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et sur l’autre pièce. Ou peut, du reste, se rallier à l’attribution.

Ne pas envisager comme de première main l’ensemble des productions du graveur serait si peu une hypothèse gratuite, que précisément la plus parfaite de ses pièces, La Généalogie de la Vierge , dont Renouvier fait un juste éloge et dont la supériorité étonne M. Lehrs, se retrouve presque textuellement dans une peinture. Ce tableau de maître anonyme, vendu à Londres, en 1895, sous le nom de van der Goes (I), acquis depuis par le Musée de Lyon, qui se place au premier rang des galeries publiques de France., constitue un véritable problème. Dans son ensemble comme dans ses détails, il pourrait être envisagé comme le point de départ de la gravure de 'W Abstraction faite de deux figures de donateurs et à l’exception d’un vieillard remplacé par un jeune homme qui, dans la peinture, occupe la place de l’apôtre saint Jacques le Mineur, tout se retrouve de part et d’autre. Traduction libre, sans doute, mais que j'ai bien de la peine à envisager comme ayant pu servir de thème à un tableau de la qualité de celui qui nous occupe. Le graveur s’est il exceptionnellement inspiré d’une peinture, ou bien est-ce l’inverse.

Ajoutons que ses estampes durent avoir grande notoriété. Dès le XVe siècle, elles étaient l’objet de copies, et M. Loga nous a récemment montré Michel Wolgemut tirant de la Généalogie de la Vierge des motifs pour illustrer les Grandes Chroniques de Nuremberg (2). Rencontre étrange à qui songe qu’on avait pensé, dès le début de ce siècle, à faire, du graveur w le maître de Michel Wolgemut.

I1) Il eut pour premier acquéreur M. Stéphen Bourgeois, à Paris, chez qui j’ai eu la satisfaction de pouvoir l’étudier.

(2) Annuaire des Musées royaux [ Jalirbucli dey k. preussischcn Kunstsammlungcn), t. XVI, p. 224.

J’en ai dit assez pour montrer que le nouveau livre du savant conservateur des estampes de Dresde constitue une adjonction des plus précieuses à l’histoire des commencements de la gravure en taille-douce. Par la sûreté, par l’abondance des informations, par la sagacité des aperçus et l'excellence des reproductions, il prend place au nombre des sources les plus précieuses auxquelles puissent recourir l’iconophile et le curieux.

La collection de « Costumes militaires de Lintermans » donnée à la Bibliothèque royale.

Portrait de Balat par Leys. — La restauration des monuments anciens (T).

La Bibliothèque royale s’est enrichie, par voie d’héritage, d’une collection assez spéciale, celle de costumes militaires, réunie par M. Lintermans, décédé à Bruxelles, au cours de 1895, et qui n’était pas sans notoriété parmi les spécialistes de l’uniforme.

Bien qu’il fût musicien, et qu’il eût à son actif la création du chant choral en Belgique, M. Lintermans avait travaillé avec une persistance curieuse à la formation d’un ensemble de choses absolument en désaccord avec l’art auquel s’était consacré sa vie. On 11’a trouvé chez lui que de rares partitions : en revanche, ce qu’il possédait de livres et de planches sur le costume en général et le costume militaire en particulier remplissait une maison.

On n’a pu s’expliquer le goût spécial du vieux collectionneur que par cette autre passion non moins bizarre

(■) Chronique des arts cl de la curiosité, 1896, p. 199

que la première, celle des bijoux! On a pu faire une vente spéciale — au profit des établissements de bienfaisance que l’opulent musicien avait institués ses légataires — des bagues, des épingles de cravate, chaînes de montre, pommeaux de canne qu’il avait possédés. L’amour du clinquant, caractérisé par ces objets de parure, amène presque naturellement à un rapprochement avec le côté décoratif de l’uniforme.

Quoi qu’il en soit, M. Lintermans, auquel parfois il prenait fantaisie de manier le crayon ou le pinceau pour peindre quelque costume dont l’éclat faisait souvent le seul attrait, avait eu recours à divers artistes et tout particulièrement à ceux qui se sont fait une notoriété dans le genre pour lui donner les types de diverses armées du monde. Du monde, attendu que l’Inde, les Républiques sud-américaines et l’Australie sont représentées dans ce panthéon d’un genre spécial, tout comme l’Europe. Ces dessins, faits sur commande par des artistes anglais ou italiens, — inutile de dire que la collection comprend les meilleurs types français lithographiés, — sont exécutés à l’aquarelle avec ce genre de précision qui appartient à la gravure de modes.

Pourtant, il faut le dire, c’est au contemporain que paraît s’être intéressé d’abord Lintermans, dont, à la vérité, les souvenirs dataient d’assez loin pour lui permettre de recueillir bien des choses, qui, sans être antérieures au présent siècle, n’en offrent pas moins déjà un sérieux intérêt historique.

Passons à Anvers.

On ne saurait passer sous silence l’entrée récente, au Musée, d’une peinture de Leys, faite pour intéresser à des titres divers. D’abord il s’agit d’un portrait, chose rare dans l’œuvre du maître; de plus, ce portrait, tant par les circonstances de sa production que par les petits incidents qu’il provoqua, mérite qu’on s’y arrête.

Ce qu’il v a tout d’abord d’assez étrange concernant cette image, c’est que jamais elle ne fut en la possession de l’homme dont elle retrace les traits, feu Balat, l’architecte du palais des Beaux-Arts à Bruxelles, également membre de l’Institut de France, bien que Leys eût expressément tenu à faire cette œuvre en témoignage de gratitude.

Effectivement, Balat avait rendu à son ami le signalé service de le libérer de ses attaches envers un financier bruxellois, qui, par suite d’un traité conclu avec le peintre, était possesseur de fait de toutes ses productions, avec le droit d’en disposer comme il l’entendrait.

Quand l’Exposition universelle de 1855 eut fait de Leys une des personnalités artistiques les plus en vue de l’Europe, et que de toutes parts lui affluèrent les commandes, on s’explique que le contrat devint des plus onéreux. Ce fut à ce moment que Balat réussit à rendre au peintre sa liberté, et il fut convenu d’enthousiasme que le portrait de l’architecte serait le gage d’une reconnaissance à coup sûr justifiée.

Il fut fait, et, chose touchante, il constitue la dernière des productions de son auteur. Seulement, lorsque s’ouvrit la succession du peintre, celui-ci laissant des enfants mineurs, des difficultés surgirent pour la délivrance de la peinture qui, en dernière analyse, faillit donner naissance à un procès, abandonné sur l’intervention d’amis influents, si bien que Balat survécut de plus de vingt-cinq ans à son ami sans entrer en possession du portrait que celui-ci avait tenu à lui offrir. Et le plus piquant de l’affaire, c’est de voir finalement après la mort de Balat, son image achetée aux héritiers de Leys pour aller figurer au Musée d’Anvers.

De moyen format, ce n’est pas, tant s’en faut, une œuvre destinée à occuper un rang supérieur parmi les travaux du peintre. Leys, surtout vers la fin de sa carrière, était loin de trouver sur sa palette la richesse des tonalités

qui caractérise les œuvres de la période moyenne de sa vie. Le personnage est comme en bois. Balat prêtait à beaucoup mieux.

Les fresques de la maison de Leys, acquises par la ville d’Anvers, ont été finalement transportées sur toile avec beaucoup de succès par M. Pelle. Les retouches nécessaires ont été confiées à M. Lagye, un des anciens collaborateurs du maître. Il paraît que, par un hasard singulier, les peintures s’adapteront à merveille à l’emplacement qui leur est destiné à l’Hôtel de ville.

Il s’est constitué, au cours des dernières semaines, à Anvers, un comité qui se donne pour mission de veiller à l’entretien et à la restauration des façades. Il n’était que temps. Peu à peu, en effet, les nécessités diverses d’une grande agglomération amènent la disparition des vénérables restes du passé, et Anvers, sous le rapport du pittoresque, n’est plus aujourd’hui qu’un reflet affaibli de ce milieu cher aux artistes où Levs et son neveu Henri de Braekeleer trouvèrent l’occasion de pages d’un si haut pittoresque. Malheureusement, en Belgique, la loi ne met pas les édifices du passé à l’abri des actes de vandalisme, et la conservation des vieilles façades est un simple acte de complaisance des propriétaires. Tout récemment, ainsi, on a vu disparaître quelques jolis tvpes de portes du XVIIe siècle, heureusement recueillis par le Musée d’archéologie et appliqués au mur du jardin de l’Académie des Beaux-Arts. Sans sortir d’Anvers même, on peut, des quais de l’Escaut, lire sur le vénérable pignon de l’ Ancienne Boucherie, un des plus grandioses ensembles du XVe siècle qui restent au pavs, une gigantesque inscription-réclame de marchand de vin!

Elle est grosse de dangers, d’ailleurs, cette question de restauration de monuments anciens si justement traitée dans la Chronique des Arts, à propos de Versailles, par

M. G. S. (I). L’auteur s’est rencontré d’une manière remarquable avec un écrivain belge, M. Joseph Nève, le très zélé chef de division de l’Administration des Beaux-Arts.

Dans un travail paru sous le titre : Quelques remarques à propos de la restauration des monuments d’art ancien, M. Nève combat les idées de John Ruskin, qui, on ne l’ignore pas, se déclare hostile à toute restauration, jugée par lui comme impossible.

« Il faut, dit avec raison M. Nève, avoir le culte des œuvres d’art, mais ce culte dégénérerait en superstition s’il allait jusqu’à laisser crouler le temple pour mieux le respecter. »

Partant de là, l’auteur se demande où s’arrête la mesure. S’il s’agit de peinture, on s’abstiendra de la manière la plus scrupuleuse d’ajouter quoi que ce soit à l’œuvre endommagée; l’on s’abstiendra même d’y toucher, sans avoir au préalable dressé le programme de ce qu’il faut y faire. S’il s’agit d’une fresque, il importera de n’en pas confondre les parties anciennes avec les adjonctions devenues nécessaires, là où elles seront encore possibles. Celles-ci se feront au préalable sur une reproduction textuelle, de manière à éviter les mécomptes irréparables.

En ce qui concerne les monuments d’architecture, l’auteur se montre partisan de la plus extrême discrétion. Il admet qu’on remplace par des pierres usées, et ne voit aucun inconvénient à ce que le temps mette la partie réparée en harmonie avec le milieu où elle vient à se produire. Mais là doit se borner la restauration.

« Toute moulure ébréchée ne devra pas être refaite à nouveau. La brèche choque moins les yeux que l’emplâtre que l’on appliquerait pour la boucher. Un chapiteau

(z) Chronique des arts et de la curiosité, 1896, p. 58.

auquel il manque une volute ou un crochet peut encore remplir fort bien son office de chapiteau. Quelques éclats de pierre détachés d’une nervure ou d’une corniche, ne doivent pas entraîner pour celle-ci la mise au rebut. »

On voit surtout avec plaisir M. Nève se prononcer en faveur de l’électisme le plus large en matière de restauration. « Non seulement on ne sacrifiera à l’unité de style aucune construction qui soit un spécimen caractéristique de l’art d'une époque, mais on laissera intactes celles que recommande soit une main-d’œuvre remarquable, soit même simplement la beauté ou la richesse des matériaux employés. Quant à celles qui rappellent des souvenirs historiques, il est superflu de dire qu’elles doivent être considérées comme inviolables. »

Bonnes et sages paroles. Espérons qu elles seront entendues.

Le respect des choses du passé s’est manifesté récemment avec une grande force dans la population gantoise à propos d’un incident qui a fait couler des flots d’encre.

Un opulent amateur parisien offrait à la ville une somme de 800,000 francs, en échange de deux plaques d'argent doré du XVe siècle , déposées au Musée archéologique.

Beaucoup crurent à une mystification; la chose n’en était pas moins exacte. Les objets qu’il s’agissait de céder sont l’œuvre d’un Orfèvre du nom de Corneille Debondt , originaire de Bréda. Ils étaient à l’usage des trompettes de la ville. Bruges aussi en possède de remarquables, de même destination.

Les plaques gantoises, de forme ogivale, représentent la Pucelle de Gand, entre deux hommes d’armes, assise sous un dais, ayant à ses pieds le lion de Flandre.

D’énergiques protestations s’élevèrent contre l’idée de laisser sortir du pavs des objets précieux faisant partie du patrimoine de la ville. Les magistrats se montraient indéci-

en présence de ] importance de la somme; le retrait de l'offre mis fin aux pourparlers.

C’est chose rare, au temps où nous sommes, qu’une transaction de cette espèce. Si la loi n’est pas intervenue encore pour empêcher de se produire, il importe qu’une fois pour toutes elle fixe la matière. On n’a pas perdu à Gand le souvenir du morcellement de X Adoration de l’Agneau de Van Evck. L’événement est antérieur à la constitution de la Belgique; on ne s’imaginait pas qu’il put se reproduire.

On peut s’attendre à voir les plaques des métiers de Gand éveiller une vive curiosité pendant les jours où siégera, dans l’antique cité flamande, le Congrès de la Fédération des Sociétés archéologiques, fixé au mois d’août.

Exposition projetée à Bruxelles.

La ville reproduira une ancienne construction Restauration de la Grand’Place.

Le Musée ancien. — Les entrées payantes.

Catalogue futur de la Galerie d’Arenberg.

Troisième centenaire de la naissance de Van Dyck.

A ce propos, future exposition de ses œuvres (j1).

Quelques mois à peine nous séparent de l’Exposition à laquelle Bruxelles convie les nations de l’Europe. L’industrie, on aime à le croire, y fera éclater ses progrès et ses ressources. Ce qu’y donneront les Beaux-Arts est difficile à pronostiquer. Il ne semble pas que l’importance monumentale de l’entreprise doive lui assurer un rang considérable entre ses pareilles. Disposant encore des locaux de

(') Gazette des Beaux-Arts, vol. 17, 1897, page 164.

l’Exposition de 1880, on leur donne en ce moment l’extension nécessitée par les nouvelles exigences, mais rien n’annonce que nous y sentions le charme de l’imprévu ou quelqu’une des hardies et éphémères conceptions architecturales dont les expositions universelles offrent le naturel et favorable prétexte. Même, le Parlement a repoussé la demande des crédits nécessaires à V édification d'une arcade monumentale dont le soubassement attend, depuis pas mal d’années, un complément qu’on s’est, en désespoir de cause, résolu à simuler.

Avouons pourtant que, faute d’un cadre monumentalement conçu, les expositions universelles, par leur multiplication même, marquent à peine dans les souvenirs et que leur attrait est en raison directe moins des plaisirs qu’elles procurent à leurs visiteurs que du caractère imposant de leur mise en scène. Ce n’est assurément pas le Vieux Bude — Os Buda — avec ses plaisirs bruyants qui a tait le succès de l’Exposition de Best, c’est la merveilleuse exhibition historique et les splendides locaux où on l’avait aménagée.

Notre municipalité avait conçu le projet grandiose d’une reconstitution de la partie de l 'ancien palais des ducs de Brabant , et dont les restes, épargnés par l’incendie de 1731, firent place, quelques années plus tard, au quartier du Parc et de la place Royale, assez semblable à la place Stanislas à Nancv. Le coût de l’entreprise y a fait renoncer, chose regrettable, surtout au moment où va disparaître, ou peu s’en faut, l’historique Montagne de la Cour.

La ville de Bruxelles affectera donc à ses expositions un local plus modeste, reproduisant, en partie, X ancien hôtel de Nassau, dont l’emplacement est actuellement occupé par la Bibliothèque royale et le Musée de peinture moderne. C’était une construction datant du XVIe siècle, pourvue d’une tour et d’une élégante bretèche, supportée par un portique à colonnes. Si l’effet répond à l’attente du

Collège échevinal, la construction deviendra définitive et se reliera à l’hôtel de Ravenstein, devenu, depuis peu d’années, le siège de plusieurs sociétés scientifiques, et que vont dégager les travaux de la Montagne de la Cour, mentionnés plus haut et activement poussés. C’était dans la partie en train de disparaître et dénommée jadis les Escaliers des J Hifs , qu’avait fixé sa demeure le peintre David Deniers, deuxième du nom.

La capitale entend, du reste, se montrer sous son aspect le plus avantageux, ce qui, pour le moment, se traduit par un ensemble de travaux qui font autant de fondrières de quelques-unes des artères les plus importantes, livrées aux poseurs de rails pour voies électriques.

L’admirable flèche gothique de l’Hôtel de ville est, depuis des mois, dérobée aux regards par un échafaudage qui, de la base au sommet, lui fait une carapace de madriers. On a descendu des hauteurs où il planait Y Archange protecteur de la cité, celui dont la silhouette altière se profilait au faîte de la tour. Dorée à neuf, cette figure du XVe siècle est exposée dans une des salles de l’hôtel communal, en attendant de reprendre là-haut son poste de combat.

Un groupe d’artistes avait émis le vœu de voir ouvrir un concours pour le remplacement de l’antique image par une conception nouvelle. L’idée a eu heureusement peu de succès dans le public, si prompt à s’enticher des nouveautés. Pour faire autre chose, on eût difficilement fait aussi bien que la figure existante, qui complète si merveilleusement la ligne gracieuse de la tour.

Tous les alentours du palais communal sont en pleine voie de restauration. On s’occupe, en outre, de réédifier une des maisons historiques de la place, celle dite de Y Etoile, démolie il y a quelque trente ans, en vue de l’élargissement d’une rue dont elle formait l’angle. La reconstruction se fait de telle sorte que l’étage portera sur

colonnes, de façon à concilier les nécessités de la circulation avec celles d’un coup d’œil pittoresque.

Bruxelles, on le voit, est tout entier à sa parure. Les Musées, pour leur part, s’y sont mis d’entrain, et tel qui parcourut, il y a peu de mois, la galerie des maîtres anciens, aura peine à s’orienter aujourd’hui, tant sont radicales les modifications opérées dans sa distribution : sans exception aucune, les toiles qui la composent ont reçu un placement nouveau.

On n’ignore pas, sans doute, que le Palais des Beaux-Arts, conçu pour servir de local de fêtes et d’expositions temporaires, devint, il y a peu d’années, le Musée de peinture ancienne, ce qui n’alla pas précisément sans mécontenter les artistes dépossédés d’un local érigé expressément à leur usage.

La physionomie du palais accuse, au premier abord, les exigences de sa destination. Le bas est formé d’une immense salle hvpostvle, auditoire pour les concerts, salle d’exposition pour les sculptures, au besoin. A l’étage des galeries en promenoir, éclairées directement par leur plafond vitré et de biais par le vitrage central, reliées, d’autre part, à divers salons, dont un, notamment, d’élévation proportionnée à sa vaste superficie, est conçu pour l’exhibition des toiles de grandeur inusitée.

Que ce local, de disposition très heureuse et d’aspect imposant, ne s’adaptât pas d’une manière adéquate à son nouvel emploi, on pouvait le présumer. Pour transitoire, son objet essentiel ayant été de mettre les trésors d’art à l’abri du danger d’incendie, danger permanent à cause du voisinage des habitations de la Montagne de la Cour, dont la transformation était depuis longtemps à l’étude.

En prenant possession du nouveau local, la Commission jugea tout d’abord que disposant d’un salon de dimensions comparables à celles du Salon carré du Louvre, son affectation aux plus vastes toiles, spécialement à celles de

Rubens, était logiquement indiquée. Par la force des choses, ce salon devenait ainsi le point principal du Musée, les galeries adjacentes et celles ouvertes sur la grande salle du parterre recevant les peintures de dimensions moindres, posées sur la cimaise, et le rang supérieur se composant de toiles plus amples, susceptibles d’être vues de plus loin.

Eclairées à l’excès, ces parois rachetaient par une certaine richesse d’ensemble la surabondance des éléments, richesse d’autant plus apparente que, dès l’entrée, l’œil embrasse l’entier développement des galeries du pourtour, disposition admirable pour un local des fêtes, mais moins conforme aux exigences d’un musée.

Le remaniement a établi les choses en ordre inverse. Les petites et les moyennes peintures ont disparu des grandes galeries, cédant la place aux grandes, lesquelles occupent l’ensemble des parois de la galerie en quadrilatère. Les vastes toiles de Rubens apparaissent ainsi en enfilade, reposant sur la cimaise, se voyant à distance, grâce au vide laissé par la salle des sculptures disposée au rez-de-chaussée. Et conformément à la loi de l’équilibre, les primitifs ont pris possession de la salle abandonnée par les toiles les plus grandes, ce qui, soit dit en passant, ne semble pas à tout le monde être logiquement d’accord avec les conditions que réclame leur délicatesse d’exécution.

Au centre de la salle, sur un écran, se présente le triptyque de Quinten Massys, La Descendance de sainte Anne, disposition franchement malheureuse. La galerie des peintures italiennes, comme celle improvisée pour les œuvres françaises, a été supprimée.

Enfin, les portraits de Frans Hais, de Rembrandt, I.a Fille assoupie de Nicolas Maes, les fan Steen, etc., ont pris la place des maîtres gothiques dans les petites salles attenant à la grande galerie.

Tel est, dans son ensemble, ce remaniement qui, de fond en comble, a transformé la physionomie de notre galerie nationale. Outre que, d’une manière générale, les peintures y ont changé de place, un certain nombre de pages, extraites des magasins, ont permuté avec d’autres qui v ont été réintégrées.

La nécessité d’une nouvelle édition du catalogue se fait, par là même, impérieusement sentir. Il v aura lieu de tenir compte d’accroissements assez nombreux, faits au cours de la dernière année, et entre lesquels se font remarquer surtout une guirlande de fruits de Snvders et deux Mabuses : une Madone avec l’enfant Jésus, exemplaire de bonne qualité, d’une composition que le maître a répétée, et un groupe d’ Adam et Eve, figures de grandeur naturelle, offrant assez d’analogie avec un sujet pareil du palais de Hampton-Court.

Parlant du Musée, il n’est pas sans intérêt de constater qu’en Belgique, tout comme en France, la question des entrées payantes se pose de jour en jour plus nettement. S’il répugne à nombre de gens d’en revenir au vieux système qui, à Bruxelles, — comme à Paris du reste, et en bien d’autres lieux, — n’offre au public qu’un nombre limité de jours d’accès, on est bien obligé de se dire que le quantum des visiteurs sérieux et des curieux de bon aloi n’a rien à voir avec le flot sans cesse grossissant de désœuvrés des deux sexes qui, particulièrement l’hiver, envahit les banquettes, de gamins médiocrement stylés aux règles de la bienséance, sans parler des miséreux pour qui les bibliothèques et musées ne sont qu’une sorte de chauffoir meublé de sièges confortables.

Contre ceux-là une redevance, si minime fût-elle, serait une barrière efficace, ayant d’ailleurs pour corollaire un libéral octroi de cartes permanentes. En somme, la question est de celles qu’on ne pourra éluder bien longtemps. Il est peut-être bon d’ajouter que peu de galeries publiques

sont, à part certains jours, absolument gratuites en Italie, en Allemagne, en Autriche, en Espagne ou même en Angleterre. La National Gallery de Londres a, par semaine, une couple de jours payants, jours réservés plus spécialement aux copistes et pas toujours des plus commodes pour les visiteurs. A Anvers, l’entrée n’est gratuite que deux jours par semaine aux divers Musées. Il ne me semble pas qu’on s’en plaigne.

Une nouvelle, destinée à taire plaisir aux amis de l’art, est la publication prochaine d’un catalogue de la Galerie du palais d’ Arenberg à Bruxelles. Ce livret, qui viendra combler une véritable lacune, sera l’œuvre deM. jos.Nève, de la direction des Beaux-Arts. Sa publication sera d’autant mieux accueillie qu’elle est le meilleur gage du maintien en Belgique de la précieuse galerie ducale dont le transfert en Allemagne, assurait-on, était décidé. Des renseignements sûrs me permettent de dire que le jeune duc d’Arenberg projette de taire annexer à son palais de Bruxelles une galerie qu’il enrichirait de diverses toiles importantes appartenant au majorât et dispersées dans ses châteaux de l’étranger.

La dernière réunion du Corps académique d’Anvers a décidé, en principe, la célébration, en i8çç, du troisième centenaire de la naissance d’Antoine Van Dyck. Né à Anvers le 22 mars 1599, le grand peintre est mort à Londres le 9 décembre 1641. Ses cendres, déposées à Saint-Paul, furent dispersées lors de la reconstruction motivée par le grand incendie.

Ce qu’Anvers fera pour glorifier son illustre enfant, n’est pas arrêté encore. N’oubliez pas que la maison qui s’élève sur l’emplacement de celle où il vit le jour est décorée d’une plaque commémorative; que sa statue s’élève depuis trente ans déjà en face de l’ancien Musée, et qu’un des quais les plus importants de l’Escaut porte son nom. Et comme, avec cela, le nom de Van Dyck ne s’attache à

aucun des grands actes qui ont illustré la carrière de Rubens, ni même celle de Teniers, qui lui, fonda l’Académie d’Anvers; que de plus, après avoir vécu bien des années loin de sa ville natale, il est mort sur la terre étrangère, la forme des honneurs complémentaires à rendre à sa mémoire ne paraît pas aisée à définir.

Une Exposition de portraits anciens à Bruxelles (!).

Par une étrange et mystérieuse coïncidence, le jour où s’ouvrait, à Paris, l’Exposition de portraits de femmes et d’enfants, Bruxelles voyait s’ouvrir, dans les galeries du Musée moderne, actuellement lermé pour cause de remaniement, une exposition de portée similaire.

Organisée sous de hauts patronages, cette réunion d'effigies, pour la plupart anciennes, comprend un certain nombre d’œuvres que recèlent, en temps ordinaire, d’opulentes demeures et dont, pour plusieurs du moins, l’attrait de nouveauté se combine avec un intérêt d’art et d’histoire incontestable.

Quelques marchands notables, spécialement de l’étranger, MM. Sedelmeyer, Durand-Ruel, d’autres encore, ont obligeamment prêté leur concours aux organisateurs de ce Salon, numériquement assez restreint, digne pourtant, à des titres divers, de l’attention des curieux.

Un avis du catalogue déclare laisser aux exposants la responsabilité des attributions. Mesure prudente autant que justifiée; car qui de nous ignore la décevante influence exercée par la possession sur le jugement de qui possède? Etre pitoyable à cette humaine faiblesse est un devoir. Convenons qu’elle entre pour une part dans les joies du collectionneur et que la vouloir railler est presque faire preuve d’ingratitude envers qui nous procure l’occasion de voir des choses excellentes, encore que mal dénommées.

(’) Gazette des Beaux-Arts, vol. 18, 1897, p. 81.

C’est dire que nous userons avec réserve du droit qu’avec le catalogue on achète en entrant.

D’une manière générale, le XVIe siècle et surtout le XVIIe fournissent à. l’Exposition ses premiers éléments d’attrait. L’appoint de quelques toiles du XVIIIe siècle et du nôtre v est des mieux venus pour tempérer la monotonie, en quelque sorte fatale, d'un ensemble où dominent les œuvres créées sous des influences communes, les Néerlandais étant ici en majorité.

Contraste heureux, d’ailleurs, que celui qui met en présence l’austérité du XVI" siècle et les frivoles réunions du XVII" siècle où tout est façonné par la mode, tout, jusqu’au pavsage où se déroulent ces scènes de famille dans lesquelles revit avec tant d’éloquence à nos veux la physionomie des sociétés éteintes. Ce hasard des rapprochements aligne côte à côte deux portraits de famille de Pierre Fourbus le vieux, de caractère et de dimensions très analogues. L’un appartient au baron de Woelmont et nous montre le peintre lui-même et sa famille; l’autre, au marquis de la Boëssière, représente, selon le catalogue, la famille Perchent. D’un côté onze, de l’autre treize figures de grandeur naturelle, assemblées autour d’une table où repose le clavicarde, tenu par une femme, qu’un personnage masculin accompagne du luth. De part et d’autre, les enfants font honneur à un régal de fruits que leur prépare une des personnes de l’assistance; au fond de l’un et de l’autre tableau, le portrait de quelques parents défunts.

Cette sommaire description suffit à prouver que la physionomie générale des deux tableaux a d’étranges ressemblances, tant pour l’ensemble que pour les détails. Il en est de même du principe de coloration tenu dans une gamme sobre et des mieux adaptées à 1 esprit de ces assemblées paisibles, où la musique n’est certes point nécessaire pour faire régner la concorde. Aussi bien, le tableau du

marquis de la Boëssière, excellemment conservé, porte sur le cadre contemporain, une inscription qui en souligne bien la portée :

UT NIL CONCORDI T H AL A MO FELICIUS OMNI IN VITA ESSE POTES I', ET SINE LITE TORO

SIC MAGE I VCVNDVM NIH1L EST, OVAM CERNERE GNATOS CONCORDEIS NIVEO PECTORE PAGE FRVI 1561

L’étroit rapport d’arrangement des deux œuvres est aussi caractéristique de l’époque que du maître lui-même, dont on se hâtèrent à tort de signaler la pauvreté d’imagination. 11 semble, au contraire, que Fourbus fasse preuve d’initiative pour le groupement des personnages, tout compte fait de ces portraits d’ensemble, fréquents au XVI1 siècle, où le peintre se contente d’un alignement de têtes qui, en définitive, réduit son tableau à une succession d’effigies isolées. Plus habile en l’art de la mise en scène, les successeurs de Fourbus s'entendront moins à caractériser un modèle. Le portrait d'ensemble n’acquerra vraiment qu’au XVII1' siècle et sous le pinceau d’artistes exceptionnels, tels Rembrandt et Frans Hais, sa pleine expression pittoresque. Le grand Holbein lui-même n’a point su atteindre, dans le tableau des Chirurgiens- Barbiers de Londres, la puissance d’expression qui donne une si haute importance à ses portraits isolés.

Le droit que nous laisse le catalogue nous met à l’aise pour dire qu’il n’y a point à l’Exposition, d’œuvres de l’illustre portraitiste. En revanche, et sous son nom, l’Exposition nous montre un intéressant Portrait d’ homme , que la simple date de 1570 empêche déjà d’assigner à son auteur prétendu. Et comme, en plus de cette date, le tableau porte un monogramme, nous pouvons ajouter qu’il s’agit d’une peinture de Ludger zum Ring, excellent peintre westphaiien, peu commun à rencontrer hors d’Allemagne, lequel s’établit à Brunswick, d’où, au sur-

plus, est originaire le personnage qu’il nous représente. Il nous a malheureusement été impossible de déchiffrer son nom. Cette jolie et très intéressante peinture appartient à M. Weber, de Bruxelles.

Plus facile à confondre et sans doute plus fréquemment confondu avec Holbein, est-ce Nicolas Lucidel ou de Neufchâtel venu du Hainaut se former à Anvers sous Pierre Koeck. L'Exposition nous fait connaître de lui une imposante effigie du jurisconsulte Viglins (à M. Lambeau). L’image a grand caractère et belle prestance, comme il convient à celle d’un président du Conseil privé du roi d’Espagne. Lucidel , un des beaux portraitistes du XVIe siècle, vécut à Nuremberg et à Prague. S’il a fait preuve de plus d’éclat que dans le présent portrait, il a rarement plus de caractère que dans cette ample figure de magistrat assis comme pour rendre justice.

Sous le nom de Corneille Ketel , le catalogue indique un très expressif Portrait d'homme , moins grand que nature, de noir vêtu et coiffé d’une toque plate, que la main — ou le pied — de Ketel, à quoi rien ne s’oppose, ait passé par là, la peinture se range normalement dans la période anglaise du maître, donc de 1573 à 1581. Le personnage, à mi-corps, accoudé, se détache en vigueur sur un fond gris-brun et fixe sur nous un œil pénétrant, qu’il n’est pas rare de rencontrer dans les images de l’époque. Ajoutons que la peinture fine et transparente décèle un praticien des plus adroits, sans allusion à la manie du peintre de répudier parfois l’usage de ses mains. Ce portrait appartient à M. Sedelmeyer.

Le n° 183, anonvme, un Portrait d’officier revêtu de l’écharpe et porteur de l’esponton, n’est pas sans offrir quelque ressemblance avec la peinture de Ketel, durant sa période hollandaise, celle qui se termine à 1604 environ. Le morceau est de remarquable fermeté.

Notre revue du XVIe siècle sera complète après un coup

d'œil sur le groupe, malheureusement peu fourni, d’œuvres étrangères, dont plusieurs contribuent sérieusement au succès de l’Exposition.

Le portrait d ' Eitel- Frédéric de Hohenzollern, tombé à Pavie, appartenant à la galerie de Sigmaringen, est donné à Schaufelein. Le personnage est de haute mine et porte un riche costume rouge à taillades. Le morceau est surtout intéressant et curieux à titre documentaire, car il a subi terriblement les outrages du temps. Mode locale ou singularité, la barbe du personnage se réduit à une simple et longue mèche, affectant la forme d’une corde. C’est une bizarrerie que nous ne nous souvenons pas d’avoir rencontrée ailleurs.

Plein de dignité en même temps que de grâce, le portrait en pied de François Ier de Médicis donné à Bronzino t sans doute avec raison, si l’on s’en rapports au caractère de l’œuvre, est, en outre, de qualité remarquable. Le personnage, revêtu de la demi-armure lamée d’or, portant la trousse bouffante sur le maillot gris, pose la main sur un heaume placé à son côté et détourne la tête qui se présente de trois quarts, attitude heureusement trouvée et qui imprime à la figure un mouvement dont Van Dyck a plus d’une fois tiré parti. Les portraits de Bronzino, le peintre attitré des Médicis, sont rares dans les collections privées. Celui-ci, d’importance sérieuse, sort d’une collection anversoise, celle, déjà fort riche, du chevalier Mayer van den Bergh.

.Sous le nom du (' orr'ege , M. Somzée nous présente le portrait en buste d’un docteur, que sa haute coiffure et son visage ascétique semblent rattacher à quelque Faculté de théologie espagnole. Singulièrement frappante par son grand cachet, par sa protondeur d’expression, cette peinture se pose comme une énigme devant le connaisseur. Le Greco nous a laissé de ces faces longues et émaciées; mais, à la vérité, la peinture est ici moins ample que celle

du surprenant peintre de Tolède et serait, au besoin, de son élève Tristan. L’époque même du morceau est difficile à préciser. En somme, problème à résoudre.

Quels peuvent bien être les droits de Corneille de Lyon sur l’intéressant Portrait de vieux gentilhomme exposé sous le n° igi ? C’est difficile à dire. Les recherches de notre érudit confrère, M. Natalis Roudot, correspondant de l’Institut, n’ont pu aboutir à assigner avec certitude une œuvre à ce Corneille « de la Hâve », peintre notable à coup sûr, attendu qu'il fut, conjointement avec. Clouet au service de la Cour de France. Le marquis de Laborde vovait en Corneille l’auteur de ces délicates images sur fond verdâtre, répandues dans nombre de Musées et qu’on a coutume de ranger dans l’école française. La facture et les dimensions de l’œuvre qui nous occupe et qui appartient à M. Cardon, de Bruxelles, ne la rattachent pas à la même famille. Elle est datée de 1551.

Le XVI P siècle nous procure d’agréables surprises. C'en est une déjà qu’un portrait d’enfant, exposé par le général de Formanoir comme étant le futur Philippe IV et portant la belle signature : foaes Pantoja de la T, Rcgiœ Majestatis Philippe III Camerarius Pictor facie bat, 1607. En 1607, le fils aîné de Philippe III et de Marguerite d'Autriche avait deux ans. Le bambin, qui sera le superbe cavalier dont Vélasquez et Rubens immortaliseront la noble prestance, se tient déjà majestueux, sur le coussin qui lui sert de siège - — nous allions dire de trône. Que l’on se représente bien ainsi ce fi 1 s de roi que l’histoire nous assure n’avoir jamais souri!

Saluons : Voici Rubens. Point portraitiste, à la vérité, mais non moins bienvenu, d'autant que la figure d ' Hygie n’a pas, que nous sachions, paru dans les expositions antérieures. Remontant, selon toute vraisemblance, aux années qui suivirent le retour du peintre dans sa patrie, cet excellent morceau ne se dégage point encore des tons

roussâtres qui déparent les œuvres du maître à cette époque. La déesse de la santé, vue à mi-corps, le sein découvert, en partie drapée de rouge, tient une patère d’or et verse du poison dans la gueule du serpent svmbolique. M. Rooses mentionne plusieurs exemplaires du même sujet; il ne semble pas avoir eu connaissance du tableau qui nous occupe et que nous n’hésitons point à envisager comme exécuté de la main même de l’illustre coloriste. L’œuvre, sans être séduisante, a beaucoup de stvle et mérite d’être mieux connue. Elle appartient à M. Alph. Allard, dont, au surplus, les contributions à l’Exposition sont des plus remarquables.

Autre Rubens, crovons-nous, le n° 133 du catalogue : Portrait du doge Cornaro , appartenant à M. Roussille. Y a-t-il quelque raison pour accepter la désignation du personnage? Nous l’ignorons. Il s’agit très probablement d’une copie de Titien. L’homme représenté ne saurait être qu'un méridional, mais que le pinceau de Rubens ait passé par là est pour nous chose douteuse. N’oublions point, d’ailleurs, ce détail important : Rubens a fait graver sous sa direction, par un de ses plus habiles interprètes, Christophe [egher , cette même tête. La reproduction, en clair-obscur, est, en contre-partie, ce qui n’est pas pour infirmer notre appréciation.

De qualité diverse, les œuvres assignées à Van Dvck vont d’un portrait en grisaille d 'Henri Pan Balen, apparemment le modèle de l’estampe de Bolswert , à une monumentale effigie en pied du Palatin de Neubourg au grand chien, répétition du tableau de Munich. Entre ces extrêmes se trouve un Charles Ier en buste , de la collection de Blenheim, échantillon de la bonne époque du peintre, mais dont le temps a émoussé les accents; puis un Portrait d’homme, haut en couleur, de trois quarts, dans un pourpoint de satin noir à crevés, excellente et vigoureuse .peinture, dont le style fait songer à Keuelm

Digby, grand ami de Van Dyck. Cette peinture, qui appartient à M. Ch. Warnant, est, dit-on, le fragment subsistant d’une toile plus développée où figurait un second personnage qu’il a fallu sacrifier à la suite d’un incendie.

Le portrait d 'Anne de Bouchant , dame Roose de Martinsart, par Corneille de Vos (à M. Roussille), est un échantillon superbe de l’émule de Van Dvck. Même à côté de Rubens et de son glorieux élève, de Vos a noblement tenu sa place, et l’on peut dire que s’il a moins de désinvolture que Van Dyck, il le surpasse souvent en conscience, comme il égale Rubens en éclat de coloris. Le portrait de l’Exposition, daté de 1623, appartient aux meilleurs du maître et le modelé de la tête y est vraiment supérieur. Les ajustements, la collerette plissée et le corsage de soie brun verdâtre à devant relevé d’or, sont traités avec une adresse rare.

De Vos est d’autant plus digne d’intérêt que s’il a de nombreux points de contact avec Rubens et Van Dvck, il n’en demeure pas moins franchement individuel. Aussi, se fait-il rarement confondre avec ces deux illustres contemporains. En bonne justice, on n’en peut dire autant de [liste d’Egmond, un autre Anversois qui fut un des douze anciens de l’Académie française en 1648. Le souvenir de Van Dyck, après vingt-cinq ans, se manifeste encore avec une singulière puissance dans un charmant portrait d 'Honorine de Homes, comtesse d’ (Jr sel, exposé par cette noble famille.

De la même façon qu’il fit poser Christine de Suède, dont il fut le peintre attitré, Egmond revêt ici la jeune femme d’une cuirasse et nous la montre en héroïne, menant par la crinière un lion. Gageons que ses beaux veux, son engageant sourire et sa taille élégante ont remporté plus de victoires que la lance dont le peintre a cru devoir armer ce bras gracieux. Le portrait est daté de 1664.

Cette date marque une phase intéressante de l’histoire du portrait illustré en Angleterre par P. Lelv, et qui, en France, doit aboutir à Rigaud. La préoccupation de 1 7 élégance poussée jusqu’à l'afféterie, feront la part bien faible à la nature. En Hollande, c’est Nicolas Macs, pas mal représenté ici, faisant à la mode des concessions telles, que des critiques de la valeur de Paul Mantz les jugent inconciliables avec les œuvres de la période antérieure du maître.

A cette époque également, car on v peut lire la date de 1671, avec un nom donné par le catalogue comme étant N. Cisann (mais qui, en réalité, comme veut bien me le faire observer M. G. Hulin, de Gand, doit se lire : Nie. Lissant , qui est le nom d’un peintre de La Hâve, élève de D. Meytens en 1661), appartient un crâne portrait de guerrier, Jean van Ruisten van Vlaerdingen, au gré dudit catalogue. C’est une effigie de belle allure, qui se ressent des influences de Ferdinand Bol, lequel, au surplus, nous a laissé de ces images guerrières où le personnage se détache en vigueur sur un fond de bataille.

Agréable à faire est, pour le visiteur, la connaissance du peintre Jean Mortel de Leyde, désigné comme ayant vécu de 1650 à 1719. Les registres de la Gilde de Saint- Luc, à Levde, le donnent comme ayant été attaché, en qualité de peintre de fleurs, au Jardin botanique de cette ville. Le tableau, exposé sous le nom de M. Alph. Allard, est un portrait de famille de moyenne grandeur. Les personnages, au nombre de six : le père, la mère, le fils, deux filles et une servante, sont groupés dans un parc, non loin d’une belle demeure dont la silhouette se dessine sur un ciel doré par les rayons du soleil couchant. Le charme de cette intéressante peinture est tout entier dans l’interprétation sincère de sa donnée intime et dans l’harmonie de ses colorations. Peu habile en l’art de flatter ses modèles, le peintre se contente de traduire avec conscience

leur figure médiocrement avenante et leur costume peu gracieux. Les fillettes ont l’apparence de petites vieilles et sont déjà non moins solennelles que leur mère; franchement rébarbative, celle-ci ne paie même pas d’un sourire l’offre d’un fruit que lui fait son fils. Ce qu’a pu produire encore ce concitoyen de Rembrandt, nous l’ignorons. Il est de ceux qu’on aimerait à mieux connaître et dont le nom est à retenir. M. Granberg l’a rencontré dans les galeries suédoises au bas de tableaux de nature morte.

Comme l ’œuvre précédente, c’est à M. Allard qu’appartient le joli portrait de jeune femme à mi-corps, tenant un éventail, attribué à Gesina Ter Borch. On sait que les peintures de cette artiste sont à peine connues. Celle-ci est signée : G. Terbugh.

Pour communes que soient celles de Jean Miense Molenaer, encore est-il peu fréquent de les trouver sous la forme de portraits. Vovez pourtant l’élégante effigie féminine, également tirée de la collection Allard. Peut-être bien l’auteur de cette page, magnifiquement signée et datée de 1633, s’est-il, dans un rôle qui lui était peu familier, ingénié à trouver pour le portrait une physionomie inacoutumée, tout ensemble par le choix de la pose et par celui de l'éclairage. M. Bode le range justement entre Mierevelt et Palamède. La jeune femme, en riche costume de soie noire et violette, à la coiffe ornée de dentelles, se découpe presque en silhouette sur un fond d’une blancheur en quelque, sorte absolue. Cette originalité d’effet, servie par une facture remarquablement adroite et une précision de forme confinant à la dureté, range le portrait en question parmi les plus intéressants offerts à notre étude.

Grâce en partie à la coopération de M. Sedelmever, quelques-uns des portraitistes les plus notables de la Hollande comptent à l’Exposition des spécimens nombreux et, pour plusieurs, très distingués. Un portrait d’homme

en buste, de Fr ans Hais, se range parmi les beaux échantillons de la période moyenne du maître; sept ffanson van C'eu/en, intéressants surtout comme effigies de personnages connus, tel, notamment, Harvey, auteur de la découverte de la circulation du sang; quatre Mirevelt, dont un portrait lort distingué, celui de la femme du bourgmestre Van cler Horst, qu’on pourrait attribuer à T. de Keyser ; un très beau portrait de vieille dame à' Albert Cnyp, daté de 1655, plus un intérieur de Michel Musscher , constituent, on peut le dire, un contingent des plus sérieux, grossi, par d’autres productions des mêmes maîtres, puisées à des sources diverses. Ainsi Mme Cardon exhibe de Mirevelt un Portrait d’homme et un Portrait de femme, délicats de peinture et d’un bel effet; M. Somzée, un portrait d’ Henriette d Angleterre en buste, de Janson van Cenlen, à qui nous devons encore un élégant portrait de femme à mi-jambe, daté, ce nous semble, de 1650, exposé par Mme Van Bomberghen, d’Anvers.

Les deux portraits de femme attribués à Govaert Flinck, l’un surtout est remarquable : le n" 48, à M. Buzon. Peint en 1634, il serait dès lors l’œuvre d’un jeune homme de 19 ans, chose faite pour infirmer quelque peu l’attribution.

A Théodore (lisons Thomas ) de Keyser se rapportent divers numéros du catalogue. Nous donnons la préférence à un excellent petit portrait de femme en buste, à petite coiffe blanche, fraise à tuyaux et corsage noir, peinture très franche, très appuyée, d’un remarquable relief, appartenant à M. Léon [anssen.

La petite tète de vieille, non attribuée, provenant de la même collection, se rattache à Ary de Voos.

Un portrait de famille de Jean Mytens (à M. Mever- Van den Bergh), est un spécimen distingué du talent d'un maître qui compte à son actif des pages remarquables, comme le beau portrait de famille i Van de Kerckhove , au

Musée municipal de La Haye. Ici, comme là-bas, les personnages, un père, une mère et sept enfants, sont représentés en pied dans un riant paysage, accompagnés de trois chiens courants.

Daniel Meytens a pu se voir à Londres détrôné par Van Dyck. Les peintures de son neveu — de son fils peut-être — offrent des affinités plus évidentes avec celles du maître anversois qu’avec les siennes propres.

Gonzales Coques, parfois surnommé le petit Van Dyck, dont l'Exposition nous montre les travaux authentiques sans grande signification, devient, sinon un chef d’école, tout au moins un chef de file, à la suite duquel iront se produire une foule d’artistes pour qui le portrait sera un prétexte à tableau de genre. Un échantillon typique de ce système procède de S.-p. Van H ellemont , un Anversois mort à Bruxelles en 1726 (à Mme E. Davis).

11 va là toute une famille, le chevalier Van Turenhont de Poddischoot et d'Arckel, sa femme et cinq enfants réunis dans un paysage. La rareté des œuvres du peintre donne son principal mérite à cet ensemble dont un coloris laiteux ne doit pas nous interdire de louer les qualités d’arrangement et d’exécution.

L’intérêt d’art est évidemment supérieur dans quelques pages françaises de la même époque. Le portrait en pied du prieur de Vendôme , par pean Raoux (à M. Allard), est un morceau d’incontestable valeur, encore que tout y soit absurde et contre nature. Se figure-t-on le personnage en habit de velours bleu à brandebourgs d’or, assis rêveur au pied d’un arbre dont une branche supporte le gracieux faisceau de son épée et de son bâton de maréchal, tandis qu'au fond, non loin du temple de Janus, les bergers et les bergères de cette Arcadie forment une ronde joveuse.

L’intérêt d’art et l’intérêt de curiosité vont de pair, en revanche, dans un Portrait d'homme, un artiste, de Perronneau, inconnu peut-être, à M. Maurice Tourneux, appar-

tenant au comte du Monceau. Traitée en manière d’ébauche, cette excellente peinture, datée de 176 7, nous montre un personnage approchant de la cinquantaine, en buste et presque de profil. Poudré, il se détache sur un fond gris clair, son habit de satin bleu est esquissé à larges coups de pinceau. Il tient de la main droite un cahier à dessiner.

A ne point passer non plus sous silence un portrait de Greuze (à M. Allard), morceau distingué, absolument en rapport avec les effigies connues du maître, et du même (à M. Schneider) un Louis XVII, aimable, mais où s’accuse avec une moindre autorité la main du peintre. Même observation pour le portrait en buste ou en « gaulle » de Marie- Antoinette (à la comtesse de Biron), œuvre, selon le catalogue, exposée au Salon de 1783 par M me Vigie- Lebrun, et qui, pour ajouter faiblement au renom de l’aimable artiste, n'en offre pas moins l’intérêt de donner une image non douteuse de l’infortunée princesse.

Le présent siècle compte à l’Exposition quelques représentants assez tvpiques de ses diverses tendances. Un portrait de femme de J- .-J-. Delin, un Anversois fixé à Paris, où il mourut en 1 8 1 1 , intéresse par une interprétation consciencieuse, venant au service d’un savoir puisé à bonne école. Un autre Flamand, le Brugeois Kinson, tour à tour peintre de Jérôme, roi de Westphalie, et de Charles X, est l’auteur d’un portrait d’homme où, dans la coloration comme dans le procédé,- se trahit l’influence des peintres anglais alors en grande vogue. Elle se trahit dans une peinture de Philippe- Auguste H ennequin , de Lyon, de même un Français transplanté en Belgique, élève de ftavid, où il devint le maître de Louis Gallait. C’est le portrait du père de Florent Willems.

Représenté par des effigies féminines, David et Gérard concourent pour une part importante à l’attrait de l’Exposition. Du premier, la marquise d’Orvilhers (au comte

d’Andlau) ('); du second et de la même, un portrait de grand stvle de la marquise de la Grange (au marquis de la Grange) et un portrait de la comtesse de Girardin (au comte de Ludre), d'admirable caractère et qu’aucune œuvre du maître ne surpasse par le choix si délicat des tonalités et le bon goût des ajustements : un châle de cachemire vert sur un corsage blanc. Le portrait de la marquise de la Grange est, indépendamment de sa valeur artistique, un document d’histoire. La main du modèle tient, en effet, une lettre que lui adresse un des quatre fils qu’elle avait à Wagram. Le jeune officier annonce une victoire éclatante et la déroute complète de l’ennemi.

La période romantique a pour représentant principal un C outure , de qui M. Durand-Ruel expose le superbe portrait de Baroilhet, daté de 1849. Le portrait du Comte de Mun, enfant, par Delaroche (1844), est à peine mieux qu’une simple étude. Un Lawrence , à M. Cardon, un jeune homme de lettres, a tout ensemble la distinction et la facile allure qui caractérise le maître.

Bien qu’intéressants, Wappers, Wiertz et Leys le cèdent à Mme F. O’Connell, oubliée de nos contemporains, mais assurément remarquable virtuose. Un superbe Ricard, à M. Brame, un Courbet des plus curieux, peint à Bruxelles en 1858, des de Win ne quelque peu vieillis, et un portrait de Boulanger , connu comme pavsagiste, qu’il serait plus juste d’appeler une robuste étude de campagnard, telles sont les dernières pièces qu’il importe de signaler à l’attention des critiques et des artistes.

(9 Ce portrait ne doit pas être confondu avec l’original de la même œuvre (au comte de Turenne) qui a figuré à l’Exposition de l’école des Beaux-Arts, à Paris, sous le n° 42, et que M. Jules David a signalé dans sa monographie comme datant

de 1809.

« Margot l’enragée » (*).

Un tableau retrouvé de Pierre Breughel le vieux (2).

Dulle Griet, « Margot l’enragée », le nom donné par les Gantois à la bouche à feu colossale de leur Marché-du- Vendredi,et les noms synonymes de Mons Meg et Roaring Meg dont furent baptisés les gros canons du Château d'Edimbourg et de la forteresse de Londonderrv, en Irlande, sont des vocables équivalents au qualificatif de « mégère ».

La chose ressort de toute évidence d’un passage de Van Mander, relatif à un tableau de Breughel le vieux, passage que voici textuellement : Oock een dulle Griet, die een roof voor de helle doet , die seer verbystert siet, en vreemt op syn Schots togemaeckt is : ick acht dees en ander Stucken oock in ’s Keisers Hof zijn.

Ce qui revient à dire :

« Il peignit, en outre, une Folle Marguerite, recrutant au profit de l’enfer. D’aspect furieux, elle est bizarrement accoutrée à l’écossaise. Ce tableau se trouve avec d’autres, je pense, au palais de l’Empereur. »

Telle la phrase. Que signifiait-elle? Cette Folle Marguerite, puisque Marguerite il y a, pourvoyeuse des enfers, l'œil égaré, vêtue à l’écossaise par-dessus le marché... rien de plus obscur.

(■) Gazette de s Beaux-Arts. Paris, 1897, p. 510.

(2) En écrivant « Breughel » et non Brueghel, nous nous tenons à la forme adoptée par la plupart des auteurs flamands, MM. Rooses et Van den Branden en tète. 1 ous les mots en eu s’écrivaient jadis par ue, comme les mots en français en ai s’écrivaient oi.

Tenu en suspens par ce passage à l’époque où je préparais l’édition française de Van Mander, j’appelai à mon aide des philologues émérites avec le regret de les voir aussi perplexes que je l’étais moi-même. Nous savions bien que Dalle Griet signifie « mégère », mais le terme était-il à ce point courant du temps de Van Mander, qu’on dût s'en servir de préférence à tout autre plus familier? C’était difficile à croire, et le mieux me parut de m’en tenir à la supposition que le vieil auteur recourait à un euphémisme pour désigner une des beautés infernales que nous voyons si fréquemment venir troubler dans ses méditations le pieux saint Antoine.

Du vêtement à l' écossaise, je faisais bon marché. Mais tout cela restait énigmatique et menaçait de le rester longtemps, sinon toujours, quand un amateur anversois, le chevalier Mayer van den Bergh, eut l’amabilité de me signaler dans sa collection, des mieux recrutées, un tableau qu’il serait impossible, au plus simple coup d’œil, de ne pas identifier avec la peinture désignée par le consciencieux historien de la peinture flamande. Ce tableau provenant d’une collection suédoise, mesure im6o de largeur sur i m 1 5 de hauteur. C’est un composé étrange de monstres et de chimères, un amas d’épisodes du fantastique le plus achevé. Pourtant la donnée principale est bien celle que mentionne Van Mander.

Une femme longue et décharnée, vraie mégère, occupe le centre du tableau. Vue de profil, les cheveux au vent, coiffée d’une calotte d’acier poli et armée d’une cuirasse qui protège sa poitrine sans la couvrir entièrement, elle tient de la main droite une rapière et de la gauche, gantée de fer, retient dans son tablier un ensemble disparate d’objets, le trop-plein d’une corbeille et d’un chaudron pendus à son bras; elle se sert d’ailleurs de ce même bras pour serrer contre elle un coffret blindé. A sa ceinture se balance un couteau de cuisine, un « Jock de Liège »,

diraient les Écossais, puisqu'il est question d’Écosse en cette affaire. A grands pas, l’œil en feu et, à ce qu’il semble, en proférant des cris, la mégère se dirige vers la gueule de l’enfer, béante devant elle, insouciante des monstres les plus variés semés sur sa route.

Éclairée par les lueurs d’un horizon en feu, la scène qui se déroule à la droite du tableau et en occupe les divers plans est du grotesque le plus achevé. Sur les rives d’un Meuve infernal, une- armée de femmes, ménagères en cornette et en tablier, se voit aux prises avec des êtres hvbrides armés en guerre et tour à tour attaquant et défendant des forteresses d’une bizarrerie extrême. Enfin, au-dessous de tout cela, du haut du toit d’une chaumière en ruines, un monstre du sexe féminin, supportant une nacelle où, dans une immense bulle d’air, sont installés des êtres fantastiques, fait pleuvoir sur la bataille l’or qu’il puise à pelletées dans son corps même... On n’en finirait pas s'il fallait décrire un à un les éléments de ce disparate ensemble.

Ce qui, tout d’abord, se dégage de l’étude de cette peinture d’une richesse de ton vraiment remarquable et d’une exécution singulièrement adroite, c’est que bien définitivement la Chute des anges, du Musée de Bruxelles, ne peut, comme on le crut sur la foi de Renouvier, être l’œuvre de Jérôme Bosch, mais doit passer à Pierre Breughel le vieux.

La chose a d’ailleurs été établie par notre collaborateur M. Frimmel, dans ses Kledne Galeriestudien, où se trouve reproduite la date M.D.LXII, trouvée par lui sur le tableau, ce qui mettait fin à toute possibilité de controverse. Jérôme Bosch étant mort en 1519 (J).

1 ' ! Th. von Fi-ummel. Kleine Galeriestudien neue Folge, IIe Lieferung. p. 1 6, Wien, 1895 La question est d’ailleurs résolue par la signature même de Breughel, récemment retrouvée sur le tableau. Paul Mantz me soutenait l’y avoir lue sans pouvoir préciser l’endroit.

Dans ie profil de la Mégère, aussi bien' que dans les monstres qui l’environnent ; « anges des ténèbres, êtres hvbrides, hommes, singes, quadrupèdes, volailles, poissons* crustacés, polypes, coléoptères et légumes, accouplant leurs natures, estropiés, écorchés, désossés, tourbillonnant et toujours goguenardant »,. pour emprunter le pittoresque langage de Renouvier, se retrouve la pins étroite parenté de conception, de facture et de coloris avec le fameux tableau du Musée de l’Etat belge.

Aussi bien, à l’appui de l’assertion de Van Mander, rangeant dans l’œuvre de Breughel le vieux une conception que son sujet eût invité plus normalement à classer dans celui de son fils, le peintre que l’histoire surnomme « Breughel d’Enfer », nous avons des traces de signatures avec la date M.D.LXIIII. Ainsi donc ce très précieux morceau a quatre ans d’antériorité sur les Aveugles de Naples et deux ans de postériorité sur la Chute des anges •du Musée de Bruxelles.

Plus d’une circonstance fortifie la présomption d’après laquelle le bizarre tableau qui nous occupe serait celui-là même que Van Mander, en 1603, désigne comme devant, selon toute probabilité, faire partie du Cabinet de b Empereur.

Nul n’ignore qu’en 1648, la galerie de Rodolphe II fut mise au pillage par les Suédois. Plus de sept cents tableaux passèrent de Prague à Stockholm! Il en fut dressé des inventaires, dont l’un, notamment, encore conservé aux archives du château de Skoldoster, en Suède, a été récemment publié par M. Granberg. Par malheur, le vague des indications rend fort difficile l’identification de la plupart des tableaux qu’on v trouve postés. Une seule rubrique me paraît devoir se rapporter à notre Margot l' Enragée , le n° 487 : Ein D appel mit Feuersbrunst, darbey die Fur la mit un derschidlichen Monstern : Un panneau avec un

incendie, dans lequel on voit une Furie avec divers monstres.

Il est ainsi prouvé que la peinture de Breughel ne demeura point à Prague, mais passa à Stockholm, et le fait de la rencontrer deux siècles et demi plus tard dans une galerie suédoise n’aurait donc rien que de naturel.

Si le Musée de Stockholm garde une partie de l’immense butin de guerre fait à Prague par les armées suédoises, on sait que la reine Christine disposa tout à sa convenance des œuvres qu’il lui plut de distraire des collections royales, en grande partie dispersées, quand, par voie d’héritage, elles eurent passé aux mains du prince Odescalchi.

Faut-il, dans l’inventaire dressé par le marquis de Fresne en 1652 et dont l’original de la Bibliothèque royale de Stockholm a été également publié par M. Granberg, trouver trace du tableau sous le n° 137?

C’est bien possible, étant donné le laconisme habituel du marquis. Voici le texte en question :

« De Prague.

« 137. Lin tableau dans lequel une femme tient une épée à la main, avec une vieille derrière, sur fond de bois. »

Il n’importe. Nous tenons la plus manifeste des preuves, le tableau lui-même. Etant donné son mérite et la rareté des peintures du vieux Breughel, nous éprouvons un plaisir réel à en pouvoir révéler l’existence.

Exposition à Bruxelles de Fhistoire de la gravure en monnaies et médailles à travers les siècles (‘).

La Société des Beaux-Arts a ouvert, dans une des salies du Musée de peinture moderne, une exposition ayant pour programme, d’après le catalogue, d’illustrer l’histoire de la gravure en monnaies et médailles « à travers les âges ». Programme grandiose et très incomplètement réalisé, attendu que c’est à sa partie contemporaine que l’exposition doit son principal intérêt. Il s’en faut, d'ailleurs, que toutes les écoles y figurent, et qu’elles soient représentées par leurs chefs de file; la France, par exemple, ne montre pas une œuvre de M. Chaplain et, pour ce qui concerne M. Roty, dont le nom est omis dans le catalogue, c’est grâce à un cadre prêté par le Musée que le célèbre artiste ne manque pas totalement à l’appel. Le contingent français n’en est pas moins intéressant, constitué qu’il est par MM. Mouchon, Cazin, Daniel Dupuis, Alphée et Henri Dubois, Patey, Maximilien Bourgeois. L’Allemagne a Hildebrand, l’Autriche, MM. Etienne Schwartz et Ant. Scharff, artistes d’incontestable valeur, mais dont les travaux, aussi bien que ceux des Belges, se ressentent absolument des influences françaises. C'est un reproche qu’encourent en Belgique des artistes de la valeur de MM. Fernand Dubois et Julien Dillens, dont les médailles sont remarquables.

La partie ancienne de l’exposition comprend de bonnes pièces grecques et, grâce à la participation de M. G. Drev-

(■) La Chronique des Arts et de la Curiosité, 1897, p. 203.

fus, de beaux spécimens de la Renaissance italienne, médailles et plaquettes.

L’Allemagne, à part une belle pièce uniface de 1520, un profil du professeur Léopold de /or dan et quelques plaquettes de Flœtner , ne compte que quelques médaillons de buis et de pierre. L'école des graveurs flamands au XVI e siècle est absente, de même que celle dont se réclament, en France, les Varia et les Duvivier , que leur qualité d’enfants de Liège aurait dû signaler plus spécialement à l’attention des organisateurs. Théodore Van Bcrckel , en revanche, le La Tour de la médaille, est représenté par une série de pièces que caractérisent leur grande éloquence et leur interprétation distinguée des personnages. Il v a enfin quelques bonnes pièces d’intérêt historique relatives à la révolution brabançonne.

« L’Œuvre nationale de l’art appliqué à la rue » (').

(Exposition de Bruxelles.)

En dehors de son département des Beaux-Arts, proprement dit international plutôt qu’universel, car seules la Belgique, la Hollande, la France et la Grande-Bretagne y trouvent une représentation adéquate à leur importance. •L’Exposition de Bruxelles offre à ses visiteurs une section de nature très spéciale et dont il importe de signaler l’existence aux lecteurs de la Gazette. 11 s’agit du salon organisé par une Association de : « L’art appliqué à la rue ».

Sous des formes diverses, l’intervention d’une pareille Société peut être salutaire. Qu’il s’agisse, par exemple, de sauver de la destruction des monuments du passé, ou de les soustraire au péril, à peine moins grave, de restaurations mal entendues, le programme par lui-même est déjà fort large.

La jeune association a des visées plus hautes encore. Appelant volontiers à son aide l’exemple des grands siècles, elle aspire à voir la préoccupation de l’art présider à la création des plus humbles objets et rêve de voir substituer à la vaste quantité de choses laides, qu’à force de les voir on cesse de trouver telles et qui, trop souvent, déparent la voie publique, d’autres plus conformes aux exigences du bon goût.

Par la force des choses, la réalisation de ce programme complexe se bornera sans doute au réalisable. C’est, qu en effet, dans une forte mesure, les procédés de l’industrie moderne et les conditions mêmes de la production tendent

(') La Chronique des Arts et de la Curiosité, 1897, p. 277.

à imprimer à nombre d’objets d’usage courant un caractère de banalité en quelque sorte fatal L’appareil d’éclairage, qu’il soit de destination publique ou particulière, n’est-il pas là pour nous l’apprendre.

Cela n’empêche qu’en dépit d’inévitables mécomptes, il n’y ait profit pour tout le monde à ce qu’un effort soit fait dans la direction du mieux, et 1’ « Œuvre de la rue » a recours, pour cela, à un moven excellent et pratique. Elle met sous les yeux de la foule la reproduction des plus jolies façades, des coins les plus pittoresques, des enseignes les plus tvpiques de nos vieilles cités, les édifices dont la restauration s’impose, les projets de restauration ou de dégagement des monuments et, à titre d’exemple, couvre les parois de son petit salon de phototvpies des plus beaux échantillons de portes, de niches, de grilles, de candélabres, de fontaines, de moulages de sculptures décoratives.

Si précieuses que soient les heures dans un milieu comme celui où se présente ce petit musée, j’ai constaté que nul n’v pénètre sans v stationner, n’en sort sans emporter quelque profit d’enseignement qui s’en dégage.

Plusieurs villes importantes du pays ont, d’ailleurs, concouru directement à l’enrichissement de ce salon rétrospectif : Bruges, Eand, Anvers, Malines, Fûmes, Audenarde, Liège, Namur v exposent des documents de très précieux intérêt et dont le groupement permet de se rendre aisément compte du caractère particulier de ces différentes villes.

Pour les nationaux, pour ceux-là mêmes qui ne sont point étrangers aux choses de l’art, il v a là comme un enseignement.

Combien encore se doutaient peu de l’importance monumentale de certaines villes, ignoraient jusqu’à l’existence du Musée de Namur, si riche en antiquités galloromaines et franques, et du Musée lapidaire de la ville de

Gand qui réunit l’admirable ensemble de pierres tombales recueillies dans ses vieilles églises où se rencontrent ses tvpes uniques et où se trouve maintenant exposée la pierre qui, sans doute, recouvrit la dépouille mortelle d'Hubert Van Evck!

Combien de personnes encore soupçonnaient l'existence de ces masques de bronze du XVe siècle, si crânement modelés, et de ces poings coupés également en métal exposés par la ville de Fûmes? Récemment décrites par le baron de Vinck de Winnezèle, dans les Annales de l’Académie d’ archéologie , ces reliques sont autant de monuments expiatoires ou, pour parler plus justement, d’infamie, imposés par sentence du magistrat à tels individus mentionnés dans les plaques commémoratives qui les accompagnent. Méconnaîlre la loi et ses représentants entraînait, pour pénalité, de faire confectionner ce visage de bronze aux lèvres contenues par un anneau ; la rébellion motivait le placement d’un poing du même métal, armé ou non, exposé à la honte du délinquant. Cloués un certain temps au pilori, on les portait ensuite à la salle de justice. Les objets de l'espèce doivent être fort rares. On les voit pour le moment à l’Exposition de Bruxelles.

Un grand intérêt s’attache aux dessins et aux photographies envovés par la ville de Gand. Il s’agit, en effet, de permettre au public de se rendre compte de l’effet des transformations que 1 ’édilité projette de faire subir à un quartier considérable de la ville, et dont le point de départ doit être l’isolement de certains édifices : le beffroi, la cathédrale, l’église Saint-Nicolas, dont les nefs sont masquées sur toute leur longueur par un des côtés de la rue de Catalogne. Une fois ces travaux accomplis, le centre de la ville reprendra quelque chose de sa physionomie du XVIe siècle, ainsi qu’il ressort d’une aquarelle d’ensemble, œuvre de M. Heins, où se juge l’effet des travaux déjà entamés.

De Malines est venu le grand dessin géométral de la flèche de Saint-Romhaut, conçue pour s’élancer à 150 mètres, mais arrêtée à mi-hauteur environ.

Longtemps, pour les tours de Cologne et d’Ulm, le vovageur a dû, en imagination, compléter leur masse imposante. Pour Malines, l’achèvement est tout au moins possible, attendu que l’on possède sinon le trait original de l’architecte, du moins diverses reproductions qu’il est permis d’envisager comme fidèles, notamment l’estampe bien connue de Wenceslas Hollar, datée de 1647.

J’ignore si, en faisant figurer à l’Exposition de Bruxelles, le dessin d’ensemble de la tour de sa cathédrale, — dessin signé Versluvs et daté de 1727, — 1 ’édilité malinoise a voulu éveiller l’attention publique sur la nécessité de donner à la conception monumentale le complément nécessaire. Chose intéressante, le Congrès de la Fédération des Sociétés archéologiques de Belgique, — réunion à laquelle s’était fait représenter officiellement le Ministère français des Beaux- Arts, en la personne de M. Ch. Casati, lequel a excellemment présidé la troisième section, — un vœu a été émis en faveur de l’achèvement de la tour de Saint- Rom haut.

Au temps où nous vivons, les entreprises du genre sont grandement simplifiées et même le coût en est beaucoup réduit; pour ce qui concerne Malines, pourtant, il semble que le problème doive se compliquer de quelques difficultés imprévues. Le Congrès des archéologues les a mises au jour.

Voici la chose :

Il v a quelque cinquante ans, M. Renier Chalon, l’archéologue et numismate belge bien connu, découvrit à Mons un rouleau de parchemin portant le tracé géométral d’une tour gothique qu’on n’hésita point à considérer comme le plan de l’église de Sainte-Waudru, inachevée,

comme celle de Malines. Reproduit en fac-similé, ce dessin, passé depuis à la Bibliothèque royale de Belgique, ne fit que récemment l’objet d’un examen approfondi, duquel il résulte qu’il ne s’agit nullement de Sainte- Waitdru, à Mons, mais de Saint-Rombaut, à Malines, chose incontestable si l'on compare le parchemin publié par Chaloir à l'estampe de Wenceslas Hollar.

Il v a accord sur ce point; mais il y a désaccord, en revanche, sur le modèle qui mériterait la préférence en cas d’achèvement de la tour de ‘Malines, et ce désaccord même pourrait retarder de longtemps le vœu émis par le Congrès.

Au bout du compte, il v a, me semble-t-il, un malentendu. On ne peut douter que Wenceslas Hollar n’ait eu sous les veux un dessin très précis de l’élévation de la tour, admirablement proportionnée dans son estampe. Il n’en est pas de même du dessin de la Bibliothèque royale, dont l’auteur s’est préoccupé beaucoup plus des détails que du profil d’ensemble de la flèche.

Les recherches faites 'dans les registres de la fabrique de Sainte- Waudru ont révélé, en effet, cette circonstance inattendue, qu’en projetant leur église les Montois envoyèrent des délégués à Malines, à l’effet d’en rapporter les plans de la tour. On peut donc envisager le dessin retrouvé à Mons comme exécuté en conformité de cette mission. A proprement parler, il ne s’agirait pas d’un plan destiné à être suivi dans tous ses détails, mais d’une idée, d’un schéma fait pour l’information du magistrat de la ville hennuvère. Si, comme l’assurait au Congrès l’architecte de la ville de Malines, l’achèvement de la tour de Saint- Rombaut peut se faire sans danger, il semble que le profil donné par Hollar mérite la préférence. Or, tel n’est pas l’avis dudit architecte.

Le lecteur voudra bien excuser ma digression qui, à tout prendre, ne nous a pas trop écartés de notre sujet. Il

importait d'autant plus de le renseigner au prix de quelque longueur que, malheureusement, l’exposition de l’« Œuvre de l’art appliqué à la rue » n’a point jusqu’ici de catalogue.

Savoir apprécier la valeur des sources n’est pas déjà le fait de tout le monde, ni même de tout archiviste. C’est ce que M. Victor Van der Haeghen, archiviste de la ville de Gand, vient de prouver à suffisance par un travail intitulé : Le livre de la corporation des peintres gantois, communiqué à la Société d’histoire et d’ archéologie de Gand. Ce travail nous révèle que s’il existe un registre de la corporation des peintres et des sculpteurs de Gand, la nomenclature insérée dans les recherches de M. Ed. de Busscher sur les artistes du XIVe et du XVe siècle est de pure fantaisie, construite qu’elle a été à l aide de documents forgés d’une pièce par quelque faussaire!

La matricule des dovens, pirés et maîtres depuis 1339 jusqu’à la réorganisation des corporations par Charles- Quint, en 1540, est un morceau d’invention moderne. « La liste entière est radicalement fausse d’un bout à l’autre de ses 1,28g mentions relatives aux artistes gantois de 133g à 1540. Elle est écrite, non au XVIe siècle, comme le supposait M. de Busscher, mais de notre temps, peu avant l’acquisition du registre par les archives de Gand. » Tels sont les termes dont se sert M. Victor Van der Haeghen dans sa communication. Comment a procédé le faussaire? Où a-t-il puisé tous ces noms ?

Comme son registre contenait une partie authentique, il v a recueilli des noms anciens, v a ajouté ensuite ceux qu’il a recueillis dans les mémoires sur la ville de Gand, distribuant au hasard les titres de jurés et de dovens !

C’est en comparant les noms des membres et des véritables dovens, relevés dans les registres scabinaux de Gand

à ceux donnés par le document, dont avaient fait états ses devanciers, que M. Van der Haeghen a constaté le faux.

« Quand on a vu le manuscrit, dit-il, on distingue immédiatement les actes faux des actes authentiques : l’écriture est mal imitée, on n'a pas affaire à un paléographe exercé. Mais même quand on n’a sous les veux que les textes tels qu’ils ont été imprimés, on constate immédiatement qu’il v a de nombreuses erreurs au point de vue de la langue ancienne. »

}e n’ai jamais, pour ma part, eu qu’une confiance restreinte dans les listes dont il s’agit, et l’auteur a la bonté d’en taire la remarque; il n’en est pas moins certain que de la réserve dans l’emploi des sources à l’absolue certitude de leur fausseté il v a loin. M. V an der Haeghen a donc rendu un signalé service aux historiens de l’art de l’avenir.

Elle a cette conséquence bizarre de venir renforcer les doutes d’un autre archiviste, M. Van Malderghem, de Bruxelles, en ce qui concerne l’authenticité des peintures découvertes en 1846 dans une chapelle d'un ancien hospice de Gand et presque ’ totalement disparues aujourd’hui, peintures viées par M. Félix de Vigne, dans ses Corporations gantoises, comme représentant des métiers en armes de la fameuse cité.

M. Van Malderghem conteste que l’arme montrée par de Vigne comme étant le redoutable goedendag des milices flamandes soit bien celle que suppose 1 auteur, l’arme désignée sous le nom sinistrement ironique : bonjour, goedendag . Celle-ci aurait été simplement le coutre de charrue, et des exemples tirés de manuscrits du moyen âge viennent puissamment à l’appui de sa thèse. Sa théorie a été contestée, notamment par M. Hermann Van Duvze, l’archéologue bien connu et le conservateur du Musée des Antiquités de Gand. M. Van Malderghem en arrive aujourd’hui à poser la question de l’authenticité de la fresque reproduite par de Vigne. Snb jndice lis est.

Des détails nombreux semblent assigner à cette peinture une date postérieure à celle qu’on crut devoir lui assigner. Et sans aller jusqu’à mettre en doute l’ancienneté de la fresque en question, il est tout au moins permis de signaler cette rencontre curieuse qui, précisément, doit sa notoriété à l’auteur qui, pour la première fois en 1851, fit paraître la liste de la corporation des peintres gantois, aujourd’hui reconnue fausse. C’est avoir peu de chance.

Congrès de l’art public. — L’art appliqué à la rue.

Place de la Tour de Saint=Rombaut à Malines.

Les démolitions à Gand. — Le « goedendag » des anciennes fresques de Gand

« Le Messager des Siences historiques ».

A Anvers, le vernissage de la « Descente de Croix ».

Les « Trois Teniers », par Napoléon de Pauw.

Exposition à Bruxelles des esquisses, etc., de l’atelier Roelofs.

Pierre tombale d’Hubert Van Eyck (*).

Bruxelles aura, cette année, un congrès de nature assez spéciale, dû à l’initiative de 1’ « Association de l’Œuvre d’art appliquée à la rue », la même, on s’en souvient, qui fut, à l’Exposition universelle de Bruxelles, la promotrice d'une exhibition fort bien ordonnée d’un riche ensemble d’éléments architectoniques et sculpturaux, auxquels le public s’est beaucoup intéressé.

Le Congrès de Y Art public , organisé avec le concours de personnalités officielles et du monde des arts, sera international. S’il a la sagesse de restreindre son programme, il pourra tenir d’intéressantes et fructueuses

(*) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1898, vol. 19, p. 149.

séances et venir utilement en aide aux pouvoirs publics. C’est vers la fin de septembre qu’auront lieu les réunions.

A Anvers fonctionne, d’une manière indépendante, une association similaire. Son objet n’est pas seulement de veiller à la sauvegarde des monuments, mais aussi de diriger le goût public. Soutenue par l’administration communale, elle met au concours la création d’un candélabre pour l’éclairage des rues et s’occupe d’organiser une exposition d’art décoratif.

L’art public doit puiser sa première force dans l’esprit public, lequel est loin d’être à la hauteur des aspirations des hommes qui combattent au nom du bon goût. Le Ministre des Beaux-Arts est, à diverses reprises, intervenu pour rappeler les administrations aux règles qui s’imposent pour la restauration des monuments. Le courant est difficile à remonter. Les mœurs, sachons le reconnaître, aident peu au triomphe du beau sur l’utile et sur 1 intérêt privé. La loi ne protège pas les propriétés particulières qui ont un intérêt d’art ou d’histoire contre de meurtrières démolitions ou des transformations barbares.

Citons l’antique Boucherie d’Anvers, par exemple, un des tvpes les plus remarquables de l’architecture du XV1' siècle dans notre pays. Que demain, il prenne fantaisie à son possesseur de la démolir, rien ne s’y opposera. De même, à Gand, pour la célèbre Maison des Bateliers.

Le projet de loi, depuis longtemps promis, attribuant à l’État un certain pouvoir en cette matière, viendrait donc à son heure et serait des mieux accueillis. Line fois l'attention de la foule éveillée sur ce point, les mesures conservatrices trouveront leur large application. En attendant, l’édilité gantoise taille en plein drap, procède aux grands travaux de transformation annoncés dans une précédente correspondance, et dont le résultat final sera la création d’une place immense, où le beffroi, l’église de Saint-Bavon et celle de Saint-Nicolas, débarrassés de toutes construc-

tions parasites, apparaîtront dans tout leur développement.

La physionomie de la ville se trouvera sensiblement modifiée et l’aspect d’ensemble promet d’être fort beau. Malgré cela, un point mérite considération, et ici, sûrement, l’opinion publique n’est point à dédaigner. C’est que les villes ont leur caractère tvpique, celui que le temps leur a imprimé, qui n’a point été sans influence sur la formation des mœurs locales ni même sur le caractère et, sachons en convenir, les rend chères aux habitants et attrayantes pour l’étranger.

La disposition des rues, le groupement des constructions dans certaines villes, Bruges entre autres, sont d'un pittoresque en quelque sorte local et qui vaut bien, à coup sûr, l’aspect grandiose dont la recherche tend à rapprocher la plupart des grandes villes d’un type unique. A Bruges, précisément, on assure que les arbres qui donnent à la place du Bourg un si gracieux aspect, sont appelés à disparaître avant peu. C’est là une forme particulière de vandalisme dont on a quelque tendance à abuser chez nous, où pourtant, les journaux l’assurent, fonctionne un comité, presque officiel, pour la protection des sites. Quant à la physionomie des villes flamandes, s’il est bien vrai que d’anciennes constructions sont à nombreux étages, elles constituent en somme l’exception. Attendons-nous, dans un avenir prochain, à voir l’architecture se modifier selon le caractère des grandes artères qui se créent.

A Gand, les démolitions en cours ont rendu à la lumière un certain nombre de restes vénérables et curieux. Même, on a cru voir reparaître une partie du primitif hôtel de ville, la Keure. Que la supposition soit ou non fondée, il est certain que le Musée lapidaire (l’ancienne chapelle Saint-Macaire et l’abbave de Saint-Bavon), si riche déjà et où figure, notamment, une pierre tombale qu’on croit être, avec toute apparence de raison, celle d’Hubert Vau Evck, va s’accroître encore.

5ÔO —

On a, de part et d’autre, épuisé les carquois et quelque peu les épithètes dans la controverse relative à la forme du fameux goedendag , l’arme des milices gantoises au moyen âge. Viollet-le-Duc avait, au tome V de son Dictionnaire du Mobilier , essayé sa reconstitution d’après un passage de Guillaume Guiart. Il y a plus d’un demi-siècle, dans une vieille chapelle désaffectée, dite L eugcmeete , on mit au jour, fortement endommagées d'ailleurs, des fresques où figuraient des compagnies en armes, et il fut dès lors admis que le bâton ferré, muni d'une pointe, que l’on voyait entre les mains des guerriers, était la représentation fidèle de l’arme énigmatique. Viollet-le-Duc, pour sa part, n’adopta pas l’hypothèse; du moins, l’épieu qu’il dessine, sorte de hallebarde, est pourvue d’un tranchant.

Mais voici qu’un jour, l’archiviste adjoint de la ville de Bruxelles, M. Van Malderghem, émit 1 hvpothèse que le goedendag était, non pas la pique aperçue dans les fresques de Gand, mais plutôt une appropriation du coutre de charrue, ce qui lui paraissait mieux se rapporter au texte de Guiart, et n’être nullement inconciliable avec l’idée de Viollet-le-Duc.

A Gand, l’hypothèse 11’obtint aucun succès; une polémique ardente s’engagea, polémique au cours de laquelle l’auteur en vint à élever des doutes relativement à l’authenticité même des fresques de la Leugemeete. C’était vouloir trop prouver. Si les fresques, objet du litige, n’existent plus, elles n’en ont pas moins été reproduites par un artiste et archéologue estimé, M. Félix Devigne, le maître de M. Jul es Breton, dans son livre sur les Cor pointions gantoises ; mieux encore, elles furent calquées par un autre archéologue, M. Jean Bethune. M. Devigne aurait donc été un mystificateur; il est impossible de l’admettre.

Peut-être les fresques étaient-elles d'une autre époque que celle assignée par M. Devigne à leur production. L’avis en a été exprimé, probablement avec raison. La

Société artistique de Gand a commis des experts pour visiter l’ancienne chapelle et s’assurer de la date même de la construction. Aucune trace des fresques n’a pu être relevée, mais la construction date, à ce qu’il semble, du commencement du XIVe siècle et, dès lors, d’une époque antérieure à la date désignée aux peintures par M. I)e vigne et par ceux qui adoptent sa manière de voir, ce qui, d’ailleurs, ne tranche pas le débat sur la forme de l’arme des communiers flamands Adhuc sub judice lis est.

Du Clercq observe quelque part que les bons archers étaient rares en Bourgogne. Mais les coustilliers et les hommes d’armes v étaient en réputation. On ne redoutait pas moins les piques de Flandre, appelées gocdeu-dag , parce qu’elles donnaient un terrible bonjour.

A grands bastons pesans ferrés Avec leur fer agu devant Vont ceux de Flandre recevant,

Tiex baston qu'ils portent en guerre Ont nom godendac en la terre;

Godeudac c’est bonjour à dire,

Oui en français le veut descrire :

Cils bastons sont longs et traitis Pour férir à doux mains faitis, etc.

C’est ainsi que s’exprime Guillaume Guiart à propos de la bataille de Courtrai en 1302, où les Flamands repoussèrent les Français principalement avec cette arme.

Du Clercq décrit également « la pique qui est un baston » (arme) de la longueur d’une lanche d’homme d’armes ; » mais elle est plus menue ferrée et aelerrée au debout, et » sont très dangereux bastons (*) ».

Ne quittons pas Gand sans jeter quelques fleurs sur la tombe du Messager des sciences historiques , mort presque

(') Voir la Bataille de Pavie, au Musée d’Oxford, et la Prise d’Arras, par Van Comncxloo.

de vieillesse au cours de l'an dernier. Il s’agit ici d’une revue antérieure de plusieurs années à la constitution même de la Belgique. La Revue des Deux Mondes ne date que de 1829, la Westminster Review , de 1824; le Messager des sciences était son aîné d’un an. Seule la Revue d’Edimbourg pourra célébrer bientôt son centenaire.

Le Me ssager des sciences a vulgarisé de précieuses études, surtout dans le domaine des arts. C'est lui qui reçut les principales communications de De Bast et de Pinchart sur les maîtres flamands, et l’étude de Wagen sur les frères Y7- an Evck. Tout porte à croire qu’il ne sera pas remplacé. Les publications de ce genre ont un nombre restreint de lecteurs et couvrent rarement leurs frais. La Société historique de Gand, après avoir songé un moment à reprendre le Messager , n’a pas cru donner suite à ce projet.

O11 vient de dresser des échafaudages à Notre-Dame d’Anvers, devant les célèbres triptvques de Rubens, Y Erection de la (noix, et son pendant, La Descente de Croix, l’immortel chef-d’œuvre du grand peintre. Il s'agit d’enlever le vieux vernis pour le remplacer par un nouveau. La dernière restauration date de quarante-quatre ans et fût opérée, avec un très grand talent, par Etienne Le Roy. Aujourd'hui il ne s’agit que d’un vernissage, chose qui peut se faire sans danger. Seulement il faut quelques mois pour mener le travail à bonne fin, et pendant ce temps le public sera privé de la vue des fameuses pages de Rubens.

Encore d'Anvers, on annonce pour le 17 mai, la vente de la galerie Kums, accessible au public, depuis 1891, moyennant une rétribution perçue au profit des pauvres.

Restée indivise endre deux propriétaires, héritiers de son fondateur, la collection était fatalement destinée à être livrée aux enchères, par le décès de l’un d’eux. Formée d’environ deux cents peintures, cette galerie est riche à la fois en œuvres anciennes et modernes : un très beau

Rembrandt, personnage en costume oriental; de bons portraits de Van Dyck, de Frans Hais; un Jan Steen, de premier ordre, l.e Maître d’école; de beaux Teniers, et parmi les modernes, des tableaux signés de la plupart des grands noms de l’école française : Delacroix, Decamps, Corot, Meissonier, Dupré, Millet, un admirable Troyon, Vaches à 1 abreuvoir . En tête des Belges, Alfred Stevens, avec une composition capitale, Le Modèle , la dame en satin jaune. Un superbe portrait de femme, de Gova, sera très disputé,

A signaler, dans les Annales de l’Académie d’archéologie, un travail important de M. Napoléon de Pauvv sur les Trois Teniers et leurs homonymes. Puisées à des sources authentiques et encore inédites, ces notes rectifient quelques erreurs et nous apportent des informations précieuses sur cette lignée de peintres, poursuivant dans l’espace d’un siècle le même genre, et dont les créations se chiffrent à plusieurs centaines.

Il se trouve que Daniel Teniers, quatrième du nom, n’était point peintre, mais s’adonnait au négoce, ce qui l’amena, en 1704, à passer en Portugal, où il mourut. Une lettre écrite de Paris à ses proches par ce dernier Teniers nous apporte un renseignement. curieux. Le jeune voyageur est admis à visiter le château de Versailles, qui le transporte d’admiration. Il aperçoit Louis XIV, et parlant du roi, « robuste et fait pour vivre bien des années encore », ajoute : « C’est ce même monarque qui a fait enlever de son palais tous les tableaux du grand-père, lesquels ne lui plaisaient point, et que l’on peut, par suite de cette disgrâce, acquérir à vil prix. » Voici donc confirmé, par le petit-fils de Teniers lui-même, le sentiment prêté à Louis XIV, touchant les Magots.

On a vu dernièrement au Cercle artistique et littéraire de Bruxelles, une partie des études et esquisses formant l’atelier du pavsagiste Roelofs, décédé en 1897.

Hollandais de naissance, d’éducation et plus encore de

tempérament, Roelols avait passé une grande partie de sa carrière d’artiste en Belgique. C’était un précurseur. Maître de Mesdag, le fameux peintre de marine, avait été un des premiers, sinon le tout premier, à lever l’étendard de la révolte contre le système du paysage en chambre. Ses œuvres, d'abord exposées à Bruxelles, au Salon de 1846, firent sensation et conquirent à leur auteur des titres nombreux à l’attention du public. Fixé en Hollande depuis peu d’années, Roelofs y fut, à l’occasion de son soixantedixième anniversaire, l’objet d’une manifestation particulièrement flatteuse, à laquelle participèrent les artistes belges, presque aussi nombreux que les Hollandais. Le portrait du vieux maître, peint par M. Israël s, à la suite d’une souscription, fut placé au Musée municipal de La Haye. Roelofs mourut à Anvers, au cours d’un voyage qu’il faisait en Belgique.

On a été surpris et charmé de ce coup d’œil rétrospectif sur la vie du sincère artiste, et le succès de l’Exposition a trouvé sa confirmation éclatante dans le prix considérable obtenu à la vente de ses esquisses, opérée à La Haye par les soins de la maison Goupil. Le prix global de ces diverses peintures a presque atteint 128,000 francs.

Une peinture détruite de Hugo Van der Goes (').

Nous mettons sous les yeux du lecteur la reproduction d’une peinture naguère encore conservée dans une collection gantoise et appartenant aujourd’hui au Musée des arts décoratifs de Bruxelles.

(') Gazette des Beaux-Arts, Paris, 1S98, vol. 20, p. 347.

Le sujet, La Rencontre de David et d’ Abigaïl, et surtout son interprétation, évoquent le souvenir d’une page fameuse de Hugo Van der Goes, célébrée par Lucas de Heere en quelques vers que reproduit Van Mander et décrite par ce dernier avec un lyrisme égal.

M. Th. Van Frimmel, à qui nous avons soumis la reproduction, la déclare identique au tableau de la galerie Navak, à Prague, dont il s’occupa dans la Chronique des arts (l) et qu’avec nous il envisage comme exécuté d’après la peinture perdue de Van der Goes. Cette composition était peinte à l’huile sur le mur d’une maison appartenant à Jacques Wevtens, à Gand, et son auteur y avait, assure Van Mander, donné place, entre les suivantes de la femme de Nabal, à une jeune fille qu’il aimait.

L’ensemble des épisodes relatés par la Bible, au chapitre XXV du livre Ier de Samuel, est représenté dans cette œuvre. On y voit Nabal, environné de ses tondeurs de brebis, refusant des présents aux envoyés de David; on assiste à la colère du roi au récit de ses émissaires; on le voit ensuite se mettre en route pour châtier Nabal, puis se laissant fléchir par les supplications d’Abigaïl; enfin, dernier et principal épisode de la peinture, la jeune femme, environnée de cinq suivantes, prosternée aux genoux de David, dont elle sera l’épouse.

Tout cela est d’un ensemble assez confus, mais d'intérêt considérable par le détail.

Relativement à la peinture de Prague, de dimensions analogues à celles du tableau de Bruxelles (i"’30 sur im95), M. Frimmel y constate, avec juste raison, la trace des influences du XVIe siècle, combinées avec l’aspect et le costume du siècle antérieur, et rappelle, à ce propos, les noms de quelques maîtres, notamment Van Conincxloo et (*)

(*) A propos d’une ancienne copie de Hugo an der Goes. ( Chronique dt Arts , année 1896, p. 157.)

Roland Savery, auxquels fait songer le caractère général de l’œuvre.

Nous mentionnerons surtout le très fécond Nicolas de Bruyn, que de vastes et complexes ensembles gravés rangent parmi les archaïsants, et dont le burin nous a donné plus d’une scène apparentée avec ceile qui nous occupe.

En ce qui concerne notre peinture, malgré la surabondance des détails, l’influence du XVe siècle s’v manifeste encore dans plusieurs des divers épisodes que réunit la composition générale.

La première entrevue, où David, sans descendre de cheval, écoute les supplications d’Abigaïl agenouillée, rappelle les tapisseries du XVe siècle. Le roi, sur son haut destrier noir, suivi de près par son écuyer armé de toutes pièces, la visière rabattue et portant la lance, est d’ailure magistrale. Abigaïl, rigide et les mains jointes, est d’une ligne à la fois simple et gracieuse, et l’on ne se lasse point, avec Van Mander, de considérer le pudique maintien de la femme et la noble prestance du cavalier.

Le groupe de gauche, celui où David, à pied cette fois et drapé dans une ample robe écarlate, incline Sa Majesté devant la veuve de Nabal qu’il prend pour épouse, rappelle l’estampe de la Reine de Saba de Lucas de Leyde, sans que toutefois on cesse de sentir encore dans le morceau la main d'un continuateur de Van Evck.

Laquelle, parmi les suivantes de la reine, est la fille de Jacques Weytens, aimée de Van der Goes et dont, assure Van Mander, le peintre avait amoureusement reproduit les traits? Ce ne peut être, à notre avis, que la jeune femme vue de profil à l'avant plan vers le milieu du tableau. Seule elle est assez gracieuse pour justifier l’assertion de l’historien de la peinture flamande.

Le pavsage offre une importance suffisante pour être attribué à Van der Goes. Les épaisses frondaisons garnis-

sant les hauteurs de l’arrière-plan s’accordent assez avec le développement donné par l’artiste aux profondeurs boisées du triptyque de Sancta Maria Novella, où Van der Goes se révèle pavsagiste accompli.

La gamme froide des tonalités vient, d’autre part, à l’appui de l’hvpothèse de M. Frimmel, d’ailleurs conforme à la tradition en ce qui concerne l’exemplaire du Musée des arts décoratifs.

Van der Goes, au surplus, dans la recherche de l’expression, n’atteint guère le pathétique, et l'on constatera que même aux pieds de David, Abigaïl, pour suppliante qu’elle soit, ne trahit qu’une médiocre émotion.

Que notre exemplaire, comme celui de Prague, appartienne au XVIe siècle, on le constatera sans peine. Le faire très consciencieux, le Uni des détails ne nous autorisent pas cependant, avec notre éminent confrère viennois, à parler ici de liberté d’allures, dans le vrai sens du mot.

Le copiste, au contraire, s’est appliqué, tout au moins dans les parties essentielles, à traduire l’original avec une fidélité relative. Ce qu’il v a mis du sien ne donne pas le change là-dessus.

Ajoutons que le fait de l’existence d’une seconde copie plaide en faveur de l’importance attachée, dès le XVIe siècle, à l’œuvre tvpe.

Exposition de peintures anciennes à Gand (').

Une Exposition de peintures anciennes, récemment ouverte au Cercle artistique, a obtenu un succès mérité. Comme d’ordinaire, on y a trouvé l’occasion de plus d’une surprise, dont la moindre a été la conscience et le bon goût apportés par les organisateurs de ce petit salon, malheureusement de trop courte durée, dans le choix de ses éléments. Leur prudente réserve vis-à-vis des attributions des exposants sollicite, ou tout au moins fait excuser des rectifications, qui, d’ailleurs, ne seront point pour réduire la valeur intrinsèque des œuvres.

« Holbein », en réalité Mabuse : une intéressante Madeleine (à M. Paul van Tieghem de ten Berghe), figure à mi-corps d’une jeune femme richement parée, tenant le vase aux parfums; fond de draperie verte. Morceau très caractérisé, d’effet vigoureux, de contours précis. « Maître inconnu, fin du XVIe sicècle », François Pourbus : portraits en pied de don Pedro Coloma, baron de Bornhem, accompagné de son jeune fils et de Jeanne l’Escuver, sa femme (à M. de Nève de Boden). D’un beau style, ces deux panneaux, pas des mieux conservés, sont d’une facture précieuse tout en gardant un bel aspect. Le vêtement noir de l’homme, sur lequel s’enlève la robe rouge de l’enfant, forment une harmonie riche et sobre. Le cavalier est de haute mine, ainsi que la dame. Têtes pleines de caractère; mains excellemment traitées, particulièrement celles de la femme, dont le riche costume (robe de satin noir, tablier et manches de soie claire bro-

( ■) Chronique des Arts et de la Curiosité , 1808, p. 182.

chées) et la tête parée de plumes sont dignes de ce morceau de grande allure.

P. Breughel le jeune : Bal de noce (à M. Fernand Scribe). Composition connue par la gravure de Hollar et nécessairement empruntée à P. Breughel le vieux, ce qui ne l’empêche pas d’être d’une exécution spontanée, de coloris frais et éclatant ; dans l’œuvre de son auteur, un morceau choisi, bien que faisant regretter que ces qualités ne se rehaussent point de la maîtrise du vrai Pierre Breughel.

« Martin de Vos », plutôt de l’école hollandaise : portrait de jeune homme en buste, collerette à godrons évasés (à M. Scribe), facture libre et savante, faisant songer à Henri Goltzius, mais non pas à son ami Corneille Ketel.

Du reste, la plupart des portraits sont ici de l’école hollandaise. Ainsi l’intéressant groupe de famille Verbrouck (à M. Octave Serdobbel), qu’une signature mal lue a fait porter au catalogue pour l’œuvre de Pierre Meert, de Bruxelles, s’est trouvé, après examen plus attentif, restitué à son auteur légitime, Jacob Fransz van der Merck, de qui le Musée municipal de La Haye et celui d’Utrecht possèdent des peintures. La signature porte, en effet, I. Merck, 1643. Les personnages, représentés de grandeur naturelle et en pied, sont : une mère, âgée de 64 ans, son fils, 44 ans, enfin le petit-fils âgé de 16 ans, réunis dans un pavsage. L’enfant, vêtu de rose et coiffé d’une toque, apporte un lièvre, produit de sa chasse ! Peinture précise, un peu froide, faisant songer à Van der Helst. A ce maître, le catalogue donne un petit portrait d’homme chauve, en buste, vêtu de noir, collerette plate (à M. Scribe), dont le modèle et la couleur évoquent immédiatement le nom d’Ant. Palamèdes.

Un portrait en buste de vieille dame, à coiffe blanche, à fraise large aux tuyaux serrés, par Ravesteyn, fait pendant à un portrait d’homme de jurien Ovens, daté de 1651

(à M. Scribe). De facture supérieurement adroite, la tète de femme offre cette particularité que l’éclairage en reflet lui vient en bonne partie de son immense collerette. Un second portrait de femme, en buste également et de grandeur naturelle, porte, avec la signature G. Terburg, la date de 1662. S’agit-il de Gérard ou de Gesina? Ce qui n’est pas douteux, c’est que la main est adroite et souple.

La Partie de cartes, v aste toile où divers personnages des deux sexes, dont un homme à toque empanachée pinçant de la guitare, sont réunis autour d’une table (à M. Serdobbel), est, comme le sont d’habitude les sujets analogues, portés à l’actif de Valentin Boulogne et, une fois de plus, à tort. Il s'agit tellement bien de Théodore Rombots que le joueur de guitare est son propre portrait, qu’au surplus on retrouve, presque identique, dans d’autres tableaux du maître. La peinture n’a d’ailleurs rien de transcendant. Deux toiles de Tord a en s. La première (à M. Georges Hulin) représente un sujet maintes fois traité par le maître, même à l’eauforte, un épisode de V Histoire d' Argus. La composition, distincte de celles connues, fait une large part au pavsage, traité dans un stvle où se trahit une main experte dans la confection des modèles de tapisserie. Le pesant Argus, assoupi, et l’agile Mercure, le glaive levé, sont d’un pinceau fort, bien qu’un peu lourd. Les vaches semées dans les buissons sont à la fois d’une ampleur et d’une légèreté que n’eût pas renié Troyon. Ce tableau, très différent de celui du Musée de Lvon, provient de la collection de lord Shrewsburv; il est décrit par Waagen dans ses Art treas lires of Great Britan.

Le second Jordaens, plus vaste et de qualité supérieure, Le Repos en Egypte (à M. Scribe), est un morceau de pure virtuosité. Plus haute que large, la toile est entièrement remplie par les personnages. Saint Joseph, à micorps et plus, en occupe toute la partie de droite. C’est une figure d’énergie superbe, drapée de violet éteint. La

tète de l’âne se voit de face dans le coin inférieur, du même côté. La Vierge, au contraire, occupe l’angle gauche, serrant dans ses bras l’enfant Jésus. C’est le type habituel de ia femme et des enfants du peintre. Au-dessus du groupe voltigent dans les branches d’un pommier quatre anges, j’allais dire des Amours, cueillant des fruits pour les jeter au divin Enfant.

Eh bien! tout cela est enlevé avec la plus étonnante , maîtrise. Chaque coup de pinceau est posé sans réticence et le coloris monté à une gamme vigoureuse et vibrante qui fait songer à Zurbaran ou à Ribera. Fier maître, en somme, ce Jordaens !

Et combien froides, par comparaison, les figures à’ Apôtres, à mi-corps, de P. Van Mol (à M. Georges Hulin) ! Non qu’il soit sans mérite, cet Anversois très trotté de cosmopolitisme, le fondateur de l’Académie de France et peintre de la reine. Le Caravage semble l’avoir préoccupé autant que Rubens, son maître prétendu. Du reste, habile, de pinceau peu délié, c’est une figure honorable, peu faite pour briller ailleurs qu’au second plan.

A Rubens, le catalogue attribue un profil de femme au tvpe vulgaire, exposé par Mme Canneel. Il peut avoir tort, mais je n’en jurerais point. Cette touche un peu sèche, cette coloration roussâtre aux puissants reflets, rentrent absolument dans la manière de Rubens au lendemain de son séjour en Italie. Et poussant plus loin encore l’irrévérence pour le grand coloriste, force m’est de dire que la petite Madone ovale, exposée par M. Serdobbel comme de T. Van Thulden, est de la composition, sinon du pinceau de Rubens. Car il s’agit d’une vierge comme des iconophiles, la Vierge à la couronne gravée par Witdoeck, dont M. Rooses ne semble pas avoir découvert le prototype. Faut-il le chercher dans cette peinture molle, au tvpe médiocrement aimable, au coloris d’ailleurs assez franc, où la Vierge, en robe rouge et draperie bleue, a pour

charme principal sa fraîcheur générale et ses mains qui, à tout prendre, ne sont point l’œuvre du premier venu? Très petit tableau, d’ailleurs, mesurant à peine 43 centimètres sur 33.

x\près une mention accordée à la belle guirlande de fruits sur fond noir de F. Snyders (à M. Scribe), à un très bon Fyt (au même), un Lièvre cerné par cinq épagneuls blancs aux taches de feu, dans un beau paysage, à des natures mortes de De Heein et de Wienincx, et surtout à une Vanité, un crâne dans une niche, près d’une lampe fumeuse et d’une pipe qui s’éteint, morceau signé du monogramme H. A. D. (appartenant à M. Scribe), excellent morceau; il ne reste à signaler qu’un petit groupe de peintures de l’école française.

Un Chardin , La Leçon de lecture (à Mrae Bureau), une fillette, de profil, enseignant à lire à sa jeune sœur, a dû être charmant, avant qu’un incendie en altérât les qualités de couleur. Une tête de jeune tille, aux cheveux blonds, aux grands yeux bleus, donnée à Greuze (à M. Louis Janson), paraît de construction bien médiocre pour mériter d’être du peintre si délicat. La petite figure de femme tenant une rose, de Fragonard (à M. Van den Flecke, de Lembeke), a du charme, mais ne plaide pas très éloquemment à la cause du XVIIIe siècle en ce milieu de choses graves, où certainement la note gracieuse n’était pas à dédaigner. Mais, celle-là, il faut le dire, est fort atténuée en pleine Flandre.

Telle quelle, la petite Exposition a eu des attraits réels et multiples. Les curieux, à bon droit, n’ont jamais ménagé leur approbation aux promoteurs de l’entreprise, comme à leurs obligeants associés.

L’année s8ç8. — Projets pour 1899. — L’art belge à l’Exposition universelle.— Célébration du troisième centenaire de la naissance de Van Dyck La correspondance de Rubens. — Fausse alerte dans le monde des arts. — Prix de Rome (I).

Intéressante à divers titres, l’année 1898 ne laissera pas des souvenirs bien marquants par les œuvres artistiques qu’elle a vues éclore. L’extraordinaire accroissement de la production ne fait qu’accentuer cette médiocrité. Peu de pays offrent autant de facilités qne le nôtre à qui souhaite se vouer à l’art, autant d’occasions de se produire devant le public. Etat et « Sociétés d’encouragement des Beaux-Arts » — titre emprunté au vocabulaire d’une époque où cet encouragement était nécessaire — rivalisent d’empressement pour faciliter les voies. Les salons se suivent à brefs intervalles, et les expositions de groupes se multiplient à l’infini. A Bruxelles, aucun local convenable n’étant accessible par voie de location, l’Etat comble cette lacune en mettant une partie des salles du Musée à la disposition des cercles pour leurs expositions. Le public, en somme, a l’occasion de se rendre compte de l’ensemble des travaux qui sortent des ateliers, et l’on est bien en droit de se demander qui, de l’artiste ou de lui, retire le plus de bénéfice de l’empressement apporté à mettre la foule dans la confidence des inspirations, même les plus fugitives, de quiconque manie le pinceau ou l’ébauchoir. L’adresse de main, la virtuosité sont telles qu’on est étonné de ne pas voir surgir un nombre encore plus grand de travaux durant le temps que professionnels

(x) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1899, vol 21, p. 167.

et dilettantes consacrent à leur labeur incessant. De là, dans le goût, une remarquable évolution. Plus d’intérêt pour les œuvres achevées, même approfondies. Les sacrifices qu'elles supposent sont ravés du programme de qui rêve se faire un nom ; c’est une des caractéristiques du moment présent.

Aussi bien, les formules semblent - elles épuisées. L’architecture et l’art décoratif, dans quelques tentatives intéressantes de rajeunissement, ont certainement poussé jusqu'à l’outrance le souci de faire « autrement ». Si bon accueil que l’on fasse à leurs efforts, celui-ci ne saurait prétendre à produire des choses durables. En sens opposé, une même outrance se montre dans l’appropriation des éléments anciens à laquelle se vouent les architectes d’incontestable talent, mais dont l’archaïsme, quoi qu’on en dise, ne tend pas à un progrès.

Allez à Bruges ; pour quelques restaurations assez intelligemment conduites, vous verrez une succession de façades nouvelles, conçues d’après des données en quelque sorte invariables, dans lesquelles l’initiative de l’architecte ne tient qu’une place secondaire. Reconnaissons, au surplus, qu’une partie notable du siècle qui s’achève s’est passée à combattre dans l’art les plus légitimes aspirations du pittoresque; or, nulle forme de protestation ne saurait être tenue pour excessive au regard des choses abominables enfantées sous l’empire du svstème réputé « classique ». Nos provinces ont vu se perpétrer, en matière d’architecture, de véritables crimes, à la faveur de cette aberration.

S’il y a pour les masses un progrès- manifeste dans le respect qui environne les choses du passé, il reste énormément à faire dans cette direction et presque chaque jour nous en offre la preuve.

Les lieux les plus pittoresques souffrent sans cesse de l’incurie des édiles, en ce qui concerne la sauvegarde des anciens monuments d’art. Quotidiennement, à la

faveur d’une vanité étroite, se commettent, en province, de véritables actes de vandalisme. Tout récemment encore, au cours d'une visite de Flandres les plus riches en souvenirs architecturaux du XVIe siècle, on nous montrait des façades exquises condamnées à disparaître très prochainement, pour taire place à d’autres « au dernier goût du jour ».

Un propriétaire est sans doute libre d’en user à sa guise, là où il s’agit de son bien ; encore faudrait-il tenter quelque effort pour enraver le mal, et nous sommes toujours dans l’attente de la loi, si souvent promise, qui soustraira nos monuments aux dangers qui les menacent. On a vu se produire, au Congrès de l'Art public, tenu à Bruxelles en septembre, une théorie n’aboutissant à rien moins qu’à frustrer les particuliers du droit de disposer de leurs immeubles et de leurs œuvres d’art, grevés de servitude au profit de la communauté. L’auteur de la proposition créait ainsi une « propriété privée d’intérêt public ». Où il s’agissait d’œuvres d’art, le possesseur même pouvait être contraint à les exposer publiquement; dans tous les cas, il n’en pouvait dérober la vue aux amateurs. Une brochure récente, Questions d’art ; Conservation des monuments du passé , par M. Henrv Rousseau, attaché à la direction des Beaux-Arts, expose des principes fort analogues et que nous doutons de voir prévaloir.

En ce qui concerne la loi protectrice des monuments, l’auteur observe, avec raison, que déjà il a été dressé, par les soins de la commission compétente, une liste des édifices présentant un intérêt d’art ou d’histoire qui justifie l'intervention pécuniaire des pouvoirs publics en vue de leur entretien et de leur restauration. M. Rousseau estime que les mêmes avantages étant étendus, en quelque mesure, au domaine privé, nombre d’immeubles intéressants pourraient être sauvés de la destruction. C’est possible, quoique de réalisation difficile et onéreuse. Où,

crovons-nous, l’auteur fait fausse route, c’est quand il crée ce qu’il dénomme le Collectivisme de l’utilité. L’Etat, armé d’une sorte d’édit Pacca, disposerait d’un droit de contrôle sur les œuvres et objets d’art appartenant au domaine privé et userait d’un droit de préemption en cas de vente. La loi contiendrait une clause, renforcée de sanction pénale, contraignant les propriétaires à répondre à un questionnaire, à tenir l’autorité au courant de leurs acquisitions ou de leurs intentions de vente, l’Etat avant l’option, à prix égal. Evidemment, c’est pousser les choses à l’extrême, et l’initiative privée irait peut-être beaucoup au delà de l’intervention officielle, là où il s’agit de conserver au pavs des œuvres d’art faites pour l’intéresser. C’est ainsi qu’actuellement, à Gand, une association constituée sous le nom des Amis du Musée est en instance pour acquérir une intéressante peinture avant servi de prédelle à un Crucifiement de la cathédrale de Samt-Bavon, et représentant la Prise de Jérusalem . Ce morceau, surtout curieux, peuplé d’une multitude de figurines, appartient à un particulier; on le donne à l’énigmatique Gérard van der Meire. Il figura à l’exposition organisée à Bruxelles, en 1884, par l’Académie de Belgique, au profit de la Caisse centrale des artistes.

La vaste entreprise de travaux publics en cours d’exécution dans la capitale des Flandres, va doter la ville de Gand d’un nouveau Musée, lequel, sous le rapport de l’éclairage et de la distribution, comme aussi de la situation, paraît devoir répondre aux exigences des amateurs. Sans être bien riche, le Musée de Gand compte des pages intéressantes, dont plusieurs, malheureusement, assez mal conservées.

La décoration murale de la Salle des Etats, à l’Hôtel de ville, où fut signé, en 1576, le fameux accord connu sous le nom de Pacification de Gand, paraît décidée. Les artistes trouveront dans les souvenirs évoqués par cet

intéressant milieu l’occasion de sujets dignes de leur pinceau.

La décoration des Halles d’Ypres, en revanche, demeure inachevée. Un peintre de talent original, Louis Delbeke, chargé de ce travail, le poursuivit pendant plusieurs années, non sans se voir l’objet de vives attaques des puristes, ce qui ne l'empêcha pas, d’ailleurs, de bien harmoniser son œuvre avec le milieu où elle figure. Malheureusement, la mort, comme dans les images des maîtres qu’il aimait, vint le surprendre au milieu de son œuvre, que voilà interrompue depuis tantôt dix ans. La galerie elle-même est dans un tel état d’abandon que les pieds y enfoncent dans la couche de sable qui attend son dallage. Comme le musée d’Ypres possède les croquis des compositions de M. Delbeke, il se trouvera bien, sans doute, quelque artiste consciencieux en état de mener le travail à bonne fin.

La salle des échevins de l’Hôtel de ville, en retour du bâtiment des Halles, possède une curieuse frise, très ancienne, malheureusement très repeinte, figurant les comtes et les comtesses de Flandre, jusqu’à Charles le Téméraire. Les « restaurations » avant été faites sur un enduit trop frais, celui-ci s’est détaché et un bon morceau de la frise est à refaire, besogne doublement fâcheuse quand il s’agit de petits portraits historiques.

La maison des Templiers, une des constructions privées les plus anciennes du pays, et que l’on attribue, non sans vraisemblance, à l’architecte même des Halles, est actuellement en voie d’appropriation pour, après tantôt six siècles, renaître à une nouvelle vie comme bureau central des Postes. Vraiment, les immeubles ont aussi leur destinée !

A Malines se poursuit un autre curieux travail d’intérêt historique : le dégagement du bâtiment des Halles et du palais du Grand Conseil, entrepris en 152g et demeuré

inachevé. Peu à peu enclavé dans les habitations, ce typique ensemble renaît successivement au jour, rendant à la lumière la floraison de ses portiques, depuis des siècles dérobés à la vue par des constructions parasites.

A Bruxelles, où, depuis quelques mois, se poursuit la transformation de la Montagne de la Cour, une des artères les plus fréquentées de la capitale, nous verrons à brève échéance mettre la main à un travail qui intéresse au premier chef les artistes. Il ne s’agit de rien moins, en effet, que d’un remaniement des musées de peinture.

Pour se bien rendre compte du principe de cette vaste conception, due primitivement à l’architecte Balat, reprise et amplifiée par M. Maquet, il faut être quelque peu renseigné sur la topographie de Bruxelles. De son berceau, dans les plaines arrosées par fa Senne, la ville s’est graduellement étendue vers l’est, gagnant le plateau que, jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, domina le palais des Ducs de Brabant, plus tard palais impérial, dont l’emplacement forme la place Royale actuelle.

En 1731, la résidence des gouverneurs généraux pour l’Autriche fut presque anéantie par le feu, et l’ancien hôtel de Nassau, agrandi et transformé par Charles de Lorraine en 1754, lui fut substitué comme palais. Dans ce bâtiment, dénommé l’Ancienne Cour, furent installées plus tard les collections de l’Etat, musées de peinture et d'histoire naturelle, et les locaux de l’Académie des Sciences et des Beaux-Arts. La Bibliothèque royale, prenant la place du musée de l’Industrie, sert actuellement de trait d’union entre les deux musées, dont la prise de possession du palais des Beaux-Arts par la galerie ancienne a consommé la séparation. De plus, les Archives générales du royaume ont pris la place du Musée d'his-

toire naturelle, au rez-de-chaussée de l’Ancienne Cour. L'ensemble de ces constructions est à un niveau très différent. Les bâtiments du Musée gagnent presque le bas de la Montagne de la Cour, mais se trouvent enserrés dans les habitations particulières, et le feu se déclarant, nos collections publiques ne feraient sans doute qu’une flambée. C’est même pour le soustraire à ce danger que le musée ancien fut transféré au Palais des Beaux-Arts.

Tl s’agirait maintenant de désaffecter la partie gauche de la Montagne de la Cour, de faire disparaître les habitations privées et de donner au Musée un complément de locaux en façade dans le sens de l’axe de la rue et dominant les quartiers environnants, en même temps que le dégagement aurait pour conséquence d’étendre la vue sur de lointains horizons, dans la direction du nordouest.

Le problème du redressement de la Montagne de la Cour se trouverait donc résolu d’une manière radicale par une déviation en quelque sorte accomplie déjà et par la substitution d’un monument à l’un des côtés de la voie, formant de l’autre côté une série de terrasses au bas desquelles dévalerait la rue Courbe.

Un désaccord entre l’administration communale et le pouvoir central touchant ce projet semble en voie d'aplanissement. Il s’agit de concilier le projet d’érection par la ville, dans la partie supérieure de la rue Courbe, d’un palais dit « des Sociétés savantes », avec la conception Balat-Maquet, dont la réalisation incombe en grande partie à l’Etat.

Le Palais des Sociétés savantes, dont un modèle fut érigé dans les jardins de l’Exposition universelle, étant conçu de manière à se relier à l’hôtel de Ravenstein, on éprouvera quelque difficulté à lui trouver un emplacement aussi favorable; mais ce n’est point là la matière du conflit, en présence de l’importance du travail à exécuter.

On avait songé à faire de ce modèle le pavillon de la Belgique à l’Exposition de 1900, à Paris. On a cru devoir donner la préférence à une reproduction de l’hôtel de ville d’Audenarde, gracieux , type de l’architecture delà dernière période gothique dans nos provinces. Ciselé comme une châsse, en affectant d’ailleurs quelque peu la forme, ce charmant édifice date de l’an 1540. La richesse de ses sculptures ne nuit point au bon effet de sa ligne architecturale, et comme il est isolé de toutes parts, qu’il a une jolie tour de 40 mètres d’élévation, terminée par une sorte de couronne impériale que surmonte une statue en cuivre doré; que nombre d’autres statues ornent les pignons et les pinacles; qu’enfïn on pourra ajouter un carillon à la tour, il est permis d’envisager le choix comme particulièrement heureux.

En réalité, l’hôtel de ville d’Audenarde, œuvre de l’architecte Van Pede, constitue, sur une échelle réduite, un résumé des palais municipaux de Louvain et de Bruxelles. La façade principale ne mesure guère que 25 mètres; les façades latérales, un peu moins.

L’art belge ne pourra être que très parcimonieusement représenté à l’Exposition universelle. Cent mètres de cimaise à peine lui sont alloués. Même, la question a été agitée d’une abstention totale de la représentation de notre école dans ces conditions peu proportionnées à son importance. Il s’agit, notez-le bien, de réunir ce qu’a produit de plus important l’art belge en dix années et dans ses branches diverses. Inutile dès lors de dire que la tâche du comité, que préside le duc d’Ursel, sera des plus ingrate et que sans doute, on ne lui ménagera ni critiques ni reproches, car c’est forcément par cruelles éliminations qu’il aura à procéder.

Rompant avec une tradition en quelque sorte invariable, le ministre, se souvenant peut-être des retentissantes querelles entre artistes qui se produisirent à la dernière Exposition universelle, a jugé ne devoir cette fois solliciter le concours d’aucun d’eux. L’avenir dira s’il a eu raison.

Une tâche de certaine importance a été récemment dévolue à une autre commission gouvernementale : la refonte des dispositions régissant le concours dit « de Rome ». Institué par le gouvernement des Pays-Bas, au profit de ses nationaux, après la chute de l’Empire, ce concours n’a pas cessé de se ressentir, dans ses principes essentiels, de l’organisation qui lui fut imprimée à une époque assurément bien différente de la nôtre dans ses vues en matière d’art. David était alors fixé dans nos provinces, et son influence ne fut sans doute pas étrangère aux conditions imposées aux lauréats. Le temps en a fait tempérer la rigueur; l’Académie a dès longtemps dispensé les pensionnaires du séjour exclusif en Italie. Ceux-ci parcourent la plupart des contrées dont la connaissance et l'étude importent à leurs progrès; la plupart des architectes visitent la Grèce et l’Orient ; la plupart des peintres, outre l’Italie, visitent l’Espagne et l’Angleterre.

D’autres réformes ont été proposées à plusieurs reprises, réformes portant à la fois sur les épreuves imposées aux concurrents et sur les obligations des lauréats. Ainsi le concours en loge, le sujet imposé, ont fait l’objet de vives critiques de la part de certains artistes. On a préconisé le libre choix de l’itinéraire, un séjour intermittent à l’étranger, les interruptions pouvant être de plusieurs années. On était curieux d’apprendre l’accueil qu’aurait fait à ces propositions radicales la commission ministérielle. Radicale entre toutes, celle qui tendait à dispenser le lauréat de tout séjour à l’étranger..., spécialement en Italie !

La commission, en somme, fait siennes plusieurs des propositions énumérées ci-dessus. Le concours en loge serait supprimé, et également le sujet imposé. Le voyage, maintenu, ne serait plus que de deux ans.

C’est au mois d’août que seront célébrées à Anvers les fêtes organisées à l’occasion du troisième centenaire de la naissance de Van Dyck.

La date précise de l’événement est le 22 mars ; mais l’administration, sacrifiant à l’usage populaire, a préféré faire un programme d’ensemble des solennités communales célébrées au mois d’août et de celles que motivera plus spécialement la circonstance : cantate à grand orchestre, cortège historique peut-être. Il y aura de plus un Congrès d’histoire de l'art, conformément à une décision prise par l’assemblée d’Amsterdam, sur l’invitation de la ville d’Anvers. Mais l’article à sensation du programme sera l’exposition des œuvres de Van Dyck, ou, plus exactement, d’œuvres de ce grand artiste. Le gouvernement intervient par voie de subside et mettra son influence au service des organisateurs, ce qui ne sera pas de trop pour assurer la réussite.

Le conseil communal d’Anvers a tenu à se renseigner auprès des organisateurs de l’exposition Rembrandt sur les moyens mis en œuvre pour aboutir à sa brillante réussite. Il y a toutefois quelque différence entre les deux entreprises. Si précieuses que soient les créations de Rembrandt, leur présence n’est pas si rare dans les collections privées, les seules auxquelles on puisse faire appel avec chance d’être écouté. En outre, elles sont de dimensions bien moindres que la plupart des peintures de Van Dyck, et de transport plus facile et moins dangereux. Il n’existe pas non plus de Rembrandt ce nombre si

grand de répétitions, de croquis, qui font, dans l’œuvre de Van Dyck, le désespoir des critiques et des amateurs. On ne l’a que trop vu à l’exposition de la Grosvenor Gallery à Londres, en 1887. Pour quelques pages de mérite supérieur, que de productions d’ordre secondaire, sinon d’authenticité tout à fait discutable ! Et pourtant, toutes prétendent à cette illustre parenté.

Il est certain qu’en dehors des musées, seules les galeries princières disposent de Van Dyck dignes du maître et dignes aussi de figurer à l’exposition projetée. Dût-on se contenter d’une cinquantaine de ces toiles-là, la partie serait encore gagnée.

D’ailleurs, sachons le reconnaître : il est, pour honorer la mémoire du peintre anversois, des genres de manifestations dignes à la fois du maître et de sa patrie. On n'apprendra pas sans quelque surprise qu’un nombre infiniment restreint des peintures, spécialement des portraits de Van Dyck, ont été gravées, même photographiées ! Rien n’empêcherait qu’à l’occasion de ce troisième centenaire on jetât les bases d’un recueil de tous les portraits sortis du pinceau de l’artiste, et qui formerait comme un, pendant à l’ouvrage de M. Bode sur Rembrandt. Evidemment, on créerait là un monument durable et une source d’informations et d’études infiniment précieuses. Quelque reproche qu’encoure Van Dyck pour avoir trop légèrement sacrifié à l’appât du gain et, de la sorte, amoindri ses nobles facultés, nul ne contestera que dans ses portraits célèbres, il s’est placé au rang des plus grands artistes. Pouvoir réunir un beau groupe de ses travaux équivaudrait à préparer son apothéose.

Le second volume — il y en aura six — du Codex Diplomaticus Rubenianus vient de, paraître. Il est l’œuvre conjointe de feu Ch. Ruelens et de Max Rooses, l’un et l’autre des mieux qualifiés pour un travail de cette importance. Le premier, en eifet, s’étant dévoué à la tâche, avait fait à diverses reprises des séjours en Italie, en France, en Angleterre, pour recueillir ou collationner les lettres de Rubens ; le second est assez connu comme auteur de l’ouvrage grandiose sur l’œuvre du maître pour que besoin soit d’insister sur sa connaissance du sujet.

Le nouveau volume embrasse la période de 1609 au 25 juillet 1622. La première de ces dates est celle du retour de Rubens à Anvers ; la seconde évoque le souvenir du bruit de la mort du grand peintre, qui causa à Paris un très vif émoi.

On est surtout frappé, en feuilletant ce recueil, de constater la rapidité avec laquelle, à une époque où les communications de peuple à peuple et d’individu à individu étaient bien autrement lentes et difficiles que de nos jours, le nom de Rubens devint célèbre.

Les lettres réunies et commentées par MM. Ruelens et Rooses, n’émanent pas exclusivement du peintre, ne lui sont non plus toujours adressées. Les éditeurs recueillent également, dans la correspondance des amis de Rubens, l’écho des opinions et des nouvelles touchant le maître ou se rapportant à ses actes. On v peut constater que l’estime vouée à l’homme ne le cédait en rien à l’admiration dont Jouissait l’artiste.

Beaucoup de bruit dans la presse belge au sujet d’une prétendue détérioration d’un des plus précieux tableaux du Musée de l'Etat : le beau Portrait d’homme de Rembrandt. Gravement endommagée par un accident, la

peinture aurait été réparée secrètement, non sans garder les traces de l’opération. Cette nouvelle, communiquée aux journaux par quelque facétieux reporter s’est rapidement propagée dans le public. Examen fait, il s’est trouvé que ce qu’on a pris pour une déchirure réparée n’était qu’une certaine inégalité dans la trame, défaut contemporain de la peinture, à moins qu’il ne s’agisse d’un de ces affaissements de la toile que connaissent assez les amateurs. Le déplacement du portrait avait donné un certain relief à l’inégalité dont il s’agit : de là l’histoire qu’il n’est besoin de démentir que pour rassurer les amis de l’art.

Un nouveau Musée.

(exposition de miniatures à la Bibliothèque royale.

Des gravures. — Tableaux achetés au Musée.

Exposition d’anciens tableaux au Cercle artistique à Qand (I).

La Belgique compte un musée nouveau, non des moindres, projeté depuis longtemps, mais dont les circonstances avaient retardé l'ouverture : celui de la

Bibliothèque royale.

On n’ignore pas que, par le nombre et la valeur de ses manuscrits, cet établissement compte parmi les plus importants de l’Europe. Très connu des travailleurs du monde entier, il l’est moins du public, chose d’ailleurs naturelle, la paléographie et tout ce qui en dépend pouvant être envisagés comme une sorte de grimoire, dont le déchiffrement ne saurait être le fait que d’un groupe encore restreint d’initiés. Mais l’exposition dont il s’agit n’offre pas seulement des documents historiques, elle compte aussi de véritables œuvres d’art. L’ensemble des manuscrits à miniatures actuellement exposés dans les vitrines de la Bibliothèque royale constitue donc un véritable musée où nous sommes en présence d’œuvres de peinture fort importantes, revêtant sans doute une forme spéciale, mais se rattachant par des liens si directs et si nombreux aux productions picturales du moyen âge, qu’il en ressort un enseignement de grande portée pour quiconque s’occupe de l’étude des travaux de la primitive école flamande. Songeons, en effet, que les précieux manuscrits réunis dans cette riche collection ont, pour la

(‘) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1899, vol. 22, p. 164.

plupart, passé, dès le moyen âge, pour de véritables jovaux, qu’ils ont été créés pour ces mêmes princes, pour ces mêmes seigneurs que l’histoire nous montre prodiguant leurs faveurs aux plus illustres des peintres et leur faisant la commande de quelques-unes des pages les plus précieuses qui soient. Le nom de Bibliothèque de Bourgogne, donné jadis à ce qui constitue, depuis 1836, la section des manuscrits du grand dépôt littéraire de l’Etat belge, indique dès l’abord ses hautes origines. Ce fonds premier, au cours des temps, s’est notablement appauvri. Il faut lire ses tribulations dans un travail publié dans les premières années de ce siècle par de La Serna Santander, qui fut bibliothécaire de la ville de Bruxelles, mais se rappeler aussi que ce savant écrivait à un moment, où, pour la seconde fois, ses chers manuscrits étaient allés grossir des collections françaises, et qu’après avoir fait un premier vovage à Paris, sous Louis XV, ils venaient d’en faire un deuxième sous la République. La plupart de ceux dont il déplore la perte ont, depuis, repris leur place dans les armoires de la Bibliothèque de Bruxelles et se trouvent actuellement exposés dans un local qui, chose assez curieuse, dépend de l’ancien palais des gouverneurs généraux où déjà ils furent rassemblés une couple de fois, depuis que l’incendie du vieux palais des Ducs de Brabant avait fait de l’hôtel de Nassau la résidence des princes.

Il serait difficile, pour ne pas dire impossible, de donner ici l’énumération de toutes les œuvres précieuses qui constituent l’exposition; on y rencontre nécessairement des trésors n’ayant rien de commun avec l’art, bien que très vénérables; on y remarque aussi des manuscrits du haut moyen âge, de caractère archaïque, documents d’un rare intérêt pour la science, reliques dont le détail allongerait sans utilité cette correspondance. Ce qu’il importe de signaler au courant de la plume, ce sont quelques miniatures dont la beauté et la délicatesse ne le cèdent en

rien aux plus exquises productions picturales du moyen âge. D’une manière générale, il est à peine nécessaire de vanter l’inépuisable source d’informations sur la physionomie et les mœurs que révèle une étude des documents dont il s’agit. La cour des rois de France, celle des ducs de Bourgogne sont alliées, revivent là tout entières, avec leurs costumes guindés, leur rigide étiquette. Il est rare que les auteurs des manuscrits, leurs calligraphes, sans doute, avant leurs peintres, négligent de se représenter à genoux devant ces princes, offrant humblement le tribut de leurs veilles; c’est pour nous l’occasion de connaître des intérieurs du plus vif intérêt. Ailleurs, ce seront des vues de contrées, de monuments connus. Un Traité des Œuvres de Miséricordes nous montre Marguerite d’York, femme de Charles le Téméraire, agenouillée non loin de l’église Sainte-Gudule rendue dans tous ses détails. Puis ce sont des portraits exquis des princes et de leur entourage. Jean Mielot, chanoine de Lille et calligraphe des ducs de Bourgogne, dans son Traité de l’Oraison dominicale (1456), nous montre, dans une miniature étonnante de profondeur et d’effet, Philippe le Bon assistant à la messe, scène évidemment peinte d’après nature. On v remarque même devant le prince un petit diptyque où se déchiffre à peu près une figure de Vierge, et qui donne l’idée précise de ces délicates peintures de Van Evck et de ses continuateurs, que leurs possesseurs avaient sous les yeux pendant les saints offices, alors qu’ils feuilletaient les précieux bréviaires qui sont là devant nous.

Un manuscrit du roi René, Le Mortifiement de vaine plaisance, est orné d’une miniature de la main du roi de Sicile même. Grand peintre devant l’Éternel, on le sait, il nous le montre à son travail de calligraphe. Il faut voir ailleurs le chevalier de La Tour-Landry enseignant à ses filles, extraordinairement nombreuses. fDans le livre de la Moralité du jeu d’échecs, de Jean de Vignay,

l’auteur offre son livre à Jean II de France. Rien ne surpasse en perfection, dans tout l’art du XVe siècle, la miniature initiale de Y Instruction d’un jeune prince, de Gi/lebert de Lannoy , où le roi de Norvège Ollerich, à son lit de mort, donne des conseils à son fils, le prince Rodolphe. Dans le Livre de la Toison d’or , de Guillaume Fillastre, l’opulent évêque de Tournai, greffier de l’ordre, nous assistons au serment des chevaliers, prêté à Charles le Téméraire, en 1468. Les merveilleuses grisailles de la Chronique des conquêtes de Charlemagne (1450-1460) nous font connaître en [ean le Tavernier d’Audenaerde l’émule des plus délicieux graveurs du temps et le proche parent de l'illustrateur du célèbre Hausbuch, au prince de Wolfegg. Une parenté non moins frappante existe entre Melchior Broederlam, l’auteur des panneaux de la Chartreuse de Champnol , au musée de Dijon, et le miniaturiste de la Cité de Dieu de Raoul de Presles, où sont représentés, dans un paysage, saint Augustin et le roi Charles V. Il n’est point douteux qu’un catalogue de cette importante galerie ne soit prochainement publié par les soins du P. Van den Gheyn, conservateur des manuscrits, qui a apporté à leur aménagement autant de zèle que d’entente.

Une autre salle, moins étendue, réunit un ensemble d’estampes, les unes remarquables par leur qualité, les autres par leur importance historique. Ces pièces ne sont pas destinées à s’immobiliser dans les vitrines, où sans doute elles courraient grand risque de s’altérer à la vive lumière. Il y a, dans le nombre de ces estampes, des pièces probablement uniques, telles, notamment, la vue de Y Hôtel de ville de Bruxelles , de 1 565, par M elchissedech Van Hooren, la plus ancienne représentation du monument ; Le Panorama de Bruxelles en 1574, par / an Uyttersprot, seul exemplaire connu; Une vue d’Anvers vers 1550, gravée par Fabio Licinio, offrant quelque analogie avec la grande estampe de Du Cerceau ; Le Projet

de la place de France, à Paris, par Claude Chastillon, reproduit dans la Gazette des Beaux-Arts , en 1870, (p. 561), non point unique, comme on le supposait, mais des plus rare ; un premier état, unique celui-ci, du Portrait de Rubens, par Pontius, en ovale, et avant de nombreux travaux; le Portrait de Pan Dyck , du premier état, à l'eau-forte avec croquis esquissé (par le maître ?) pour servir de titre à Y Iconographie.

Puis quelques curiosités : un dessin exécuté d’après nature, représentant la rentrée à Anvers des peintures enlevées en 1794, les élèves de l’Académie s’attelant aux chars qui les portent; quelques portraits intéressants de personnages célèbres, et, pour finir, la gravure de Debucourt : Les visites du jour de l’an, « estampe publiée le Ier jour du XIX" siècle » !

Quelques beaux incunables de l’imprimerie, de précieux autographes, de belles reliures complètent ce petit musée où savants et simples curieux trouveront à faire ample moisson de renseignements.

Un coup d’œil sur les plus récentes acquisitions du Musée de peinture, exposées au cours des dernières semaines, provoque d’intéressantes observations. L’école flamande n’en fait pas tous les frais, car voici une vaste toile de Ribera, Apollon et Marsyas, avec cette signature superbe : Jusepe de Ribera , espagnol, F. 1637, vrai morceau de musée, ayant appartenu à la galerie Salamanca et, plus tard, à celle d’un amateur bruxellois. Le dieu du Soleil, presque nu, les chairs dorées, se détachant en partie sur une draperie rose soulevée par le vent, a jeté là sa lyre triomphante pour se livrer à son abominable vengeance. Marsyas, la tête en bas, lié par un de ses pieds de bouc à l’arbre, est en partie dépouillé

de sa peau velue; la silhouette de l’autre, presque noire, contraste avec l’éclat des objets environnants ; ciel tourmenté, figures accessoires dans le fond. La page est d’un puissant effet, enlevée avec une fougue surprenante ; c’est un morceau de vigoureuse maîtrise.

Très différent de facture et de portée, X Enfant prodigue, de Joachim Beuckelaer , authentiqué par le monogramme J. B., autant que par les caractères spéciaux à ce peintre, assez parcimonieusement représenté dans les collections et qui du reste mourut jeune. Beuckelaer était beau-fils et en même temps élève de Pierre Aertsen, dont la présente peinture évoque aussitôt le souvenir. Il était, en outre, l’auxiliaire d’ Antonio Moro, dont .il peignit les ajustements, ce qui n’est pas pour surprendre, étant donnée la façon remarquable dont est ici traité l’élégant costume du gentilhomme qui représente l’Enfant prodigue parmi les personnages de grandeur naturelle. La moitié de la composition est occupée par une table chargée des restes d'un repas, et dont tous les éléments sont traités de main de maître. Le fils prodigue et sa jeune compagne de plaisir, qui paraissent fêter, d'une façon d’ailleurs placide, Bacchus et Vénus, sont assis derrière cette table, un cahier de musique ouvert devant eux. Au second plan, une vieille ayant pour office de verser à boire, une camérière vue de dos, préparant la couche des amoureux; enfin à l’arrière plan, dans un paysage, le prodigue réduit à garder les pourceaux.

Cette peinture faisait partie d’une collection tournaisienne et figura sous le nom d’Holbein à l’exposition rétrospective organisée à Tournai en 1898. Elle se distingue par la surprenante étude du détail des costumes et des accessoires. L’homme au pourpoint gris, à côtes, à la trousse tailladée, d’un brun clair, aux chausses jaunes, aux souliers blancs, renseigne avec une précision singulière sur les modes de son temps. La femme, avec sa capeline

noire, son rigide corsage rouge, fait songer comme tvpe aux créations de P. Aertsen.

Presque du même coup, sont entrées au Musée deux œuvres de Jordciens, maître déjà richement et diversement représenté à Bruxelles. Un portrait de vieille dame assise, vue de face, plus bas que les genoux, en corset de damas noir, bordé de fourrure, les mains posées sur un mouchoir, représente, comme note et comme caractère, un morceau décoratif d’une valeur si réelle qu’on y doit regretter davantage l’intervention malencontreuse de retouches qui enlèvent à cette toile sa fraîcheur primitive. Datée de 1641, elle est du meilleur temps de son auteur, alors âgé de quarante-huit ans et demeuré sans rival parmi les maîtres de son pays, après la mort récente de Rubens et de Van Dyck. Le Musée du Louvre possède un dessin exécuté pour ce portrait.

De 1645 et de nature très différente, le second Jordciens représente, en petites figures, un sujet dont M. Georges Hulin, ingénieux amateur gantois, me procure la détermination : Saint-Yves, patron des avocats. Autour de ce saint qu’on voit dans sa chambre d’étude, se pressent les pauvres des deux sexes dont, pro Deo, il plaidera la cause. Au fond, dans une partie surélevée de l’appartement, les scribes sont au travail. Le coloris est de grande richesse; la robe rouge du saint est rutilante.

Le Musée s’est rendu acquéreur, à la vente de la galerie de Sir Cecil Miles, d’un des trois Rubens qui formaient le principal ornement de cette célèbre collection, vendue à Londres, le 13 mai. Il s’agit de La Femme adultéré, en figures à mi-corps, composition fréquemment reproduite en gravure.

La disposition générale n’a rien de très sympathique. Le Christ, vu de profil, est peu imposant; la pécheresse, plutôt triviale. Mais, au point de vue de 1 exécution, le morceau est de qualité supérieure. Waagen, et sans

doute avec raison, le dit tout entier de la main de Rubens et peu postérieur à la Descente de ('voix; Smith vante la force de l’expression et la splendeur du coloris. On se fait difficilement une idée de la sûreté prodigieuse avec laquelle a opéré le maître ; chaque touche a porté, et c’est avec amour qu’il paraît s’être appliqué à rendre jusqu’au moindre détail de sa composition et de la pointe, peut-on dire, du pinceau, comme d’ailleurs il le faisait à cette époque de sa carrière, alors qu’il avait recours au panneau plutôt qu’à la toile. Dans son genre, cette peinture est exceptionnelle; elle date de 1612 environ.

Le triptvque du Portement de la Croix , dit d’Oultremont, attribué à Mostaert et que les lecteurs de la Gazette connaissent par les importants articles de M. Camille Benoît, vient à son tour d’enrichir la galerie, où se trouvaient déjà trois œuvres de cet artiste. Les ingénieuses études de notre savant collaborateur ajouteront au relief de cet ensemble admirablement conservé.

Le Musée a fait également l’acquisition, à la vente Valentin Roussel, d’un portrait en pied par Van Dyck, représentant Ambroise Doria, doge de Gènes, vêtu de la robe noire qui désigne sa dignité. Ce vigoureux morceau est caractéristique de la manière dite génoise du maître. Daté de 1626, il nous fournit un renseignement précieux sur la présence de son auteur à Gênes, à une époque plus reculée que celle admise par la plupart des historiens.

Un grand Lingelbach, représentant d’une manière assez fantaisiste le Campo-Vaccino, peuplé de petits personnages affairés, est un fort beau spécimen de son auteur, très pur, très lumineux et intéressant par ses épisodes. Intéressante aussi une vaste toile de Van Alsloot, représentant une Fête dans le parc de Tervueren , en présence des archiducs Albert et Isabelle, gracieusement offerte par Mlle Beernaert, avec d’autres peintres et sculpteurs. Ce tableau, chose curieuse, répète un épisode représenté

en beaucoup plus petit format, mais d’une manière très supérieure, par A. Willaert, au Musée d’Anvers. Dans cette dernière peinture, un homme, dans l’eau jusqu’à mi-corps, tire un coup de fusil ; dans le tableau de Bruxelles, le même personnage agite, au-dessus de sa tête, une grande épée. L’ensemble de la toile est d’aspect riant et, à titre documentaire, des plus curieux.

Un bon portrait d’homme, de grandeur naturelle, vu à mi-jambe, debout, près d’une table où repose sa main gauche, est donné à Thomas De Keyser, attribution dont la justesse est quelque peu contredite par la froideur du ton. Une petite banderole porte le nom d 'Herman Danckerts van der Kolk, et complète l’information par l’àge, 74 ans, et le millésime de 1636. La touche est onctueuse, la tonalité franche. Le justaucorps, d’un beau noir, relève d’un brillant éclat la fraise à tuyaux sur laquelle repose la barbe grisonnante de ce personnage d’aspect austère et religieux.

Négligeant quelques morceaux de moindre valeur, il faut signaler un bon petit Gonzales Coques (vente Foucart); les Cinq Sens, petite composition par Tilborch. Restent à mentionner deux excellentes et rares natures mortes. L’une de surprenante richesse de coloris et de facture supérieure réunit, autour d’un plat de Delft chargé de nèfles, etc., un verre de vin du Rhin, une grenade, une tige d’oranger avec son fruit, des cerises. La signature est celle de Martin Nellius, un peintre de l'école de Leyde, dont les spécimens sont d’extrême rareté, comme le sont également ceux d 'Alexandre Coosemans, le maître anversois, de qui provient le second tableau. Celui-ci, une Vanitas, met en regard la nullité des choses humaines, un crâne couronné, un sablier pourvu d’ailes de chauvesouris, les attributs de l’extrême opulence et ceux de l’extrême misère, opposant la couronne des rois à la cliquette du lépreux, près d’une chandelle dont la flamm'e

jette ses dernières lueurs. Omnia morte cadunt, etc., dit une inscription. J’ai eu naguère à sig;naler aux lecteurs de la Gazette une œuvre de Coosemans, à Madrid ; une autre appartient au Musée de Vienne.

Outre le tableau de Van Alsloot, mentionné ci-dessus, M" Beernaert a fait don au Musée du beau buste du comte de Hornes (du moins catalogué comme tel dans la vente Tabourier), bronze de superbe allure, tête pensante et lière. Un médaillon de marbre de J. -B. Le Prince, peintre du roi et sculpté « par son ami Pajou » en 1782, fait partie d’une libéralité qu’on signale avec un plaisir d’autant plus vif, qu’en Belgique les exemples de pareille initiative sont plus rares.

On a vu, récemment, dans les locaux du Cercle artistique gantois, une exposition de tableaux anciens dont les éléments, empruntés aux collections locales, ont fourni aux curieux l’occasion de connaître plus d’une page intéressante. Exposée sous le nom de Van Orley, une peinture précieuse, La Conversion de saint Paul, haute de 1 mètre, large de r’25, me paraît devoir être restituée à Gérard David.

La peinture est de première valeur, dans un état de conservation irréprochable et de splendide tonalité. Plommes et chevaux sont magistralement rendus et, chose rare dans les productions flamandes du temps, la facture se rehausse d'une expression dramatique qui évoque le souvenir des panneaux de David du Musée de Bruges. Ces guerriers, tout bardés de fer, ont grande allure, et leur trouble, à l’aspect du miracle qui s’accomplit, est saisissant. Il y a tout à l’avant-plan de droite, un cheval blanc, richement caparaçonné, étudié de façon remarquable. Le paysage est très beau, et, dans le fond, en petites figures, le

martyre de saint Paul, d’une main moins ancienne. Cette belle page appartient à M. Arthur Verhaegen, lequel en fit récemment l'acquisition à Gand même, où elle était en quelque sorte ignorée.

On a pu revoir avec intérêt et admiration la Cuisinière de fan Steen, appartenant au baron Van Loo. Le même amateur avait exposé une intéressante série de têtes d’apôtres, attribuées à Van Dvck, et très dignes d’examen, à ce point de vue.

Les préparatifs de l’exposition des oeuvres de Van Dvck se poursuivent à Anvers avec une remarquable ardeur. On peut, dès à présent, compter sur une réussite brillante, chose quelque peu surprenante, en présence des difficultés de l’entreprise. Van Dvck sera représenté à l’exposition dans ses genres divers et comme il ne l’a jamais été jusqu’à ce jour. On verra réunies au Musée d’Anvers toutes ses toiles religieuses qui ornent les églises de Belgique, v compris le Saint Martin de Saventhem, que les habitants de l’endroit vénèrent à l’égal d’un palladium et soutiennent, envers et contre tous, avoir été peint chez eux pour les beaux veux d’une fille du village brabançon. Mais, si la Belgique possède quelques-unes des pages capitales du maître dans le genre religieux, elle est extraordinairement pauvre en portraits. A de rares exceptions près, ceux qu’on verra à Anvers viendront du dehors. L’Angleterre brillera d'une manière spéciale par sa participation. Des galeries royales viendront plusieurs morceaux importants : Les enfants de Charles Ier, le triple portrait du roi, pour le buste du Bernin, feront partie de l’envoi. A la suite de la souveraine, les principaux membres de l’aristocratie britannique prêtent leur concours et le Comité anglais ne le cède point en ardeur à celui qui fonctionne en Belgique.

Les ducs de Norfolk, de Grafton, d’Abercorn, de Newcastle, de Portland, de Westminster, de Devonshire; le marquis de Lothian; les lords Spencer, de Brownloo, Darnley, Cobham ; sir Francis Cook, sir Edm. Verney; le capitaine Holford; MM. Colnaghi, J. -P. Hesseltine et nombre d'autres amateurs distingués seront parmi les exposants.

Des galeries françaises arrivent quelques productions de premier ordre, et il en sera de même pour l’Autriche, l'Allemagne. Du Musée de l’Ermitage viendra le Portrait de lord Philip Wharton, âgé de 19 ans, en berger, peint, dit Walpole, en 1632. C’est une des perles de la Galerie impériale russe. On peut donc assurer, sans exagération aucune, que jamais la Belgique n'aura assisté à une manifestation artistique de plus haute portée et que Van Dvck aura, sous ce rapport, été beaucoup mieux partagé que Rubens, dont il fallut, en 1877, exposer l’œuvre en gravure et en photographie, faute d'avoir pu réussir à représenter le maître par ses peintures. Il est vrai qu’à cette époque on était allé au-devant d’un échec inévitable, pour avoir voulu réunir les plus vastes toiles de l’artiste.

Cette fois au contraire, en dehors des tableaux d’église, les collections privées fourniront presque intégralement les éléments de l’exposition.

Antoine Van Oyck

et Y Exposition de ses' œuvres à Anvers

à l’occasion du troisième centenaire de sa naissance (*).

Le maître dont la prestigieuse exposition, ouverte en ce moment à Anvers, résume éloquemment le génie, n’est point de ceux qu’on découvre; peu de peintres, en effet, connurent autant que lui la persistance du succès. S’il éprouva des mécomptes, s’il n’arriva point à réaliser toutes ses aspirations, une chose reste absolument certaine, c’est que ses triomphes, surtout comme portraitiste, non seulement durèrent autant que sa vie, mais ont traversé les siècles et gardé leur éclat jusqu’à nous. L’école anglaise, aujourd’hui même, le réclame encore pour chef, et la parole dé Gainsborough exprimant à Reynolds : « nous nous retrouverons au ciel, et Van Dyck v sera ! » suffit à dire la haute influence de son exemple sur les plus illustres représentants d’un genre où il compte peu de rivaux.

Que Van Dvck ne se puisse juger dans sa plénitude qu’en Angleterre est un aphorisme assez couramment admis et pourtant insoutenable en présence des œuvres superbes qu’il nous est donné d’apprécier dans les salles de l’exposition d’Anvers. Pour peu qu’on se souvienne de l’ensemble réuni à la Grosvenor Gallerv en 1889, on conviendra que, cette fois, nous sommes en possession d’éléments, sinon plus nombreux, du moins d’une portée plus haute et plus significatifs de la personnalité du peintre.

Sans doute, il faut que notre mémoire se mette de la

•(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1899, vol. 22, pp. 226 et 320.

partie, qu’elle s'applique à combler des lacunes. Les palais de Gênes, obstinément clos, n’ont point livré leurs trésors; cependant, pour faiblement représentée qu’elle soit, la période italienne n’est point absente; un portrait de la valeur de celui de la marquise de Brignole-Sale, prêté par le duc d’Abercorn, s’il ne vient pas en droite ligne du Palazzo Rosso, n’en constitue pas moins une perle de la plus belle eau, et l’on peut dire qu’à tout considérer les étapes successives de la carrière du prodigieux virtuose se. marquent avec une précision absolue dans les cent et quelques toiles réunies par les soins du Comité, pour la joie des artistes plus encore que pour l’information des curieux.

Van Dvck, ai-je dit, n’est point de ceux qu’il faut découvrir. Son art est sans mystère, comme ses procédés sont libres de recherche, ses combinaisons d’effets exemptes de réticence. C’est bien le plus communicatif des peintres; dès l’abord, il vous livre ses personnages sans pour cela se départir un instant de la dignité qui sied à un homme de son monde.

C’est chose merveilleuse de voir comme, dans les salles de l’exposition d’Anvers toutes tendues de velours, on se sent transporté dans un milieu supérieur et contraint, en quelque sorte, de s’observer, ainsi qu’il convient, pour voisiner avec ces personnages de haute prestance dont le regard, pour un moment, s’abaisse sur notre humanité.

Notez que ceci n’est point une métaphore. Ni Charles Lr d’Angleterre, ni ses enfants, ni ces lords et ces ladies n’ont vu le jour pour que leur image, franchissant l’enceinte des palais et des demeures seigneuriales, vint s’étaler à la cimaise d’une salle d’exposition, à tant l’entrée par personne. Passe en Angleterre, mais sur le continent! « C’est bien assez, disait l’autre jour une feuille anglaise, qu’on puisse être forcé de prêter ses toiles dans la limite des quatre mers; mais les leur faire franchir, lord Warwick

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s V est refusé. Les chefs-d’œuvre qu’il s’agissait de livrer aux hasards de l’aventure sont bien à lui, sans doute, mais ils appartiennent avant tout à la nation. »

Par bonheur tout le monde n’a pas pensé de même; les toiles venues d’Angleterre sont en nombre considérable, et la représentation de l’époque anglaise du peintre se trouve encore augmentée des œuvres reçues de Paris, de Vienne, de Saint-Pétersbourg, de Venise, que sais-je? Sans l’accord de tant de généreux amateurs, l’entreprise eût été de tout point irréalisable, car la patrie de Van Dvck, à l’exception des toiles conservées dans ses églises et ses musées, n’a retenu qu’un nombre restreint de ses œuvres parmi lesquelles on ne compte presque point de portraits.

A côté de Rubens même, Van Dvck est une figure d’avant-plan, et, de quelque manière qu’on le juge, qu’on le compare à son maître, qu’on le considère isolément ou le rapproche des peintres qui, comme lui, ont excellé dans le portrait, sa place est marquée au rang d’honneur. Pourtant il faut s’entendre. Si remarquablement doué qu'il fût, Van Dvck n’en dut pas moins à l’exemple et aux conseils de l’illustre chef d’école dont il se réclame, sinon d’ajouter quelque chose à la somme des aptitudes que lui avait départies la nature, du moins de leur donner leur expression la plus adéquate et certainement leur application la plus heureuse. Le principe de ses œuvres est rubémen, c’est entendu; mais combien est vaste encore la part qui lui revient en propre dans ses admirables créations?

Cela est si frappant que nombre de tableaux, rangés longtemps parmi les meilleurs du maître, sont aujourd’hui, avec raison, restitués à l’élève; tels les beaux portraits du Musée de Dresde, la tête d’homme, datée de 1619, du Musée de Bruxelles, sans parler de pages plus importantes : le Saint Martin de Windsor, la Dalila de Dulwich College et d’autres, où le D’ Bode, M. Rooses et moi-même avons

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successivement reconnu la main de V an Dyck, par exemple le Serpent d’airain de Madrid, que déjà M. Guiffrev, nonobstant la monumentale signature de Rubens, avait restitué avec raison à son élève. Si le doute avait pu subsister, la belle version du même sujet, exposée par sir Francis Cook, suffirait à en faire justice, tandis que l’avantprojet du Saint Martin, provenant de la collection exceptionnelle du capitaine Holford, nous fixerait sur la paternité de l’admirable toile du château de Windsor.

L’exposition actuelle, outre qu’elle donnera une connaissance plus nette des manières successives de Van Dyck, aura pour résultat, il faut l’espérer, de faire une fois pour toutes la démonstration du caractère de ses travaux de jeunesse, et la moindre des surprises ne sera pas de s’apercevoir que des œuvres sorties du pinceau de cet adolescent sont techniquement irréprochables, qu’elles sont même d’une vigueur d’exécution qui, bien des fois, leur a voulu d’être attribuées à Rubens.

Le chef de l’école estimait à son juste mérite son nouvel auxiliaire, quand, au début de leurs relations, il le chargeait de reproduire ses toiles par le dessin, pour l’usage des graveurs. Les dessins qui en sont résultés appartiennent, on le sait, pour la plupart, au Louvre, où longtemps ils passèrent pour être de Rubens même.

Les recherches de M. Vanden Branden, dans les archives dont il a la garde, ont révélé nombre de particularités précieuses concernant Van Dvck. Dans son Histoire de l'école d' Anvers , — un si abondant recueil d’informations exigerait une traduction française qui la rendit accessible aux personnes non initiées à la langue flamande, — l’érudit archiviste nous montre le jeune Anversois peignant, dès avant son entrée chez Rubens, une série de têtes d’apôtres, les mêmes, sans doute, qui, peu d’années après sa mort, donnèrent naissance à un procès où nombre d’artistes vinrent apporter leur témoignage en faveur de l’authenticité des

peintures. La série est actuellement dispersée : on en trouve des fragments à Paris, à Dresde, à Schleissheim et ailleurs. L’exposition nous procure l’occasion de voir une couple de têtes qui, sans doute, en firent partie; l’une appartient à M. Léon Bonnat, l’autre, à M. Muller, de Berlin, la même, à peu de chose près, que possède le Louvre. D’exécution magistrale, bien que sommaire, et d’une puissance de tonalité rare, la dernière surtout offre cet intérêt spécial d’avoir servi d’étude pour un des personnages de la Trahison de Judas, appartenant à lord Methuen, œuvre de jeunesse également, dont, par une bizarre et heureuse rencontre, sir Francis Cook expose l’esquisse ou, plus justement, une première pensée, différente sous plus d’un rapport et, à quelques égards, supérieure au tableau définitif.

Cette vaste composition dont, sans doute, l’agencement préoccupa fort l’artiste et dont l’exemplaire-type se rencontre au Musée du Prado, — une autre version appartient au Musée de New-York, — fait partie de la série des productions qu’il laissait à Anvers à son départ pour l’Italie et dont Rubens, dit l’histoire, se plaisait à faire ressortir les mérites aux yeux des visiteurs de sa maison.

Par son effet de lumière et de vigoureuse opposition, par son coloris rutilant, le tableau fait d’abord songer à Titien. La superbe réduction prêtée par sir Francis Cook, plus mouvementée, s'augmente d’un groupe représentant la lutte de saint Pierre avec Malchus. Comme expression et mise en page, c’est Rembrandt; comme tonalité, c’est Titien, et l’on a vraiment besoin d'être renseigné pour admettre que pareille œuvre a précédé et non suivi son séjour à Venise. Mais, chez Van Dvck, l’influence du merveilleux représentant de l’école italienne, si perceptible à travers toute l’œuvre de Rubens, se fait sentir de bonne heure, chose inexplicable si l’on ignore cette circonstance que, sans sortir d’Anvers, le jeune homme avait pu, dans

la galerie de son maître, galerie extraordinairement riche en toiles de Titien, de Paul Véronèse, du Tintoret, sans parler des copies faites pour Rubens, se familiariser avec les principes d’une école, dont pour le moins autant que son maître, il se réclame. Jordaens même, qui ne franchit jamais les Alpes, est pénétré de ces influences, dues nécessairement à la même cause.

Très impressionnable, le jeune Van Dyck est ainsi, dès l’abord, dominé par les influences titanesques se combinant avec celles de Rubens, et la première de ses pages religieuses, Le Portement de Croix de 1 ’ église Saint-Paul, à Anvers, tableau qui lui donna beaucoup de peine, à en juger par les nombreux dessins qu’on en connaît, accuse nettement cette double influence. Sous bien des rapports, l'exécution est déjà magistrale, et, chose remarquable, l’arrangement excellent et la forme caractérisée. Parmi les dessins exposés par S. M. le roi d’Italie et par sir Charles Robinson, se rencontrent des croquis pour cet intéressant tableau.

Etant donné qu’un premier séjour en Angleterre précéda le voyage en Italie, de nouvelles influences vinrent alors agir sur le jeune artiste. Ce que produisit Van Dvck à la Cour de Jacques Ier, on l’ignore jusqu’à ce jour. M. Ernest Law, dont la sagacité est rarement en défaut, a pu établir que le portrait en pied du roi, au château de Windsor, est une copie d’après Van Somer. Ce devancier de Van Dyck, que peut-être celui-ci connut à Londres, où il mourut dès 1621, tient dans l’histoire de la formation du jeune portraitiste une place de première importance. Diverses effigies des galeries anglaises signalent Van Somer comme un maître di primo cartello , non pas seulement sous le rapport de la facture, mais également au point de vue de la conception des ensembles. Son Portrait de Christian IV de Danemark , le prince qui, dit-on, enseigna à boire aux Anglais, est monumental.

Rentré à Anvers en 1621, avec un passeport délivré à Londres en février, Van Dyck ne devait pas tarder à se mettre en route pour l’Italie. L'auteur anonyme d’un manuscrit appartenant à la Bibliothèque du Louvre — probablement l’Anversois Mois — nous le montre avec une singulière précision cinglant vers Gênes, le 3 octobre 1621, pour v débarquer le 20 novembre. Si donc l’aventure de Saventhem est autre chose qu’une légende, elle ne peut trouver place qu’entre le retour de Londres et l’embarquement pour Gènes.

Au premier abord, le Saint Martin ne confirme pas une pareille présomption. Rapproché des travaux antérieurs du peintre, il accuse, dans tous les cas, un progrès manifeste. Que le Saint Martin de Windsor appartienne plutôt aux œuvres de jeunesse de V an Dvck, cela n’est point douteux. Mois, qui déjà restituait la peinture à Van Dvck, nous parle d’une esquisse que M. Bagnol rapporta d’Espagne, mais la confond évidemment avec le tableau. Celui-ci n’est entré dans la collection rovale d’Angleterre qu’au siècle dernier, et je crois l’avoir vu signalé quelque part comme ayant décoré la collégiale d’Ypres; il a sûrement devancé le tableau de Saventhem et l’emporte sur lui par la composition et par la vigueur, en même temps qu’il en dépasse les dimensions. L’admirable esquisse, exposée par le capitaine Holford, en donne sans doute la première pensée.

Van Dyck, au moment de son départ pour 1 Italie , n’était pas un inconnu. Sa réputation était à ce point établie à Anvers que, dès avant son départ pour Londres, un agent du comte d’Arundel mandait à celui-ci que les œuvres de ce jeune homme de vingt à vingt-deux ans étaient à peine moins estimées que celles de son maître ! L exposition d’Anvers a amplement de quoi légitimer ces éloges. Pour 11e parler que des portraits, il v en a de splendides. Ceux des époux Vinck : le mari appartenant

à M. Schollaert, de Louvain, la femme, à M. Paul Dansette, de Bruxelles; le Vieillard, dit le Syndic , de la collection de Mme Edouard André, de Paris, catalogué jadis comme de Jordaens, dans la collection de Rothan; l’autre Vieillard , faisant partie de la collection du comte délia Faille, à Anvers, sont des morceaux de maîtrise absolue, et force nous est de reconnaître que, pour la facture, nous trouverons peu d’œuvres supérieures parmi celles qui figurent à Anvers, même en tenant compte des portraits comme ceux de Dresde et de la Darne à la rose de la galerie de Cassel, restituée par le Dr Bode à Van Dyck.

Si Van Dyck allait beaucoup apprendre en Italie, il emportait là-bas une somme de qualités surprenantes pour qui réfléchit à son jeune âge. Le Portrait du Cardinal Bentivoglio , au palais Pitti, reconnu à juste titre comme un des plus beaux qui soient, garde une vive empreinte des influences flamandes, ce qui n’était point d'ailleurs pour déplaire au prélat, ancien nonce en Flandre et, de son propre aveu, devenu presque flamand lui-même. Dans le célèbre Dédale et Icare (prêté par lord Spencer), peut-être peint en Italie, il semble que les souvenirs d’Anvers tendent à s’affaiblir. Pourtant, c'est une œuvre de jeunesse, citée par Walpole parmi les belles choses du château d’Althorp, d’où elle nous arrive en droite ligne. L’historien anglais fait remarquer la beauté du jeune homme ; j’incline à supposer que le peintre lui a donné ses propres traits.

Les allées et venues de Van Dyck en Italie n’appartiennent que secondairement à notre sujet. Du séjour de l’artiste à Rome, nous n’avons probablement à Anvers que le Dédale et Icare; Gênes fut, du reste, son quartier général, et c’est là spécialement qu’il eut les meilleures occasions de s’illustrer en immortalisant les principaux personnages de cette république.

Mais, si le séjour du jeune maître en Italie marque un

épisode des plus important dans sa carrière et influa puissamment sur son avenir, un fait ressort pourtant de l’étude des œuvres de cette époque, à savoir que l’Italie ne renverra point dans son pays un homme nouveau. Elle le façonnera aux usages de la haute société, influera sur son goût, mais on ne niera point qu’en échange il ne lui apporte des principes d’art très personnels et qui feront de ce Flamand, et en Italie même, le plus grand portraitiste qu’elle ait connu depuis Titien; on ne contestera pas que toute l’ardeur apportée par lui à son étude du maître et dont, par exemple, le Martyre de saint Pierre, au Musée de Bruxelles, porte la trace frappante, n’eut à aucun moment raison de sa personnalité. Il semble au contraire que, subitement aux prises avec une nature dont il avait jusqu’alors connaissance par de simples reflets, pour ainsi dire, sa palette se débarrasse des tonalités conventionnelles et nous le voyons, dans un milieu singulièrement propice à l’expression de ses surprenantes facultés, produire quelques-unes des œuvres les plus éminentes de sa vie courte et féconde.

Ce que devait surtout trouver le jeune et aimable artiste en ce qu’il est permis d’envisager comme le pays de son rêve, c’est l’idéal. Dans la superbe ville ligurienne, tout s’unissait pour inspirer une nature si bien préparée à en éprouver la poétique influence, à en ressentir toutes les séductions.

Un interminable ballet à figuration nombreuse et variée, donné jadis au théâtre San Carlo, à Naples, mettait en scène Van Dyck en Italie. Débarquant à Gênes, le jeune héros de ce livret chorégraphique passait d'extase en extase, d’enchantement en enchantement. C’était puéril, mais, après tout, peu distant de la réalité, et j’y ai souvent songé depuis. Qu’on s’imagine donc notre jeune homme avide d’impressions nouvelles, résolu à tout entreprendre, élégant, bien fait, que les Italiens eux-mêmes surnomme-

ront Pittore cavalier esco, artiste dans l ame, transporté comme par magie au sein d’une société d’élite, peuplant de grandes images ces demeures princières que son maître a fait graver pour l’instruction et la culture du goût de ses compatriotes, trouvant autour de soi et sans le chercher le plus merveilleux assemblage d’éléments pittoresques, cavaliers de grande allure et de haute mine, femmes de beauté idéale, dont la dignité se tempère de grâce, somptueux atours, riches tentures, terrasses de marbre, rideaux de velours et de soie dont les plis soulevés laissent voir au loin la mer étincelante; un rêve réalisé!

Il fallut un Van Dyck pour perpétuer de tels prestiges, et l’on est presque enclin à se demander si le hasard seul a si bien fait les choses ou si — la correspondance encore égarée de l’artiste nous le dira peut-être un jour — quelque ami clairvoyant ne lui a pas indiqué ce lieu privilégié; ou si mieux encore, on ne l’y a pas appelé, comme précédemment on avait sollicité sa présence à Londres, peut-être pour v recueillir la succession de Paul Van Somer, succession que devait recueillir Mytens, un des parents du défunt. Quoi qu’il en soit, lié avec Paggi, ami de Rubens, principal peintre de Gênes et membre de l’aristocratie lui-même, Van Dyck fut bientôt le commensal des plus nobles maisons à l’illustration desquelles il a si largement contribué.

Peu nombreux, mais bien dignes de leur auteur, les échantillons, de la période que les historiens appellent période génoise de Van Dyck, se signalent par leur air de noblesse, la coupe et le bon goût des ajustements. Sous plus d’un rapport, ils font songer à Vélasquez, moins par' l’exécution que par la majesté qui les environne et l’apparence quelque peu exotique du costume.

L’Angleterre qui, on le sait, détient quelques-unes des plus nobles pages de cette époque de la vie de Van Dyck, a compris dans son envoi une œuvre grandiose, une des

merveilles de cette riche série, le portrait en pied de Paola Adorne, marquise de Brignole-Sale, la même qu'on voit représentée, dans une attitude presque identique, au Palazzo Rosso à Gênes et qui, plus tard, fut peinte avec son jeune fils en une admirable toile appartenant aujourd’hui à lord Warwick. Le présent portrait, propriété du duc d’Abercorn, est d’une exécution vraiment merveilleuse, d’une noblesse de ligne, d’une richesse de tonalité qui le mettent en relief, même dans le milieu si relevé où nous pouvons l’admirer aujourd’hui. Line description de ce morceau serait presque superflue : tout le monde connaît, du moins par la photographie, le portrait de Gênes, malheureusement peu épargné par les outrages du temps. L’aspect est majestueux. Debout, vue de trois quarts, vêtue d’une ample robe à traîne lamée d’or, à manches flottantes, la jeune dame porte des perles et une aigrette dans les cheveux; elle tient une fleur. Devant elle, un fauteuil sur lequel perche un perroquet au riche plumage. A part ce perroquet, qui manque dans l’exemplaire exposé à Anvers, les deux tableaux sont pareils dans leur disposition générale; mais la toile du duc d’Abercorn diffère sensiblement de celle de Gênes sous le rapport de la gamme des couleurs. Tandis que le portrait du Palazzo Rosso est d’une tonalité assombrie, celui que nous avons sous les veux est inversement d’une rayonnante clarté. Une robe de satin blanc lamé d'or a remplacé celle de velours vert du portrait génois; une draperie de soie écarlate, accrochée à une colonne, fait admirablement ressortir les blancheurs harmonisées de cette robe, de la haute collerette et des ors du corsage et de la jupe.

La tète et les mains, quelque peu différentes de celles du portrait de Gênes, sont supérieurement traitées. Les accessoires sont également très beaux. Au point de vue de l’exécution aussi, le morceau tient du miracle, enlevé, sans un atome de recherche, avec un brio qui déroute et

qui montre, en sa plénitude, un talent capable de tout entreprendre et sûr de tout réussir. C'est un des succès de l’exposition, ce que les Anglais appellent a noble picturc.

Génois d’allure et de physionomie - — Brignole, dit le catalogue — est le grand portrait de gentilhomme prêté par le baron Franchetti, de Venise. Non moins que l’œuvre précédente, celle-ci, par un rapprochement naturel que suggèrent le costume entièrement noir et la collerette unie, fait songer à Vélasquez. Du reste, la peinture est moins ressentie. La tête fine et aristocratique est d’une belle exécution, les mains sont supérieurement traitées et complètement exemptes du maniérisme qui, trop souvent, par la suite, déparera les effigies de Van Dvck.

Le portrait du Doge Ambroise Daria , acquis par le Musée de Bruxelles, à la vente de la collection Valentin, de Roubaix, représente, assis dans une robe de satin noir sur laquelle se détachent sa grande fraise et ses manchettes godronnées, un personnage à face pâle, rendue plus pâle encore par le noir foncé des sourcils, de la moustache et de la coiffure ducale. Aux pieds du doge, selon la coutume de Van Dvck, une cuirasse, un livre; au fond, au-dessus d’une rampe portant la date de 1626, la mer, où flotte une galère. Œuvre imposante et belle d’ensemble, en dépit des réserves que j’ai entendu formuler au sujet du millésime qu’on y relève. Elle provient du palais Balbi.

La date du retour de Van Dyck dans son pays natal est, jusqu’à ce jour, l'objet de sérieuses controverses; tandis que les uns le font rentrer à Anvers en 1625, d’autres, au contraire, reculent son retour de plusieurs années; M. Van den Branden n’a trouvé trace de sa présence qu’en la date de 1628. je ne chercherai pas à démêler ici cet écheveau passablement embrouillé de faits non concordants, (^uant au portrait de Doria, sans pouvoir passer pour être un Van Dyck de première qualité, c’est un morceau de physionomie imposante, où la robe de satin est supérieurement

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traitée. A moins que la date soit fausse, il n’est pas de maître de. l’école génoise à qui cette peinture puisse être donnée en 1626.

Un souvenir singulièrement intéressant du vovage de Van Dyck en Italie a été envoyé à l’exposition par le duc de Devonshire. C’est l'album dont le peintre se servit, pendant une partie de son séjour, pour y recueillir une riche moisson de notes rapidement croquées — toutes à la plume — devant les œuvres de maîtres et spécialement de Titien. M. Guiffrey, dans son livre, en a publié plusieurs du même genre, et, chose bizarre, le British Muséum possède des copies de quantité de ces esquisses. L’album contient aussi quelques compositions personnelles, types saisis sur le vif, d’après nature, au théâtre et dans la rue. [e relève, à la page 1 13 de ce précieux document, — après avoir appartenu au peintre Leiy, il passa aux mains de lord Dover et fut la propriété de notre distingué collaborateur M. Herbert-F. Cook, avant d’appartenir à son possesseur actuel, — le portrait de Sofonisba, dont il a été maintes fois question.

Autour d’un croquis tracé rapidement, mais avec une surprenante expression, d’après une vieille dame assise, Van Dyck écrit ces lignes :

« Rittrato délia sigra Sofonisma pittricia fatto dal vivo » in Palermo l’anno 1624 (le 4 fait comme un 9) le 12 di » Julio. L’eta di essa 96 havendo ancora la memoria et » l’entenderle prontissimo, cortesissima et si bene, par la » veccesa la mancara la vista hebbe cou tutto cio gusto de » mettere gli quadri avanti ad essa e con gran stento » mettendo il naso sopra il quadro venesse a discernare » qualche poco et piglio gran piacere ancora in quel modo, » faciendo il rittrato di ella me diede diversi advertimenti » non devendo pigliar il lume troppo alto accio che le » ombre nelle ruge délia veccieza non duentassiro troppo » grande et molti altri buoni discorsi corne ancora conto

» parte délia vita da ella, per la quael si conobbi esera » pittora da natura et miracolosa et la pena magiore che » hebbe era per mancamento di vista non poter piu dipin- » gere la mano era ancor firma senza tremore nessuna. »

L'histoire a conservé le souvenir des relations du peintre avec Sophonisba Anguissola, personnalité des plus intéressante, et les auteurs ont fréquemment fait allusion aux paroles élogieuses de Van Dvck touchant son modèle. Il aurait, dit-il, bien plus appris d’une femme aveugle que de bien des clairvoyants. Nous avons ici son propre texte et, en outre, le croquis de sa peinture, la date précise de son séjour à Païenne.

L’album nous apprend bien d’autres choses, sur lesquelles il y aura lieu de revenir.

Bien que l’exposition ouverte à Anvers ait nécessairement pour objectif la glorification du peintre dont elle aspire à grouper les œuvres, elle aura, en outre, cette conséquence de mettre en relief, de façon frappante, les phases de son talent sous l’influence des causes multiples qui président à sa marche ascendante.

Relever les pas d’un artiste de la valeur de celui-ci n’est point facile, et déjà les effets de l’exposition sous ce rapport se font sentir. Des connaisseurs, M. Bredius en tète, signalent, comme productions de jeunesse de Van Dvck, peux portraits du Musée d’Anvers : un homme et une femme, catalogués sous le nom de Corneille de Vos, aux nos 600 et 601 du livret. De Vos n’est, sans doute, pour rien dans ces deux morceaux, déjà de remarquable hardiesse, où l’instinct coloriste l’emporte sur le savoir. Développées au contact de Rubens, les aptitudes que révèlent ces travaux de jeunesse pourront mener assez logiquement à la création de pages qui, même avant le séjour en Italie, vont procurer au jeune maître une respectable notoriété.

Arrivée tardivement, une toile, appartenant au prince Ganguzko, Le Bon Samaritain, dont, par une heureuse

rencontre, un croquis, appartenant à M. Bonnat, figure également à 1 exposition, d’ordonnance confuse, laisse deviner son auteur par un ensemble de rapports de facture avec le Saint Martin. Le Samaritain, coiffé d’un turban, drapé de rouge et chaussé de bottes fauves, trahit quelque peu déjà l’influence de Rubens; le cheval blanc, dont on n’aperçoit que la tête fougeuse, quantité de détails, et jusqu’au chien qui se dresse vers la gauche, rattachent cette peinture à plus d’une œuvre de l’exposition. La tonalité des chairs surtout accuse une proche parenté avec le mendiant du tableau de Saventhem.

Il va de soi que ces productions n’ajoutent point à la gloire du peintre ; on en vit d’analogues à l’exposition Rembrandt à Amsterdam. Ici, comme là, elles permettent de mesurer la rapidité des étapes de leur auteur dans les voies où s’accusera son individualité. Sans beaucoup nous écarter, nous la constatons à l’aide de deux portraits : l’un représentant Van Dyck lui-même, presque adolescent, au duc de Grafton ; l’autre, une mère et son enfant, à lord Brownlow, ce dernier surtout un chef-d’œuvre. Bien qu’ils ne soient pas dégagés encore des tonalités assombries où se complaît le jeune artiste, même dans les ciels qui ne sont qu’un prétexte pour faire ressortir les personnages de pareils ensembles, en disent long sur les facultés de leur auteur.

Nous avons laissé Van Dyck à son départ d’Italie; le voici de retour au lieu natal. La tradition veut que, sans désemparer, il s’en fut en Angleterre tenter fortune et que, frustré dans ses espérances, n’avant pu triompher de la faveur de Mvtens et de janson Van Ceulen, il ait, sans plus de succès d’ailleurs, fait une tentative analogue à Paris.

En attendant qu’elle soit historiquement prouvée, la chose mérite d’être retenue ; elle n’est nullement contre-

dite par les faits établis de la carrière du peintre, fortifiée par le fait qu’en 1628 il fît, à Anvers, un testament. La cordialité des rapports avec son maître écarte, de la part de Van Dvck, toute probabilité d'une concurrence ; détrôner Rubens eût été bien difficile, pour ne pas dire impossible, et l'heure du travail en commun était passée.

La position de Van Dvck, à ce moment, dût être fort difficile et sans doute explique-t-elle de sa part la préférence donnée au portrait. Toutefois, les circonstances le servirent à merveille et il est remarquable que précisément de cette époque datent les plus développées de ses pages religieuses. Le public leur fait, à Anvers, un médiocre accueil, et force est de dire qu elles tiennent à l'exposition un rang effacé. Des raisons nombreuses tendent à expliquer cette défaveur; la principale est peut-être leur rapprochement même. Le temps du reste les a peu respectées. Notons aussi que, par la force des choses, Van Dvck entre ici en parallèle avec Rubens, et dans cette lutte à armes courtoises il ne saurait l'emporter. Au bout du compte, les formules sont pareilles de part et d’autre et, pour Van Dvck, absence d'originalité, mieux encore, absence d'émotion.

Pourtant, il faut le dire, des pages telles que Y Extase de saint Augustin (église des Augustins, à Anvers; grisaille admirable à lord Northbrook), sont des créations de premier ordre, tout comme le Christ en croix, avec saint Dominique et sainte Catherine de Sienne (Musée d'Anvers , peint pour décorer le tombeau du père de Van Dvck : AT patris sui manihus terra gravis esset. La forme est irréprochable, le saint puissant et doux, la sainte d'émotion vraie et contenue ; l’école flamande a laissé dans ce genre peu de morceaux de pareille valeur; seulement il ne faut pas les voir en présence des sujets similaires à Termonde et à Gand, pas plus qu’il ne convient de juger 1 Erection de la croix de Courtrai, les veux encore pleins

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du souvenir du fougueux triptyque de Rubens, à Notre- Dame, non plus que le Christ entre les larrons, de la collégiale de Malines, à deux pas du Coup de lance du Musée d’Anvers. Reynolds, qui s’y connaissait, était d’avis que le ( 'rucifiement de Malines devait compter parmi les plus beaux tableaux du monde.

Le séjour prolongé de Rubens en Espagne et en Angleterre, précisément à l’époque où virent le jour les grandes pages religieuses de son élève, ont nécessairement procuré à celui-ci maintes occasions d’utiliser son pinceau dans un genre qu’avait monopolisé l’auteur de la Descente de Croix; comme portraitiste, il régnait sans partage.. A le considérer dans l’ensemble de son œuvre, c’est entre les effigies de cette époque que se rangent les plus parfaites productions de son pinceau. L’exposition nous en montre plusieurs qui, sans appartenir à la série des plus célèbres, n’en doivent pas moins compter techniquement parmi les meilleures.

En toute première ligne, voici le portrait d'Ambroise Spinola, le héros des Lances de Vélasquez, et qui eut le privilège d’inspirer à Rubens un autre chef-d’œuvre. Le modèle méritait sans doute de trouver en ces hommes de génie de dignes interprètes de sa noblesse; mais Van Dvck remporta certainement la palme. Le coup de pinceau, de la plus rare franchise, le dessin correct et élégant, le coloris argentin élèvent ceite exquise peinture presque au niveau de Van der Gheest, de Londres, et en firent un des ornements de l’exposition de la Grosvenor Gallerv en 1889. Elle appartenait alors au Rév. W. H. Wayne, à Londres; M. R. Kann, à Paris, en est actuellement l’heureux possesseur.

A la même période se rattachent le délia Faille (au Musée de Bruxelles), le Martin Pepvn, (au Musée d’Anvers), dont les pages de la plus grande envergure n’éclipsent point la bonne et saine exécution, et un morceau daté de 1630, dont l'excellence picturale, médiocrement servie par

la beauté du modèle, demeure entière dans ce milieu choisi. C’est le portrait d’Anne-Marie de Camudio, baronne de Saventhem, exposé par le duc d’Arenberg. La touche délicate et ferme, les mains nullement banales, les ajustements irréprochables et des mieux compris, méritent qu’on les signale, au moment où le peintre s’apprête à reprendre son vol vers l’Angleterre.

S’il avait alors des succès très enviables à Anvers et à Bruxelles, s’il avait peint Marie de Médicis et l’infante, au cours de son voyage en Hollande, — ce voyage marqué par sa mémorable rencontre avec Frans Hais, — s’il avait eu l’honneur d’avoir pour modèles le prince d’Orange et sa toute gracieuse épouse, Amélie de Solms, l’Angleterre allait lui ouvrir cependant des horizons bien autrement vastes avec un prince ami des arts tel que Charles Ier.

Que Rubens, à son retour d’Angleterre, ait entretenu chez son élève ces aspirations, est chose infiniment probable, et peut-être aussi qu’il les favorisa au cours de ses longs entretiens avec le roi. Assurément, une négociation était entamée, et Gerbier, lequel avait charge de parler à Van Dvck, s’attira son mécontentement en adressant à Londres, pour les étrennes du roi, une peinture que l'artiste refusa de reconnaître pour sienne. Il s’agissait d’un Mariage mystique de sainte Catherine , peut-être le tableau exposé à Anvers par le duc de Westminster, auquel cas, il faut en convenir, Van Dvck aurait eu grand tort de désavouer son œuvre.

Le morceau est absolument remarquable et gracieux, de coloris superbe, et par le style rappelant le Titien, comme c’est d'ailleurs le cas de la plupart des Madones de notre artiste. Mais, enfin, les difficultés s’aplanirent et, dès les premiers mois de 1632, Van Dvck s’établit à Londres. Le portrait de Martin Pepvn dut précéder de peu son départ.

On sait la place considérable que tient dans l’œuvre du

grand artiste 1 ensemble des productions de la période qui commence. Il est certain qu’elle a fait énormément pour sa renommée; sans elle nous serions privés d’un vaste contingent de productions délicieuses; plusieurs comptent parmi les plus attrayantes de l’exposition d’Anvers. Et pourtant le renom de Van Dvck a eu grandement à souffrir aussi de la trop grande hâte qu’il mit à profiter des avantages de sa situation.

Les galeries anglaises, à côté d’œuvres hors ligne, en contiennent d’autres, et malheureusement nombreuses, dont, à ce qu’il semble, la main du maître a, tout au plus, relevé l’effet. A Anvers, le contingent venu d’outre- Manche est remarquablement choisi et si, parmi les productions qui le composent, il n’en manque point qu’on retrouve encore ailleurs, nous avons le plus souvent ici les prototypes. Sollicité comme il l’était, Van Dvck, la chose est connue, a laissé à ses élèves le soin de répéter beaucoup de ses portraits pour l’usage des familles intéressées, préparant à l’avenir des embarras parfois sérieux par cette absence de scrupule.

Dans son ensemble, la manière dite anglaise de Van Dvck offre vraiment des séductions multiples et même il n’est pas rare de la voir signaler comme un progrès. C’est une surprise, en vérité, de constater en combien peu de temps le peintre se plie aux exigences du milieu nouveau qu’il s’est choisi. Le portrait de lord Philippe Wharton, venu de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, date de son arrivée à Londres; même si l’on ignorait le nom du personnage, il se classerait tout de suite au nombre des pages caractéristiques de la période anglaise. C’est d’ailleurs un chefd’œuvre, et certes, aucune des faveurs dont le roi Charles pouvait combler son peintre n’était trop haute pour paver le lustre qu’il assurait à sa Cour.

On peut dire que, dans cette toile prestigieuse, tout s’unit pour nous charmer : la grâce du modèle, le goût

parfait dans, les ajustements et dans l’exécution, une souplesse du modèle qui, véritablement, tient du prodige. On ne pousse pas plus loin l’habileté du praticien, et l’on songe involontairement à la parole du marquis Dargens : « On a souvent demandé, et l’on demande encore tous les jours quel a été le plus grand peintre; pour moi, je dis sans balancer que c’est Van Dvck. »

La gamme des tonalités, le pourpoint d’un gris ardoise, traversé par une draperie jaune d’or, et pour fond un rideau vert sombre ; tout cela forme un ensemble d’une suavité rare et venant merveilleusement encadrer la tête jeune et hère qui eut fait les délices de Raphaël ou de Luini, que Van Dvck égale ici en délicatesse.

C’est au duc de Norfolk qu’appartient le portrait de son illustre ancêtre, le comte Thomas Arundel, personnage de haute mine, en armure noire sur laquelle se détache l’insigne de la Jarretière; il tient le bâton de commandement et appuie la main gauche sur l’épaule de son petit-fils, vêtu d’un pourpoint rouge ponceau. L’enfant tient un papier sur lequel Van Dvck a tracé pour lui un cheval et un chien. 11 s’agit ici de ce gentilhomme que Rubens désignait comme un évangéliste pour le monde des arts, et qui, de tout temps, fut le protecteur de Van Dvck. Le tableau a grande allure et l’on hésite quelque peu à le ranger dans la série des œuvres de la période anglaise, tant il est de profonde et riche harmonie; on dirait un Titien.

Le Van Dvck « dit au tournesol », appartenant au duc de Westminster, est d’une gamme de coloris non moins puissante ; le portrait est célèbre et l’on en connaît de nombreuses copies, dont la plus fidèle est au Musée de Gotha. Van Dvck est représenté de trois quarts, selon sa coutume, en pourpoint rose, montrant de la main droite un tournesol et soulevant de la main gauche la lourde chaîne dont il est paré. L’emblème est facile à pénétrer; le soleil,

c’est-à-dire la faveur royale, s’est tourné vers l’artiste et l’a comblé de ses dons. Assez proche du portrait de Madrid par la physionomie générale, cette image du peintre nous le montre un peu plus avancé en âge, dans tous les cas plus ravagé .

La participation de la reine d’Angleterre à l’exposition revêt l’importance d’un hommage de la nation britannique envers l’artiste qui donna un si grand lustre à son école. Les trois peintures venues de la Galerie royale contribuent puissamment aussi à l’éclat de l’exposition, et l’on peut dire que l’une surtout est de qualité supérieure. C’est le groupe de Thomas Killigrew et de Thomas Carew. Le poète et l’acteur, fort liés avec Van Dyck, étaient très avant dans la faveur du roi Charles, lequel peut-être les ht peindre comme Philippe IV voulut de Vélasquez les portraits de ses bouffons et de ses nains. Le groupe est, du reste, superbe de simplicité et de bonne grâce, exempt de toute espèce d’apprêt et enlevé avec une véritable maîtrise. jusque dans le coloris, l’ensemble fait songer à Rembrandt. Signée, chose rare, la toile est datée de 1638

Le portrait en buste de Charles Ier, sous trois aspects différents, de face, de profil et de trois quarts, pour servir de modèle au Bernin, est surtout intéressant. On voit que le peintre était extraordinairement familiarisé avec les traits du roi, qui, sans doute, a posé en plusieurs fois, car le costume diffère à chaque version ; pourpoint noir et rouge, manteau violet. La tête paraît lourde, le front démesuré. Le portrait des enfants du roi — les trois aînés : Charles, le futur Charles II; Jacques, duc d’York, plus tard Jacques II; enfin, Marie, qui sera princesse d'Orange — est traité d’un pinceau extrêmement délicat; les mains sont surprenantes. La gamme, bien que très assombrie par le temps et peut-être sous l’action de vernissages répétés, n’en reste pas moins fort belle. Le prince Charles est vêtu de jaune, ses chaussures sont blanches ;