche que nous sommes en présence d’un Rubens très authentique, peut-être même du premier en date de tous ceux que l’on connaisse. Il est même arrivé au maître, dans la suite, de reprendre presque intégralement sa composition pour l’adapter à sa fameuse aiguière, dite de Charles Ier, et partiellement au tableau de la Galerie Nationale à Londres. Une photographie, faisant abstraction de la couleur, aurait bientôt changé les doutes en certitude. Ce qui est essentiellement en propre à Rubens est le paysage, charmant à tous égards, avec ses plans admirablement gradués. Ici le Flamand se révèle en toute évidence.

La seconde peinture, qu’il faut restituer à Rubens, est le Jugement de Salomon (n° 1404), Catalogué sous le nom de Jordaens, bien que déjà l’inventaire du Palais de Saint- Idelfonse donnât le nom du véritable auteur. L’aspect général est peu rubénien, mais ne tarde pas à mettre en pleine évidence l’originalité' de l’œuvre. Travail de jeunesse, pourtant d’une période plus avancée que le Jugement de Pâris, le tableau a de vraies qualités de conception. Le jeune roi, de profil, environné de ses conseillers et de ses gardes, offre beaucoup d’analogie avec la figure, introduite dans la composition du même sujet, gravée par Bolswert. Entièrement de dos et puissamment campé sur ses jambes, le bourreau élève l’enfant vers lequel se précipite sa mère anxieuse. Cette dernière figure est admirable d’expression, et Jordaens, de qui, sans doute, on aurait tort de médire, ne se montra jamais assez soucieux du pathétique des choses pour avoir trouvé, sous son pinceau, ce visage où se peignent, au suprême degré, les angoisses maternelles. Passe pour Van Dyck; Jordaens jamais. Mais, outre que nous connaissons la manière de Van Dyck à ses débuts, Jordaens était encore enfant au moment où ce tableau dût voir le jour.

Pas plus ici que dans Y Adoration des mages, Rubens ne nous montre les types qui lui seront chers plus tard ; il n’est pas davantage le brillant coloriste que l’on sait. Mais, pour être amortie, la gamme offre déjà des accords qu’il n’est pas rare de trouver sur la palette du maître : le violet, par exemple, juxtaposé au vert. Il y a, de plus, cette étoffe où les fleurages d’or s'enlèvent sur un fond noir, si fréquemment répétée dans les toiles du noble coloriste.

Que l’œuvre de Rubens, tout particulièrement à Madrid, soit assez riche pour se passer de l’adjonction d’éléments d’ordre après tout secondaire, rien n’est moins discutable. Pourtant, s’il doit incomber à quelqu’un de pénétrer dans la vie du maître assez avant pour relever ses premiers pas dans la carrière artistique, il n’est pas indifférent que nous sachions exactement les étapes franchies pour arriver à la pleine expression de ses facultés.

A presque tous les points de vue, le second voyage de Rubens en Espagne mérite d’être envisagé comme un des événements capitaux de la vie du peintre. Quelles qu’eussent été originairement les vues de Philippe IV en matière d’art, il est très certain qu’elles ne se manifestèrent dans leur plénitude qu’à dater du moment où le roi put apprendre à juger par lui-même la valeur de celui que l’on peut appeler son illustre sujet. Or ce moment fut plus tardif qu’on ne suppose.

Si actives que fussent les relations entre Madrid et Bruxelles, tout démontre que l’Espagne avait à peine tiré parti du talent de Rubens. Lorsque d’abord l’infante Isabelle entretint son neveu de l’intervention du peintre dans les affaires de l’Etat, le roi s’en montra irrité. L’honneur de l’Espagne ne pouvait souffrir qu’un homme de si peu de consistance : hombre de tan pocos obligaciones, eut part aux négociations pendantes avec l’Angleterre.

Bientôt Rubens se mettait en route pour Madrid. Porteur des pièces diplomatiques restées en sa possession,

il ne tardait pas à conquérir les bonnes grâces du souverain, au point d’être comblé d’honneurs comme ne l’avait été aucun artiste depuis le Titien, et, sa mission accomplie, lorsqu’il reprend le chemin des Pays-Bas, c’est pour aller presque d’une traite, au nom personnel de Philippe IV et avec le titre de secrétaire de son conseil privé, porter à Charles Ier des préliminaires de paix.

Ces triomphes-là sont évidemment à mettre au compte du peintre pour le moins autant que du diplomate, et l’on peut dire que s’il remporta cette prodigieuse victoire sur les préjugés de la Cour la plus formaliste de l’Europe, ce fut à la pointe du pinceau.

Rubens laissait en Espagne un nombre considérable d’œuvres : par malheur, de ce qu’il produisit à Madrid, ce qui a subsisté se réduit à peu de chose. Les nombreux portraits du roi, ceux de la reine et des infants manquent à l’appel et, seule la grandiose copie de l 'Adam et Eve du Titien, que le hasard a ramenée dans le voisinage de l’œuvre originale, montre au Prado une toile positivement peinte en Espagne. Même le Portrait équestre de Philippe II, d’ailleurs médiocre, peut avoir vu le jour à Anvers, attendu que l’Exposition de Madrid, de 1892, en montrait une copie certainement flamande, que Rubens ne peut avoir faite lui-même.

Pour l’Adam et Eve, Rubens en a puisé les principes dans l’œuvre du Titien, mais on peut dire qu’il en a fait une œuvre nouvelle, une création éblouissante et supérieure à l’original dans son état présent. M. Clément de Ris a donc raison de dire : « Au pied de la lettre, Rubens a trahi Titien, mais si quelqu’un avait à s’en plaindre, à coup sûr ce ne serait pas Titien ».

Les conséquences du séjour en Espagne de l’illustre Anversois, en 1628 et 1629, bien que tardives, furent d’une importance que seuls peuvent concevoir ceux qui connaissent le Prado. Les quatre dernières années de la

vie du peintre — chose établie par la correspondance du cardinal-infant — furent consacrées presque en entier à l’exécution des commandes de Philippe IV. Leur destination était d’orner le « Buen-Retiro » et la « Torre de la Parada », un pavillon de chasse au Prado. Que l’atelier d’Anvers fût devenu un,e véritable usine, on l’apprend par ce fait qu’en deux années seulement, cent douze peintures de grandes dimensions prirent le chemin de Madrid !

Rubens, il va de soi, mit personnellement la main à la pâte, tout en battant le rappel auprès de ses auxiliaires. Et comme les noms de plusieurs ont été conservés, le Prado expose, sous le propre nom de ceux-ci : Van Eyck, |. -P. Gowi, J. -B. Borrekens, Th. Van Thulden, J. -B. de Reyn, — l’auteur d’une vaste toile des Noces de Thétis et de Pelée, dont l’admirable esquisse par Rubens appartient à M. |. -P. Hesseltine à Londres, — et aussi de quelques autres, un contingent de peintures décoratives dont l’intérêt primordial est d’avoir été inventées par Rubens et exécutées sous sa direction immédiate, comme tant d’autres que les Musées ne se font pas scrupule d’exposer sous lé nom même du maître.

Il n’en reste pas moins au contingent personnel de celui-ci, d’admirables peintures de la dernière période de sa carrière. Le Jugement de Paris (n° 1590) doit même être envisagé comme son chant du cygne, et l’on sait, par les comptes de la succession, que l’immense tableau de Pensée et Andromède, exposé dans le salon d’Isabelle II, est, en partie, de la main de Jordaens, la mort ayant mis obstacle à son achèvement par Rubens.

L’âge et les infirmités grandissantes, si douloureusement accusés dans ce portrait de Vienne où l’illustre peintre n’est plus que l’ombre de lui-même, n’avaient point abattu l’ardeur du superbe coloriste ni paralysé l’essor de ses facultés créatrices. Nulle trace de déclin ne se lit dans ses œuvres ultimes : l’habileté de sa technique y appa-

raît intacte, et l’on peut dire qu’elle tient du prodige.

Ferdinand d’Autriche avait tenu son frère au courant, presque jour par jour, de la marche des travaux entamés, non sans déplorer leur lenteur. Prévoyait-il que les jours du peintre étaient comptés? On pourrait le croire. Le Jugement de Pâlis, qu’il renseignait comme un chefd’œuvre, fut la dernière toile que Philippe IV obtint directement de lui : elle justifiait pleinement l’enthousiasme du jeune cardinal. On lui doit de savoir que Hélène Fourment, « la plus belle personne d’Anvers », a posé pour Vénus, et si quelque réserve se mêle à ses éloges, elle procède de l’étalage complaisant des belles formes des habitantes de l’Olympe, chose que Rubens refusa formellement de modifier, se souvenant très probablement que le roi, sur ce chapitre, était moins rigoriste que son frère.

Sachons lui gré d’avoir fait prévaloir les exigences de l'art sur le purisme de son pieux critique. Le jugement de Paris est assurément une des expressions suprêmes de son génie. Loin d’attester aucun affaiblissement sénile, il se caractérise par une fraîcheur d’opération sans seconde. Rubens y est, tout ensemble, le plus grand coloriste et le plus exercé des praticiens, et s’il n’a point cherché à rivaliser dans la forme avec le ciseau des statuaires de l’Antiquité, en revanche, sa composition, par l’ensemble et le style, est digne d’être comparée à leurs plus beaux basreliefs. On ne saurait rien voir de plus délicieux que Paris dans son extase, de plus aimablement engageant que Mercure.

Ainsi donc, par une heureuse rencontre, le Prado nous permet d’étudier en un même sujet le commencement et la fin du grand peintre, l’alpha et l’oméga de sa glorieuse carrière, telle du moins qu’on peut l’embrasser pour le moment.

Observons, en passant, que le licencié J. -F. Michel se

trompe en désignant ce tableau, qu’il n'avait jamais vu, comme étant celui gravé par Lommelin. Ce dernier nous a traduit le tableau actuellement à Londres.

Philippe IV, faute d’avoir vu se réaliser les plans conçus avec l’aide de Rubens pour la décoration de ses palais, se montra plus avide de posséder une partie des œuvres délaissées par le grand artiste. Ses émissaires eurent la main heureuse et parmi les toiles que, par tin droit assez légitime de préemption , put se faire attribuer le roi d’Espagne, figuraient non point celles dont Rubens n’avait pu trouver le placement, mais des pages dont jamais il n’avait voulu se séparer et qui, aujourd’hui même, figurent parmi les trésors du Prado. Il suffira, pour légitimer ce titre, de mentionner le Portrait de Alarie de Alédicis et le Jardin d’amour. On sait, au moins par ouï-dire, à quel degré lèur splendeur rehausse le salon d’Isabelle.

Ce délicieux portrait de Marie de Médicis, supposé avoir été peint à Paris, bien qu’il ait pu l’être fort bien à Anvers ou à Bruxelles, est le plus rare morceau de virtuosité qui soit tombé du pinceau de Rubens. Si, du plus loin, tout y révèle la majesté royale, rien de ce qui fait le charme du portrait féminin n’en est absent. Vêtue de noir, la reine s’enlève presque en silhouette sur une draperie d’un ton d’or, tracée en quelques coups de pinceau, et nulle description ne saurait traduire la richesse de cet accord de trois notes, le noir profond du satin, le merveilleux éclat de la grande fraise en éventail, enfin le jaune du fond. Les carnations sont incomparables de fraîcheur. Si Marie de Médicis n’est plus jeune, car déjà sa blonde chevelure grisonne, elle est restée fort belle, et sous le pinceau de Rubens, son visage s’anime d’un sourire absolument enchanteur. Ce portrait, qui n’a jamais été gravé, fournirait matière à une de ces estampes que tout le monde voudrait posséder.

Le jfardin d’amour, El Sarao, c’est-à-dire la « Réunion