UN RUBENS A RETROUVER (J

(Le jeune abbé) François Woverius.

De quelque façon qu’on l’envisage, Rubens est le plus nettement caractérisé des peintres. S’il aborde avec une égale aisance, comme avec une égale maîtrise, les genres les plus divers, on peut dire aussi qu’il en renouvelle l’expression, et c’est là précisément que gît, pour les amateurs éclairés non moins que pour les artistes eux-mêmes, le puissant attrait de ses œuvres.

On s’explique assez l’extraordinaire empire que dut prendre sur ses contemporains un tel esprit. En dehors de ses collaborateurs immédiats, c’est par dizaines que l’on pourrait signaler parmi les peintres ceux dont l’unique aspiration semble être de marcher sur les traces du puissant génie.

Je ne prétends pas absoudre Rubens du reproche d’avoir, dans une mesure considérable, secondé, tout au moins favorisé l’entreprise de ses plagiaires, en donnant l’essor à des travaux sans nombre que son pinceau n’a pas effleurés. Un Rubens, pur de toute intervention étrangère, est chose beaucoup moins fréquente que ne le supposent la plupart de nous, et pourra, chose bizarre, être à l’occasion de physionomie moins personnelle que telle page faite avec l'aide de collaborateurs stylés à ce genre de besogne. A tout prendre, c’est encore dans les créations de moyenne grandeur : esquisses, paysages, tout particulièrement dans le portrait, que se retrouve avec le plus de chance de certitude, la main du maître dégagée de toute ingérence parasite, et, dans cet ordre de productions aussi, surgissent

(J) La Gazette des Beaux-Arts. vol. 15, 1896, p. 71.

d’ordinaire les spécimens encore ignorés de son pinceau.

Parmi les portraitistes, Rubens n’est pas sans pâtir de l’éclat, où, si l’on préfère, de l’importance donnée par Van Dyck à un genre que, pour sa part, lui-même n’aborde qu’à titre en quelque sorte accessoire. Certes, on lui doit un bon nombre d’effigies de personnalités illustres; pourtant il faut observer que ce n’est pas uniquement sur commande que Rubens se fait portraitiste, et pour peu qu'on les compte, les images de ses proches, de ses intimes, balancent en nombre, comme au gré des connaisseurs elles surpassent en qualité, le portrait officiel dont l’allure héroïque, il faut le dire, nous impressionne d’ordinaire plus qu’elle ne nous charme. En somme, sous le pinceau de Rubens, le portrait n’est jamais chose banale.

Le vaste et à tous égards si précieux ensemble d’estampes formant l’œuvre gravé du maître, compte relativement peu de portraits, précisément parce qu’au XVII' siècle voir son image vulgarisée par le burin n’appartenait, en dehors des souverains, des guerriers et des hommes d’Etat, qu’aux notabilités de la science et de l’art. De celles-là, Van Dyck a formé un recueil. Rubens, lui, de préférence, choisissait ses modèles parmi les personnes de son entourage. Aussi n’en a-t-il livré à l’impression qu’un nombre très restreint.

A cause même de cette circonstance, il v a lieu de s’intéresser spécialement à une production, à la fois très rare et d’un véritable mérite artistique, sur laquelle je me permets d’appeler un moment l’attention des curieux, chose que, du reste, elle justifie à tous égards.

Connue sous le nom du Jeune Abbé, la pièce dont il s’agit a obtenu, bien que privée de toutes indications de nom d’auteur ou de personnage, l’honneur de figurer dans la plupart des catalogues de l’œuvre de Rubens. L’attribution, bien qu’en apparence légitime, n’était nullement établie.

Non mentionnée par Mariette, l’estampe fut d’abord signalée par Hecquet en 1751. Contemporaine, à n’en pas douter, des meilleurs graveurs de l’époque de Rubens, elle ne se rangeait normalement dans l’œuvre d’aucun. Impossible, en la considérant, de songer à Vorsterman, à Pontins ou aux Bolswert. Elle reste donc indéterminée, et, peut-être à cause de cela, presque inaperçue.

M. Rooses, au cours de ses recherches sur l’œuvre de Rubens, ne paraît pas l’avoir rencontrée : du moins ne la mentionne-t-il que d’après M. Schnecvoogt : « Un jeune abbé, à mi-corps et avec les deux mains, debout, portant un large col plat, un habit fermé de deux rangées — il 11’y a qu’une seule rangée — de boutons, un manteau ouvert. Il pose une main sur le cadre inférieur du tableau; une main est relevée avec un geste de prédicateur. »

Dans la très riche collection de reproductions d’œuvres de Rubens formée par le Musée d’Anvers, et dont le catalogue est dû au même savant, ne figure point la pièce, difficile à rencontrer, je l’ai dit. Nul doute que, comme moi, quantité de curieux n’aient voulu pénétrer le mystère qui environne ce portrait aimable et d’aspect attirant. Peut-être bien s’agissait-il d’un des fils du peintre , d’Albert, son aîné. Mais il ne fut point dans les ordres et, à moins d’être de sang royal, on n’était point abbé à l’âge annoncé par notre portrait.

Peut-être encore s’agissait-il de quelque licencié espagnol de haute naissance. Le catalogue Dutiiit, suivant en cela une tradition ancienne, propose le duc de Verneuil.

Si l’image nous charme par la vive intelligence, par le sérieux précoce que reflète le visage de celui qu elie représente, elle nous intéresse autant par ses grâces juvéniles. S’agit-il d’un adolescent? A peine, car 011 peut dire que c’est la robe prétexte, le costume de collégien et nullement l’habit religieux que porte cet enfant, dicendi peritus; son geste plein d’onction et son attitude l’indiquent

assez. Mais voici que ces hypothèses deviennent sans objet ; nous allons être fixés sur les divers points qui nous intéressent.

Le portrait, on l’a vu, n’est connu que comme anonyme. Tel il se rencontre dans les diverses collections et tel aussi l’ont successivement mentionné Rob. Hecquet (1751), Basan (1767), del Marmol (1794), Voorhelm Schneevoogt (1873), Dutuit (1885), Rooses (1890), tous ceux, en un mot, qui se sont donné pour mission de décrire l’œuvre de Rubens, laissent au «jeune abbé » sa mystérieuse dénomination.

Or, d’une épreuve que le hasard me procure, résulte l’étrange révélation que, pour une raison impossible à pénétrer, l’estampe dont il ne se rencontre pas d’épreuves modernes n’a passé dans les collections que mutilée, j’entends diminuée d’un texte qui la complète et l’explique. Pour être intégrale, la pièce doit mesurer en hauteur 200 millimètres; d’ordinaire elle n’en mesure que 178. Les 22 millimètres dont on la réduit portent, disposée comme ci-dessous, l’inscription :

Woveridem vix dum bissenis auctum.

Dicentem admirans aula Brabanta stupet.

Annos suada praeit decorispraesaga futuri ;

O quanta eximii vis micat mgenii ?

Ingenium sequitur mentis pudor auctor Honesti.

Vultusque in toto stat probitatis amor.

Hanc animam servato Deus Patriaeq. Patriq.

Ut vivat patriae, moribus opto patris.

Francisci Woveri Autverpiensis Ioan : F. ann : XII Mens : VIII nat. Sui amicissimi Cognati iconem, Cornélius Bishtovius I. C. celebrabat P. P. Rubens pinxit Corn. Galle sculpsit.

Ce texte, qu’on aurait quelque peine à comprendre, isolé du portrait qu’il complète et des faits qui le motivent, en acquiert un plus puissant intérêt. D’abord il a raison de

tous nos scrupules et légitime l’attribution à Rubens de la peinture du portrait, dont il révèle, en outre, pour graveur ( 'orneille Galle , rarement plus heureux. Il nous apprend ensuite que le légiste Corneille Bishtovius a tenu à glorifier son parent François Woverius (Van den IVouwcr) , d’Anvers, fils de Jean, à peine âgé de douze ans et huit mois au moment où, comme orateur, il stupéfia la Cour brabançonne.

S’être occupé de Rubens, c’est connaître le nom de Woverius. Jean Van den Wouwer, de son nom latinisé Woverius, fils de Jean et à' Elisabeth de Bishtoven, avait vu le jour à Anvers en 1576. Sa ville natale lui confia d’importantes fonctions à la suite desquelles il passa au service des archives. Très attaché à Philippe Rubens, son condisciple chez Juste-Lipse , il fut de même l’ami de Pierre-Paul et se rencontra avec les deux frères en Italie. M. Rooses a établi que c’est Woverius et non pas Hugo Grotius qui figure avec les deux frères Rubens aux côtés de puste-Lipse, dans le fameux tableau des Quatre Philosophes de la galerie Pitti. C’est Woverius encore, dit le même auteur, que l’on voit représenté dans le petit portrait, « vrai chef-d’œuvre des premiers temps du maître, peint en Italie en 1612 », appartenant à la galerie Arenberg, à Bruxelles.

Effectivement, ce fut en 1602 que Woverius et les frères Rubens se trouvèrent réunis à Vérone (1), et Pierre-Paul a tenu à remémorer la circonstance, s’acquittant d'une promesse déjà ancienne, jaui olini Veronae , par la première estampe, gravée d’après une de ses peinture, la fameuse Judith, imposante production de Corneille Galle, le graveur même dont il est question dans le présent article. Van Dyck nous a conservé les traits de Woverius en une

(!) Voir à ce sujet la Correspondance de Rubens, publiée par Ch. Rulens, Anvers, 1887, pp. 51 et suiv.

admirable eau-forte, plus tard terminée supérieurement par Pontius, et dont l’état primitif, réputé unique, fait partie de la collection du baron Edmond de Rothschild, à Paris.

C’est Marie Clarisse, femme de Jean Woverius, que nous représente le splendide portrait de la galerie de Dresde, longtemps attribué à Rubens et que M. Bode a fort justement restitué à Van Dyck.

Dire que l’enfant, dont la présence dans cette admirable création contribue si puissamment à sa valeur, est François plutôt que l’un de ses frères, sërait beaucoup s’aventurer. Il résulte, en effet, d’un crayon généalogique de la famille Van den Wouver, conservé à la Bibliothèque royale de Bruxelles, que dix enfants naquirent du mariage de Jean Woverius avec Marie Clarisse. François, le troisième des six fils (1), naquit en 1609 et fut présenté au baptême le 28 septembre. Van Dyck, très précoce, comme l’on sait, a pu peindre la femme de Van den Wouver vers 1619. L’enfant représenté sur ses genoux, pouvant avoir 6 ans au plus, est très probablement Jean- Baptiste, né en 1614.

Chose bien digne d’être recueillie en passant, François Woverius, pour surprenante que fut sa précocité, n’était pas dans sa famille le premier phénomène. Louis , son aîné de moins d’un an, s’était signalé avant lui d’une manière absolument remarquable dans ses lettres latines. Quid Ludovicus possit , publiée Francisais et egregiè ostendit. Ainsi s’exprime le célèbre Eric Puteanus dans son appréciation de Y Eloge funèbre de l’ archiduc Albert prononcé par le plus jeune des deux frères devant l’assistance de notables réunie à Bruxelles, le 17 juillet 1622, et dont parle l’estampe de Galle.

Il va de soi que l’événement fit sensation. Jean Woverius

(') M. Ruelens ne semble avoir connu que cinq enfants, quatre fils et une fille.

était un personnage considérable parfaitement en cour, et les plus hauts dignitaires ecclésiastiques et civils étaient accourus pour applaudir au succès de son fils. Comme souvenir de la séance, nous avons non seulement le portrait de Rubens, mais le texte même de la harangue, issu des presses plantiniennes, conjointement avec une série d’épîtres laudatives recueillies par Louis Woverius et publiées par lui sous le titre : Applausus amoris et favoris ab amicissimis doctissimisque viris Francisco Woverio lo. F. scriptus. Lodovicus Francis ci frater collegit et publicavit.

Ce que devait être, dans la bouche d’un enfant de 12 ans, si disert fût-il, le panégyrique d’un prince dont les funérailles dataient de peu de mois, on l’imagine sans grand effort. Le latin prêtait à la grandiloquence ; la circonstance, comme l’assistance elle-même, à l’emphase. Les épîtres les plus outrées sont prodiguées au défunt archiduc, qualifié couramment divin Albert . Le jeune rhétoricien est à ce point épouvanté de la grandeur de sa tâche, qu’impuissant à donner la mesure parfaite de son héros, il se compare au peintre qui, faute de pouvoir représenter un Titan dans toute sa stature, s’était contenté de reproduire son pouce.

Le succès du morceau fut immense, si l’on en juge par les lettres éditées par le frère de l’orateur; le jeune Woverius fut encensé de toutes les façons, en vers comme en prose, en grec comme en latin, et son image, recueillie pour la postérité, fut retracée par le plus célèbre des peintres de son temps.

L’attitude, le geste et l’expression du portrait donnent à croire que Rubens faisait partie de l’auditoire du fils de son ami. Les termes dont se sert Puteanus, en parlant du jeune homme, semblent confirmer la supposition. Vox licet pueri, nihil tamen puerile habuit : cor pore major moderato tamen robore ferebatur, clara, distincta, constans,

liber alis et sent enti arum ponderi sufficiens. In dicentis ore merœ gratiæ erant; ac ni si tristissimi nube argumenti impenditœ rider e poterant.

Rien de mieux approprié, convenons -en, à notre portrait, où les grâces enfantines se mêlent d’une manière exquise à la gravité de l’adulte. Il semble voir un enfant jouant au prédicateur.

Quand, bientôt après la cérémonie qui venait de donner à son jeune fils l’occasion d’un si puissant relief, Woverius se vit appelé par sa souveraine à l’honneur de conduire en Espagne les négociations en vue de la trêve avec les Provinces-Unies, les deux fils qui faisaient son orgueil furent du voyage. En tous lieus, dit un chroniqueur, ils excitèrent l’admiration et la surprise des lettrés.

Ephémères sont les plantes à floraison précoce. Louis Woverius ne devait pas revoir la terre natale. Il mourut, à Madrid, à peine âgé de 16 ans, le 29 août 1624. François, à qui Line carrière moins brève était réservée, n’én fut pas moins moissonné à la fleur de l’âge. C’est à Luxembourg, le 6 janvier 1636, que s’acheva, obscurément à ce qu’il semble, une existence que ses débuts annonçaient pleine de promesses. Que fit-il de sa treizième à sa vingtseptième année? Nous l’ignorons (').

Qu’est devenue la peinture de Rubens, à la fois si délicate et si expressive, à la juger par l’estampe que nous en a laissé Corneille Galle? Se cache-t-elle dans quelque collection rarement visitée ou se dérobe-t-elle aux recherches au fond de quelque collège où le jeune Woverius étudia ou professa? Ou bien encore, recueillie par les descendants de la famille, s’est-elle perdue avec

(') M, Alph. Govaerts, archiviste adjoint de l’État belge, à qui nous devons l’information precieuse touchant la date et le lieu de décès de François Woverius. nous promet un travail d’ensemble sur sa famille. 11 n’a pu rien nous dire touchant la partie de l’existence du jeune lettré postérieur à son voyage en Espagne.

le souvenir du phénomène dont elle était destinée à perpétuer la mémoire? Autant de problèmes.

Du moins acquérons-nous la certitude que le portrait a été peint. La publicité que la Gazette daigne accorder à ces pages aura pour résultat, espérons-le, de nous apprendre s’il a subsisté autrement que par l’estampe que nous mettons sous les yeux du lecteur.

La gravure au burin, à ses débuts, compte peu de maîtres plus dignes d’attention que celui dont M. Lehrs s’occupe dans la présente monographie. Bartsch chiffrait à trente et une pièces son œuvre, augmenté ensuite de seize pièces nouvelles par Passavant. De cette double nomenclature M. Lehrs écarte certaines pièces d’attribution erronée, pour arriver, à son tour, à un total de quatre-vingts numéros, y compris trois planches mentionnées par divers catalogues, mais qu’il n’a point aperçues au cours de ses recherches.

L’intérêt d’art et l’intérêt d’histoire se joignent pour donner aux productions du maître "W ^ une haute importance. Pas plus que ses devanciers, M. Lehrs n’aboutit à expliquer le monogramme de l’artiste, mais avec plusieurs d’entre eux, il opine pour lui assigner une origine flamande.

Cela étant, nous nous trouverions tenir le premier représentant par le burin de cette école, dite de Bruges, qui a

(’) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1896, p. 170.

(2) Un volume in-folio avec 31 planches héliographiques. Dresde, Wilhelm Hoffmann, 1895.

MAX LEHRS (‘).

Der Meister

Kupferstecher

der Zeit Caris des Kühnen (2).

donné à l’art une si glorieuse pléiade de peintres et de •miniaturistes. Sans doute il n’en reflète que d’assez loin la pureté, mais, comme le dit Renouvier, « l’habileté générale du dessin, la beauté des détails d’architecture ogivale qui relèvent la plupart de ses compositions, le burin gras et souvent frais et moelleux avec lequel elles sont exécutées, méritent à tous égards d’être loués ».

Avons-nous affaire à un graveur exclusif? C’est douteux. Avec Renouvier encore et M. Lehrs, on peut croire qu’il s’agit d’un orfèvre, maniant accessoirement le burin, car, en vérité, les sujets d’orfèvrerie, d’architecture et d’ornementation qui interviennent dans l’œuvre lui donnent son relief principal.

Aucune pièce n’est pourvue de millésime; on supplée toutefois à cette absence par le fait — un des plus intéressants que révèle le livre de M. Lehrs — que notre graveur n’est autre que celui des grandes armoiries de Charles le Téméraire, attribution à laquelle je me rallie d’autant plus volontiers que, comme l’auteur a la bonté de le dire, je l’avais faite de mon côté.

Alvin fixait assez précisément à l’année 1467 la date des armoiries de Bourgogne, « la plus ancienne gravure en taille-douce gravée dans les Ravs-Bas ». Dès lors nous

sommes en présence d’un contemporain du maître E. S., sinon de lui-même, comme l’aurait voulu Harzen, présent à la trouvaille de la pièce. Alvin n’adopta point cette manière de voir et les recherches de M. Lehrs lui donnent raison, comme elles achèvent de prouver le bien fondé de ses vues — et des miennes — touchant la fausseté d’un morceau que Pinchart et de Brou s’efforcaient de donner pour une version première des armoiries de Bourgogne, alors qn’en réalité — M. Lehrs a pu l’établir — il s’agit d’une assez médiocre copie du maître dit «aux banderoles», laquelle, depuis quelques années, a passé au Cabinet de Londres.

Chose bizarre et d’explication difficile, on trouve dans l’œuvre du maître E. S. jusqu’à quinze estampes manifestement retravaillées par "W lequel a plus tard mis sa marque sur plusieurs. Envisager les deux artistes comme de même souche serait pour le moment aventureux. Y eut-il entre eux des rapports de maître à élève? Rien ne s’v oppose. Inférieur à son confrère, ‘W par sa technique, consacre un progrès.

Très inégale, au surplus, est la valeur de ses travaux : admirables pièces d’orfèvrerie, ostensoirs, crosses, reliquaires, etc., fragments d’architecture et ornements gothiques superbes, alternant avec des figures mal charpentées, de formes arthritiques, selon le terme employé par M.Lehrs. On trouverait peu surprenant de rencontrer des orfèvreries religieuses façonnées d’après de tels dessins et certes il a pu exister, sur les places publiques de Flandre, des fontaines du genre de celles que nous montre le présent recueil.

Pour ce qui est des églises et des chapelles gothiques assez nombreuses dans l’œuvre et dont la représentation est vraiment pittoresque, M. Lehrs y voit de pures fantaisies ou plutôt des modèles destinés aux sculpteurs de retables, peut-être aussi aux peintres en peine de motifs d’architecture pour les volets de leurs triptyques.

Que tout y soit fait d’imagination, c’est peut-être trop dire. M. Lehrs a relevé, sur une épreuve d’intérieur d’église, au Cabinet d’Oxford, le mot Anvers tracé en vieille écriture. On n’arriverait pas à déterminer l’édifice, mais certainement l’ Intérieur d’oratoire , figuré sous le n° 56, pl. XXI, offre une grande analogie avec la chapelle de Bourgoo-ne, à Anvers. L’abondance ornementale ne serait pas un obstacle absolu à l’existence de certains de ces ensembles. L’Espagne a des types d’une richesse au moins équivalente, et sans aller jusque-là, la chapelle de H enri VII à Westminster peut leur être comparée sous ce rapport.

Les sujets profanes de notre gaveur sont, en majeure partie, militaires. Ils nous montrent, sous les armes, des fantassins et des cavaliers formés sur plusieurs rangs, morceaux uniques en leur genre. Ils nous montrent aussi des guerriers sous la tente. Nécessairement, il s’agit de troupes bourguignonnes, attendu que M. Lehrs nous signale (n° 22, pl. VIII) l’écu de Bourgogne et les attributs de la Toison d’or, servant à décorer un pavillon qui, sans doute, abrite le prince.

Le types de navires, au nombre de sept, sont extrêmement curieux et nous fournissent les représentations les plus anciennes du genre, en gravure. On y lit des titres en flamand : baerdze, barque, et kraeck , caravelle. Du reste, une inscription votive dans la même langue figure au bas d’une image de saint Ouirin, que viennent implorer, à grand renfort d’offrandes, des fidèles de toute condition.

Bien qu’en général il manie le burin avec dextérité, le graveur n’accuse pas, dans son imagerie pieuse, un savoir qui soit d’accord avec son sentiment du pittoresque. Aussi ne m’aventuré-je pas à lui faire honneur de l’invention de ses figures, moins encore de ses compositions. Les Madones et les Apôtres , alors que les niches ornementales où il les place seraient de sa composition, semblent manifestement inspirés de peintures ou de dessins d’autrui. Comment admettre que le Crucifiement (Lehrs, 8), les Madones 2 et 4 (lesquelles se répètent en plus petit format sous les nos 3 et 5), par leur gaucherie même, n’attestent pas le souvenir d’un maître de valeur plus haute que leur interprète par le burin? A fortiori , le Saint François recevant les stigmates (n° 16) et le Saint Martin (n° 18), ce dernier maniant son épée de la main gauche, ont-ils eu pour sources des créations très précises, chose en quelque sorte prouvée par leur déformation moindre sous le burin du graveur, lequel s’est abstenu de mettre sa marque sur l’une