LES MUSÉES DE MADRID

Le Musée du Prado.

Les Écoles du Nord. — Les Primitifs. — Le Maître de de Mérode.

Le Prado, entre les deux ou trois Galeries de valeur égale à la sienne, offre ceci de frappant que, sans artifice préparatoire, il dévoile ses trésors aux yeux du visiteur ébloui. Point d’escalier monumental qu’il faille gravir, nulle antichambre qu’il faille traverser pour être admis dans la présence de ces majestés de l’art ayant nom Titien, Paul Véronèse, le Tintoret, Vélasquez, Murillo, Ribera. Aussi est-elle profonde, inoubliable, l’impression ressentie par quiconque, le seuil de cet asile de splendeurs franchi, a fait céder sous son effort la massive porte donnant accès au grand salon des peintures. Le regard alors subitement embrasse, dans son prolongement infini, une galerie où, si loin et si haut qu’il porte, s’étagent les créations maîtresses des plus nobles coloristes d’Espagne et d’Italie. Accord merveilleux et presque surhumain, auquel je ne trouve à comparer que cet éçho magique tombé des voûtes du baptistère de Pise où semblent résonner des voix célestes.

Tout le Prado n’est pas là, sans doute; il tient pour nous d’autres splendeurs en réserve, mais nulle impression ultérieure n’aura pouvoir d’effacer le souvenir de cette vision première. Dans l’importance que revêtiront à nos yeux les écoles du Nord, la curiosité aura sa part autant parfois que l’admiration. Le savant et l’artiste y trouveront également à glaner.

Que la répartition des salles contribue pour une part à

P) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1893, p. 374.

l’effet ressenti; j’en ai le soupçon. Confondues sans ordre rigoureux dans des salles au plafond bas, au jour parcimonieusement distribué, au recul insuffisant, les maîtres septentrionaux, pour imposante que soit leur cohorte et parfois supérieure leur représentation, paraissent comme tenus à l’écart. Qui donc garde leur souvenir pendant les heures d’enchantement données aux coloristes méridionaux? Aussi bien, que de noms manquent à l’appel dans cette Galerie de deux mille deux cents peintures réparties entre plus de quatre cents maîtres, où Rembrandt n’intervient que pour une seule œuvre et d’où Frans Hais est totalement absent!

Rien n’est donc plus exact que cette observation de M. Germond Delavigne, que, malgré leur nombre et leur beauté, les toiles réunies au Prado ne forment pas un Musée dans le vrai sens du mot, mais seulement une collection sans pareille. « Les origines des différentes écoles n’y sont pas représentées », ajoute-t-il, « et dans ces écoles, tandis que tel maître a presque toutes ses œuvres, tel autre, également illustre, n’a pas même une esquisse ».

Ces lacunes ne seront point comblées. Outre qu’il en coûterait gros de réunir à prix d’argent un ensemble d’échantillons dignes de cadrer avec ceux que nous offre la Galerie dans son état actuel, tes écoles et les époques y parlent avec une éloquence si haute de la grandeur et du déclin de la Monarchie espagnole, qu’en vérité toute adjonction de date récente détonnerait ici comme un anachronisme.

Plus spécialement préoccupé de l’étude de ce groupe de productions que le catalogue rassemble sous le titre de Escuelas Germanicas , j’ ai d’abord éprouvé cette impression. Nulle part autant qu’ici ne se reflète l’œuvre politique du passé. Les créations flamandes sont, à elles seules, aussi nombreuses que celles d’origine espagnole et italienne prises ensemble, alors que l’école hollandaise est comme

inexistante, et pour peu qu’il vous intéresse de rechercher les origines de ses rares échantillons, égarés en pays espagnol, vous apprenez qu’aucune peinture d’un maître hollandais n’est arrivée par voie directe en la possession des rois d’Espagne.

En ce qui concerne les représentants de l’art germanique antérieur au XVIIe siècle, pour qui se souvient que, né et élevé en Flandre, Charles-Quint groupait sous son sceptre, les anciennes provinces bourguignonnes de l’Allemagne entière, le contingent paraît modique. Les libéralités de l’empereur envers le Titien donnent même un certain relief à l’emploi peu fréquent qu’il fit du pinceau des artistes qui, sous son règne, illustraient l’Empire dans les Flandres. Albert Dürer, accueilli en triomphateur durant tout son voyage aux Pays-Bas, ne laisse pas de se plaindre des froideurs de Marguerite d’Autriche et les faveurs du neveu ne semblent pas avoir dédommagé le grand peintre des dédains de sa tante.

Si l’empereur se préoccupa de recueillir les œuvres des maîtres qui illustrèrent le règne de ses devanciers, il en eut évidemment l’occasion belle. Pourtant le Prado est loin de fournir la preuve de son zèle sous ce rapport. Pinchart, dont l’opinion est précieuse, eu égard au soin tout particulier qu’il mit à explorer les archives, affirme que Charles-Quint favorisa peu les artistes et, pour ma part, je constate que l’histoire n’a conservé le souvenir d’aucune œuvre marquante exécutée à sa sollicitation par Lucas de Leyde, Quentin Matsys, Mabuse ou Van Orley, ses loyaux sujets. Parcourez les états de sa maison : entre les nombreux Flamands et Hollandais dont elle se compose, vous ne relèverez aucùn nom de peintre notable, et Vermeyen, qui paraît avoir été auprès de lui en haute faveur, semble l’avoir intéressé autant par sa barbe prodigieuse que par les œuvres de son pinceau, d’ailleurs, il faut le dire, d’ordre secondaire.

A dater de 1533, nul ne l’ignore, l’empereur ne permit qu’au seul Titien de reproduire ses traits. Il semble que la faveur accordée au portraitiste se soit étendue à l’ensemble des œuvres de son pinceau, chose absolument naturelle.

Le futur roi Philippe étant fiancé à Marie Tudor, le portrait du prince envoyé à la reine d’Angleterre fut encore l’œuvre du Titien, et Marie de Hongrie eut soin d’écrire à ce propos à l’ambassadeur Renard, à Londres, que la reine eût à considérer le portrait « à son jour et de loing, comme sont toutes les peintures du dict Titien qui de près ne se recognoissent ».

Ce n’est pas porter atteinte à la gloire de l’illustre Vénitien de dire qu’une effigie par Antonio Moro eût obvié à l’inconvénient signalé.

La conquête de Moro constitue à Charles et à son successeur un titre sérieux à la reconnaissance des amis de l’art. Au service des rois d’Espagne, le grand portraitiste hollandais prodigua les œuvres de son génie. L’Angleterre, l’Allemagne, la France et la Hollande ne donnent pas du maître une représentation équivalente à celle du Prado à lui seul.

L’histoire nous apprend que, le 29 août 1559, Philippe II venant de Flandre, en vue des côtes d’Espagne, une tempête épouvantable dispersa sa flotte et mit à néant, sous ses yeux mêmes, le navire portant les trésors artistiques recueillis par son père et par lui au cours de leur passage par la Flandre. L’historien Leti prend texte de l’événement pour dire que Charles-Quint n’avait rançonné la terre qu’au profit de l’océan.

On ne se défend pas d’une certaine émotion à la pensée de tant de merveilles ravies à notre admiration, soustraites à notre étude. Mais que portait en réalité la caravelle royale? Le conjecturer est plus difficile qu’il n’en coûte de peine d’énumérer ce qu’elle me contenait pas. En effet, X Adoration de l’Agneau des frères Van Eyck, X Enseve-

lissement du Christ de Matsys, la Sainte Famille du même, le Saint Luc et l’ Adoration des mages de Mabuse, le Crucifiement et la Descente de Croix de Roger Van der Weyden, les Tierry Bouts de Louvain, les Memling de Bruges : en somme, les pages les plus marquantes des maîtres flamands que continssent les églises et les hôtels de ville des Pays-Bas nous sont conservées.

Pour plusieurs de ces œuvres, Philippe avait échoué dans ses tentatives d’acquisitions. D’autres, comme le Christ crucifié de Roger Van der Wevden, enlevé à la Chartreuse de Sclieut près de Bruxelles, et la Descente de Croix du même maître se retrouvent encore à l’Escurial. Van Mander fait mention d’un Sacrifice d’ Abraham de jean Schoorel, peinture à la détrempe acquise à Utrecht par le roi avec d’autres œuvres du même peintre. Mais la trace de ces créations est perdue, qu’elles aient péri avant de toucher les côtes d’Espagne ou dans un des incendies de 1608 ou de 1734 dont le Prado et l’Alcazar de Madrid eurent si cruellement à souffrir.

Mais déjà le retour de Philippe dans la mère patrie avait été précédé d’un envoi précieux d’œuvres ayant appartenu à sa tante, la reine Marie de Hongrie, gouvernante des Pays-Bas. L’inventaire de ces richesses nous fait même connaître qu’un des chefs-d’œuvre de Jean Van Evck, le portrait d’Arnolphini et de sa femme, aujourd’hui à Londres, avait fait le vovage de Madrid : « Una tabla grande, con dos puertas las manos, con un espejo en que se muestran los dichos hombre e muger, y en las puertas las armas de don Diego de Guevara, hecha por juanes de Hec; ano 1434. » Impossible d’être plus explicite.

Il y a moins de cent ans, ce joyau faisait encore partie de l’écrin de la couronne d’Espagne, et M. Justi a relevé sa mention dans un inventaire des peintures du Palais royal en 1793. Sa présence ultérieure à Bruxelles et à Londres

est une preuve de plus à l’appui de l’influence des événements politiques sur l’état des trésors d’art de l’Espagne. N’est-ce pas aujourd’hui à Berlin, à Munich et à Gand que se rencontrent les épaves de la copie de l 'Adoration de l’Agneau, si richement payée par Philippe II à Michel Coxie, pour en orner l’Escurial, et nul n’ignore sans doute qu’il existe de par le monde des fragments d’armures ayant fait originairement partie de 1’ « Armeria real » de Madrid.

En somme, à qui s’attend à rencontrer parmi les primitifs un contingent sérieux d’œuvres provenant originairement des princes de la maison d’Autriche, le Prado réserve une déception.

Deux sources ont, en revanche, contribué à enrichir cette section : les couvents supprimés de la Castille et la galerie du Palais de Saint- Ildephonse, formée par la veuve de Philippe V, Elisabeth Farnèse, à l'aide d’acquisitions faites à Rome par le peintre Pittoni et provenant, en grande partie, de Christine de Suède. De là procèdent un nombre sérieux de morceaux remarquables et, outre la plupart des œuvres hollandaises de la Galerie, quinze Rubens, cinq Van Dyck, parmi lesquels le fameux portrait du maître et du comte de Bristol, vingt-cinq Teniers, sans oublier les quatre merveilleux tableaux de fruits et de nature morte de Clara Peeters, seules productions actuellement connues de cette artiste hors ligne.

A la réserve d’un petit nombre de pièces exposées dans le salon d’Isabelle II, les primitifs du Prado sont rassemblés dans deux salles du soubassement, les plus mal partagées du palais sous le rapport de la lumière. On y est, en revanche, peu troublé dans ses études, et la masse des visiteurs m’a paru traverser l’édifice sans se douter de l’existence d’une section où figurent des chefs-d’œuvre de Memling et de Van der Weyden, tous les Jérôme Bosch, sans parler du Triomphe de /' Eglise sur la Synagogue que

son attribution aux frères Van Eyck suffit à rendre universellement célèbre.

La diversité de provenance de toutes ces peintures a contribué, pour une bonne part, à accomplir le problème de leur détermination. J’ai hâte de le dire, pourtant, le catalogue de M. Pedro de Madrazo témoigne d’un louable souci de la précision. Il y est largement tenu compte des recherches contemporaines. Mais à Madrid, bien plus encore qu’ailleurs, la difficulté est grande de s’orienter dans ce dédale de pages anonymes accumulées par le temps en un chaos dont le débrouillement ne pourra résulter que de l’effort collectif d’une légion de chercheurs.

Et si, de nos jours, le voyage d’Espagne est exempt de l’imprévu et des difficultés d’il y a un demi-siècle, il n’en est pas moins resté une entreprise, et le nombre est infiniment plus grand qu’on ne le suppose de ceux qui, ayant visité et revisité les Musées de France, d’Allemagne, de Hollande, d’Angleterre et d’Italie, hésitent à franchir les Pyrénées. Waagen lui-même, à l’époque où parut son Manuel de la peinture flamande et hollandaise, était absolument ignorant des œuvres réunies à Madrid. Il se vit conséquemment obligé de reprendre les appréciations d’autres critiques, et ce fut à l’autorité de Passavant qu'il eut recours pour tout ce qui concernait les œuvres primitives du Prado. Cet excès de confiance, il eut à le déplorer le jour où, personnellement, il fut à même de contrôler les jugements de ses confrères.

Pour respectable qu’il soit au surplus, le jugement de Waagen n’est pas sans appel. L’honneur de figurer au premier rang des pionniers de la critique moderne lui demeure acquis sans doute, mais plus d’une de ses appréciations a dû être réformée, et l’on a vu notamment le Profi Justi, de l’Université de Bonn, apporter sur l’art flamand dans ses rapports avec l’Espagne, un ensemble

d’informations de la plus rare valeur, recueillies dans les archives de Simancas et contrôlées avec une sagacité à laquelle j’aurai plus d’une occasion de rendre hommage.

En somme, le moment ne paraît pas éloigné où, débarrassé d’attributions de pure fantaisie, le compartiment des primitifs du Prado sera, pour l’étude des incunables de la peinture flamande, une source d’informations plus riche qu’aucune de celles fournies par les Galeries les plus connues de l’Europe centrale.

A s’en tenir au catalogue, le Prado aurait jusqu’à quatre peintures ayant le droit de figurer parmi les œuvres des frères Van Eyck. Leur importance, question d’attribution à part, est indiscutable. On peut les envisager toutes comme appartenant aux échantillons les plus précieux de l’école flamande ancienne.

Le Triomphe de l’ Église sur la Synagogue mérite, à coup sûr, notre première attention. Dire qu’il ne s’agit pas ici d’une œuvre originale, équivaut à enfoncer une porte ouverte. Waagen lui-même, après avoir exalté cette création comme l’une des principales d’Hubert et de Jean Van Evck, reconnut avec la meilleure grâce du monde qu’il n’y avait rien ici ni de l’un ni de l’autre frère. « Je constate une fois de plus, dit-il, qu’alors seulement une œuvre mérite d’être envisagée comme originale, où existe l’accord absolu de la conception et de l’exécution. »

En effet, l’on a peine à comprendre qu’un connaisseur éprouvé, comme devait l’être Passavant, ait pu oublier les caractères distinctifs des deux illustres frères au point de leur assigner cette page d’une froideur de glace et où précisément fait défaut l’accent qui, de leur moindre production, fait un chef-d’œuvre.

Jean Van Evck ayant visité, en 1429, la Castille, on crut pouvoir partir de là pour supposer que la composition importante dont il s’agit était un souvenir de son passage

par l’Espagne et que le roi Henri IV, fils de Jean II, avait tenu à honneur d’enrichir le couvent de Parral, dont il fut le fondateur, de l’œuvre précieuse possédée par son père. Raisonnement subtil, mais sans portée, non seulement parce que la peinture n’a point les caractères de Van Eyck, mais encore et surtout parce qu’il résulte d’un passage du Voyage de Ponz, relevé par M. Justi, que la cathédrale de Palencia possédait, au siècle dernier, une œuvre qui, selon toute apparence, était l’original dont le tableau du Prado est une copie d’ordre très secondaire. Ponz assure avoir vu dans les églises de la Castille des répétitions du tableau de Palencia immensément inférieures en qualité au prototype dont il énumère avec complaisance tous les mérites.

Certes, nous avons ici un vague souvenir de X Adoration de l’Agneau. De part et d’autre le Christ siège comme juge suprême, ayant à sa droite la Vierge, à sa gauche saint Jean, et, très certainement, le peintre s’est inspiré ici d’Hubert Van Eyck. Plus bas, au premier plan du tableau, les pouvoirs spirituel et temporel, représentés par le Pape, l’Empereur et les Rois, sont rassemblés près d’une fontaine d’un beau style, assistant à la déroute du Judaïsme, représenté par le grand prêtre et par les docteurs de la loi. Mais, en dehors de certaines analogies fatales de costume, rien ici n’invoque le souvenir des Van Eyck avec une évidence qui permette de supposer que l’œuvre leur appartienne plutôt qu’à tout autre maître du temps (‘). }’ose, pour ma part, soutenir qu’ils sont aussi étrangers à la conception de l’œuvre qu’à son exécution, car, même sous la main d’un copiste, le souvenir de la création originale n’est jamais oblitéré d’une manière absolue.

J1) C’est ce que démontre, avec une évidence entière, le plus récent des critiques qui se soient occupés du tableau, M, Lucien Solvay, dans son Art espagnol (Paris, 1887, p. 95).

Tout récemment, le Musée de Berlin est entré en possession de la Résurrection de Lazare d’Albert Van Ouwater, dont jusqu’ici aucune œuvre n’avait été identifiée. M. Scheibler informa M. Bode du soupçon qu’avait eu un connaisseur de l’origine commune du tableau de Madrid et de la peinture nouvellement découverte. L’observation mérite un examen sérieux.

Proposer un nom est chose hasardeuse; je m’y aventure d’autant moins que toutes les œuvres cpii semblent se rapprocher de la peinture du Prado sont anonymes. C’est heureusement dans le voisinage immédiat de celle-ci que nous allons recueillir les éléments d’une détermination future. Il s’agit, on va le voir, de trois, plutôt de quatre peintures fréquemment attribuées à Van Eyck.

Voici d’abord le n° 181712, I,e Mariage de la Vierge, diptyque exposé sous le nom de Roger Van der Weyden et que M. justi déclare être la meilleure des œuvres flamandes primitives qu’il ait vues en Espagne, avec le retable de Palencia, œuvre, à ce qu’il suppose, de Juan de Flandres, le peintre d’Isabelle la Catholique. Au gré de Passavant, nous aurions affaire au Maître à la Navette, un inconnu parmi les peintres. Pour Waagen, il s’agit d’un continuateur des Van Eyck. En somme, beaucoup d’incertitude.

Ce qui ne saurait être contesté, c’est que la peinture constitue un des plus précieux échantillons que nous ait légués le XVe siècle.

De la collection dn marquis de Leganes, qui, sans doute, l’avait rapporté de Flandre, le diptyque passa, sous le nom de « Maestro Rogel », en la possession de Charles II. De là l’attribution actuelle.

Mesurant en hauteur 78 centimètres, en largeur 90, l’œuvre du Prado nous montre, dans sa partie gauche, les fiançailles de la Vierge. Joseph est miraculeusement désigné pour être l’époux de celle-ci. A droite, l’union se

célèbre. Enfin, au revers, deux figures en grisaille : saint Jacques le Majeur et sainte Claire.

Sous la voûte d’un temple circulaire, supporté par des colonnettes d’un dessin capricieux, taillées en chevrons, en nœuds, etc., où se confondent le marbre et le jaspe, où la lumière, largement distribuée, pénètre par des verrières superbes avec l’histoire des premiers hommes et dont, enfin, la façade est décorée de sculptures retraçant les scènes de l’Ancien Testament, le grand prêtre Zacharie implore le Seigneur.

Comme le dit Clément de Ris, « ce volet offre aux études des archéologues tous les costumes, tous les ornements sacerdotaux, tous les vases consacrés en usage au XVe siècle dans le sacrifice de la messe ». A ceci près toutefois que les célibataires et les veufs de la tribu de Judas sont, pour la plupart, vêtus d’étoffes orientales disposées en rayures, ou semées d’inscriptions hébraïques tracées en or. Qu’on se rappelle ce détail.

Au premier plan se déroule l’épisode caractéristique du tableau. Confondu dans la foule des prétendants, Joseph, vieillard bonasse, au visage glabre, au front dépouillé, cherche à dissimuler, sous les plis de son manteau, le bâton miraculeusement fleuri qui le désigne pour épouser la Vierge. Couvert de confusion à la découverte du prodige, il est ramené vers l’autel au milieu des sarcasmes et des rires de ses rivaux.

Nous tenons, on le voit, le plus ancien des humoristes de la lignée qui se continue en Jérôme Bosch et Pierre Breughel.

Sur le panneau de droite se célèbre le mariage de la Vierge, cérémonie qui se passe en plein air, en avant du porche ogival d’un temple en construction. L’assistance, très nombreuse, composée de personnages des deux sexes, exprime ses sentiments avec une animation allant jusqu’à la grimace. La disproportion d’âge des conjoints, l’air

contrit de l’époux provoquent des sourires et des regards moqueurs. Quelques hommes se contraignent; d’autres s’abandonnent franchement à leur gaieté et rient à belles dents.

Cette intensité d’expression, opposée à la gravité des personnages principaux de la scène, vient subitement nous éclairer sur l’auteur du Triomphe de la Religion et, alors, pour peu qu’on revienne à celui-ci, on retrouve, de part et d’autre, des types identiques, à commencer par saint Joseph qui, dans le groupe des docteurs de la foi judaïque, nous apparaît dans l’acte de lacérer ses vêtements.

Passavant, du reste, à propos du Mariage de la Vierge, dirigeait l’attention vers une œuvre du même auteur, faisant jadis partie du Louvre et aujourd’hui passée au Musée de Douai : Les Israélites recueillant la manne.

A tous égards, il voyait juste; l’énigmatique tableau de Douai (‘) émane, en effet, d’une même source que le Triomphe de la Religion et le diptyque du Mariage de la Vierge du Prado.

Considéré sous le rapport de la technique, le peintre du Mariage de la Vierge compte parmi les plus habiles.

Inférieur à Van Eyck en tant que coloriste, également en ce qui concerne la délicatesse du sentiment, il le lui cède à peine en l’art de traduire toute chose vue et l’égale presque dans son inflexible respect de la vérité.

Sa fantaisie est prodigieusement riche. Aimant à décorer ses architectures de statuettes, il fouille ses clochetons et cisèle ses pinacles avec un art exquis. Nul maître n’a poussé si loin le souci de l’ornement. Ses ajustements sont semés de broderies précieuses rehaussées d’or, un caractère

(' ) J’en ai joint la photographie à une étude sur le Musée de Douai, publiée dans le Bulletin des Commissions royales d'art et d’ archéologie (Bruxelles, 1883, p. 206).

qui lui est particulier. La tiare du grand prêtre officiant, la haute couronne de fleurs de lis posée sur les cheveux dénoués de la Vierge, sont des chefs-d’œuvre d’orfèvrerie. Le paysage, entrevu par les baies du portique, est calme, riant, vallonné, nullement méridional; j’en dirai autant du ciel remarquable par sa froideur. Comme phvsionomiste, enfin, il vous fait vingt fois songer à Jérôme Bosch sur qui, certainement, il a influé. Bref, l’ayant vu une fois, il n’est guère possible de le méconnaître jamais. Ses femmes, en général, ne sont ni gracieuses de contour ni distinguées de type; elles ont les traits empâtés. Les extrémités manquent de goût et d’élégance et, d’une manière générale, les personnages, un peu ramassés, se meuvent avec gaucherie.

Tous ces caractères, nous les retrouvons dans V Annonciation (n° 1853). Ce tableau a souffert : il n’en constitue pas moins une création importante et typique, sans compter qu’elle nous apporte une solution définitive.

Chose fréquente chez les maîtres du XVe siècle, c’est dans une église que l’ange vient délivrer à la Vierge son message. Décoré cette fois encore de verrières, le temple n’en est pas moins pourvu d’un mobilier d’usage courant : une bibliothèque, un banc sculpté garni d’un coussin rouge. Agenouillée, vue de face, sans lever les yeux de son livre, Marie écoute les paroles de l'ange qui s’avance par la gauche. De ce même côté une façade gothique à laquelle est adossée une statue de David jouant de la harpe, — la Vierge était de la maison de David, — - tandis que les pignons sont décorés de statuettes du Christ, de Moïse, de Samson, etc. Dans le ciel apparaît Dieu le Père, environné d’anges. Ce groupe est tracé en hachures d’or. Le vêtement de la Vierge également est pourvu d’une bande d’inscriptions hébraïques tracées en or.

Je ne connais pas le retable de Palencia, auquel M. Justi rattache le Mariage de la V^ierge, mais je connais la série

exquise de peintures attribuées à fuan de Flandres, appartenant au Palais de Madrid.. Leur analogie avec l’œuvre du Prado ne m’a pas particulièrement frappé. Pour ce qui concerne X Annonciation, il m’est donné de pouvoir faire connaître qu elle répète les figures du fameux triptyque appartenant à la comtesse de Mérode, à Bruxelles, et dont M. Bode a parlé ici même. Du même peintre, encore indéterminé, M. Léon Somzée, à Bruxelles, possède une Madone; M. Bode et d’autres connaisseurs lui assignent la Mort de la Vierge de la Galerie Nationale de Londres, si longtemps attribuée à Martin Sckœngauer, à qui, précisément, j’avais songé pour la Madone Somzée et la Manne de Douai. Le même auteur lui donne une Annonciation du Musée de Cassel. Je puis, pour ma part, lui restituer d’autres œuvres : L’ Annonciation {yd 2202), où se retrouvent tous ses accessoires favoris ; Les Saintes Femmes au tombeau, une page capitale, faisant partie de la collection de sir Francis Cook à Richmond et attribuée à Van Evck ; enfin la magnifique Madeleine (n° 654) de la Galerie Nationale de Londres, cataloguée comme de l’école de Roger Van der Wevden.

Pour achever le rapport de ses œuvres diverses avec le Triomphe de la Religion, il me suffirait d’indiquer le volet de droite de X Annonciation de Mérode, où saint Joseph, vieillard à barbe grise, en robe bleue, coilfe d’un turban jaunâtre, confectionne des souricières. Il est impossible, après avoir considéré cette figure, de ne pas la rattacher tout d’abord à la fameuse page du Prado.

Un des caractères frappants du peintre qui m’occupe, est sa façon de tracer les ombres. Quand diverses lumières se rencontrent sur un objet, il s’attache, avec une prodigieuse fidélité, à rendre la projection double et parfois triple des ombres qu’il projette.

Très prononcées dans le retable de Mérode, la même particularité se joint à tout un ensemble de caractères

DE MERODE