DYCK (VAN

La (tRaxd'mkre de Van Dxck C)- — Ixi Galerie r(-)yale d’Este, ?: IModène, possède un portrait de vieille dame à l’aspect sévère et quelque peu claustral. Etroitement emprisonné dans un bonnet de yeuxe, c'est du

(') C’est le n° 1 ,3 de B.xrtsoh. II. porte pour titre : Linw LciJcnstS pyopria jiiann inciderc. (^) Communication faite à l’Académie rovale de Belgique.

fond de cette espèce d’entonnoir que nous ajtparait un visage que, dès longtemps, semble avoir déserté le sourire.

I3ien que cette œuvre ait pu être jadis attribuée à Holbein, tout en elle accuse une origine flamande, etM. Adolphe ^'enturi, dans ses remarquables etudes sur la (jalerie de INIodène ('), la rattache avec raison à l’école de Pourhus. En el'tet, nous avons ici la physionomie complète des personnages de la lin du siècle et le genre de gravité propre à cette époque troublée de notre histoire.

Lne inscriptii.)!! l'ait connaitre que la dame du portrait se nomme Cornélie Pruystincx.

Pour quicompie s'occupe d'art en Belgique, c’est là un nom familier. Cornélie Pruystincx, morte au mois de décembre 1591, était, depuis le 3 mars 1580, veuve d’Antoine \’an Dvck, négociant anversois, et, conséquemment, la grand’mère de l’illustre peintre de ce nom (").

Les dates que je viens de rappeler nous privent de la séduisante illusion de croire (pie A'an Dvck aurait peint d'a])rès nature le portrait de son aïeule, par la raison fort simple (pie, depuis plusieurs années déjà, la vieille dame avait cessé de vivre lorscpie son petit-fils ouvrit les yeux à la lumière.

Cornelie Pruystincx avait d’ailleurs, après la mort de son mari, et associée à ses enfants, iioursuivi un ccnnmerce d’étoffes, qui avait prospéré. A toutes les e]ioques, c’est une chose absolument ordinaire que la rencontre des piirtraits de membres de la bourgeoisie anversoise. L’œuvre présenté ne sera tpi nn échantillon de ihus de celte catégorie noml)reuse de travaux.

Fl y a, pourtant, relativement au ]iortrait de la grand’mère de \ an Dyck, une circonstance assez s]>éciale.

L'inscription, ]rar son caractère, est en désaccord avec la date de la peinture. Ain>i (pie l’observe fort justement M. Venluri, c’est là de (pioi laire rejeter {'i'emblée l’ancienne attribution à Holbein.

Le> mots de l’inscription sont nécessairement tracés par une main du Il siècle. Vouloir rechercher si cette main a ]ni être celle de \ an Dyck i;ous lancerait dans une voie (piekpie ]ieu aventureuse. Nous savons, toutefois, l>ar la signature des deux ]iortraits du Musée royal de I>a 1 laye, ]Kir exenqde, que lors(pi’il soignait son écriture, le grand portraitiste n’était pas un calligraphe malhabile, (pi’il formait très bien ses lettres.

(') Adom o Vknikui, A’. Giilleria E'iUnf.f in MoJeiiit, Modène, P- 44n-

tp (la Musfe d'.AiiVfrs., y édition, p. 45--

CORMEI.IA rRUIISlINCX, (tRAND’MKRE DK \’AN DYC (Musée de Modcne.)

Mais, en presence du désaccord manifeste entre le caractère de l’inscription et la date qu’il faut logiquement assigner à la peinture, sachant l'époque où vivait la femme ([u’elle nous représente, on en arrive à se poser une autre question.

\'an Dvck, dont le talent précoce nous e'-t connu, n’a-t-il point, tout au début de sa carrière, et, par manière d'exercice, retracé, d’après une œuvre plus ancienne, le qiortrait de son aïeulei'

Des circonstances de l’espèce sont assurément très fréquentes dans la vie des peintres; elles ont même parfois révéle des vocations. L’œuvre présente, envisagée à ce ]roint de vue nouveau, deviendrait un objet d’étude singulièrement intéressant.

(Juoi qu’il en soit, toute arrière-pensée de détermination mise à ]rart, il m’a semblé cpéiin jiortrait de la grand’mère tle \'an Dyck était iiar lui-méme une (ouvre très digne d’étre signalée à l’attention des curieux.

[).\s Mt'SKl!M(D. — ^bm Dyck est dans l’instoire des arts une j>ersonnalité très s]-)éciale et des plus attrayantes dont les siècles n’ont point aflaibli le renom. L’excellence de ses œuvres le prom e. Reflet d'un monde à ixut, ses portraits empruntent à la fantaisie une scmnne considérable de leur charme, et il est essentiel qu'on se pénètre de la circonstance qne quantité de ])ersonnages nés du pinceau du maître se meuvent dans des sjihères privilégiées. Tout le dénote; le ])eintre et ses modèles S(mt là-desœis pleinement d’accord.

Rréoccu])é de bonne heure de transmettre à la postérité les el'ligies de.' princes, des grands hommes, des guerriers, des hommes d’Ltat, des sa\ants et des artistes qu’il eut l’occasion d’approcher et qui posèrent dans 'cm Tcoiio^raf>hie, il semble avoir tenu ;i faire également de l’ensemble de 'e< images peintes un panthéon avec moins de souci d’clre rigoureusement vrai (jue de transmettre aux générations futures cpieUpie chose de lui-meme et 'Uiehpie chose de la société (pii fut la sienne. Car les ptM'soimages (pi’il m.an montre sont probablement peints tels que les virent d’autres veux (pie lesiens; en revanche, pour nous, ils sont tels qu'ils tenaient à v être.

Pour celui cpii lit ces lignes comme ]iour celui cpii les trace, le nom même du maitre éveille le souvenir vrai d’images tour a tour héroïques et gracieuse', inelfaçablement gravées dans leur mémoire comme des apjiaritions les ]ilu' charmantes (pii hantent notre souvenir. Charles I"' et la reine Henriette, et nombre d’autres, ont passé dans l’histoire comme les a voulu \'an Dvck, et Philipjie I\' y vit sous les traits qu’il emprunte au ])incean de Velasipiez. La réalité pijur Van Dyck n’est en somme jamais exemjite d’une part d’ideal, et les circonstances le servent à souhait. Son svstème, sous plus d'un rapport, sans le vouloir, est celui de Rubens, dont, au surplus, il est le produit sinon l’élève, mais ainsi que le dit Woermann, même sans Rubens

(') Le Muséum (décembre 1895). Berlin ei .Stutigarl. tVilhelm Speemann.

il était de force à briller au premier rang; celui que lui assignent plus d’un auteur. Pour le marquis d’Argens (A, c’est le ]iremier peintre de tous les temps. Entré dans l’atelier de Vau Balen à l’age de lo ans. Dès avant de travailler chez Rubens, il s'etait fait connaître ]rar des portraits d’un mérite déjà transcendant.

Les portraits n°" 1022 et 1023 de la Galerie de Dresde sont de 1618, l’aunee meme de sou admission à la maîtrise; un portrait d’homme du Musée de Bruxelles est daté de 1619. Dire ([ue ces peintures ont passe et passent encore pour être de Rubens, suflit à indiquer leur valeur. Le temps que Van L)yck passa chez Rubens est diflicile à ]U'éciser. Un agent de Thomas Arundel écrit d'Am'ers au comte en 1620 que la réputation de Van Dvck le cède à l.ieiue à celle du chef d’école. 11 s’agissait à ce moment d’attirer le jeune artiste eu Angleterre. Ou l’v tri'iuve bientôt, eu effet, au service du roi .îacques L'', sans que toutefois il y prolonge son séjour. Chose à noter en passant, les premières relations de Van Dyck avec la Cour d'Angleterre remontent à ses débuts; elles ne liniront qu’avec sa vie. Pour ce motif, bien des Anglais, comme le dit Waelpols, le cmisidèrent comme des leurs.

Revenu à Anvers avant la lin de 1621, il s’embarque bientôt pour Gènes, exhorté sans doute par l'fubens à un voyage qui, pour lui-même, exerça une inlluence décisive et que durant son séjour eu Espagne il persuada également à Wiascpiez d’eutreirreudre. Van Ifyck était dès lors un maître, et l'on se demande ([uelle inlluence va av(')ii' pour lui ce déplacement.

Pour les créations qu'il laisse à Rubens, que celui-ci conserve jusqu’à la Im de ses jours et dont plusieurs ornent aujourd'hui les grandes galeries d’Euro]ie, nous allons être ren^eigue. .A Berlin, où nous voyons le i'ouronne- »unt d\'/)int\< ; à Madrid, la Trahiso)i de Judas; à Saint-Pctersbourg, la Sainte I;'aniille ax'ec les Anaes; h Stockholm et Di'csde, des figures de Saint Jerùine: à Windsor, Saint Martin j>ar ta géant son inanteaii avec un pauvre. A Bruxelles, le Cruc.Hienient de saint Pierre ; ii Saint-Paul à Anvers, le Portement de la Croix, s(iu jiremier tableau religieux, assure Bagiioue. Nous constatons une extraordinaire inlluence des maitres de l’école vénitienne si brillante l'eprésentée dans la galerie de Rubens. Leur inlluence est nettement ])rononcee dans les premières gr.indes pages issues du pinceau de son elève. Le coloris de Aôm Dvck est à ce moment tout imprégné de riulluence du Titien .

.\ (jênes, placé soudainement on présence de la nature méridionale, il voit comme jxir euchautement ses rêves prendre corps. 1 lommes et choses, tout concourt a rehausser la ]Htissauce du prestige. Nobles cavaliers, belles dames, s()m])tueu.x atours, majestucu.x porticpies, riches tentures, le ciel et la mer, tout s'allie comme ;i souhait iiour charmei' un artiste si ]ienctvc du seu^ de la beauté, si capable d'en trouver l'impressiou adeapiate.

I lospitalièremeut accueilli ]iai' les Irères l)e\vael, ses comjiatriotes li.xés à

( ' ) rriliijiics A.s di û'érinili s écoli s Je peinture.

Gènes, on peut croire qu’il se fit d’abord connaitre par l’effistie collective des deux artistes, ornant aujourd’hui le Musée du Capitole à Rome. Lie avec .l.-B. Paggi, le plus en évidence des artistes génois, aussi ami de Rubens, il ire va pas tarder der enir le peintre favori des gens de tout le monde élégant

Cette ]rremière étape régit en quehpie sorte toute sa carrière. Ce qu'il doit être par la suite irait de cette occasion de se ])roduire dans ce milieu où tout favorise ses penchants et ses aspirations. Depuis le Titien, l'Italie n’a pas vu le portrait revêtir la S]rlendeur décorative des élégances mondiales, ce pittore cavalieresco enfante des merveilles. Les personnages, ]rour la plupart en pied, isolés ou réunis en groupe, parfois achevai, représentés dans de somptueux décors, accompagnés de grands chiens, d’oiseaux au chatoA'ant plumage, tout cela forme un ensemble prestigieux qui classe de telles pages au rang des chefs-d’œuvre des plus splendides gvderies. Les palais de (lénes n’ont pas conserr é l’ensemble de leurs splendeurs. Des collections anglaises oirt hérité d’urre ]rart de leurs dépouilles. La (Lderie nationale d’Kdinrbourg nous nrontre un prince de la iamille Lomillini, et le gentilhomme en armure noire; Dorchester House, la marchesa Balbi, dont les enfants de la même famille, un pur chef-d’œuvre, à Ranshanger, chez lord Cowper. iMadrid possède un délicieux portrait de IMlysena Spinola, à ajouter, comme les œuvres précédentes, aux ]irécieux contingents tles ]>alais Durazzo, Brignole Sale, Doria, etc.

A (lénes, il occupe le rang d’un véritable chef d’école et des collaborateurs empressés tant ])armi les Italiens que parmi les étrangers. Giovani Rosa (Jean Rose) lui vient grandement en aide pour les draperies et les animaux si remarquables ([u'il introduit ilans ses portraits. Il.^" a aussi Miguel, ce maître énig]n<itique qui, en Espagne, comme Miguel deAmberes, fut peut-être l’auteur des portraits d’évêques de la cathédrale de Burgos, où les irersonnagcs de \ Iconographie de \ùm 1 )vck sont accommodés en dignitaires ecclésiastique,^.

Successivement à \'enise, à Bologne, à Edorence, à Mantoue et à Rome, il retrouva les traces de Rubens et se voit reçu avec distinction. A Rome, il est d’emblée le commensal des ]ilus illustres personnages, au déplaisir, dit la légende, de ses confrères du Xord moins fav<irisés. l^es mois qu’il ]ra^Ne dans la ville éternelle donnent naissance à quelques créations capitales, dont le portrait du cardinal Benti\'oglio, maintenant au ]xdais Ritti, à Florence, occu])e le premier rang. C'est un des chefs-d’œuvre de tous les temps et de toutes les écoles. Se dégageant ])eu à jieu de la séduction des harmonies profondes de sa manière génoise, il ne garda de celle-ci ipie la noble allure, la fierté d'attitude des personnages (pi’il ])orte sur la toile et dont le Bentir’Oglio, dans son camail et sa simare de pourpre, est, peut-on dire, un des plus merveilleux exemples.

Dans la (jalerit' de Budapest, une figure de grandeur naturelle nous le montre du reste ]iréoccupé des maîtres de l’ecole florentine et cherchant, .'emble-t-il, à s’assimiler les précisions de forme au détriment même des éclats de la coloration; ce n’est là, du reste, qu’un courant éphémère. La

plupart de-^ tableaux religieux ou allégoriques, Le Christ en Croix, Palazza Reale; Le Denier de César et Td En faut Jésus, de la Galerie de Païenne; La Bacchante, aujourd'hui eu Angleterre, le montrent préoccupé du Titien bien plus que d’aucun autre ]ieintre.

lai forme élégante, le stvle distingué, le coloris discret leur donnent un charme particulier. La manière génoise est un souvenir déjà lointain et, si quelque souvenir de l’Italie se manifeste dans ces peintures, ce sera plutôt celui des \'enitiens, dont le ])eintre s’elïorce de trouver la gamme chaude et harmonieuse.

Après sou séjour à Païenne, très abrégé par la peste qui à ce moment décimait la ville, le jeune artiste se remet en route pour les l’avs-Bas. Il avait, paraît-il, au cours de sa présence en Italie, entretenu avec Paggi un commerce de lettres qui ne prit lin qu’eu 1U27, à la mort de ce dernier. Ces prccieux autographes passèrent alors à Alex, ôlaguasco.

Le tableau de Termoiide doit surtout trouver sa mention ici : Le Christ, dit des Dominicaines », au Musée d’Anvers, ex-voto à la mémoire de >on père décédé en 1622. Cette j’ieinture, dont il existe une belle estampe par S. à Bolswert, représente, au pied de la croix du Christ crueiKé. sainte Catherine de Sienne, saint Dominique et un ange en ]ileurs assis sur une pierre cpie le peintre déclare avoir roulée là pour c[ue la terre soit légère aux mânes de son père. Il fut donné aux religii'uses dominicaines par le peintre lui-inème âgé de 70 ans. La jtierre jiorte l’inscrijition suivante ; NK P.vi Ris st;i l'KKKA t,K.\\IS K SS Kl HoC S.VXWM t'RN'Cl .\ I )V< ) I .\’K IK\ I' Kl'

HVIC I.OCODONAHAi: — .VNI'OMX'S \'.VN DVCK.

Dans la suite, il créa le Christ entre les deux larrons, à l’église Saint- Rouihaut, de ÎNIalines, tableau (pie Reviiolds, dans son enthousiasme quehiuc •fieu exagère, appelle « le plus beau tableau du monde »; le Crncifiemnit a\ ec Saint /''rancois, à l’église Xotre-Dame à Termonde; le grand Crucitie- :<nnt, malheureusement fort détérioré, connu sous le nom du Christ a rjion/fe, à Saint-Michel, cK' Garni; ]’E/ecti<ni de la Croix, à l’église Xotrej )ame ;i Courtrai ; enlin, ]' Extase de saint . \nonstin, à l’église Saint-.Auguslin, d’.-Vmers.

Dcv.mt ces (cuvres, on ne peut s’empêcher de penser à Khihens et l’on est forcé à faire une comparaison. L'idee ]irincipale et ]ilus encore l’exjiression proiiennent du chef de l’école llamande. \'an Dych a son coloris a lui, erlaius procédés ;i lui, mai> il est animé de l'c'sprit de Rubens.

Le tableau de Y Erection de ta Croix, à Courtrai, p<ir exenqile, est inihience ■f>ar Rubeu'', néanmoins il reste bien loin de la force dramaticpie cpii s’é|ianouit dans l’ccm re de jeunesse de son maître. Certes, les saintes temmes (Ui jileurs et la ôladeleine aux cheveux llottants de \din Dyck nous louchent, mais il leur mampie cette vie et ce ^oullh' cpii nous im|iressionut'nt chez Rubens. Dans ses tableaux, â'an Dvek est un Rubens amoindri; sa nature le porte V(Ms le gracieux et, iiar là, (piehpies-unes de ses Madones et ses saintes h'aiuilles ont une léelle \aleur, telle la Y\[adone aux .Ingres, à Sainti ’étersbmirg, et les /'iancaiUes de sainte Catherine, ap]iclée à juste titre la plus belle des vierges, à Buckingham Palace.

\'an Dvck portraitiste est le jieintre des élégances, sa facilite de travail était étonnante. Tout le inonde sait, en effet, pour l'avoir lu dans le recil de De Piles, le système cpi’en arriva à pratiquer le portraitiste et qui consistait à n’accorder à chaque modèle qu’une heure, le ]iortrait ayant été au préalable mis d’ensemble par des élèves. Les œuvres de ce genre font le déses]ioir des collectionneurs et entachent à bon droit la réputation du maitre. Il n’en reste ]ias moins à ranger a l’actif du maitre un ensemble de pages très suflisant ]iour tonder une galerie immortelle.

Si ^’a^ Dvck eut dans l’école génoise des continuateurs, il est permi.i d’envisager l’école des portraitistes britanniques comme procédant en une large mesure de lui.

La rivalité de Revnolds et de Gainsborough ne les empêchait point l’iin et l’autre de s’inspirer à la source de \’an Dvck. Ift dans cette scène im]U'e>sionnante, où Gainsborough mourant adressait ii son confrère un eternel adieu : « Nous nous reverrons au ciel », dit-il, « et Van Dyck sera là! » Les félicités éternelles seraient incomjdètes sans la présence de ces elns qui, pr)ur l’iin comme jxnir l'autre, est bien l’idéal suirrème.

Après smi départ d'Angleterre en 1632, Van D}'ck revit lùusieurs fois son ]iays. Les années 163.1. écoulèrent et fournirent l’occasion de

pages d’un mérite supérieur. Telles notamment V Adoi'atio?i des Bergers, de l’église de Termomle, et le i'hrist pleuré par les A)iges, au Musée d’Am'er>, productions religieuses de la ]ùus haute excellence. Il avait fait aussi, pendant ce séjour, un porti'ait d’ensemble de la PSIinncipalilé bruxelloise , page qui, malheureusement, périt dans le bombardement de Lruxelles par les Français en 1695. A cette ])eriode appartiennent les beaux portraits du syndic \ùui IMerstraenten et de sa femme, an Musée de Cassel, le portrait en pied de l’abbe Scaglia, à Dorchester House, Hélène Fmirment, à Saint-Pétersbourg, Thomas de Savoie, et différents jiortraits, celui du cardinal-infant Ferdinand d’Autriche, hère de Jhiili])]U'' H’. Thi portrait equestre de ce prince se trouve en Angleterre. Le portrait de .lean de Nassau et de sa famille, en possession de lord Cowper.

iMarié en 1639 à Marie KTithven, issue de grande famille écossaise. Van L)\ ck, dont la santé s’altérait de plus en plus, visita encore Anvers avec s., femme au mois d’octobre 1640. Le cardinal-infant Ferdinand, gouverneur des Pays-Bas, Ta^■ait chargé de terminer les travaux commandés à Rubens; sa mort mit à néant la réalisation de ce projet; il mourut à Londres le 9 décembre 1641 et lut enterré à Saint-Paul sous une tombe que lui lit elever Charles Fc iflle jrerit dans l’incendie de l’église. Telle est en résumé la carrière dont sa patiie s’ap]>rète à commémorer le souvenir tle sa naissance. Si l’art llamand, avec une lierte légitime, enregistre son nom parmi les plus glorieux dans ses annales, on peut dire que sa gloire a ravonné sur l’ensemble de Tart européen. Portraitiste en quehpie sorte d’instinct, il a donné au genre de son choix une ])ortée nouvelle et impreMie dont ont benélicié les personnages (pii posèrent devant son pinceau et cpi’à l’exemple des dieux, par uu noble privilège du genie, il a fait vivre d’une ])art de son immortalité.

Exposition Van Dvck a Anvers, 15 AOiiT-22 octobre 1899 (5), — L’exposition des œuvres de Adin Dvck, actuellement ouverte à Anvers, sans être d’une importance nnmérique bien grande, n’en constitue pas moins un ensemble de très considérable intérêt. La Belgique et l’étranger v concourent par parts à peu près égalés : la première par toutes les œnivres de ses églises, de ses musées, de ses galeries particulières ; l’autre par un contingent on ügurent des créations de toutes les époques de la carrière du maître et spécialement de la manière anglaise, recrutées dans les châteaux de l’aristocratie britannique. Tout cet ensemble résume assez précisément la carrière du peintre.

Sans doute, pour beaucou]) d’entre nous, il v a là des ]rages déjà vues, particulièrenrent aux exhibitions de la Royal Academy à Londres,, et surtout à la Grosvenor Gallery en 1883; il n’en est pas moins d’un haut intérêt pour l’étude de Van Dyck de les trouver ici rapprochées de ses productions immédiatement antérieures ou postérieures. Vous le reprenons ainsi presque à ses ilebuts, comme dans le Bo)i Samaritain , exposé par le prince Sangusko, très curieuse peinture tlout le dessin, aiipartenant à 51. Léon Bonnat, est également exiiosé.

Le même artiste a envoyé une tete d’apôtre, ^■igoureusement charpentée, à laquelle fait pendant une tète appartenant à la même suite, celle-là à 51. 5Iüller, de Berlin. Ce sont d’é^■idents travaux de ieimesse, de coloris chaud et d’extraordinaire vigueur d’exécution. Il se trouve même que, dans le tableau bien connu de la Trahison de 'Judas, exposé par lord 51ethuen, se présente un personnage pour lequel la tète, appartenant à 51. 51idler, a servi d’étude préalable. Il a, en outre, une splendide \'ersion du même sujet, esquisse poussée appartenant à sir Francis Cook, de Richmond.

La personnalité de Van llyck se dégage d’une manière assez nette de l’ensemble des travaux rassemblés à Anvers, et l'on peut espérer qu’un pas décisif sera fait dans l’étude du maitre, grâce à cette réunion.

En effet, comme portraitiste même il n’a été envisagé qu’à une époque relativement a\ancée de sa carrière; à beaucoup d’entre nous, il a semblé que à'an Dvck, peintre de portraits, ne se révélait qu’en Italie et en Angleterre : c’est une erreur. L’exposition d’Anvers nous montre des elligies créées certainement à une époque antérieure au voyage en Italie et qui, déjà, conpyent parmi les plus remarquables ]iortraits : tels, ])ar exemple, les deux nobles elligies en ],ued des Vinck, appartenant l’un à 51. T'. Schollaert, de Lomain, l’autre à 51. Paul Dausette, de Bruxelles. Nous avons ici, avec une ampleur (T touche cpii fait songer à Rubens, une élégance particulière à son illusti'e élè^■e et qui se manifeste dès ses iireiniers pas. Ce Vhnek était un négociant d’Anvei's; \km Dyck, à c'e moment, n’avait qu’une clientèle bourgeoise. Ses modèles n’ont rien de la désinvolture de ceux (pi'il trouvera à

(') Sonileraixinich ans dein Kcpcrloiiiun fiir Kiuislivisscnschaft, XXII lleft, 5. Band. Verlag von Wepetnann in Beilin und Siutlgail, 1899. Ausstellungen und Versteigerungen.

(jènes; il n’en sont pas moins interprétés d'une manière mayistralo. Il semble que le ])ortrait féminin annonce le Bentivoo’lio. L>e même le vieillard exposé irar le comte délia Faille est un sirlendide morceau de peinture, très caractéristique de la manière de son auteur, au moment oii virent le jour les deux postraits de Dresde, si loug'tenqis attribués à Rubens, surpasses t('iutefois par le Sv/idic de la collection de André, de Paris, une des pages le> plus frairpantes de l’exposition.

Parmi les œuvres religieuses, les plus anciennes sont, en dehors de la Trahison de Jiidas, mentionnée ci-dessus, le Serpent d' airain , à sir P'rancis Cook, quelque peu dirièrent du tableau de iNladrid, attribué à Rubens. Van Dyck est encore ici très directement sous l’inlluence de Rubens et celle-ci demeure apparente dans le Saint Martin, de Saventhem, le tableau fameux qu’il a fallu à la Commission de irersistants efforts pour obtenir. Du tableau de Windsor, du même sujet, une ravissante esquisse, au capitaine Holford, vient nous fournir la preuve cpie \'an Dyck et non Rubens est bien l’auteur, chose du reste établie, \nent ensuite le grand ('rncifieinent de saint Pierre, du Musée de Ik uxelles, (pi’il serait possible de ranger dans l’œuvre du Titien, à cause de sa rare vigueur (le tonalité.

J'ai eu l’occasion de dire ailleurs d’où procède chez le jeune Anver^ois l’influence du maître vénitien à cette é]ioque de sa carrière; c’est simplement l’etude des œuvres reunies dans la galerie de Rubens.

Van Dyck part pour l'Italie; inutile d'insister sur l’inHuence exercée par ce voyage sur le develojipement de ses rares facultés; le jeune peintre trouve l’emploi singulièrement avantageux des movens dont il avait donne si largement la preuve dairs sa ville natale. A Londres, où il avait fait un séjour en 1620, en dehors d’un portrait de Jacques .F', copie d’après Ikiul \'an Somer, nous ignorons ce ([u’il fit. Van Somer était d’ailleurs un maître dont on pouvait apprendre, et l’arrangement de ses portraits est particulièrement remarquable sous le rapport des rapprochements qu’il suggéré avec \’an Dyck.

l’auvre en spécimens de la manière génoise, la reunion contient de cette epoque deux pages de grande importance, une noble eùigie de la marquise de Brignole Sale, au duc d’Abercorn et un membre de la meme famille au baron Franchetti, de ’Wnise. La première répète, avec des variantes, le portrait du Palazzo l'tosso. La dame est ici vêtue de blanc, lamé d’or, et les accessoires et le fond montrent aussi des diftérences. C’est un morceau capital, d’admirable allure, à la fois simple et très imposante. Le gentilhomme du portrait masculin est conçu dans une gamme plus sobre; la tête et les mains se détachent en vigueur sur les noirs profonds et riches du vêtement. Les jambes frêles font songer à Vélasquez dont, au surplus, tout l’ensemble évoque le souvenir. Le Doge de Gènes, exposé par le Musée de Bruxelles, est le même qui passa en vente à Londres en 1S54, fit plus tard partie des collections IMtemkine et \’alentiu Roussel; c’est une acquisition récente de la Galerie de l’Etat belge. L’œuvre est datée de 1626, chose faite pour aller à l’encontre des vues dominantes sur la durée du séjour de Van L))mk eu

Italie. Je dois dire que Iteaucuup de bons connaisseurs, parmi lesquels M. Uredius, croient à son authenticité.

Une fois rentré dans son ]iays natal, l'artiste crée la plupart des toiles religieuses qui figurent à l’exposition et' appartiennent ou appartinrent aux églises de Belgique. Jilles ont pour thème principal le Crucifiement Yt\\\% ou moins développé. C’est le tableau tlu Musée d'Anvers, que le peintre créa pour décorer la séjnilture de son père; c’est le Christ dit « à l’éponge » de Saint-Michel à Ciand; c’est un Christ de Notre-Dame à Termonde et le grandiose ensemble de l’église métropolitaine de Saint-Roml)aut, à Malines, le même que Reynolds signale comme « le plus beau tableau du monde ». On doit convenir rpie c’est une ]iage admirable, même dans le voisinage du Christ au coiqr de lance de Rubens. Il v a encore le grand Ensevelissement du ( 'hrist, du Musée de iNIalines, l'Extase de saint Augustin, de l’église des Augustins à Anvers, et dont lord Xorthbrook exjtose une superbe grisaille, ]>uis Y Adoration des Bergers, de l’église de Termonde, dont une charmante e^quisse, appartenant à M. Hm'brechts, ligure égalenrent à l’exposition, enlin la célèbre Erection de ta Croix, de Courtrai. ()tielques portraits tout k tait remarcpiables datent de cette épociue et, chose curieuse, \'an Dvck, si récemment eu contact avec les maîtres de l’Italie, dont la patiente étude ressort des précieux albums exposés par le duc de Devonshire, Van Dvck, (lisons-nnus, est ici très nettement individuel et très nettement llamaud aussi. ( )n peut rattacher à cette ])ériode des portraits de la meilleure cpialité picturale, dont le ]"an der Glieest, de Londres, caractérise la ])ltis haute expression. Le magnilique A’/iOc/n' (M. Rob. Rann, Paris), le Delta l'aille, ,\lusée de Bruxelles, le jésuite Jean-Chartes delta Eatlle, son cousin, au comte délia Faille, le (dentiltwmmc , en noir, appartenant k INI'""' André k Paris, Madame di Camudio (gAloûù d’A rcnberg, Bruxelles), les Mxxs d’ Arenberg, l’un en pied, k lord Sitenccr, l’autre en buste, au duc d’Arenberg, l’évéque Malderus et le Martin J’epvn, date de K'32, au IMusée d’Anvers. Certes, en Angh'tcrrc, ot'i bientôt il aura pris déliniti veulent jiosition, ^'an Dvck créera df> (cinres plus solennelles; il n’en donnera ja.iint cpie, comme ]ierfection Lcchnicpic, il ne fut ]iermis d’entrevoir.

Le jeune Ehiti/pe l!7/n;7</;/, de la galerie de rirrmitage, daté de la même année 1032, jirclude brillamment k l’ensemble de chefs-d’ccuvre qui mettent le sceau ;i la renommee du peintre II serait dilTicile de rien voir de ])lus cx(|ihs, k tous les ])oints de vue, cpie ce morceau de si délicate facture si admirablement servi ]iar le charme du modèle. Au service du roi Cliarles L', \’an Di ck fut par excellence le peintre-courtisan. Nous savons, par une note ])arue dans le ReperUnium même, ce cpTil nous faut jienser de la beauté idéale de la reine Henriette et peut-être bien aussi Charles ne répondait-il que ])artiellemcnt au ])ortrait cpie nous en a laissé le jeune Anversois; n'empeche (.[Uc le couple roval a passé dans l’histoire comme Ta créé son ])inc.eau séduisant et chevaleresque, et ;i dater d’alors l’école anglaise a irouve dans les Leh' et les Kneller, a\ant de rencontrei' les Reynolds et les ( ’t dnsborough, les Lawrence et les Zoffany, ces inteiqirètes des ]>ersonnages

105'aux dont la série ininterrompue iusqu’à nous, a eu ^"an Dyck pour expression suprême.

Ou peut voir à l’expositiou d’Anvers le roi Charles I", dans le triple portrait exposé par la reine Victoria, destiné au buste du Bernin; dans le portrait où Henriette lui offre le rameau d’olivier et la couronne de laurier, appartenant au duc de Grafton; les enfants royaux dans l’admirable toile de la galerie de Windsor. La reine V^ictoria a envoyé, en plus, le beau groupe de Thomas Carew et Thomas Killigrev, une des perles de sa galerie.

Les grandes maisons anglaises, à la suite de la souveraine, se sont momentanément dessaisies de quelques pages de haute importance artistique et historique. Le portrait du comte Thomas Arundel et de son petit-fils, au duc de Nordfolk, pourrait avoir été peint dans les Pays-Bas. C’est l’ensemble où le célèbre comte est revêtu de l’armure noire et porte le bâton de con'imandement; il 3' a lé portrait de Van Dyck, dit « au tournesol », au duc de Westminster, celui dont une version existe à la galerie de Gotha, puis un ensemble de superbes portraits en pied ; les deux jeunes Paul et Bernard Stuart, à lord Darnle}^ les lords Georges üigbv, deuxième comte de Bristol, et William, premier duc de Bedford, à lord Spencer; Edouard Sackvillt , quatrième duc de Dorcet, à lord Sackville; de William Villiers, vicomte de Grandisson, à M. J. Herzog, de Vienne; à' Arthur Goodu'in, au duc de Hevonshire; de César- Alexandre Scaglia, au capitaine Holford.

Ce dernier portrait a été, pour bien des personnes, une surprise plutf>t désagréable, car il a fait pâlir gravement le portrait similaire appartenant au Musée d’Anvers, morceau fort distingué, mais dont la facture parait bien cernée à côté du splendide éclat de l'admirable coloration de l’exemplaire venu de Londres. Ce tableau fut peint dans les Pavs-Bas, durant le séjour qu’y fit Van D^xk, au cours des années 1634 et 1635, moment où vit également le jour l’admirable Pieta, du Musée d’Anvers, laquelle demeure un des ornemènts de l’exposition et prouve que â"an Dvck, contrairement à ce que beaucoup d’auteurs avancent, ire perdit point, par son séjour en Angleterre, la puissance de ses facultés créatrices.

Moins richement que par les portraits masculins, la période anglaise est représentée par les effigies de femmes qui contribuent pour une si bonne part au renom de leur auteur. Plusieurs sont toutefois fort belles : la comtesse de Sunderland, au duc de Devonshire; lad}- Pénéloppc Spencer, toute gracieuse dans sa robe bleue relevée d’une ceinture et de nœuds rouges, au comte Spencer; très important portrait de lad}' Richie, en satin noir, â M. herd. Bischoftsheim ; la comtesse de Southampton , Rachel de Rouvignv. sur des nuages, tenant un sceptre, enfin le tout gracieux portrait de Marie Ruthveii, femme de Van Dyck, représentée avec l’Amour â ses côtés et environnée de fleurs.

Quantité de dessins précieux exposés par le roi d’Italie, par M. Léon Bonnat, M. Hesseltine, mériteraient une étude approfondie et surtout les admirables albums de croquis appartenant au duc de Devonshire. Rien de plus important, pour la connaissance du maître, que ces esquisses â la plume

datant presque toutes du temps de sou séiour eu Italie et constituant ses notes de voyage d’après les toiles du Titien principalement, aussi du Corrège, de Raphaël, de Léonard de ^’iuci, la plupart accompagnées d’indications qui doublent la valeur de ce trésor. Ou pourrait dire, sans trop d’exagération, après avoir feuilleté ces précieux recueils, que Vau Dvck est presque autant le produit du Titien que de Rubens.

Beaucoup de belles photographies et l’ensemble de \ Iconographie exposée par le duc d’Areuberg complètent ce très précieux et très instructif ensemble.

OUELOUKS NOTES SUR ANTOINE Van Dvck (’). — Üu a tant et si bien parlé de ^’au Dyck au cours des dernières semaines que j’apprébeudrais d’aborder devant vous un thème eu apparence épuisé, tout au moins très appauvri, sans la certitude que plus intimement ou pénètre dans la vie d’un artiste, mieux aussi se dégage la siguibcatiou de ses œuvres. Spécialement il eu doit être ainsi d’un maitre dont la carrière, eu bonne partie, s’écoule loin du foyer natal, soustrayant à notre recherche des particularités sans nombre, et, fatalement aussi, des productions que leur connaissance doit nous permettre de déterminer. En somme, et j’insiste tout d’abord sur ce point : de ^'an Dyck il nous reste à peine moins à savoir que ce que nous savons déjà.

Les solennités qui, à certains jours mémorables, mettent en relief les grandes figures du passé, demeurent rarement stériles. A la faveur des enthousiasmes qu’elles provoquent, s’éveille on se stimule le zèle de la critique, se concentre l’effort des investigateurs, pour aboutir, iinalement, à une de ces œuvres d’ensemble qu’il appartiendra nécessairement aux générations de parfaire, mais dont, à tout le moins, les bases demeureront inébranlables.

Du mouvement provoqué en Tlollande pour ériger une statue à Rembrandt, devaient naître ces nombreuses et brillantes études dont l’immédiate conséquence fut non seulement de grandir l’artiste aux yeux de la postérité, mais de venger sa mémoire de deux siècles d’injustes outrages.

Les fêtes organisées à Anvers à la gloire de Rubens, en 1840 et en 1877, nous ont procuré sur ce puissant génie des travaux littéraires de valeur délinitive; ils ont, tout en faisant la lumière sur son r<')le d’artiste et de cito5œn, contribué à rehausser l’édat de son renom. Il en sera de même des manifestations auxquelles nous a récemment convié la ville d’Anvers. Le troisième centenaire de la naissance de Van Dyck marquera, soyons-en convaincus, une date mémorable dans l’étude de son œuvre et de sa vie.

De toutes parts déjà, de Belgicpie, d’Angleterre, d’Italie, s’annoncent des travaux destinés à élucider son rôle dans ces pays; en Hollande se poursuivent d’autres recherches, et l’on verra, dans un avenir prochain, en

(') Lecture faite en séance puhli(|ue annuelle à l'Acadéinie d’archéologie d’Anvers, le 8 octobre 1899.

dehors des informations que nous procurent déjà des livres tels que ceux de MM. Guitïrey et Ernest Law, tout un ensemble de sources, jusqu'à ce jour délaissées ou inaperçues, associer Van Dyck, par des liens nouveaux et plus intimes, aux choses de son milieu natal, lesquelles, à première vue, semblent tenir moiirs de place dans ses préoccupations que l’Italie et l’Angleterre.

A ces éléments constitutifs de l’histoire de Van Dyck se rattache un document, déjà plusieurs fois utilisé, un recueil manuscrit de la bibliothèque du Louvre, connu sous le nom de manuscrit Godé, du nom de son dernier possesseur; il m’a paru intéressant de le parcourir, et je dois de vifs remerciements à M. (jeorges Lafenestre, conservateur, ainsi qu’à MM. Marcel Xicolle et Jean Guiffrey, attachés au Musée, pour l’empressement avec lequel ils ont bien voulu m’en procurer le moyen. Datant de la fin du siècle dernier, il forme un tout de cent cinquante et quelques pages de notes que le ne crois point aventureux d’attribuer à François Mois, d’Anvers, l’auteur souvent cité de recherches et d’observations du plus grand intérêt sur les maîtres de notre école et particulièrement sur Rubens.

Pour Van lA'ck, il s’applique ]n'incipalement à réfuter les erreurs de ses devanciers, de Descamps surtout, l’auteur de la Vie des peintres flamands et hollandais. Si l’on tient compte du médiocre souci de la précision qui caractérise la critique du XàGlk siècle, le compilateur a droit à nos éloges pour la sûreté de ses jugements et sa louable préoccupation de puiser à bonne source les informations qu’il apporte. C’est même ce qui tout d’abord me semble devoir l’identifier avec Mois, dont, au surplus, l’écriture et le stvle me paraissent y devoir suffire.

Bien que sur quelques. points il se montre peu renseigné, que, notamment, il fasse du père de Van D^mk un peintre verrier de Bois-le-Duc, conformément à la version d’Houbraken ('), d n’en démontre pas moins le caractère fantaisiste de nombre d’historiettes, à commencer par l’origine du Saint Martin de Saventhem. Il y a longtemps, qu’avec preuves à l’appui, notre défunt confrère M. Galesloot réduisit à néant cette légende, dont, plus récemment, à propos de ses notes sur la galerie d’Arenberg, M. Jos. Xève achevait de démontrer l’invraisemblance.

Une autre méprisé, touchant la même peinture, et presque aussi tenace, concerne l’attribution à Rubens d’une composition identique, faisant partie des collections du château de Windsor. Van Dyck aurait, sans scrupule, emprunté à son maître tout l’ensemble du Saint Martin, et cela au moment même où, échappant à son contrôle, il se mettait en route pour l’Italie. Fâcheux début, à coup sur, pour un jeune artiste! Le nôtre, par bonheur, échappé à l’accusation.

On ne voit pas facilement le tableau de Windsor; entré dans les galeries

(') Sur l’ascendance de Van Uyek, voir F. -J. Van den Branden, Gcschicdenis der Ant- :vc7-psche Schiidcrschool, p. 692. J’ai révélé jadis l’existence, dans la Galerie de Modène, d'un portrait de Cornélie Pruystinck, aïeule de l’illustre peintre, morte en 1591 .

royales au cours du XVIIP siècle, et plus tard gravé comme de Rubens, il s’est trouvé, par nombre d’auteurs, même par M. Guiftrey, maintenu au chef d’école. Pour peu cependant qu’on pénètre dans la technique de Van Dyck, qu’on suive avec attention ses manières successives, on se persuade que les deux créations, celle de Windsor et celle de Saventhem, procèdent d’un même pinceau. La paternité de Van Dyck est d’ailleurs établie à suffisance, comme j’ai eu l’occasion de le faire observer ailleurs, par la belle esquisse appartenant au capitaine Holford, actuellement exposée à Anvers sous le n° 29 du catalogue. Malgré certaines différences dans la composition, celle-ci. dans ses grandes lignes et sa pensée même, est celle du tableau de Windsor, simplifiée et réduite pour l’église de Saventhem ("). Comme qualité de peinture, la toile de Windsor l’emporte, et de beaucoup, sur celle. du village brabançon. Reste à déterminer son origine.

Rubens, la chose est sûre, possédait, au moment de sa mort, un Saint Martin par Van D}'ck, inscrit sous le n° 234 du catalogue des peintures qu'il délaissait. On ignore ce que devint cette œuvre; mais, chose digne d’attirer l’attention des futurs biographes de \hm Dyck, Descamps signale, dans l’église Saint-Martin, à Ypres, une création de ce même sujet, toujours par notre artiste. La retrouvons-nous à Windsor? La chose mérite d’être investiguée.

Observons, au surplus, que rien n’est frequent comme cette confusion de tableaux de Rubens avec ceux de son élève. Elle s’expliciue par l’inlluence prépondérante qu’a du fatalement exercer pareil maître sur l’esprit d’un jeune artiste doué comme le nôtre. Tout dénote que Van Dyck n’avait pas attendu d’être associé aux travaux du chef d’école pour s’assimiler sou coloris et son style, circonstance qui a eu pour effet d’imjirimer longtemps une direction fausse à l’étude de l’im comme de l’autre.

M. Bode, l’éminent conservateur du Musée de Berlin, a entrepris, au cours des dernières années, de restituer à Van Dvck un ensemble sérieux de créations exposées dans les musées sous le nom de Rubens, et c’est parfois à regret, je l’avoue, qu’on cède à la justesse de sa critique.

Sacrifice pénible, en effet, pour les fervents de Rubens, d’avoir à retrancher de son œuvre des pages qu’ils s’étalent accoutumés à ranger parmi ses meilleures ; le portrait de « l’Homme au gant » et de Madame van den Wouwer, au Musée de Dresde ; la Vieille Dame à la rose, au Musée de Cassel, et jusqu’à la Vierge sur le Trône, de la même galerie!

()ue le Serpent d’airain, du Musée de Madrid, nonobstant sa monumentale « signature» de Rubens, est bien un Van Dyck, on n’en doute plus guère. M. Guiffrey nous en procure un fragment, certainement dessiné par le maitre, appartenant à la collection du marquis de Cheunevières. Un croquis de la composition complète figure parmi les dessins exjiosés par le duc de

(') Une étude puur te cheval du Sainl Martin ligure dans l'album de dessins de t'an Dyck, appartenant au duc de Devonshire.

Devonshire. On voit qu’eu somme la contusion entre Rubens et Van Dyck n’est pas à ce point absolue, que leur identification résiste à l’étude d’un œil expérimenté.

Abrégeons cette série d’exemples, non toutefois sans avoir recueilli en passant une remarque de M. Bredius, un connaisseur éprouvé, que le Musee d’Anvers posséderait, sous les n"" 600 et 601 de son catalogue, deux portraits de \’an Dvck, attribués à Corneille de Vos. Il s’agit nécessairement d’œuvres de jeuiresse, dans lesquelles s’accuse déjà la désinvolture et l’instinct coloriste de celui qui doit un jour donner à l’école llamande le plus glorieux de ses représentants comme portraitiste. Chose à noter, la chaise sur laquelle s'appuie la dame exposée sous le n° 601, semble être la même qu’on retrouve dans le grand portrait en pied du sieur ^’inck, appartenant à M. F. Schollaert.

La précocité de Van Dyck tient véritablement du prodige. Au Musée de l’Académie, à Vienne, figure, sous le n° ôSô, une tête d’adolescent, au teint frais et rose, aux cheveux châtains, nous fixant, par-dessus son épaule, d’un regard aimable; c’est déjà notre artiste, peint par lui-méme et très probablement la première en date des nombreuses représentations qu’il nous a laissées de sa personne. Nous avons, à l’exposition, des toiles importantes, d’une date peu postérieure; à 20 ans, il est maitre consacré.

Dès l'année 1620 des négociations se suivent à Anvers pour l’amener à passer en Angleterre. Une lettre écrite le 25 novembre par Tobv iNlathew à sir Dudley Carleton, annonce son départ et déjà le qualifie de « fameux ». Le correspondant ajoute qu’une pension royale de 100 livres sterling — somme considérable pour l’epoque — lui est allouée.

Ce que Van Dyck lit à Londres, durant ce premier séjour, nul n’a entrepris de le dire. (3n a longtemps envisagé comme s’y rattachant un portrait remarquable de Jacques Lq conservé au château de Windsor; M. Law a établi que cette image n’est point peinte d’après nature, mais qu’elle reproduit une toile de Van Somer, actuellement à Holyrood Palace, à Edimbourg, datée de 1617.

Ce Van Somer, peu connu chez nous, était un portraitiste originaire d’Anvers, renseigné par Vkm Mander comme habitant La Haye. Plus tard, au service de la Cour d’Angleterre, il créa dans ce pays des pages remarquables, lesquelles ne furent pas, on peut le croire, sans iniluence sur Van Dyck Van Somer mourut à Londres en i()2i, et l’on est en droit de se demander si le fait de solliciter Van Dvck à franchir le détroit était sans rapport avec la lin imminente de son confrère et la chance de recueillir sa survivance. Quoi qu'il en soit, celle-ci échut à Daniel Mytens, le neveu du défunt, et lui-même portraitiste de valeur.

Pourvu d’un congé de huit mois, délivré en février 1621, Van Dyck regagne sa ville natale, où nécessairement il ne reste pas inactif, mais qu’il ne tarde pas à quitter pour entreprendre le voyage traditionnel en Italie. C est avant son départ, sans aucun doute, que fut exécuté le portrait de luimême, exposé à Anvers par le duc de Grafton. La peinture du morceau, non moins que la physionomie du modèle, tendent à confirmer cette hypothèse.

Mois paraît des mieux inl'ovmés sur la date du départ et sur ritinéraire du ieune artiste. A l’eu croire, ce fut le 3 octobre qu’il mit à la voile, pour débarquer à Gènes le 20 novembre et, après moins de deux mois de séjour, reprendre la mer, cingler vers Civita Veccbia, gagner Rome et successivement séjourner à Florence, à Bologne, à Venise, puis regagner la ville éternelle après avoir, à Mantoue, fait le portrait de Ferdinand de Gonzague, iils de ce Vincent qu'avait servi Rubens, et reçu de lui, en retour, une chaîne d’or, celle-là même dont on voit le tout jeune artiste déjà paré sur le ravissant portrait de la Pinacothèque de Munich et qui devait si fort éveiller la jalousie des peintres de nation flamande alors fixés à Rome. Le portrait de Vincent de Gonzague reste à retrouver, tout au moins à identifier.

Sans qu’il fût très prolongé, le séjour de Vau Dyck à Rome le fut pourtant davantage que ne le prétendent la plupart de ses biographes. Par Mois, nous sa^■ons qu’il v exécuta un portrait du cardinal Barberini, bientôt pape sous le nom d’Urbain VIII, encore une œuvre à découvrir. M. Jules Guiftrey nous donne le croquis d’un portrait du prélat qu’il suppose être préalable à cette effigie. Nous n’adhérons qu’avec réserve à la conjecture, attendu qu’aucun rapport de physionomie n’existe entre le personnage représenté et un portrait du pape gravé par V(5rsterman, dès l’année 1624, d’après un peintre non désigné.

Ce fut à Rome également que Vhin Dyck rencontra et peignit cet aventureux personnage, Robert Shiiie3q ambassadeur de Perse, et son épouse, une Circassienne. Ces portraits sont en Angleterre. On peut voir aux pages 61 et 05 de l’album de voyage appartenant au duc de Devonshire, des croquis d’après nature de renvo}"é et de sa femme, avec ces indications : Ambasicatore di Persia in Roma et habita et maniera di Persia. Pleins de vivacité et d’expression, ils font songer à Rembrandt. A Rome, encore, paraît avoir vu le jour, un portrait de Georges Gage, prêtre anglais chargé j.nir Jacques F' d’obtenir les dispenses nécessaires au mariage de son fils, plus tard le roi Charles, avec une infante d’Espagne. Le portrait nous est inconnu, mais \'an Dvck rappelle à Gage leur séjour simultané dans la ville pontificale, au bas d’une estampe de Lucas Vorsterman, dont il lui fait la dédicace. Enfin, toujours à Rome, fut créée la grandiose image du cardinal Bentivoglio, ancien nonce à Bruxelles, une des gloires du Palais Pitti, à Florence. \'an Dyck fut mort à ce moment, que son nom eut été à jamais célèbre.

En compagnie d’Alathée Talbot, comtesse d'Arundel, qu’il avait connue à Londres, il visita Milan et Turin, mais refusa de suivre la noble dame dans son pays, a^umt pris l’engagement de retourner à Gènes.

( )n suit presque pas à jias le jeune artiste à travers ses pérégrinations, par les croquis dont il charge les pages de son carnet et dont la plupart sont exécutés d’apres le Titien. Pensieredi Fitiati, v écrit-il, et, en effet, si Raphaël, Carrache, le Guerchin et même le Corrège obtiennent de temps a autre l’honneur d’une escpiisse, sans cesse on le voit revenir au grand Wcellio. A la ]Kige 19 du cahier, nous trouvons le tableau du Musée d’Anvers, oii Jean Pesaro est agenouillé devant saint Ifierre.

Pour Van Dyck, le Titien est dès roriyiue un dieu dont Rubens est le prophète; il ne se lasse pas d’étudier l’illustre Vénitien, et il a dû sûrement exécuter d’après lui une somme considérable de copies, attendu que dans le récit que nous a laissé Jacques de la Serre de la visite de Marie de Médicis à l’atelier du peintre, il est fait mention du Cabinet du Titien. « Je veux dire, ajoute rhi'^toriographe, tous les chefs-d’œuvre de ce grand maistre, étonnement de son siècle, comme Van Dyck est la merveille du sien ».

Le séjour de Van Dyck à Gènes n’est pas, dans sa vie, un simple incident; pour l’artiste, et même pour l’art en général, il revêt l’importance d’un événement. Depuis le Titien, l’Italie n’a point connu pareil portraitiste, et quand M. Bode assigne le premier rang, dans l’œuvre du maitre, aux créations de cette époque, il marque, par là même, leur svqjériorité. Je ne crois pas me tromper en disant qu’elles ont donné la formule du portrait moderne, j’entends le portrait d’apparat.

Xon moins bien servi par ses modèles que pour le milieu ambiant, le génial artiste arrive à créer des ensembles dignes d’être comptés parmi les triomphes de l'art de peindre.

Rien de surprenant, dès lors, à voir ce jeune homme de 23 ans prendre rang, en Italie, parmi les chefs d’école, compter des élèves et, de toutes parts, attirer les collaborateurs. Sa tradition persistera parmi les artistes locaux comme elle se propagera au loin ; en Espagire même Carreuo de Miranda et Matheo Cerezo la maintiendront jusqu’à la tin du siècle

Parmi les collaborateurs immédiats ligurent deux Anversois, Jean Roos. Giovaimi Rosa pour les Italiens, et Michel, dont je n’ai pu découvrir le nom patronymique, Michèle di Auversa. Le premier lui prètq son concours pour les chevaux, les chiens, parties très imimrtantes de ses portraits d’alors; le second va linir ses jours en Espagne, comme Miguel de Amberes. Ce qu’il y produit, je l’ignore, mais j’incline à le rendre responsable de la série des portraits d’évêques de la cathédrale de Burgos, indistinctement empruntés à Van Dyck et travestissant les personnages de son Iconographie. Des peintres, entre lesquels le jovial Jordaens, l’architecte Inigo Jones, le graveur Pierre de Jode, ont l’air de se prendre très au sérieux dans leur rôle d’emprunt. A première vue la chose prête à rire; elle n’en démontre pas moins la noblesse des prototypes.

A Gènes, Van Dyck n’est jias seulement portraitiste; nombre de pages religieuses et allégoriques se rattachent à cette époque de sa vie. Il en est une, presque oubliée et récemment décrite par INI. Mario Ménotti, daits \ Archivio storico dell’ Acte, un Christ eu Croix décorant l’église du village de Pagana, un bourg perdu dans la campagne ligurienne. Saint P'rançois, saint Bernard et un donateur, Francesco Orero, sont reunis au pied de la croix.

Mois n’ignorait pas l’existence de cette peinture et la désignait comme un chef-d’œuvre digne de faire l’ornement d’une métropole, plutôt que celui de la chapelle d’un pauvre hameau, bille est malheureusement dans un état déplorable de conservation et c’est en vain qu’on a cherché à en obtenir une photographie; il en existe une esquisse au Palais Spinola, à Gênes.

Le tableau a, d’ailleurs, sa légende. On rapporte dans la contrée que Van Dyck, contraint de se soustraire aux suites d’un duel où il laissa son adversaire sur le terrain, trouva asile chez les Orero, à l’influence desquels il dut d’échapper au châtiment qui l’attendait. Le tableau serait, en somme, une œuvre votive.

D’apres une autre version. Van D}mk, surpris par une tempête, aur,.it fait vœu de donner cette peinture à l’église. Eu réalité, elle occupa sa place dès 1630, et proviendrait d’un don fait par Francesco Orero, dont elle orne la sépulture.

Parmi les nombreux artistes qu’il connut à Gènes, Van Dyck se lia tout particulièrement avec le Paggi, ancien ami et correspondant de Rubens. Il s'était, dit Mois, formé entre eux un commerce de lettres qui ne prit fin qu’à la mort de Paggi, en 1627; elles furent alors recueillies par Etienne Magnasco, le peintre. Il est à craindre que ce précieux dépôt soit à jamais perdu pour nous. Peut-être n’en est-il pas de même de la correspondance, mentionnée par le même auteur, comme échangée entre Corneille de Wael, chez qui résida Van Dyck pendant son séjour à Gènes, et Lucas van Uffel, le grand collectionneur anversois, que Van Dyck connut intimement, car, indépendamment du splendide portrait qu’il nous a laissé de lui, nous trouvons sou nom au bas de l’eau-forte, le Titien et sa fille, « in signo d’affectione et inclinatione amorevole ». A la lin du siècle dernier, la correspondance était encore aux mains des héritiers van Uftel; Mois y a très probablement puisé ses informations sur le séjour de Van D5mk en Italie.

Au mois de juillet 1624, Van Dyck séjourne en Sicile où, à ce jour, se conservent de ses créations. Un tableau, mentionné par tous les auteurs, La l^ierffe dans une gloire d’anges, environnée de saiiits et de saintes, a été trouvé encore en place, à Païenne, par M. Bredius.

On sait, par le peintre lui-même, la date de sa présence dans cette ville; elle résulte d’une note de l’album du duc de Devonshire, jointe à un croquis sommaire, mais très caractérisé, d’une vieille dame. Cette note nous apprend qu’il s’agit de Sofonisba Anguisciola, femme non moins célèbre par ses talents que par sa rare beauté. Elle avait, dans sa jeunesse, fait les délices de la Cour d’Espagne, sous Philippe II. Agée de q6 ans, au moment où elle posa pour Van I)}'ck, elle gardait, nous assure le peintre, malgré son grand âge et sa cécité presipie complète, une vive passion pour les arts, que sa plus grande douleur était de ne pouvoir plus cultiver. Van Dyck mms apprend qu’il lui (lut des avis excellents, c(mflrmant ainsi une déclaration qui a passé dans l’histoire ( ' ).

(') Depuis la lecture du présent travail, une reproJuctiun du precieu.x cruquis a été luibliée par la A’cviu de l'Aet ancien et madnne (3*= année, t. VI, pp. 316 et suiv.), acconiliaf^née d’un très intéressant article de M. Fournier Sarlovèze. Voici la traduction du passage mentionné : a Portrait de la Sig"a Sttfonisma tsio, peintre, fait d après natuie a J^alerme, l’an 1624, le 12 juillet, à l’àge de 9') ans. Sa mémoire était encore très vive, et bien i|u’elle eut perdu la vue, elle arrivait en approchant S(tn nez des peintures à distinguer

La peste ayant contraint le peintre de fuir la Sicile, il retourna à Gènes pour reprendre, au mois de juillet 1625, selon Mois, plus tard selon d’autres, le chemin des Pays-Bas. Peut-être emportait-il, comme souvenir, le double portrait des frères de Wael, dont’M. Van den Branden a rencontré la mention dans une collection anversoise, et aujourd’hui un des ornements du Musée du Capitole, à Rome, où, chose assez bizarre, il passe pour représenter Thomas Carew et Thomas Killigrew, erreur qu’il est superllu de rectifier, puisque le groupe de ces deux personnages, envoyé de Londres par S. M. la Reine d’Angleterre, est une des plus belles images de l’exposition actuellement ouverte à Anr ers.

On se formera une idée de l’importance du séjour de \’an Dyck à Gènes par ce fait que, d’après un guide publié en 1780, il y avait dans les palais de la cité de marbre jusqu’à c[uatre-vingt-dix-neuf de ses peintures, dont soixantedeux portraits !

La date du retour de Van Dyck à Anvers, comme aussi de son départ de Gênes, est controversée. M. Van den Branden n’a retrouvé qu’en mars 1628 la preuve de sa présence sur les bords de l’I^scaut. Le portrait d’un doge de Gènes, exposé en ce moment à Anvers, est daté de 1626, millésime qui paraît l’avoir rendu suspect aux yeux de plus d’un connaisseur. Il faudrait loutefois être plus exactement renseigné qu’on ne l’est sur la date du retour du peintre, pour faire de cette circonstance seule, une cause de non-authenticité a priori. Le nom d’Ambroise Spinola, donné au personnage, ne repO'-e sur aucun fondement historique. Le catalogue de la vente Roussel (1890) donne pour origine à la peinture la collection du Palais Balbi, à Gènes. Parmi les œuvres qui, au siècle dernier, ornaient cette aristocratique demeure, nous trouvons la mention du portrait d'un « Sénateur assis; figure entière, empreinte de toutes les qualités que peut avoir un portrait, par Vandik » (').

Quoi qu’il en soit, de Gènes, \kin Dyck iniraît s’ètre dirigé sur Marseille pour gagner Aix, où l'ésidait Peiresc, conseiller au Parlement, grand ami de Rubens, et dont un portrait figure dans Y Icouoirraphie. A Saint-Jean de Maurienne, où, malade, il paraît avoir été l’hôte de la famille Borelly, une des notables de l’endroit, il aurait, d’après une revue française, laisse le ]iortrait d’une fillette, peint en témoignage de reconnaissance.

quelque peu et v trouvait une grande joie. Klle me donna divers avis, tandis que je faisais son portrait, notamment de ne pas prendre la lumière de troi> haut pour ne pas accentuer outre mesure les rides, et autres excellents conseils. Elle tne conta une partie de sa vie où l'on reconnaît qu’elle fut réellement peintre de nature. Sa plus grande douleur fut de perdre la vue et de ne plus pouvoir peitidre, car la main était ferme encore et sans aucun tremblement. »

(') « Un ritratto d'un Senatore sedente: figura iniera, e piena di tutte le bellez/.e, che possano vedersi in un ritratto, del Vnndik. » Les recherches du jirince 1 loria pennetteiu d’identifier le personnage avec .lean-Vincent Impériale, successivement sénateur, doge, ambassadeur et général de la République de Gênes, dtjnt un portrait, par Van Dyck, peint en 1625, est signalé par M. Mario Ménotti, dans V Archivio Storico Jcll' Arlc ( 1897. p. 458), et reproduit dans le même recueil, d’après l’original appartenant ;i la famille.

Le moment du retour de Van Dyck à Anvers reste à préciser. Deux portraits d’autlienticité et d’époque indiscutables, l’un et l’autre revêtus de la signature du maitre et datés respectivement de 1627 et 1628, appartiennent au Musée de La Haye, ün a conclu de cette circonstance à un séjour du peintre en Hollande, antérieur à son retour dans sa patrie. [1 parait difficilement admissible qu’après une si longue absence le jeune artiste ait voulu visiter la Hollande, alors que tant de motifs l’appelaient à Anvers. Nous nous rallierions intiniment plus volontiers à la version de Mois qui, presque immédiatement à son retour, le fait s’embarquer pour l’Angleterre. Notons, au surplus, que cette version se concilie fort bien avec l’existence des deux portraits susdits; Anna Wake, de famille anglaise, dont l’effigie est de 1628, était presque Anversoise, et le seigneur Sheffield, son époux supposé, dont l’image fait pendant à la sienne, au Musée de La Haye, a pu très bien, en 1627, se faire peindre à Anvers, à moins que son portrait n’ait vu le jour en Angleterre.

Lien de plus naturel, le jeune artiste ayant touché barres à Anvers, ayant revu les siens, mis ordre à ses affaires, et cela au point, chose peu fréquente pour un homme de son âge, de faire un testament, rien de plus naturel, (lisons-nous, que de le voir songer à reconquérir sous Charles Lq qu’il ne devait point connaitre encore, l’enviable situation de peintre de la Cour, un moment occupée sous son père. La tentative échoua lamentablement, assure INlols ; i\I vtens détenait toujours la faveur royale et Van Dyck était à Londres parfaitement oublié. Le jeune Anversois aurait alors tourné ses regards vers la France, mais ici, point davantage, la fortune ne lui sourit. Découragé, il reprit le chemin du lieu natal, bien décidé, cette fois, à ne plus s’en éloigner.

Kn fait, il ne manque ]>as de créations pour appuyer ce récit. C’est, d’une ](ait, à Stafford House, le splendide et hautain portrait d’Arundel assis, de l’autre, celui de François Langlois, le fameux éditeur parisien, en joueur de musette, un pur chef-d’œuvre, connu par la gravure de Pesne, et faisant jiartie d’une collection anglaise. Aux futurs historiens de Van Dyck à éclaircir ces iioints obscurs.

Knlin, en 1628, voici Van Dvck à Anvers. Quel 3’ sera son rôle.'' \ aura-t-il ]ihice, à ce moment, pour deux artistes de valeur aussi proche, de tendances aussi pareilles (pie Rubens et \ an D\’ck.'' (Question grave, fort heureusement résolue ]iar l’amitié réciiirocpie des deux artistes d’une manière aussi avantageuse pour tous deux cpie jrour l’art llamand. Rap|ielons-nous, du reste, que Rubens avait dès longtemps sollicité et obtenu des Jésuites, en laveur de '^()n jeune et déjà brillant élève, une commande importante; elle donna naissance à l’adorable tableau, maintenant à Vienne, Le Mariage mystique du />'. Herman Jose/>h. Montrer irareille page, c’était d’avance triompher de tous les obtacles, et \hin Dyck ne tarda pas à être aussi sollicite que Rubens lui-même.

l’ar le superbe C'/irist dit « des Dominicaines », placé sur le tombeau de son père, il achevait, comme peintre de sujets religieux, de reléguer a l’arrière-plan qvticompie aurait ])rétendu concourir avec Rubens à l’ornemen-

tatiou des édifices du culte, et quand, successivement, il eut paré les églises de (3aud, de Courtrai, de Termonde, de Malines de ses vastes toiles illustrant la Passion du Christ, on peut croire à l’impression produite par des œuvres que nous voyons aujourd’hui rassemblées à Anvers, très défigurées, héla« ! par les outrages du temps.

La notoriété de Van Dyck dut être vraiment très grande alors, car on ne pourrait admettre que la seule absence de Rubens, au cours des années 1620 et 1630, le moment de ses missions en Espagne et en Angleterre, eût subi pour faire mettre à contribution l.e pinceau de son élève par tant d’églises à la fois. Comme peintre de portraits, il était proclamé sans rival.

Le fameux peintre anglais Revnolds, au cours de son voyage dans les Pays-Bas, éprouva une déception à la vue du Sam/ ANgiisli?i qu’il n’avail connu que ]iar l’estampe de de J ode, supérieure d’eff et, à cause de la robe du saint, blanche dans l’estampe, noire dans le tableau. En revanche, quand, à Malines, il se trouva en face du Cruciftemcnt , appartenant alors à l’église des Récollets, son enthousiasme fut sans bornes. « C’est peut-être, dit-il, le plus capital de tous les omrages du maître, relativement à la vérité et à la richesse du dessin, ainsi que de la bonne entente du tout... Ce tableau peut, en général, être envisagé comme un des premiers tableaux du monde ».

\’enaut d’une autorité si haute, l’hommage mérite d’être retenu. De fait, il trouve sa justification tant par la richesse et l’harmonie de la couleur, que par le caractère dramatique et l’excellence de la composition, encore cpie celle-ci se ressente de l’inlluence de Rubens; c’est assurément une des plus belles pages religieuses qui soient dans notre pavs.

,I'ai dit que, comme portraitiste. Van Dvck ne connaissait point de rivaux. S'il était possible de former un ensemble des elligies datant de ce moment de sa carrière, je doute qu’aujourd’hui même, et nonobstant les glorieux artistes qu’on a vu se produire dans le cours îles siècles subséquents, aucun le fit déchoir de sa prééminence. Les pages de la période génoise ont plus d’éclat, plus de richesse surtout; comnte réalisation matérielle, comme étude recueillie de la nature, elles s’effacent encore devant les portraits de ce que je dénommerai la irériode flamande, celle qui marque, en réalité, sa troisième manière.

Point de ])erfection plus haute que celle des ]iortraits en pied de Phili])pe Le Roy et de sa gracieuse épouse, de la galerie de l\lanchester House, à Londres; de Béatrice de Cuzance, princesse de Cantecroy, dans la galerie royale de Windsor; de Marie-Louise de Tassis, au prince de Liechtenstein, à Vienne; de la Dame avec sa fille, au Louvre; du Van der Gheest, de la Galerie Xat'onale, à Londres; des époux de Wael, à Munich, et combien d’autres datant de la même époque. Mentionner ces diverses créations, c’e^t faire revivre, pour le connaisseur, quelques-unes des jouissances les plus vives qu’il ait éprouvées. On citera d’autres maitres, soit. Waagen n’hésite point à dire que le Snyders de la galerie de lord Carli'ile égale en excellence ce que R.qrhaël, le Titien et Holbein ont produit de plus parfait. Cela peut suffire aux exigences des plus difficiles.

L’exposition d’Anvers à laquelle n’ont concouru, et ne pouvaient concourir les galeries publiques, n’est qu’un aperçu. Pour juger dans sa plénitude le surprenant artiste, il faut parcourir l’Europe entière, aller de Madrid à Pétersbourg, d’Edimbourg à Païenne, que dis-je? pousser jusqu’en Amérique même, car les galeries du Nouveau Monde ont déjà conquis sur l’ancien plus d’un chef-d’œuvre de son pinceau.

Van Dyck, si on le juge dans les productions de cette époque et i)ar les récits de ses contemporains, avait une situation ])rivilégiée conquise par son talent. Peintre de l’Infante, comme Rubens, il voyait passer par son atelier les personnages divers qui traversaient le pavs. On suppose, le point serait toutefois à déterminer, que ce fut aloi's qu’il peignit, en un vaste ensemble, La Municipalité de Bruxelles. Ldi historien français nous dit à ce propos : « Me trouvant à Bruxelles l’an Mil six cent quatre-vingt-quinze, un aniy me lit voir cette grande peinture qui est de sa main à l’Hôtel de ville, où il a re[)résenté au naturel tous ceux qui estoient de son temps dans le Magistrat et me dit qu’on en avoit offert autrefois vingt mille llorins : pour moi je la logeai sans prix et ne crus pas qu’il y eut un particulier assez puissant pour paver ce monument ]iublic. L’assiette de ces vingt-trois figures grandes comme le naturel, est si ingénieuse et si bien disposée, qu’il vous semble d’abord voir cet illustre Sénat discourir et délibérer des choses de la République. Je ne pus la considérer sans être touché de quelque respect; d’autant que la grandeur de cet ouvrage, l’éclat qui brille dans les 3’eux de ces graves 'cnateurs, et le teint frais et vif de leurs visages m’inspirèrent ce sentiment. >> Sous ce dernier rapport, la Municipalité qui siège en cet H(')tel de ville, ne le cède assurément pas à celle dont parle notre vo^mgeur. Le tableau qui excita son entlKUisiasme cho ait ]Khir, la même année, dans le bombardement de la capitale i^ar les troupes du maréchal de Villeroi.

Pourtant àhm Dvck rongeait son frein; en secret, il caressait l’espoir de i)riller sur une |)lus vaste scène. Des témoignages nombreux attestent que MOI départ pour l’Angleterre, en 1632, avait été longuement délibéré. Il entendait se ])résenter à Charles 1" comme investi d'une mission en quekpie ^orte oflicielle, comme chargé par l’Inhinte de lui oifrir, outre son portrait cl celui de la reine mère, les images du prince et de la jirincesse d’Orange .pi’il venait de ]X‘indre ;i La Hâve.

( Juc sa rcimtation l’eut jirécédé là-bas, c'’est certain. Dès l’année 1629, Charles 1" lui avait fait, par Endvmion Porter, la C(')i.mnande d’une toile considérable, Renaud et Annide, un ]im chef-d’œuvre, appartenant aujourd'hui au duc de Newcastle, et que nous avons eu le regret de ne iwuvoir obtenir ]ioui' l’exposition. Ouand cette peinture parvint à Londres, Rubens trouvait; nul doute qu’il en ait fait ressortir les mérites aux veux du roi. Marie de Médicis, d’autre part, n’aura point manque d’entretenir la reine d'.\ngleterre, sa lille, de la valeur du i>eintre, cpi’elle avait si récemment ajrpelé à riionneui' de retracer son image. Bref, les choses s’arrangeaient au mieux pour \'an Dvck, quand un incident faillit tout gâter.

L’agent du roi d’Angleterre, à Ifruxelles, Balthazar Gerbier, en vue de se

faire bien venir, s’était avisé, à l’insu du peintre, d’oft'rir au roi, pour ses étrennes, un Mariage mystique de sainte Catherine, qu’il avait acquis du marchand Salomon Xobiliers pour un Van Dyck indiscutable. Le ieune artiste le sut, et, très mécontent, n’hésita pas à désavouer la peinture. Si, comme on peut le supposer, il s’agissait du tableau actuellement exposé à Anvers par le duc de Newcastle, on hésiterait à accepter le désaveu. Laissant à part le charme de la composition, il faut reconnaître à la peinture ellemême de très belles qualités et tout l’ensemble des caractères d’un \'an Dyck authentique. Toutefois, et ceci est également certain, il existe du Mariage mystique de sainte Catherine d’autres éditions, dont l’une, notamment, faisait partie de la collection du comte de Cornelissen, et passa en vente à Bruxelles en 1S91; elle eut ]iour acquereur M. Sedehneyer, de Paris. Le catalogue assurait que, peinte à Ciènes, elle n’avait cessé d’appartenir à une collection de cette ville qu’en 1840. Nobiliers, par un acte authentique, dont le texte a été publié par M. Carpenter, déclarait connaître l’existence, en Hollande, d’un tableau similaire à celui vendu à Gerbier, que pourtant Rubens le trouvait inférieur, jugeant celui coiitesté digne absolument de son elève.

Que ce dernier fut étranger de tout point à l’œuvre frauduleuse ou supposée telle, ou a peine à l’admettre; il est constant que des répétitions de ses peintures lurent exécutées, en cpielque sorte sous ses yeux, si non par lui-mème, et l’on s’explique assez que des controverses pussent naître sur le plus ou moins d’authenticité de productions de ce genre. 11 n’en est pas moins curieux de les voir provoquer par le peintre lui-mème.

Jusqu’à une époque encore récente, les artistes ne se montrèrent pas plus scrupuleux; il était jugé par eux parfaitement licite de fournir, sous leur signature, des copies de leurs ouvrages, et l’on pourrait citer de ces pages d’authenticité discutable, jusque dans les musées. Pour en revenir à \'an Dyck, c’est un article tout à fait courant du commerce des tableaux, que le portrait exécute ])ar ses élèves et retouché par lui.

En 1632 commence, dans la vie du peintre, la période dite anglaise, succession ininterrompue de triomphes, ün sait de quels honneurs, dès le lendemain de son arrivée à Londres, il se vit comblé, et plus d’une fois, sans doute, aux heures troublées de son règne, Charles Stuart chercha, dan> l’atelier de son portraitiste, l’oubli des préoccupations de la politique; tout cela nous est d’ailleurs connu par l’histoire; inutile d’y revenir.

Si puissamment qu’il ait contribué à son renom, le séjour de Van Dyck en Angleterre, accuse-t-il, dans son talent, une évolution qu’on puisse envisager comme un progrès? On peut dilficilement le soutenir.

Point d’occasions de travaux de grande envergure, de ces conceptions qui mettent le sceau à la renommée d’un maître; nous savons que Van Dyck y aspira sans les obtenir. En ordre principal, la répétition de l’image du roi et des siens. Précieux à tous égards pour l’histoire, ces portraits constituent, avec l’ensemble des œaivres créées par Van Dyck durant son passage à Londres, un tableau merveilleusement expressif de la société du temps. Leur nombre est encore prodigieux, la part faite de la quantité énorme de copies

et d’imitations que l’on rencontre, sous le nom du peintre, dans les galeries anglaises. Et que de chefs-d’œuvre aussi ! Le Charles I" , du Louvre; les Enfants royaux, de Turin; Va Reine Henriette, vêtue de bleu et coiffée du grand chapeau du temps, chez lord Xorthbrook, et d’autres également parfaits au point de vue de la conception et de l’exécution.

Suffisent-ils à faire pâlir l’ensemble des créations antérieures f Non; mais chacune des phases de la carrière du grand artiste abonde en morceaux de la plus rare virtuosité, et jamais peut-être celle-ci ne fut portée si loin que dans la période qui nous occupe. Les connaisseurs pourtant n’oublient point le Bentivoglio, et, à l’exposition même, une des pages les plus admirées, le portrait d’une Dame avec son enfant, appartenant à lord Brownlow, est peutêtre encore antérieure. A Gènes, l’artiste a créé des ensembles qui ne le cèdent qu’à ceux du Titien, et si nous passons en revue les pages de la trentième année, que de merveilles encore !

àlais, enbn, à Londres, Van Dyck se plie aux exigences d’un rôle qu’on peut, en quelque mesure, comparer à celui de àTlasquez à la Cour de Madrid. Attitudes, gestes et jusqu’à l’expression même doivent être rapportes à un idéal plus ou moins conventionnel, et le hasard voulut qu’il trouvât en Van Dyck une assonance complète. Que ses personnages soient les enfants de sa fantaisie ou l’image de la réalité, qu’importe! Ils sont tels qu’ils voulurent être et tels aussi ils paraissent devant la postérité. Des portraits comme celui de la belle et hautaine comtesse d’Oxford, au Musée de Madrid, dont une admirable photographie figure à l’exposition, résument avec éloquence le génie de leur auteur et caractérisent nettement son rôle dans ce milieu mondain où s’écoulèrent les années les plus brillantes et les plus enfiévrées de sa courte existence (')

Sans être un peintre efféminé, — il a laissé des portraits masculins de la ]dus rare énergie, — Van Dyck, mieux que nul autre peintre, a su accommoder sou art à la traduction des attraits féminins, des grâces de l’enfance. Banni ses pages religieuses, les Madones et les Saintes Familles occupent la ]iremière place.

Quand il arriva à Londres, la reine Henriette, mariée à i6 ans, avait perdu la fleur de sa jeunesse. A l’entendre, passé 22 ans, une femme ne pouvait plus être belle; le pinceau de Van Dyck devait lui rendre le charme de ses 20 ans!

La duchesse Sophie, plus tard électrice de Hanovre, la voyant à La Ha}'e, en 1641, éprouva une déception profonde. « Les beaux portraits de Van Dyck m’avoient, écrit-elle dans ses mémoires, donné une si belle idée de toutes les dames d'Angleterre, que j’estois surprise de voir la reine que je m’avois vue si belle en ]ieinture, estre petite femme, montée sur son siège, les bras longs et secs, les é]iaules dissemblables et les dens comme des défenses lui

(’) Lire, sur l’évolution du portrait en Angleterre, les pages e.xtrèmeinent intéressantes (]ue consacre à ce sujei, si (.ligne de l’attention des critiipies, sir W. Armstrong, dans son beau li\ re sur (iamsborough.

sortant de la bouche; pointant, après que je l’eus considérée, je lui trouvais les yeux très beaux, le nez bien fait, le teint admirable (') ».

^'oilà très expressément mis au jour le système de Van Oyck; elle a les veux beaux; le nez bien fait, le teint admirable, suflit; à lui de faire le reste. Richardson nous dit que ses portraits accusent chez les modèles le rang et l’éducation; disons qu’ils ne révèlent pas moins la personnalité de leur auteur.

Les théories de \'an Dyck demeurent, à ce jour, l’évangile des portraitistes anglais. Des traités de peinture ont été exclusivement composés à l’aide des principes déduits de son œuvre, de la partie de son œuvre, tout au moins, qui appartient à l’Angleterre. Pour Reynolds, tout considéré, nul portraitiste ne l’emporte sur lui, et les créations personnelles du peintre trahissent à suffisance ce jugement.

A quel point Van Dyck a préoccupé l’école britannique, on le constate par l’entretien si émouvant de Reynolds et Gainsborough, ses plus illustres représentants dans le portrait.

Après de longs et attectueux rapports, les deux artistes étaient en froid. La brouille était survenue, davantage sans doute par la faute de (lainsborough que par celle de Revnolds dont, plus d’une fois, les discours avaient rendu hommage au talent transcendant de son rival. Sentant la mort venir,, celui ci, mu par un sentiment élevé, digne du grand artiste qu’il était, voulut dire au Président de l’Académie la reconnaissance qu’il lui devait et le lit prier de l’aller voir. Reynolds accourut, et le souvenir de l’entrevue, empreinte d’autant de cordialité que, de part et d’autre, de sincère émotion, a passe tlans l’histoire.

Gainsborough, serrant une dernière fois la main de son vieux camarade, lui murmura à l’oreille : « Nous nous reverrons au ciel, et Van Dyck y sera! »

Van Dyck y sera! Dans la pensée du grand artiste expirant, l’idée des telicités éternelles est inséparable de la joie de contempler celui qui est à ses yeux la plus haute expression du genre qu’il cultive et par lequel lui-mème s’est illustré !

Que Van Dyck n’a pas trouvé en Angleterre seulement les plus enthousiastes appréciateurs de son mérite, nous le pouvons voir par ce passage d’un livre du marquis d’Argens publié en 1752.

« ün a souvent demandé et l’on demande encore tous les jours qui a été le plus grand peintre; pour moi, je crois sans balancer que c’est van Deick. Mon amour pour ce grand homme n’est fondé sur aucun préjugé; je ne suis ni son compatriote ni son contemporain; ainsi ce sont uniquement ses talents qui me déterminent à le placer au-dessus de tous les peintres italiens, français et Hamands... Presque tous les peintres pensent ce que je soutiens ici, mais ils n’osent l’avouer hautement, parce qu’ils craignent de heurter des préjugés contraires à leurs sentiments. Ils ressemblent à certains cri-

(R Mémoires de la duchesse Sophie, publiés par A. Kôcher. Leipzig, Hirzel, 1879.

tiques modernes qui, pour n'avoir rien à démêler avec les admirateurs outrés des anciens, n’osent mettre Molière au-dessus d’Aristophane et Racine à C(')té d’Euripide. »

Au cours du présent siècle, la gloire de Van D)xk a incontestablement subi une éclipse. L’enthousiasme si grand et si légitime professé pour les (xuvres de Vélasquez, de Rembrandt, de Frans Hais, qu’il est presque permis d’envisager comme des découvertes de notre temps, est caractéristique d’une évolution du goût s’opérant dans une direction franchement opposée aux tendances de notre grand portraitiste F). On dirait que, soucieux de réparer l’injuste méconnaissance de ces illustres représentants de la peinture, notre époque ne veuille concéder à Van Dyck que la virtuosité, laissant à d’autres le mérite d’avoir serré de plus près la nature, de l’avoir traduite avec un sentiment plus profond et plus sincère de la réalité.

Tout d’abord, avec Van Dvck il faut se souvenir de ce que constatait déjà l'auteur du manuscrit du Louvre, parlant des pages de sa période anglaise. « Si ces portraits ont fait tort à sa mémoire, les copies qu’il faisait faire de ses ouvrages par des élèves qu’il voulait favoriser n’ont pas moins oft'usque sa gloire aux yeux de bien des gens, car le temps, l’ignorance et la mauvaise loi ont fait des originaux du plus grand nombre de ces copies. Si l'on joint à cela le nombre d’autres copies qui ont été faites hors de sa vue ou après sa mort, de même que plusieurs originaux peints dans sa maison par ses élèves, dans un temps où ceux-ci n’étaient point encore formés et que les demiconnaisseurs croient être aussi de sa main, on aura une liste prodigieuse de portraits médiocres ou mauvais qui passent chez quelques personnes pour etre de ce grand peintre, dont un certain nombre sont en effet de sa main, mais dont le reste n’est que de ses copistes. »

Il est à peine besoin de le dire, ce n’est point sur de pareilles œuvres que peut se fonder un jugement. A l’encontre des portraitistes hollandais venus aiu'ès lui, et (pii d’ailleurs n’ont pas échappé à son inlluence. Van Dyck est un peintre épanoui, et le portrait, comme il l’entend, a une portée différente de celle que revêt le même genre sous le pinceau des maîtres, qu’on lui oppose. « \’an Dvck concevait la vérité dans l’art d’une manière différente et ne la distinguait ]ioint de ce que la critique classique a nommé partout la M'aisemblance (^j. »

Au cours d’une des apparitions qu’il lit dans nos provinces, déjà hxé à Londres, il créa le superbe C/irisl si/r /es irenoti.x de la J'ierge, commandé ]iar l’abbé Scagiia, et le portrait de ce prêtre-diplomate. L’exposition, par le possesseur d’une grande galerie anglaise, d’un exemplaire de cette effigie célèbre, notablement supérieur à celui du Musée d’Anvers, a causé chez nous quehpie surprise et, pourquoi ne pas le dire, aussi quelque émoi.

(') VI. Louis Üimier a récemment étudié, avec beaucoup de bonheur, ce phénomène, dans un article ; La Latinité Je Van Dyck, inséré dans La (Jiu?izainc. Paris, i'’’’ novembre 189g.

( ■) Louis Dimier, /oc. cit.

Mois était déjà renseigné sur l’existence de cette toile et prend même à partie Descamps pour l’avoir ignoré. « Notre amateur », dit-il, « cite pour original le portrait de l’abbé Scaglia qui se voit chez les Récollets, tandis que ce n’est qu’une faible copie du tableau que Van Dyck avait peint en 1634; ce tableau, qui fut vendu en 1641, après la mort de cet abbé, s’est retrouvé à la vente de M. Delacourt, faite à Leyde en 1766, et fait aujourd’hui partie de la collection de l’impératrice de Russie ». Sauf ce dernier renseignement, le surplus est exact. Le catalogue de la vente Delacourt van der 5Mort, faite à Leyde les 8 et 9 septembre 1766, mentionne le portrait sous le n° 3 et le dit admirable de puissance et de vérité. Il se vendit 715 florins.

Mais copies et imitations, si nombreuses soient-elles, n’enlèvent point à Van Dyck de quoi fonder une gloire impérissable. Nous avons vu Waagen comparer certaines de ses peintures aux plus parfaites du Titien et de Raphaël; voilà amplement, sans doute, de quoi la légitimer.

D’ailleurs, ce n’est point par ses seules perfections techniques qu’il s’empare de nous. Dans l’ensemble, son œuvre refait à nos 5œux la physionomie des siècles disparus, perpétue le souvenir d’une foule d’individualités dont le nom a passé dans l’histoire.

C’est qu'en effet, plus que nul autre portraitiste, et peut-être seul parmi les portraitistes. Van Dyck se montre soucieux de la postérité. Ses images si débordantes de vie, resteront douées d’une éternelle jeunesse; ses princes, ses guerriers, ses hommes d’Etat, ses savants, ses artistes, ses nobles dames, ont été créés pour survivre.

Car c’est bien à cela qu’a songé ce merveilleux artisan, et certes il a contribué beaucoup à notre joie, et guère moins à notre information. Iconographie, ce panthéon érigé aux illustrations de son siècle, qu’il a poursuivi à travers tous ses voyages, tous les pays y ont leur part : la Flandre, la Hollande, l’Italie, l’Espagne, la France, l’Angleterre; on voit par là combien ses intentions sont précisées.

Il a vu la nature à sa manière et Ta traduite avec l’indépendance du génie. Et quand d’autres, à leur tour, s’élèvent et brillent dans le domaine où il s’est illustré, bien au delà de ce qu’on soupçonne ou admet, son exemple les guide et les stimule. Re^molds et Gainsborough le prouvent à toute évidence. Il faudrait pouvoir montrer ici la longue lignée d’artistes qui, dans tous les pays, procède de ses enseignements ou de son exemple.

Ouelle que soit la conception que l’on se forme du portrait; quelle que soit Tinfinio A'ariété d’aspect qu’il puisse et doive nécessairement revêtir selon le temps, le milieu et le tempérament de son auteur, tenons pour assuré que Van D}xk ne peut déchoir du rang que lui assigne son labeur entre les plus nobles, les plus séduisants, les plus originaux des maîtres.

Note sur le séjour de \'an Dyck en Itauie (')■ — Un intérêt considérable s’attache, comme l’on sait, au voj'age de Van Dvck en Italie.

(■) Lecture faite à l’Académie royale d’archéologie d’. Anvers (1905).

ri

(Juelle a été au juste la durée de séjour du jeune maître au delà des monts i:* Il y a, sur ce point, désaccord entre les auteurs.

Tout jeune, déjà re])uté, l’habile portraitiste se voit admis au service du roi d’Anoleterre, Jacques T v Les archives britanniques et même les galeries royales gardent trace de cette phase de l’existence d’un maître qu’on peut envisager comme le créateur de l’école anglaise du portrait. Dès le 21 février 1621, un congé en due forme lui est accordé, très expressément en vue d’un voyage devant durer huit mois. Il n’est guère douteux que la période n’ait été dépassée. M. Rooses, dans une très intéressante dissertation sur le séjour présumé de Van Dyck à Anvers, n’admet pas qu’avant 1623 le brillant coloriste ait quitté le rivage natal pour l’Italie (').

Le doute est certainement permis, aucune source écrite ne nous renseignant. Il y a bien le manuscrit du Louvre, œuvre fort intéressante que j'ai cru pouvoir restituer à François Mois, mais il s’agit en l’espèce d’un ensemble de notes ayant surtout une valeur critique. Au gré de l’écrivain anonyme, \’an Dyck mit à la voile, pour débarquer à Gènes, dès Tannée 1621. Et la même source nous donne le mois de juillet 1625 comme date ultime de son séjour en Italie.

J.’ai toujours eu, ])our ma part, des doutes sérieux touchant l’assertion. Au mois de juillet 1624, Van Dyck est en Sicàle. Du 12, il date de Païenne le charmant portrait dessiné de Sophonisba Auguisciola, faisant partie de l’album du duc de Devonshire.

Si la thèse du séjour prenant lin dès Tannée 1625 devait être admise, un nouveau problème se poserait. Où séjourna Van Dyck avant de revenir à Anvers? Sans doute, il peut être retourné à Londres, mais nous n’en savons rien.

Admettre, d’autre part, avec hL Rooses, que le voyage en Italie ne débuta qu’en 1623, c’est limiter à deux ans à peine un séjour de si haute importance dans l’évolution du style du maître, dont la trace dans son œaivre est si profondément marquée. Et si, d’autre part, le chiffre extraordinaire des ]U'oductions nées de son pinceau par delà les monts entre en ligne de compte, il est contraire à toute vraisemblance qu’un espace de temps si court ait pu -satisfaire à ses besoins ou à ses désirs.

De là la vraisemblance d’un séjour plus prolongé du brillant élève de Rubens dans le milieu génois, où naissent de son pinceau de multiples chefs-d’œuvre dans les genres divers : pages religieuses ou profanes, surtout des ]iortraits d’une su])ériorité universellement reconnue.

A Téjroqne où le Musée de Bruxelles entra en possession du portrait en ]>ied d'un personnage que nous savons aujourd’hui représenter l’amiral génois jean-\'incent Impériale Ç), un doute surgit sur l'authenticité de la

(') Max Roo.se.s, Le po> Irait de Nicolas Kockox par J'a/i Dyck. Bruxelles, 1901 {Bulletin de l' Acndéiiiie royale de Belgique [Classe des beaux-arts], pp. 423 et suiv.).

(^) V'dir à ce sujet ma lecture : Otielques ?ioles sur Antoine l'an Dyck, faite dans la séance du 8 octobre 1 899.

peinture, moins à cause de sa valeur que de la date qu’elle énonce. L’annee 1626, en effet, ne pouvait s’accorder avec un séjour à Gênes prenant (in dès l’année précédente. Il fallait de l’audace ou de la naïveté pour mécr>nnaître la force de l’argument.

Pourtant les caractères de la ]ieinture étaient là. Ils allaient avoir raison de preuves en apparence si bien établies. Une fois encore, on verrait une œuvre d'art constituer l’argument primordial de sa date de production, plaider, en un mot, triomphalement sa cause devant l’histoire.

Nous savons que jusqu’en 1628 M. F. -J. Van den Branden n’a pu trouver, dans les archives d’Anvers, aucune preuve de la présence de Van Dyck dans sa ville natale, ajirès le V05"age en îtalie. C’est déjà quelque chose, mais ce n’est encore qu’une présomption. Le peintre aurait pu, au bout du compte, rejoindre les siens sans av<rir nécessairement laissé quelque part une preuve écrite de la circonstance. Eh bien ! nous avmis la certitude de sa présence à (lênes, au moins jusqu’à la lin de 1627.

f'an Dvck, je crois superllu de le rappeler, décora de ses toiles plusieurs églises d’Italie. L’histoire (ait surtout mention d’une peinture exécutée pour une conirérie de Palerme. On a peine à s’expliquer l’indifférence des auteurs touchant cette production de jeunesse. Aucun ne s’est donné la peine de la décrire; le Cicerune de Burckhardt la passe même sous silence. Bædecker la confond avec les œuvres d’autres artistes existant à Santa Rosalia. Il serait grand temps, en somme, que l’on fit de cette peinture quelque reproduction. A défaut de la pouvoir photographier, rien n’empêcherait d’en faire le dessin. La littérature, je le répète, laisse à peine soupçonner son existence.

Au cours d’une recherche, j’ai rencontré dans la revue italienne Y Arte, une note du professeur Salinas, digne, on va le voir, d’être recueillie.

C’est le compte de la Confrérie du Rosaire, de Palerme, relatif au tableau qui nous occupe. Ce compte est du 8 avril 1628.

A cette date, il est payé à Antonio délia Torre une somme de 119 onces, — soit environ dix-sept cents francs de notre monnaie, - en acquit de sommes avancées à « Ant. Van Dick, liamand », pittore vale>it homo, intercale une autre main, pour avoir récemment exécuté à Gènes, à la demande de la Confrérie, un tableau de Notre-Dame du Rosaire.

La toile de Flandre, haute de 15 palmes sur 10 de large, a coûte 3 onces. Elle a été préparée par Giovanni-Antonio Vertunno au prix de I once. Gènes était le siège d’une colonie flamande assez nombreuse. Certain Gérard, Flamand aussi, confectionne le cadre, d’après le désir meme de f"an Dyck. A celui-ci, outre le prix de sou œuvre, on offre, à sa demande expresse, une demi-pièce de vin de. Carini, ce qui ne semble pas indiquer l’intention d’un départ immédiat.

Dans les 119 onces déboursées par délia Torre, le prix de la peinture intervient pour 104 onces. Le surplus représente les frais de la caisse, du transport et de l’assurance de l’œuvre, de Gênes à Palerme.

Les minutes du notaire Lamotta n’ont pas été retrouvées. A leur défaut, nous pouvons assigner au règlement final du compte entre délia Torre et la

Confrérie un délai de six mois, pour répondre à la désignation de « récente » pour la date de l’exécution de la peinture. Van Dyck a donc mis la dernière main à son œuvre en 1627.

De cette même année date le portrait d'un gentilhomme au Musée de La Haye et son pendant, portrait d’Anna Wake, datant de 1628. Que ces toiles aient vu le jour à Londres, en Hollande ou à Anvers, il n’importe. Ce qu’il fallait établir est la présence de leur auteur en Italie jusqu’en 1627. C’est fait.

Note sur le tableau de l.\ Confrérie de Notre-Dame du Rosaire de Van Dyck a i/égi.ise de Saint-Dominique a Palerme (Q. — Au cours de l’année 1899, j’ai fait à l’Académie diverses communications sur la vie et l’œuvre d’Antoine Van Dyck. Ces notes étaient le fruit de recherches et d’études poursuivies dans les archives comme dans les collections d’œuvres d’art.

Elles ont aidé à faire la lumière sur une existence d’artiste assez mal connue dans ses détails, encore qu’il s’agisse d’un maître fameux, issu de nos provinces, dont, il est vrai, la carrière s’écoule, en majeure partie, loin du sol natal.

Les informations consignées dans la présente note sont relatives aux années que Van Dyck passa en Italie; elles ont été recueillies dans les archives de Païenne par le professeur Salinas, directeur du Musée de cette ville, et furent publiées, il y a quelques années déjà, mais postérieurement à ma lecture prérappelée de 1899 (^). Elles méritent, dans tous les cas, d’être mieux connues chez nous.

S’il est fréquemment question, chez les biographes de notre illustre compatriote, du séjour de Van Dyck en Sicile et d’une peinture dont il fut chargé par la Confrérie du Rosaire, établie en l’église San Domenico à Palerme, on peut dire ([u’il n’v a pas d’œ-uvre du peintre plus généralement ignorée. C’est au ]ioint qu’on put l’envisager longtemps comme détruite, les guides du voyageur ne lui consacrant aucune mention expresse. On dit qu’il }■ a dans l’église San Domenico des œuvres de tels ou tels artistes, sans plus. Le Ciccru/ie de Burchart passe sous silence l’importante production, et si d'autres ouvrages la citent, ils s’abstiennent de la commenter.

Le D' Bredius fut, je crois, le premier à signaler sa survivance, et ce fut avec une véritable joie que j’en trouvai la phototypie dans un des volumes sur Palerme, du D"^ Zimmermann, parus chez l’éditeur Seemann, à Leipzig. On en trouve maintenant une photographie au Musée d’Anvers, dans l’ccuvre de Van Dyck, et M. Max Rooses en a fait l’illustration d’un de ses articles sur les Années d’études de Van Dyck, dans L’ Art flamand et hollandais (t. Vil, p. I, de l’année 1907).

( ' ) Kxtiait des Annales de l' Académie royale d’archéologie de Belgique. .Anvers, 191 1. A) IdAr/e, décembre 1899.

C’est une œuvre al)soluineut grandiose que le peintre n’a surpassée à aucune époque dans les pages religieuses issues de son pinceau.

On y voit, à la partie supérieure et légèrement en raccourci, la Vierge assise sur un nuage, l’enfant Jésus appuyé sur son genou gauche. Elle est sous une arcade et tout autour d’elle voltigent de petits anges apportant des Heurs et des rosaires. La Madone, a son tour, semble les passer à saint Dominique, placé au bas de la composition. Autour du bienheureux sont groupées diverses saintes dans un agencement harmonieux. Parmi elles se distinguent sainte Rosalie et sainte Catherine de Sieniie. Enhn, à l’avant du tableau, un ieune enfant tout nu s’enfuit en >se bouchant le ne/, a5'ant, semble-t-il, heurté du pied une tète de mort, vue en perspective, et qui semble devoir s’échapper du cadre. Les hgures de saintes sont d’une noblesse, d’une distinction de type et d’attitude rarement atteintes par les h'iamands.

La vaste toile n’a pas cessé d’occuper sa place sur l’autel de la Confrérie du Rosaire. C’était, en réalité, un ex voto commandé à l’occasion de la peste qui décimait les populations siciliennes. Comme ordonnance générale, elle s’inspire d’une manière non douteuse de la formule du Titien, qu’oiT nommerait volontiers le régulateur de l’allégorie sacrée. A peine moins que l’Italie même, la Elandre relève de sa loi, et l’on peut dire que si Rubens fut chez nous le plus éloquent propagateur de ses principes, ^’an Dyck mit une ardeur à peine moiitdre à s’y conformer. A cet égard, rien de plus démonstratif que ses grandes pages religieuses, et c’est un des phénomènes les plus singuliers à observer que cette acclimatation rapide et totale, daii'< nos provinces, d’une forme d’art dont l'origine devait peu à peu s’oblitérer dans les milieux nouveaux où elle grandit et prospéra, mais dont l’exotisme n’est pas à méconnaître.

L’obiet de cette lecture n’appelle point un examen détaillé de la magnilique création issue du génie d’un des maîtres de notre pays que les Italiens apprirent à connaitre sous les formes les plus attrayantes de son exquise ]>ersonnalité artistique. Elle comporte simplement un résumé des quelques informations recueillies à son sujet par M. Salinas et qui, bien (,[ue malheureusement assez sommaires, demeurent intéressantes pour la vie de notre grand peintre.

M. Max Rooses en a tiré un passage destiné à prouver que Van Dyck avait quitté l’Italie dans le cours de Tannée 1627. Mais certains details consignes dans la note de M. Salinas — car c’est bien à elle que recourut notre savant confrère, je puis le croire — méritent également d'étre repris.

Nous avons sous les yeux le compte extrait des archives de la Confrérie du Rosaire, confrérie dite tle « Saccbi », relatif au tableau exécuté par ^'an Dyck, pour ladite association. Ce compte est du S avril 1628.

Il établit ceci, chose déjà rapportée par Bellori, que le peintre, surpris ]xir la peste, dut quitter furtivement Païenne; c’est donc à Gènes que fut sinon exécutée, du moins terminée, la toile du Rosaire.

Le compte nous apprend qu’il fut payé à Antonio de la Torre, lequel avait

iL\ ancé à la Confrérie la somme requise, 119 onces et 10 grains (l’once sicilienne valait fr. 12.75), remboursement de ses avances, pour le tableau de Xotre-Dame du Saint-Rosaire, « récemment exécuté en la ville de Gênes, par Ant. van Dick, /laniand », — ces mots intercalés dans un vide laissé à cet eftét, mais de la même main, semble-t-il, — Pittore valent homo, à la demande de la Confrérie et sur X ordre dudit délia Torre.

Pour la toile de l"landre de 15 palmes sur 10 7 , 3 onces.

A (jiovanni-Antonio \’ertuuo, pour la préparation {hnprimatura.) de trois (assistance?) à ce tableau i once.

A Ger(ard)? flamand, ])our prix d’un cadre que le susdit peintre a dit de demander à Gênes 24 tari.

Pour régaler ledit peintre, à Ciênes, d’une demi-/>c/?6' de vin de Carini, l'ayant d’abord réclamée 4 onces 15.

104 onces payées audit peintre pour exécution, conforme au contrat dressé par le notaire César La Motta (') i04P5 t^ri.

Pour le transport de l’œuvre de Gênes k Pcderme 15 tari.

Pour assurer le tableau de Gênes à Palerme contre tout risque. . 4 onces.

En lin on fit à Gênes une caisse du prix de 15 onces.

De cette note résultent les quatre faits suivants :

1" (.jue le tableau avait été commandé par Antonio délia Torre, lequel avait fait l’avance du montant; 2'^ qu’il fut peint à Gênes et sur toile de Idandre ; 3'^ que ce fut k un Flamand ciu’on s’adressa pour en confectionner le cadre; enfin 4° qu’on prit une assurance contre les risques de mer pour le transport de la i)einture.

Étant donné la pénurie des renseignements que nous possédons sur Torigine et les circonstances de la production des ecuvres de l’artiste, les informations recueillies par M. le Prof' Salinas accpiièrent un intérêt tout spécial ])(nir qui s'occu])e de l’histoire de Vau Dyck.

RkNSKIGXKMKNT TROi:Vl': l’.VRMJ l.KS NOTES SUR VaN DvCK DKI.AiS- SKES PAH AI. H. H YM ANS. — A droite une pauvresse est debout avec deux enfants. Le tableau est mis erronément au nom de Rubens.

Il est absolument certain que c’est une œuvre de la jeunesse île \’an Dyck, faite lorsque l'élève freipientait encore l'atelier de Rubens. Les carnations ])klcs,aux ombres bleuâtres, le dos brun du mendiant et la ligure brune de la ])auvrcsse, la tête blême et flasque du saint Martin ne furent peints k aucune epoipie par Rubens et ne peuvent avoir été peints par \’an Dyck qu'avant son (léi)art jiour l’Italie.

Le tableau appartenait k Rubens et ligurait au catalogue de sa vente sous le n° 234, sous le nom de Van Dvck.

(') M. le l’ruf'' Salinas a parcouru les minutes du notaire (.lésar La Motta, depitis Tarrivee de Van Dyck ii Palerme jusqu’à la lin de 162S. Il n’a point retrouve le contrat.

Vente des i'abi-eaux de Van Dyck. — En 1668, on vend à Gaud, à la mortuaire de Jacq Stoop, « de naervolgende schildereyn » :

Un Satyr de Van Dyck I2fl.

En novembre 1705, un portrait de Zabagh.

Une Chasse au Tigre 100 liv.

1710, un tableau de Van Dyck ; Descente de Croi.x 8,000 li.

Un portrait du dict représentant lui-même avec un soleil . . . 900 11.

Un autre du dict représentant le S' Zabacq 500 il.

1711, «de noodt gods vau Van D5"ck comende vau den duc d'Aumont »■

Un portrait de Van Dyck par lui-même, « met eene Sonneblomme », est échangé contre un tableau de Jacques Bassan.

Un autre portrait par Van Dyck représentant un bourgmestre jusqu’aux genoux, est évalué 900 il.

1711, le portrait de Zabagh (Van Dyck), à 800 d.

Ua Chasse an Tigre (Van D5^ck), à 1,50°

EYCK (Jean VAN).

Un tableau retrouvé de Jean Van Evck (‘)- — Ua Galerie royale de Turin possède parmi ses anon^nnes une petite peinture du XV® siècle, classée dans l’école llamande C). Elle représente, dit le catalogue. Saint François et un frère de son ordre, ce qui est vrai ; mais nous aurons donné une idee plus juste de l’œuvre en la désignant comme Saint François recevant les stigmates. Telle est, en effet, la scène ligurée par le peintre; 11 est à peine besoin de la mieux préciser.

Tout le monde sait que saint 1-i'rançois d’Assise, étant en prière dans la montagne, eut une vision.

Selon la légende, il vit venir à lui un séraphin ayant six ailes éclatantes au milieu desquelles était un crucilix.

Te spectacle des souffrances du Christ causa au pieux solitaire une douleur SI intense qu’il lui semblait avoir « l’âme transpercée d’un glaive ». ()uand la vision disparut, I^hançois portait aux pieds, aux mains et au côté les stigmates du Sauveur sur la croix.

Peu de sujets ont été plus Iréquemment abordés par les peintres et les sculpteurs.

Dans l’œuvre que nous avons sous les veux, la scène se passe en un lieu très retiré. Une échappée, entre deux masses rocheuses, laisse voir une ville disj^osée en amphithéâtre et traversée par un ileuve, le tout vivement éclairé ; non loin de saint I^'rançois, un frère mineur s’est endormi. Ce compagnon, qui ne manque jamais dans la scène miraculeuse ici représentée, est le frère

(') Extrait du Bulletin des Civn //lissions l'ciynles d'art et d' i/rchéclogic , 1883. (b Salle 12, n» 313.

Léon ou Léonard, que le saint aimait à avoir près de lui, mais auquel il avait recommandé de ne point troubler ses méditations.

Le tableau dont il est question ne mesure que 33 centimètres de large sur 28 de haut. Bien qu’il ait souffert, ou ne se lasse point d’en admirer la merveilleuse délicatesse, le grand st3de et, par-dessus tout, le coloris puissant et harmonieux.

Le peintre a fait des rochers une étude singulièrement attentive. La superposition des couches est observée avec le soin qu’y apporterait un géologue, et le fond du pa}*sage, baigné de lumière, suffirait à donner à l’œuvre une première importance, alors même que les personnages seraient moins dignes de l'attention du connaisseur.

Saint François, il faut le dire, n’a rien d’extatique. Il semble plutôt que le peintre se soit appliqué, avec tout le soin imaginable, à faire le portrait d’un jeune moine de ses amis, tonsuré de frais et disant sa prière en bon religieux, emu peut-être, mais certes pas au point qu’on puisse le croire troublé dans son âme comme si un glaive le traversait.

Nous sommes loin d’un Giotto,- d’un Angelico de Fiesole.

Mais, qu’on ne l’oublie pas, il s’agit d’un de ces Flamands du XV« siècle, pour qui l’interprétation fidèle de la nature comprend tout l’ensemble de la création.

Rien de ce qui doit concourir à évoquer aux )œux du spectateur la scène rêvée par l’artiste ne peut être omis, et tel est, précisément, le petit tableau qui nous occupe.

Il n’est pas possible de se figurer une précision plus grande du détail. Les (leux moines ont posé devant l’artiste; pas un pli de leur robe n’a été épargné; leur ceinture de corde avec ses nœmds superposés a fait l’objet d’une étude aussi attentive que les traits de leur visage et, de même, pas une fenêtre n’a été oubliée dans les constructions nombreuses que nous voyons s’étager sur le liane de la montagne.

Le compagnon de saint François s’est assoupi près du rocher, la tête reposant sur la main gauche. Rien de plus juste que cette attitude et rien de ]4us hdèlement traduit cpie ce qu’elle réclame : le plissement de la pean du visage sous la pression de la main.

Le saint est lui-inèine un chef-d’œuvre d’exactitude. Sa tête est modelee avec une correction rare; les plans sont fermes, puissamment éclairés et de la jhus extraordinaire précision. Les mains, les pieds surtout, sont des études d'après nature, d’une perfection absolue. Ce fut l'admirable facture du pied uauche, en pleine lumière, qui, d’abord, attira notre attention sur une œuvre évidemment placée trop haut pour ses petites dimensions.

La conservation n’est ]ras irréprochable ; eu plus d’un endroit la ]>einture s’est éraillée; pourtant, c’est la main d’un artiste de ]-)remier ordre qui se révèle ici. Un mot suffira pour motiver pareil éloge : nous sommes en présence d’un tableau de Jean Van lAxk.

Inutile de dissimuler la gravité d’une pareille assertion, d’autant plus qu’il s'agit d’une œuvre anonyme. Mais cette dernière circonstance perd grande-

ment de sa portée par le fait que, dans l’œuvre de \’an Eyck, la signature du maître apparaît souvent sur le cadre des tableaux ou manque totalement. Des chefs-d’œuvre incontestables et incontestés sont anon^mies. La 5’ierge du Louvre et celle du Musée de Dresde sont de ce nombre.

Le tableau de Turin accuse son origine par tous les caractères d’une œuvre de Jean Van Eyck. Il est d’une beauté surprenante et de cette perfection d'ensemble et de détails qu’aucun artiste du XV' siècle n’a surpassée.

Le coloris, superbe de vigueur et tl’harmonie, révèle ce sens prodigieux de la perspective aérienne qui fait aux peintures de Jean ^^an E^xk une place à part parmi les maîtres de son temps. Dès le premier coiqr d’œil, les mille détails du fond rappellent cet extraordinaire tableau du Ixuvre, toujours mentionné comme exceptionnel sous ce rapport. Ici, également, nous avons un fleuve baigné de lumière et bordé de fabriques.

Les draperies de Van E}xk lui assignent encore une place à part parmi ses contemporains. Comparé à plusieurs interprétations du même sujet, créées par des maîtres flamands du XV'-” siècle, le Sai/i/ François démontre assez cette étude du jet des étofl'es, bien plus libres que dans les tableaux de Van der Weyden ou de Memling.

Que l’on comjiare notamment à notre photographie l’estampe piecieuse, rangée par Passavant parmi les productions des élèves de \hin Evek (n° 361, et l’on saisira d’emblée l’immense supériorité du maître dans tout ce qui procède de la nature.

A tant de jrreuves tirées de l’œuvre elle-même, — et sans doute les premières en pareille circonstance, — vient s’ajouter maintenant l’autorité d’une mention un peu oubliée des auteurs qui se sont occupés de la recherche des peintures de Jean \'an Eyck.

Le testament d’Anselme Adornes, daté du 10 février 1470 {'), contient cette donation : « Je lègue à chacune de mes lilles, Marouerite et Louise, toutes deux religieuses, l’une au couvent des Chartreuses près de Bruges, l’autre à Saint-Trond, un petit talrleau reirrésentant saint François, du au pinceau de Jean Van lêyck, et j’ordonne (pie sur les volets soient peints le mieux que l’on pourra, mon portrait et celui de ma femme », etc.

Ce texte est assez ambigu; s’agit-il de deux tableaux ou d’un seul.-' Il faut croire que, réellement, le testateur désigne deux (ouvres différentes représentant un même sujet, car il dispose :

« 3'’ (jheve ic elcken van mvn lieve dochters... een tavereele, daerinne dat Sint-Franssen in portrature van meester Jans handt Van Hevek, ghemaect staet, ende dat men in de denrkins die de zelve tavereelkins belancken doe maken myn personnage ende mevrauwe also wel men mach », etc.

Donc, le testateur parle de « petits tableaux », tavereelkins.

A l’époque où ce testament se faisait, la femme d’Anselme Adornes était

( ') Alexandre Pinchart, Archives des arts, des sciences et des le/lrts, t. I, p. 264.

morte depuis plusieurs aunées, d’après les notes que nous avons sous les yeux (')■ Mais pourquoi, se demande-t-on, le personnage ne prenait-il pas la précaution de se faire peindre d’après nature s’il tenait à voir ses traits passer à la postérité!' Tout simplement parce qu’il était à la veille d’entreprendre uu long et périlleux voyage. Le testament est du lo février; le 19, Adornes se mettait en route pour la Terre sainte.

Anselme Adornes, chevalier, seigneur de Cortlmy, fut un personnage considérable de la Cour de Bourgogne, sous Philippe le Bon et son successeur. Issu de la maison Adorno de Gênes, il vint au monde à Bruges, en 1424, et mourut en Ecosse en 1483. Sa femme, Marguerite A^an der Banck, le ])recéda dans la tombe. Elle mourut eu 1462 fG-

Les volontés du gentilhomme brugeois, en ce qui concerne son portrait et celui de sa femme, furent-elles exécutées? Nous l’ignorons. Elles ne purent l’etre. toutefois, en ce qui concernait sa sépulture. Si un tombeau lui fut érigé dans l’église de Jérusalem, à Bruges, que son père et son oncle avaient fondée, et dont lui-même, tout enfant, avait posé la première pierre, sa dépouille ne repose pas à côté de celle de son épouse.

Deux vovages en Ecosse avaient précédé le pèlerinage en Terre sainte dont il est question plus haut. (An peut s’étonner qu’a^'ant à traverser la mer pour se rendre aux confins de l’Europe, Adornes ne se fût pas préoccupé de se faire peindre. C’est cpie, sans d(Xite, ses voyages n’étaient motivés, le plus 'iiuvent, (jue par le service de son maitre et rapidement décidés.

Le voyage en Orient était, ]iarait-il, la conséquence de l’octroi du titre de chevalier reçu du roi d’Ecosse et se faisait, par conséquent, proprio motu.

A peine revenu, en 1471, Adornes se remettait en route pour l’Ecosse, par ordre de Charles le Téméraire (T; en février 1474, nouvelle mission lointaine. Bourgmestre de Bruges, l'année suivante, il parait que, même pendant '"n administration, Adornes fut appelé souvent hors du jiays, toujours pour le service du duc de Bourgogne.

Victime des troubles qui agitèrent la ville llamande pendant le règne de la lille de Charles le Téméraire, Adornes se réfugia définitivement en Ecosse, mais non pour v trouver le repos, car il mourut assassiné à Linhthgow, ]iar un groupe de chevaliers rebelles, le 23 janvier 1483.

Lu dernier testament, rédigé le 7 décembre 1482, exprimait le désir d’être inlunne dans l’église de Linlithgow, oîi effectivement lurent déposés les l'estes du chev alier llamand.

Nous avons tenu à résumer, d’après l'intéressant travail de M. de Limburg- Mirum, les vicissitiules de cette existence, alin de prouver epie, fort proba-

( ' ) l’hvi MAK I. U>c. fit., .1. \Vk Ai.i', Hniof:i et sfs ciiriiions, 3*^ cdilion, p. 196.

( ) (Àimie 1)1', l.i.MUURG-SriKUM, .-insflmc AJonifs, un voyuijrcur bruaeois du xu-c/i',

1881, assure qu’elle mourui en 1474. L'épilaphe porte le 23 mars 1462.

(3) M. le comte de Li mburjj-Si i ru m assure ipi’il emmenait sa femme. On a vu que, d'après son épitaphe, elle était décédée en 14O2.

blement, le Saii't François de Van Eyck ne reçut jamais le complément des portraits d’Adornes ni de Marguerite Van der Banck.

Certes, la piété des enfants se prouve par le mausolée, encore existant, de l'eglise de Jérusalem; mais autre chose était de faire sculpter l’image des défunts sur une pierre tombale, autre chose de retracer leur elïigie avec toute la précision aimée des peintres du siècle, alors que les modèles avaient cessé de vivre.

Si, comme le voulait le testament de 1470, les portraits devaient être exécutes le mieux que l’on pourrait, « alzo wel als men mach », c’était à Hans Memling qu’il (allait recourir après 1484. Cela eut-il lieu? On le saura peutêtre un jour.

Ceux qui voudront faire à cet égard des recherches y seront grandement aidés par deux fac-sin/ilés que M. le comte de Limburg-Stirum a insérés dans sa notice. Il s’agit de deux portraits, d’Adornes et de sa femme, dessines ]iar un maitre du XV' siècle.

Les personnages sont représentés en prière, sous des baldaquins de style gothique. Les dessins originaux appartiennent encore aux descendants de la famille Adornes.

Les ligures sont d’un excellent caractère; l’homme surtout est remarquable. Pour hxer approximativement la date de l’exécution de ces portraits, nous avons un point de repère : le collier de l'Ordre de la Licorne qui lut octrovA à Anselme par le roi d’Ecosse dans une de ses premières missions.

\’ouloir attribuer ces dessins à tel artiste plut(')t qu’à tel autre, serait, en somme, fort imprudent. De 5km L}'ck, il n’en peut naturellement être (.piestion; Adornes avait à peine 16 ans lorsque le grand peintre mourut.

Il nous reste à dire par quelle voie le petit tableau qui fait l’objet de la présente notice est entre au Musée de Turin. M. le directeur Gamba veut bien nous renseigner à ce sujet.

Au commencement du XVHL siècle, le tableau appartenait à une ex-religieuse demeurant à Casale, dans le l^iémont. 11 devint ensuite la propriété du professeur Bonzani, puis de M. l'èiscio, maire de Eeletto in Canarese, de la collection drupiel il passa, en i8()0, dans la Galerie royale piémontaise.

M. le directeur Gamba émet l’avis que le Saint François aura été apporte en Italie au X5’l'' siècle par une famille tiamande émigrée au Piémont pendant nos troubles religieux. I>es descendants de plusieurs de ces familles existent encore, dit notre honorable correspondant, et conservent des œuvres importantes de l’école des Pays-Bas ; triptyques, retables. Il nous parait évident cpic l’origine génoise de la famille Adornes suffit à expliquer la presence en Italie d’une ceuvre cpie nous savons avoir été jrossédée par ses membres au XV' siècle.

Que si, maintenant, on se demandait comment a pu se perdre un tableau de Jean \km Eyck, remarquable par ses précieuses qualités d’exécution, nous irourrions répondre par l’exemple d’œuvres de la plus rare excellence et que le hasard a seul fait revenir au jour.

X’est-ce pas dans la modeste chambre où fut soigné, à Bruxelles, le major-général Ha}', après la bataille de Waterloo, qu’on découvrit le portrait d’Arnollini et de sa femme, cité à juste titre comme le chef-d’œuvre de Van E}’ck et qui, un jour, avait fait l’ornement de la collection de Marie de Hongrie? Habent sua fata tabelbv .

FIERS (Edouard), sculpteur, né à Ypres en 1822, mort à Schaerbeek. Chevalier de l’Ordre de Léopold.

FLORIS (F rans). Le précieux ensemble dont MM. P. Bautier et K. Dansaertde Baillcncourt ont fait l’objet de leur étude ('), appartient à une catégorie de documents iconographiques dé rareté incontestable. Il s’agit, en l’espèce, du cahier d’études d’un artiste llamand ayant fait le voyage de l'Italie au cours du XVP' siècle et dont la valeur intrinsèque s’accroit de la circonstance que cet artiste ne fut autre cpie Frans Pdoris. L’époque, autant que le nom de l’auteur de cet ensemble, lui donne une portée documentaire égalé, sinon supérieure même à sa valeur artistique.

h'rans hloris représente, on le sait, une phase de l’école flamande illustrée par de nombreux artistes issus, comme lui, de l’atelier de Lambert Lombard. Pour s’ètre étroitement conformé aux préceptes du maître liégeois, P'ioris a néanmoins contribué d’une manière sérieuse à l’évolution de l’art dans nos provinces, et l’on peut dire que, nonobstant son italianisme caractérisé, il n’est point de ceux dont l’originalité s’oblitère au contact des maîtres de la Péninsule.

L’album ([u’une heureuse lortune fait parvenir presque intact aux mains de )it lu'opriétaire actuel, M. Dansaert, rellète le zèle de son auteur pour l'étude des fragments de l'antiquité classique qu’il eut l’occasion de voir dans la ville éternelle, outre t[u’il met sous nos veux des extraits de quelques icuvres des maîtres de la Renaissance, enlin des rudiments de compositions nées du contact, et d(Uit ])lusieurs s’adaptent assez à des jùanches (gravées do son vivant même) d’après les œuvres du maître. Aidés du savant concours de M. ,1. Demot, les auteurs du mémoire arrivent à la détermination ])récise de la plupart des sculihures antiques re]iroduites, en tout ou eu jvirtie, ]>ar le cra\'on du peintre anversois. Ces dessins, exécutés ]iour la ])lupart au ciavoii louge, conformément à ce t|ue disait \ùin ùlander dans >a biogra|dùe 'tle l'ioris, sont loin de briller par la correction. Lambert Lombard, dont un riche ensemble de crkiiùs d’ctudes, malheureusement détachés de leur reliure originelle, a]ip<u'tenant au duc d'Areuberg, fait preuve d une compréhension plus haute des choses de l’antiquité, et comme Martin de Hcemskerk', dont un précieux volume de ^■oyage en Italie appartenant au Musée de. Berlin. Ceci toutefois n’est (pi’accessoire. L’ensemble cpic nous sommes admis à connaître, caractérise au i)lus haut iioint son

( ' ) .1 /u/iiIls Je hi SocicU d' archéologie Je liruxellr^i, 1911, p. 319.

auteur. Quelques pages sont identifiées par son monogramme IV (Inventor). Les dessins à la plume, revêtus de mentions, sont évidemment tracés d’après nature et sont excellents. Il y a là, notamment, un groupe de blanchisseuses, divers ouvriers franchissant une passerelle, ou encore des figures isolées : une femme à sa couture, l’emporte beaucou]) sur les conceptions de parties classiques ou religieuses issues du crayon de l’artiste. Nous nous plaisons à insister sur ce point; il est à l’honneur du maitre et vient en (pielque manière coroborer le fait si eloquemment prouvé » par le portrait de la (lalerie de Brunswick, où, face à face avec la nature, Floris se révèle une liersonnalité très haute.

Revenant au savant commentaire de MM, Bander et Dansaert, nous ne pensons pas devoir nous arrêter à la ]nésom])tion cpi’un élève de Floris aurait, en copiant les dessins de son maitre, trace la première partie du recueil. On peut, croyons-nous, attribuer en bonne partie la lourdeur du travail au procédé même utilisé par le peintre, au besoin à des retouches postérieures. Ktant donné que les croquis à la plume émanent certainement de l’artiste, l’intervention d'une main tierce apparait comme inhniment douteuse. Au surplus, l’œuvre de h'ioris a été trop insuffisamment étudiée encore pour qu'il soit possible d’identifier, avec la suite requise, les divers fragments de compositions rencontrés dans le volume. Four ce qui est des initiales 1). G., relevées en tête du recueil, elles semblent logiquement devoir être pluti'it celles d'un possesseur que d’un collaborateur du volume. Damien de Gouda, proposé par MM. Bautier et Dansaert, ne semblait cité par Van Mander ])armi les élèves de Floris et demeure pisqu’à ce jour un indéterminé.

Aussi bien le mémoire de MM. Bautier et Dansaert de Baillencourt nous paraît prouver surabondamment l’origine du recueil. Leur travail figurera avec honneur dans les Annales de la Société d'archéologie.

Société d' archéologie de Bru.xellcsi : Rapport présenté à fa Commission des publications par M. If. Hymans sur le travail de MM, Bautier et Dansaert.

FLORIS (François), hls de J eau-Baptiste de Bruxelles. 1607, Diane et Aciéon, Suzanne au bain, gravés par Cock.

FLORIS (Corneille), i'abernacle de l’église Saint-Léonard à Léau (1550-1551). .lubé de la cathédrale de Tournai ( 1575).

FRÉDÉRIC (Léon), ne à Bruxelles le 26 septembre 1856.

Paysanne dorm.vnt. — Dans le premier volume de ces Maîtres contemporains, nous avons fait connaissance avec un Belge dont les créations sont toutes em]ireintes de tristesse douloureuse : Alexandre Struys. Chez un autre Belge, Léon Frédéric, un Bruxellois sorti de l’atelier de Poitaels, l’accent douloureux se tempère d’un rayon d’espérance. Frédéric, tout au moins, ne fuit pas la lumière. Du reste, n’est-ce point d’ordinaire dans les milieux urbains qu’il se met en quête d’inspirations. La vie rustique le charme

et l’attire. Il lui doit des pages émouvantes. Moins que Struvs, rompu aux diflicultés de la pratique, peu coloriste d’instinct, il triomphe surtout par l’expression. Dans la ligne, dans la tonalité meme, c’est Millais à ses débuts, le Millais des illustrations de Once Week. Le peintre les connaît-il seulement? C’est douteux. L’histoire des arts comme de la science offre de ces allinités mystérieuses. Chez Frédéric, la subtilité des impressions, l’amour fervent du vrai, s’accusent en des pages faisant songer aux gothiques. Mais en ceci, précisément, se révèle la haute personnalité du maître.

Ainsî, la Légende de saint François ne fait pas seulement songer à tjiotto. L’âme de l’artiste semble à l’unisson de celle de l’extatique interprète de la légende du Bienheureux. Il ne va pas se donner pour cela le facile plaisir de ressusciter le style du peintre d’Assise. La langue qu’il parle est sienne; elle est sincère. Frédéric conline au préraphaélisme. Le quattrocento guide son esthétique et inspire ses elféts. Nous apprenons sans sur- ]irise que, de bonne heure, il fut à Florence.

A l’encontre de Struys, dont la tristesse est sans prise sur la facture, toujours ample et savoureuse, Frédéric ne sat'.ritie rien aux préférences du public frondeur des expositions. Il fut des premiers à remettre en honneur le tripty(pie, l’adaptant à des sujets purement modernes : le martyrologe d’une race presque éteinte, celle des Marchands de craie (18S2, au Musée de Bruxelles): le triptyque du Paysan mort (1885); la frise des Ages du !>avsan (1887); Repas de funérailles, scène de plein air (1885, au Musée de (land); I.e Peuple aussi verra le soleil (1891): La Vieille Servante Les Ages de l’ouvrier (au Luxembourg); Les Boeclielles (1888, au Musée d’Anvers), sont des pages de méditation profonde et de patiente élaboration, <|uelque chose comme la ])einture d’Alphonse Legros. Imlm de l’esprit des h'iorentins, Frédéric estime, avec Léo-Battista Alberti, que, l’art consistant à traduire la nature, il doit la rendre avec vérité. Ce qui ne l’empèche de rencontrer la grâce : ses enfants ont le charme et l’abandon de leur âge; exemple: Le Ruisseau, presque exclusivement compose d’enfants.

Le pavsage, dans l’œuvre de Frédéric, tient une place importante. Traite avec le scru]>ule des inaîtres primitifs, il contribue, tour à tour, à accentuer l’impression des scènes évoquées, par le peintre, ou même sans l’adjonction de ligures, déroule de lointains horizons, des avant-plans vallonnés sous des ciels d’un Ireau stvle. On peut voir au Musée de Bruxelles un Clair de Lune, date de 1898, d’une poésie ])énétrante, en même temps que d’une exécution merveilleusement approlondie.

Lcuii [M edcn'c, Paysanne endormit' . — Art. .Seemann, à \ .a\\v/Àtg, Meister der Farbcr .

— J.atirciis, à Paris, LWrt de la couleur; Les Maîtres contemporains.

FU Ml ÈRE (G.), statuaire, décédé à Bruxelles le 6 avril 1904.

GILSON (Abraham), frère de l’ancienne abbaye d’Orval, a décoré l'église de Meix-le-Tige (Luxembourg) au XVIIF' siècle.

HALS (Frans).

L’Homme « a la Canne », ue Frans Haes, de l’F^xposition Wilson, a Brlxei,les (’). — So?t nom, son origine, ses exploits. — On a tout dit de l’Homme « à la canne », de son portrait du moins, et si, dès l’abord, il mérite toute notre estime pirur avoir si bien choisi son peintre, sa riante et franche ligure a achevé de lui gagner les bonnes grâces du public. Nous voudrions prouver à celui-ci que ses sympathies sont bien placées et que, pour cette fois du moins, l’apparence n’est point trompeuse.

Au reste, que dire encore de la peinture que les critiques les plus autorisés n’aient dit avant nous? Ils ont à ce point épuisé la matière que, s'il fallait reprendre le thème à nouveau, on en serait réduit à se demander avec le personnage de la comédie : « One diable donc dire, si je ne parle pas de la canne? »

Eh bien! nous en parlerons, de la canne, mais nous allons aussi ])énetrer un peu dans l’intimité du personnage. Sa réputation n’a rien à redouter de cet examen. Ses papiers sont parfaitement en l'ègle et c’est lui-méme qui nous les tend.

Dans un article qu’il envoyait l’autre jour à la Gazette des beaux-arts sur la collection Wilson, notre confrère M. Charles Tardieu disait de l’original du portrait de F'rans Hais : « C’est un homme de bonne compagnie pour le temps, mais surtout un bon vivant. Le pétillement de son regard et la largeur du sourire qui se développe sous sa moustache gaillardement frisée, garantissent sa bonne humeur; la massive chaîne d’or qui lui pend au cou donne une haute idée de la situation du personnage; la main droite, solidement appu3me sur une canne plus grosse que celle de M. de Balzac, affirme un aplomb imperturbable; la gauche, qui presse légèrement une bedaine quasi monacale, trahit peut-être une digestion difficile, mais la tranquillité avec laquelle notre homme reçoit en jdein visage les ravons du soleil nous rassure complètement sur la pureté de sa conscience. Ce rieur est peut-être un viveur, mais gageons que c’est un brave homme. »

A part une légère méprise touchant la pose de la main gauche, crânement posée sur la hanche, notre confrère a bien jugé. L'Homme « à la canne » est à la fois un homme de bonne compagnie et de haute condition. Il est pardessus tout d’un imperturbable sang-froid, et Frans Hais, peignant avec tant d’expression un semblable caractère, doit encore gagner dans l’estime de ses admirateurs. Ce n’est pas tout, en effet, de faire un beau portrait, il faut le faire ressemblant, de cette ressemblance, la vraie, où s’accuse le caractère du modèle.

Xous n’avons nul besoin de grossir la personnalité de l’Homme « à la canne » pour augmenter la valeur des renseignements que nous allons fournir à son sujet. Ses états de service sont par eux-mêmes assez honorables, ses exploits

(') U Echo du Parlement helgc, 4 novembre 1873.

assez étonnants pour nous invitera le suivre dans le récit que lui-inème nous en a laissé.

Et tout d’abord, saluons un compatriote, un Anversois, Pieter Van den Broecke. Né en 1585, son portrait nous le représente âgé de 48 ans. A cet égard, pas de doute possible, car ce portrait, gravé par Adrien Mathans (un eminent prédécesseur de Léopold Flameng), le dit en toutes lettres : « Pieter A'an den Broecke, van Antwerpen, ætatis suæ 48, anno 1633 ». Frans Hais, né en 1584, avait à peu près le même âge que l’homme dont il léguait l'effigie à la postérité. Mais, comme Frans Hais, lui-mème Flamand de naissance, P. Van den Broecke ne semble rien devoir à la terre natale et il n'en est que plus touchant à le voir — toujours comme le peintre — se souvenir de sa patrie alors cjne, arrivé au faite des honneurs, sa place était déjà marcpiée dans le panthéon des gloires hollandaises.

Dans notre pays, il n’a laissé aucune trace, et M. de Saint-Génois, qui lui consacre dans les .iiuuiles de la Société des Beaux-Arts et de la Littérature de Gand, quelques pages qu’il a reproduites dans ses Voyageurs belges, s’étonne avec raison de le voir si complètement passé sous silence par tous les biographes nationaux. Notre pays avait pourtant à se glorifier d’avoir donné le jour au fondateur de la Compagnie des Indes, car tel fut, en effet, l’Homme « à la canne ».

L’époque funeste où ^’an den Broecke vit le jour explique assez l’émigration de sa famille. Comme tant de milliers de leurs concitoyens, ses parents préférèrent l’exil à l’abjuration de leurs croyances. C’est ainsi que le jeune Van den Broecke fut élevé à Amsterdam, et ses aventures, non moins que sa physionomie, permettent de croire que les circonstances mlluèrent moins puissamment sur sa destinée que son caractère personnel. Il fut, en un mot, le lils de ses œuvres.

« Le st^de, c’est l’homme », a dit Buffon, et jamais cette vérité ne trouvera mieux son ajiplication que pour le personnage auquel nous consacrons ces lignes. Le récit de ses campagnes est écrit avec la simplicité et la franchise du soldat, et ce n’est pas de lui qu’on pourra dire à chaque page : « A beau mentir (jui vient de loin ! » On s’étonne, au contraire, de le voir si fidèle dans son récit. De plus, les descriptions qu’il nous donne de l’Egypte, de l’Arabie, etc., émanent d'un es])iit cultivé.

D’ailleurs pour le temps, et surtout ])our un explorateur, \'an den Broecke ne voit pas trop de phénomènes. Il constate, ce que d’autres voyageurs ont constaté a]irès lui, cpie les animaux sauvages ne voient pas en l’homme un ennemi quand ils n’ont pas été victimes de ses attaques. Il affirme, pour l’avoir éprouvé, que le lézard est l'ami de l’homme. Les hippopotames, les zèbres et les ]>oissons volants sont très lidèlement décrits et pas trop mal dessinés. Au Congo, les naturels lui parlent d’un homme sauvage fait comme nous, mais muet, velu, au nez camard, aux narines largement dilatées et qui vit sur les arbres. Il a même la sincérité d’ajouter que cet être porte à la chute des reins une petite queue, à quoi il est aisé de reconnaître le gorille. Il \ oit (pielque part — à Ceylan — un soldat allemand qui fait remuer ses

oreilles comme un chien, puis à bord d’un de ses navires un marin qui avale des poignards pisqu’à la garde et même des clous rougis au feu; un autre mafelot vide en trois traits un barillet d’eau, toutes choses fort ordinaires en somme. Nous u’en dirons pas précisément autant d’un serpent ])Ourvu « d’une tête de devant et d’une tète de derrière » et qui marche alternativement un mois dans l’une ou l’autre direction. Mais enlin, l’Homme « k la canne » qui, dans son portrait, semble un peu en train de raconter ses campagnes, ne devra pas, comme Munchausen, sa seule renommée à ses dires personnels et, s’il en faut la preuve, nous la trouvons tout entière dans les quatre vers que, de son vivant même, on inscrivait sous le portrait que nous avons déjà cité, dont voici la traduction :

Voici ce Van deii Broecke qui étonna la Perse

Lorsque d’abord le canon balave retentit sur la mer Rouge,

Oui sur l’Arabie et sur le continent indien,

A fondé le commerce du peuple hollandais.

Ces résultats gigantesques n’étaient pas dus à un plan arrêté en Hollande même. Ils sont en majeure partie l’œu\ re spontanée de Van den Broecke, l’œuvre surtout d’une intrépidité qui va souvent jusqu’à l’héroïsme.

Ce n’est pas qu’on puisse voir en lui un coureur d’aventures. Il entreprend, au contraire, avec un esprit commercial parfaitement raisonné les choses les plus hardies, risque vingt fois sa peau en ménageant sa poudre, et si, dans ses courses maritimes, il est bien un peu pirate, il faut dire d’abord à sa décharge que les Portugais et les Anglais de son temps ne poussaient pas extrêmement loin le scrupule; il faut dire surtout qu’il u’en tirait aucun profit personnel et n’avait en vue que le seul avantage de la Compagnie des Indes.

Van der Aa, l’auteur du grand Dictionnaire biographique hollandais, fait naître Van den Broecke en 1575. Nous n'avons plus besoin de rectilier cette erreur et nous ne la rappelons que pour dire que, lorsqu’en 1605, il entreprit son premier vo^uige, rHomine « à la canne » avait vingt ans et non pas trente, ce qui fait une grande différence.

« J’avais fidèlement terminé mon stage chez l’honorable marchand d’Amsterdam, M. Barthélenns' Moor », dit-il, « lorsque je résolus, voulant profiter de l’occasion qui se présentait d’aller au cap Vert, de m’embarquer comme second commis sur le premier navire en partance à Dordrecht, pour le compte de M. Elias Trip. »

Ce premier voyage fut heureux, et notre jeune homme revint au bout d’un an avec un plein chargement de peaux, de dents d’éléphants, etc.

Peu de mois après, il repartit et alla fonder au Congo le premier comptoir européen. Le séjour qu’il lit sur cette côte malsaine coûta la vie à son compagnon Guillaume Barentz, si connu par son voyage au Spitzberg, en compagnie de Heemskerck. Van den Broecke ne put obtenir d’enterrer son compagnon, par suite des craintes superstitieuses des naturels. Disons, en passant, qu’il trouva, pendant son séjour, une telle abondance de perruches

grises, qu’il put faire de leurs langues un mets, fort vanté dans le pays. Il conserva toutefois quelques-uns de ces oiseaux, et, à l’époque même du récit, il lui en restait un qui parlait si ’oien « que de ma vie », dit-il, «je n’ai rien ouï de pareil ».

La reine d’un pays voisin — il cite son nom — voulut le voir. Elle le fît chercher, et à son aspect s’éprit pour lui d’une passion qui alla jusqu’à faire abattre en son honneur un éléphant dont le malheureux jeune homme fut condamné à manger. Cette viande était si horriblement accommodée que le repas faillit lui coûter la vie et qu’il en fut quinze mois malade. Décidément, M. Tardieu avait peut-être raison de dire qu’il avait la digestion difficile. Mais la pauvre reine ne fut pas payée de retour dans son affection, et Van den Broecke put s’estimer heureux d’échapper à sa colère au prix d’une indigestion.

Quoi qu’il en soit, la réputation de Van den Broecke était désormais si bien établie en Hollande, que lorsque le gouverneur général Reynst alla prendre possession de son poste en 1613, il insista pour l’obtenir comme conseiller. C’est à dater de cette époque que l’Homme « à la canne » se dessine sous son vrai caractère.

On l’envoie d’abord dans la mer Rouge et il va fonder un comptoir à Aden. Puis on l’expédie aux Moluques et bientôt après l’amiral Van der Dussen lui donne à commander une partie de sa flotte dans une expédition qu’il tente pour s’emparer du fort de Pouloway. Il s’y comporta vaillamment, s’empara de la place, mais ne put s’)' maintenir, et il fallut — c’est lui qui parle — l’abandonner avec honte et pertes.

Il visite alors Ceylau et, chemin faisant, capture un navire portugais chargé d’épices, puis va jeter l’ancre devant Moka, où jamais un navire européen n’avait paru. On le reçoit en grande pompe et on lui donne des robes d’honneur brodées d’or. Il partage le repas du Bassa, eu compagnie d’un troisième convive, un léopard familier qui vient manger les restes jusque dans son assiette. Cette fois notre homme faillit mourir, non d’indigestion, mais de fraveur. On lui lit voir — entre autres choses intéressantes — les reliques de l’arche de Xoé, et visitant la forteresse en compagnie de quelques com])atriotes, un clairon, se souvenant de la patrie, se mit à jouer le Wil/ielmus Van Nassaim^en .

— « Eh Seigneur! » dit un Turc, en lui frappant sur l’épaule, « cro5"ez-vous que la place soit à vous? » C’était un manu qui avait guerroyé sur les côtes de l’Europe et qui, fait prisonnier par Spinola devant Dunkerque, y avait séjourné cjuelque temps. Il avait gardé des Euro})éens un bon souvenir et se montra serviable aux Hollandais.

Si ô’an den Broecke n’était pas maitre de la place, il n’en avait pas moins si bien su ca])ter les bonnes grâces du Bassa, qu'il obtint de ne payer qu un droit (le 3 ",o, alors ([ue les négociants du ])ays payaient jusqu’à 15 et 16 “/o. Ils s’en montrèrent naturellement indignés et réclamèrent énergitpiement au])i'ès du Bassa contre les a\ antages faits à un « chien d’inlidèle », alors que les vrais croyants étaient jiressurés. Ce fut en vain. Pour toute réponse, le

Bassa répondit qu’il lui plaisait ainsi, ce qui veut dire dans toutes les langues du monde : Allez vous promener.

Notre voyageur, séjournant à Moka, parle de certaines fèves noires de Kalauwa « dont on fait, dans le pays, une eau noire, qui se boit chaude ». S’agit-il du café qui, cependant, fut introduit assez tard en Europe? Nous l’ignorons.

A Surate, où il se rendit ensuite, Van den Broecke ne fut pas moins heureux. A la barbe des Anglais, il réussit à fonder un comptoir et fut reçu avec une distinction inusitée. A la Cour, il reçut jusqu’à neuf robes, la plus grande distinction que l’on pût conférer à un étranger.

De retour à Bantam, il y apprit la mort du gouverneur Reynst, dont le successeur, le président Coen, appréciant à son tour les hautes qualités de Van den Broecke, lui donna le commandement d’une tlotille avec laquelle il alla à l’île Maurice et dans la mer Rouge, pour faire la croisière contre les Portugais. Sa commission, qu’il publia, est des plus honorables. Elle date du 5 mars 1617. '

C’est pendant cette expédition qu’il accomplit un de ces faits qui peuvent suffire à illustrer la carrière d’un homme.

Assailli par une violente tempête et jeté à la côte, il voit ses navires dépareillés. A l’aide des épaves, il construit un fort pour mettre sa cargaison à l’abri, y arbore le pavillon néerlandais et l’appelle : Baricada ten Broecke. Une Hotte anglaise étant venue à passer, il oiïre vainement d’acheter un navire. Tout secours lui est refusé par les Anglais. C’est alors que « pour éviter des frais à la Compagnie, et résolu à braver pour ses intérêts tous les périls », il prend le parti de faire par terre la route de Surate, sur la mer d’Oman, à Masulipatam, sur le golfe du Bengale, c’est-à dire de traverser r Hindoustan dans toute sa largeur ! Le 30 septembi e, il se mit eu route avec cent trois soldats hollandais et vingt-neuf noirs. Il est à peine besoin de dire ce qu’il eut à- vaincre d’obstacles dans une telle entreprise.

Souvent attaqué par des forces considérables, il réussit chaque fois à les mettre en fuite par des fusillades nourries, et put arriver enlin, après un mois et vingt-cinq jours, au terme du voyage. Une bonne partie de la troupe était restée en route, mais nous le voyons sans cesse se préoccuper des blessés, et même, pendant cette rude campagne, il réussit à se conquérir les bonnes grâces de plus d’un souverain. Pas un instant il n’oublie sa mission, et pour être un soldat d’une rare bravoure, il reste un négociant modèle.

Revenu à Bantam en 1618, il y trouva les Hollandais engagés dans une guerre contre les Indiens et les Anglais coalisés. Aussi son retour était-il attendu avec impatience. Il s’agissait de tenir tête à des forces relativement considérables. Van den Broecke est nommé capitaine-major des forces hollandaises, avec mission de défendre la résidence de Djakatra. Il part, et à peine arrivé, se trouve bloqué par terre par les Indiens et par mer par les Anglais. A la tête d’une poignée de braves, il se défendit avec la dernière énergie; lorsque, enhn, sonne l’heure de la reddition, il obtient encore les honneurs de la guerre.

La paix signée, le sultan le fait inviter à paraître à la Cour, sous prétexte qu’il attache un grand prix aux bonnes grâces des puissances européennes. Soupç nnant un piège, les Hollandais délibèrent, et quoique la mission soit dang ■ euse, tombent d’accord pour accepter l’invitation, ne voulant pas, « même au prix de leur existence », compromettre les intérêts de la Compagnie

Accompagné de son médecin, le docteur De Haen, et suivi d’une escorte de cinq hommes. Van den Broecke se rend à la Cour et offre ses présents au prince. Mais, à peine a-t-il pris place, que la garde du souverain se jette sur lui et l’enchaîne. « Pour mon malheur, dit-il, et pour le bonheur de la Compagnie.

Sous menace de mort, on le contraint d’écrire aux siens de se rendre à discrétion. Il obéit, mais ses héroïques compagnons d’armes opposent aux sommations de l’ennemi un refus catégorique. Vainement les Anglais avaient tourné contre eux les canons de leur fort; ni ruse ni menaces ne les intimident.

Ksjiérant réussir par l’appât de l’argent, ils offrent une rançon de 3,000 reaux au prince. Pour toute réponse, ayant garotté solidement le commandant Van den Broecke, et lui ayant passé la corde au cou, on l’envoie, sous esjorte, aux remparts, et l’ayant hissé sur un aft'ùt pour le mettre en évidence, on lui intime l’ordre d’exhorter ses compatriotes à la reddition. Mais, comme d’Assas, l’héroïque soldat ne fait que pousser à la résistance. Si, dans leur rage, les Indiens ne l’immolèrent point à l’instant, c’est qu’ils avaient intérêt à le conserver.

Mais il fallut céder enfin; les Hollandais voyaient leur poudre s’épuiser, le gouveineur Coen ne pouvait venir à leur secours que dans un avenir éloigné et, contraints de choisir, ils préférèrent encore se rendre aux Anglais plutôt qu’aux Indiens. Ils obtinrent toutefois des conditions honorables et purent se mettre en garde contre de nouvelles trahisons. Les Anglais leur promettaient un navire tout armé, pourvu de provisions et de munitions pour six mois. Ils s’engageaient, en outre, à pa5'er au sultan 2,000 réaux, permettaient la sortie de tous les chrétiens avec leurs biens et 6,500 réaux, et promettaieirt enfin de protéger leur retraite jusqu’à l’île de Djakatra.

Le sultan paya cher sa faiblesse, car il fut dépossédé par son vassal, le pangeram de Bantam, et en fut réduit à vivre du travail de ses mains. Les Anglai-^ eux-mêmes ne ]irotitèrent que médiocrement de leur victoire, car les Hollandais apprenant l’arrivée dn gouverneur général, se remirent à fortifier leur résidence, que Van den Broecke, quoique captif, mais beaucoup mieux traité, leur conseilla d’a|)peler Batiwia, nom qui fut peint en gros caractères au-dessus de l’entrée de la place.

Lors(|ue le gonverneur Ccjen arriva, il trouva mauvais qu’on eut donné un nom à la factorerie sans son ar is préalable et, quelque peu picpié, il lit effacer rinscn'])ti(.)n. Le nom a ])ouitant survécu et c’est, comme l’on voit, à Van den Broecke qu’il doit son origine.

( )noi ([u’il en soit, le gouverneur fit des démarches incessantes pour obtenir

la mise en liberté de Van den Broecke. Le pangeram, qui avait pris son prisonnier en affection, ne céda qu’aux menaces. Avant de le rendre à la liberté, il lui lit cet apologue :

« Un roi gardait précieusement dans une cage d’or un oiseau qui lui était cher, qu’il nourrissait des mets les plus délicats et comblait de ses bontés. Mais, triste, l’oiseau captif dit au roi : Seigneur, il est bien vrai que tu es

» bon pour moi, mais qu’importe! Laisse-moi essayer mes petites ailes et je » reviendrai vers ma maison dorée où j’ai reçu tant de bontés. » Le roi, touché par ce langage, donna la liberté à l’oiseau. 11 revint, à la vérité, mais ne rentra plus dans sa cage d’or. » Van den Broecke protesta, mais le roi eut l’occasion de lui rappeler bientôt l’apologue, lorsque l’intrépide marin vint, à la tête d’une Hotte, reprendre les hostilités contre Bantam.

Il avait reçu en même temps mission d’aller chercher en mer « ce qui était à prendre ». Il s’en acquitta avec assez de fidelité, car, en quatre mois, du Il juillet au ii novembre 1619, il captura une cinquantaine de navires et fit près de douze cents prisonniers, dont une quarantaine de prisonnières.

Il prétend que ces dernières « consentirent » à le suivre. Le 15 décembre, il avait devant Bantam une flotte de vingt-huit bâtiments.

A}"ant renouvelé son engagement en 1620 pour un terme de trois ans, il fut envoyé dans le détroit de la Sonde et y captura un navire anglais qui lui apprit que la paix venait d’être signée. Il provoqua alors une action unie des deux flottes contre Bantam. Le 9 piin 1620, on célébra la paix.

Cinq iours après on nommait Pierre Van den Broecke directeur général de toutes les sections établies en /\rabie, en Perse et aux Indes, en lui assignant Surate pour résidence. S’embarquant sur le vaisseau ’t Wapen van Zeelandt, il se mit à visiter tous les comptoirs et fut partout reçu avec une extrême distinction. Les princes le comblèrent de présents, mais il eut à Surate de grandes difficultés et y trouva le crédit de la Compagnie des Indes fort ébranlé par les pirateries des navires hollandais, pirateries que les Anglais ne se faisaient pas faute de signaler au souverain indien comme preuve à l’appui de leurs assertions « que les Hollandais étaient des voleurs et non des marchands comme eux ».

Il fallut à Van den Broecke des ]irodiges d’adresse pour triompher d’accusations qui n’étaient, on vient de le voir, pas absolument fausses.

L’esprit politicpie n'est pas un des côtés les moins saillants du caractère de l’Homme à « la canne ».

Vers la fin de 1626, la nouvelle de la mort du Grand Mogol se répandit. Van den Broecke comprit qu’il fallait être sur ses gardes et, en effet, il ne tarda pas à apprendre que l’héritier du trône, le prince Chrom, marchait vers Surate à la tète d’une formidable armée, exigeant une rançon de 10,000 roupies. Que fait notre homme? Montant à cheval, il court au milieu de la nuit au devant du prince, annonce qu’il vient lui souhaiter la bienvenue au nom de la ville et lui offre des cadeaux. 11 était le premier à saluer le prince, qui fut si touché de cet empressement, qu’il lui fit à son tour des caleaux splendides et offrit de l’attacher à sa personne. L’antre se borna à

demander un nouveau firman « et cela fait, dit-il, je m’en retournai à mes affaires ».

Son engagement expirait en 1626, mais on comprenait trop la nécessité de sa présence aux Indes pour le laisser partir. A force d’instances, il consentit à rester encore deux années qui ne furent pas moins bien employées que les précédentes.

Sa réputation était telle que le roi de Perse lui envo)^a des ambassadeurs pour l’inviter à sa Cour, et tous les souverains orientaux le comblaient de présents. De l’un il recevait un bouc unicorne dont il fallait limer de temps à autre la corne pour l’empêcher de lui trouer le crâne. Il en donna le dessin. Un autre lui envoie un bloc de neige pour rafraîchir sou vin. C’était presque un prince lui-même.

D’une extrême sévérité, mais aussi très juste, il ne reculait pas devant les actes les plus énergiques pour punir les fautes de ses marins.

L’un d’eux ayant tué un Anglais, il ht réclamer le coupable, en écrivant au commandant de la flotte britannique que sous le drapeau néerlandais la justice n’était pas moins bien administrée que sous celui du roi d’Angleterre. Trouvé coupable, le matelot fut flnalement condamné à être précipité à la mer et ne dut son salut qu’aux instances des Anglais eux-mêmes.

En avril 1629, après plus de neuf années de gouvernement, il voulut enfin revoir son pays. Nommé amiral d’une flotte de retour, il débarqua à Batavia juste à temps pour assister aux funérailles du gouverneur Coen, dont il porta les eperons dans le cortège funèbre.

Il raconte son départ avec une véritable émotion.

La veille du jour où il devait mettre à la voile, le nouveau gouverneur général Speecx donna en son honneur un grand banquet auquel assistèrent toutes les notabilités de la résidence. Le lendemain la flotte appareillait. Le gonverueur le conduisit lui-même à bord de YUtrecht, battant pavillon amiral, et là, tandis (jne les forts et tous les vaisseaux tiraient des salves en son honneur, l’illustre Van Diemen lui passa au cou la chaîne d’or, insigne de son autorité, et que, comme tous les amiraux de Hollande, il porte en écharpe sur le portrait de la collection Wilson.

Outre le vaisseau amiral, la flotte se composait des navires llollandia , Lrvden, Dordrecht , h'rederick llendrick, Zeefmert, ’t Wapen van Delft, ’l Wapen van Rotterdam et d’une galéasse. La cargaison valait 1,200,000 florins (tlouze tonnes d’or).

Pendant la traversée, l’un des navires, le Dordrecht, prit feu et fut entièrement consume. Il jrerdit entre autres choses précieuses un éléphant qu'il rajiportait jHuir en faire cadeau au stathouder Frédéric-Henri (p. Il n’en fut pas moins bien accueilli au retour par le prince, comme par les Etats et la

(') ( ’cuii un cadeau de grande valeur pour le temps. 11 dut y avoir cependant vers celte époque d’autre.s éléi)hanis en 1 lollande, car nous avons vu à Vienne, dans la belle collection de l’archiduc Charles, le croquis d’un éléphant évidemment fait d’après nature par Rem- 1 randt.

Compagnie des Indes. Cette dernière Ini donna une chaîne d’or de 1,200 florins, en reconnaissance de ses services.

C’est trois ans après le retour de Van den Broecke que fut peint le portrait de la collection Wilson.

On connaît maintenant l’Homme « à la canne ». Nous avons parlé de tout ce qui le concerne ; n’oublions pas la canne. Eh bien! pour enlever au personnage jusqu’au dernier prétexte à son surnom bizarre, disons que cette canne n’est autre chose qu’un bâton de commandement.

En 1726, Valentyn fit graver une seconde fois le portrait de Van den Broecke pour l’insérer dans son grand ouvrage sur l’Inde : Oud en Nieniv Oost In die. Cette fois, le portrait est un peu agrandi, et le cadre, descendu de quelques pouces, nous montre l’extrémité inférieure de la fameuse « canne ». Ou comprend, dès lors, la crâuerie de l’attitude : la main droite sur le bâton de commandement, la gauche sur la hanche.

Dans ce second portrait, un écu d’armes, sommé d’un haume, est placé au bas de la planche. L’écu est resté en blanc.

Maintenant comment a pu se perdre la tradition du portrait d’un tel personnage? C’est dilïicile à expliquer. Nous ignorons la provenance du portrait de la collection de M. Wilson, que nous n’avons pas l’honneur de connaître, mais en Hollande on n’a pu oublier Van den Broecke et, sans prétendre diminuer en rien la valeur de l’œuvre magnifique qu’on a eu le bonheur de voir à Bruxelles, nous inclinerions à croire qu’il existe un autre portrait du gouverneur de Surate. Cela expliquerait, en partie du moins, qu’une œuvre aussi belle que le Eraus Hais de M. Wilson ait pu rester anonyme. Dans les deux estampes que nous avons sous les ^mux, le dossier de la chaise est absent et le fond, au lieu d’ètre complètement uni, est en ]’>artie occupé par une draperie.

Si nous n’avons pas les armoiries de Van den Broecke, nous avons sa devise. Elle est énergique comme l’homme lui-même et figure au bas de ses deux portraits gravés, comme au bas du récit de ses voyages. Elle dit : Een uer betaelt het al. « Une heure rachète tout ».

Nous n’avons point de renseignements sur la fin de la carrière de Vau den Broecke. M. de Saint-Génois n’a fait que résumer son journal de voyage qui s’arrête à 1630, et qui vit le jour d’abord en 1633, cro^mns-nous. Van der Aa pense qu’il reprit du service et assista au siège de Malacca, en rôqo et 1641. D’après cet auteur, il serait mort de maladie devant cette dernière ville, eu 1641. Nous ignorons à quelle source est puisé ce renseignement.

Notre but est d’ailleurs atteint. Peut-être, au gré du lecteur, l’avous-nous dépassé.

HARZÉE (Léopold), sculpteur, mort à Liège, sa ville natale, le 24 novembre 1893, à l’âge de 62 ans. Il eut beaucoup de succès par des petits groupes faits avec esprit.

HERPIN (Jules), artiste peintre, mort le 30 janvier 1905, emporté par une courte maladie.

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HOORICKX (Ernest), paysagiste, mort le 28 février 1908, à l’âge de 49 ans, après une cruelle maladie. Elève de Théodore Verstraete, Hoorickx a chanté avec une mélancolique émotion les pa)^sages des polders anversois de la Campine et les plaines brabançonnes. Son Paysage noctiu-ne, qui appartient au Musée de Tournai, est rune de ses meilleures œuvres. Expositions de ses œuvres au Cercle artistique de Bruxelles.

Lors des funérailles d’Henri Conscience, on a vu marcher derrière le cercueil, au milieu d’un groupe d’artistes, le peintre Théodore Verstraete, portant une grande couronne de fleurs de la bruyère; modeste mais sincère hommage à la mémoire du poète-romancier par le peintre-poète, enthousiastes Tun autant que l’autre de ce pittoresque mais aride coin de notre pays. Verstraete avait voulu cueillir lui-même les fleurs destinées à la tombe de Conscience.

HOUZÉ (Florentin), peintre décorateur de la manufacture Braquenié, à Malines; officier de l’Ordre de Léopold; mort à Malines en janvier 1905. Les funérailles eurent lieu le 26 janvier à l’église Saint-Jean à Malines.

HUBERT, major d’artillerie, aquarelliste, peintre militaire. 11 est mort en 1902. An Musée communal de Bruxelles, Grand’Place, se trouve de lui une aquarelle représentant la caserne Sainte-Élisabeth, à Bruxelles : Les Soldats soignent les chevaux.

HULST (VANDER) (")■ Ces jours derniers est décédé Tun des plus \ieux peintres de Belgicpie, VI. Jean-Baptiste Vander Hulst. 11 laisse la réputation d’un artiste de mérite; il était grand ami du ci-devant roi des Pays-Bas, Guillaume 11, qui lui témoigna toujours beaucoup de considération et d’affection. Un portrait de ce souverain, peint par notre compatriote, se trouve dans le Calflnet de l’em]iereur du Jajion.

Vander Hulst est né à Louvain le 2 mars 1790. Son talent tnt précoce. A l’Académie de sa ville natale, il remporta tous les prix. Les richesses artistiques l’attirèrent à Paris en 1819 et, à partir de cette époque, un grand esjroir se fonda sur lui. Le duc d’Arenlrerg lui conlia l’exécution de nombreux portraits de famille. En 1835, il se rendit à Rome, où il travailla activement ])endant deux années. A son retour, il fut nommé peintre ordinaire de Guillaume I"'', qu’il suivit à La Haye en 1S30; il y resta jusqu’à la mort de Guillaume II. Le roi suivait ses conseils pour les acquisitions destinées à son Cabinet. Il fut chargé des négociations en vue de l’achat des Cabinets du maréchal Soult.

Ces négociations n’aboutirent ]>as à cause des exigences exagérées des ])ropriétaires.

Une coterie jalouse se déclara contre un roi (.[ui tenait en si jiarticulière

(') De Itcndracht, levue bi-mensuclle d'art et de sciences, (iand, 1863.

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estime un belge catholique, et cependant Vander Hulst refusa toutes les distinctions qui lui furent offertes par le souverain, à la mort duquel, sa santé étant menacée dans le nord des Pays-Bas, il revint en Belgique.

Vander Hulst excella dans la peinture du portrait. On trouve ses œuvres dans les Cabinets des souverains et hauts personnages en Hollande. Il y a de lui, dans l’église de Wandergem, près de Gorcum, une belle peinture, La Naissance du Christ. Dans l’église Saint-Jacob, à Louvain, se trouve aussi une de ses toiles. A Bruxelles et ailleurs, beaucoup de gens haut placés possèdent des portraits de Vander Hulst.

JAQUET (P ierre), statuaire, mort à Saint-Josse-ten-Noode (Bruxelles) le 29 novembie 1899, à l’âge de 71 ans, après une courte maladie. Il était le frère et le collaborateur de Jos. Jaquet.

Il est l’auteur du monument de Wiertz, place de la Couronne, à Ixelles (Bruxelles).

KEYM EU LEN (Emile), époux Herssens, artiste peintre, mort à Laeken eu 1882, à l’âge de 45 ans.

LEEMPUTTEN (Frans VAN), ne à Werchter (Brabant) le 29 décembre 1850.

Dans la Bruykrf: ijmbourgeoise. — Tardive à naître dans toutes les écoles, la notion du vrai, dégagée- de conventions importunes, fut particulièrement lente à se traduire dans l’école belge du paysage. Déjà l’Angleterre, la France avaient dès longtemps accompli l’évolution, point initial de tant de chefs-d’œuvre, que nous la voyons, touiouts, sacrifiant aux règles de la plus étroite mutine, ne s’inspirer de la nature que pour la revêtir d'un vêtement d'emprunt. Phénomène, du reste, explicable. Tenu longtemps pour un genre inférieur, le paysage faisait, en quelque sorte, à ses représentants l’obligation de délaisser le vrai jrour courir après Tbéroïque. Seuls dignes du pinceau, dignes aussi de l’attention de la foule, étaient réputés les sites montueux. C’était le temps où l’humble jardinet réclamait son lac et s;i montagne. Le paysage n’était jugé grand qu’à la condition d’avoir ses roches et ses chutes d’eau. Ainsi le voulait le programme.

A peine faut-il rappeler qu’eu Hollande, au XVIF siècle, le plus grand des maîtres du paysage, Ruysdaël, se voyait contraint de peindre des cascades de Xorvège, réelles ou imaginées, — on ne sait au piste, — faute de trouver le placement de ses merveilleuses interprétations des sites de son pays. Ce qui d'ailleurs ne l’empêcha pas de finir ses jours à l’hospice. Guère meilleur était le sort de ses émules, Hobbema, A. Vander Fieer, Hercule Seghers.

De tous la réhabilitation appartenait au XIX*^ siècle. Il était révolu plus d’à moitié quand se révéla à quelques natures d’élite la poésie des vastes horizons et des marais argentés de cette terre d’alluvion, ingrate et parcimo-

nieuse, dénommée la Campine. Certaines localités du nord de la province d’Anvers et du Limbourg, Genck, notamment, allaient devenir de véritables colonies d’artistes. Frans Van Leemputten, né en 1850, dans les milieux agrestes, devait aller comme d’instinct à cette nature. Tel l’oiseau aquatique à son élément.

Lui-même l’a dit quelque part : « Millet et Breton ont prouvé qu’une simple tille des champs peut avoir, pour l’art,, autant de valeur qu’une reine. Lorsqu’on oublie le citadin, on voit grandir l’homme des champs. J’ai souvenir qu’en un coin perdu, là-bas, bien loin, entre Holmen et Baelen, une scène que d’aucuns trouveront peut-être banale, m’a pourtant vivement ému. Au détour d’un chemin pittoresque et solitaire, de ieunes fiancés construisaient, actifs et affairés, le nid de leur futur bonheur, leur palais, c’est-à-dire une hutte en clayonnage! Ces enfants de la nature manifestaient tant d’ardeur en cette besogne que c’est à peine si, à l’occasion, ils songeaient à échanger gauchement un baiser furtif! Oui, je le répète, j’aime le pa)"san de la Campine, parce que j’ai appris à l’aimer... (") ».

Le tableau Dans la Bruyère limbourgeoise est caractéristique de son époque autant que de son auteur. N’était-ce pas à un hls des champs, à un peintre de race brabançonne, qu’il appartenait d’environner de poésie une scène banale pour l’indiftérent, que soudain son pinceau ému aura empreinte du charme des choses profondément aimées?

C’est l’heure où la diligente fermière, ayant conduit son troupeau brouter l’herbe rare poussée parmi les genêts, s’apprête à reprendre, sans lever les yeux de son tricot, lè chemin de la ferme. Le chien attentif épie le signal du départ. Dans un moment, il aura rassemblé ses pécores; la vision se sera évanouie. Elle aura survécu dans le cœur de l’artiste et son habile pinceau en aura ])erpétué la magie.

A. Seeinann, à Leipzig : l\Icister der Farhc. — H. Laurens, L' Art et la Couleur ;

Les Maîtres contemporains.

LEGEN DRE (Léonce), mort le 10 juillet 1893, à l’âge de 63 ans. 11 était directeur de l’Acadéiirie de Tournai.

LEYS (H.) et DE BRAEKELEER (H.) C).

HitNKi Levs. — Né en 1815 et mort en 1869, Leys apparaît tout d’abord comme un archaïsant. Il le voulut du reste ainsi, et ce n’est pas la moindre bizarre des choses d’avoir à le ranger, presque en dépit de lui-même, parmi les )>récurseurs.

Chez lui, comme chez les anciens, l’éducation compte juste assez pour servir de stimulant à l’effort ]rersonnel. Klf'ort immense, que ire saisirent dans

(’) IL-L. DE 'Fave, Le-i Artistes hcljics et contemporains, (y) Extrait de L'Art flamand et hollandais (1905).

sa portée intégrale que ceux dont la culture s’appariait à la sienne. Nous n’affirmerions même point que si la Belgique multiplia pour lui les témoignages d’admiration, elle fut des premières à proclamer toute sa valeur.

Non, pourtant, qu’à l’exemple d’un nombre trop vaste de ses confrères, Leys ait été, à aucun moment, un incompris ou, plus iustement, un méconnu, triomphant à la longue seulement de l’indiftérence d’un public banal et routinier; le prétendre, serait injuste.

Par caractère ni par tempérament, Leys ne fut un lutteur. En revanche il apparaît comme un révolté. En délicatesse avec l’académie comme avec l’académisme, il s’entendit repi'ocher à foison d’avoir fait de médiocres études, de devoir plus à l’instinct qu’au savoir méthodiquement acquis. Il put s’en consoler, ir’ayant connu, à tout prendre, que le succès; bien mieux, ayant su le nrériter. Et l’école belge, du XIX® siècle, tout conrpte fait, lui a dû un lustre plus durable qu’à aucun de ses représentants les plus encensés.

Personnalité complexe, au reste, où se combinent et tour à tour se montrent, sous des formes diverses bien qu’avec une absolue bonne foi, toujours, la poursuite de la vérité et l’amour de la tradition. Ce qui autorisa le fameux critique allemand, Louis Pfau, à dire : « Leys n’est, au fond, qu’un réaliste de renaissance ».

L'ideal du maître anversois est, en réalité, très à part de celui de quantité de peintres amoureux, comme lui, d’époques disparues, soucieux du « bricà-brac qui n’est ]ias l’histoire, et du costume qui n’est pas l’homme », selon l’expression fort juste de Paul Mantz. Lechevalier-Chevigard évoquera le XVL siècle, Willems le XVII®, avec un talent d’ailleurs incontesté; leurs personnages, il faut le dire, vivent d’une vie factice. Ils n’appartiennent ]ias plus à leur temps qu’au nôtre. Leys, lui, aime sans doute à revêtir ses personnages des costumes du passé, mais jamais, sous son pinceau, l’accessoire ne prime le principal. Archéologue, il l’est et le demeurera sans verser jamais dans le pédantisme. L’homme, pour lui, est l’homme, n’importe son accoutrement, et si soucieux cpie soit le maître du caractère des époques, c'est d’abord à la nature qu’il emprunte ses impressions.

Les milieux où s’accomplissent les scènes retracées par son pinceau ne sont point imagines. Ce n’est pas, comme on l’a dit, dans les vieilles chroniques,, dans les estampes, dans les anciens tableaux cju’il puise ses tvpes, ses gestes, ses attitudes. Avant tout la réalité l’inspire; c’est à elle, comme d’instinct, que vont ses préférences.

L’affirmation peut sembler contradictoire; elle est à peine compréhensible à défaut de souvenirs allant au delà d’un demi-siècle. Il convient pour juger notre artiste de taire la part des impressions que subit sa jeunesse, de faire appel aux circonstances qui environnèrent ses débuts. Il sera frappant alors, et quelles que puissent être les influences ultérieures, qu’avant tout Levs doit ce qù’il est au lieu natal. Anvers lui procure ses sources d’inspiration et guide sa pensée.

Passons sur ses premières étapes dans la carrière artistique Très jeune, il grave des images de piété pour la boutique de son père, imprimeur eu taille-

douce. Ce n’est pas, précisément, sous cette forme que se révèle une vocation. L’intérêt des susdites vignettes est tout entier dans la signature de leur auteur.

Comme peintre, le jeune Leys ne s’isola pas de ses contemporains adonnés au petit genre. On constata d’abord ses qualités de coloriste.

Débutant fort jeune, du reste, il eut fort jeune, aussi, de la notoriété. A 25 ans, sa réputation était faite, non seulement en Belgique, mais à l’étranger! On voyait ses œuvres dans les galeries fameuses : celles du prince Gertschakeff, à Saint-Pétersbourg; de MM. Jacobson, à Rotterdam; Van den Schrick, à Louvain ; De Koninck, à Gand.

A la suite de sou maître et beau-frère, Ferdinand de Braekeleer, il s’essaie à la peinture historique, d’ailleurs dans des proportions assez modestes. Comme de la plupart des artistes de l’école d’Anvers du temps, Delacroix est son dieu. Le romantisme avec ses outrances le compte parmi ses fervents. B est à Paris à l’heure des grands comlxits.

L’année même où Wappers signait sa Journée de la Révolution , De Keyser, la Bataille des Eperons d’or, Gallait, le Tasse en prison, Leys envo3^ait à l’Exposition de Bruxelles le Massacre des Magistrats de Louvain. Il obtenait, dès lors, les honneurs de la gravure et vingt pages de texte dans le Compte rendu d’Alvin. L’éloge n’est pas exempt de réserve mais, eu somme, très honorable pour un jeune homme de 21 ans.

« A quelque distance, c’est une harmonie parfaite, avec une vigueur de ton incro^-able ; si l’on s’approche, c’est une multitude de ligures d’aspect varié, d’expressions étranges; c’est encore un ensemble de maisons gothiques, dont toutes les fenêtres sont bourrées de spectateurs animés, entourant une place où s’agite une foule sans nom, le tout éclairé par un jour dont il est impossible de se rendre compte, jetant ici des gerbes de feu, tandis qu’il porte une lumière tout aussi brillante à l’opposite... Que de talent dans ce jeune pinceau! Que d’avenir dans cette tète, s’il voulait se laisser guider par le raisonnement, si elle pouvait s’astreindre à de sérieuses études! »

\d Artiste, journal du progrès, où avait iiaru, dès l'année précédente, un portrait de Levs, lithograjihié par Baiigniet, dans un long article consacré au jeune peintre, le compare à Rembrandt. Excusez du ]ieu !

Laissant de côté les louanges accordées au coloriste, il est, dans cet article, un ]iassagc à retenir, et que voici : « Devant sa toile on se croirait reculé de ])hisieurs siècles, car ce sont bien là les vues de cette éjroque; rien ne manque au tvpe de cette architecture si riche en détails de stvle gothique; M. Levs reproduit avec un lionheur et une Hdélité admirables toute la Il liesse de ces ornements si élégants et si légers. Les costumes, les ]ioses et jusipi’au tvpe des têtes sont on ne ]ieut mieux compris. Qu’on ]ilace les têtes devant d’anciens jiortraits de cette épocpie et on sera frappé de la ressemblance ». I.cys donc, malgré ses élans juvéniles, se montrait soucieux de l’esprit des époipies évoijuées ]iar son imagination.

Revues aujourd’hui, les (ouvres de cette période n’impressionneiit que secondairement, même ]iar leur prétendue valeur archéologique. Sous ce

rapport, autant que sous d’autres, il restait sûrement à l’artiste beaucoup à apprendre, et plus encore à oublier.

Médaillé au Salon de 1836 comme peintre d'histoire, il eut la sagesse de délaisser le mo}"en âge pour aborder le XVII'’ siècle. Ce n’était pas encore la nature exempte de convention : c’était au moins un acheminement vers son étude plus directe. Pour le peintre, l’évolution allait devenir le point de départ de succès justihés.

La supériorité de Leys résidait moins dans sa faculté de coloriste que dans un sens très délicat de l’harmonie, non pas seulement dans la gamme des tonalités, mais dans la ligne même. La préoccupation du « sujet » poussée si loin par ses contemporains et qui, à certains égards, fut la sienne, avait pour conséquence d’affiner le sens de l’observation. Le pinceau pouvait manquer de saveur, la main de toute la légèreté désirable, la mise en page était chez Leys d’habileté peu commune Le choix du modèle, surtout, était toujours heureux, et si ses créations pouvaient laisser prise à la critique sous nombre de rapports, elles échappaient à la trivialité. Beaucoup d’œuvres de sa première manière sont néanmoins d’incontestable faiblesse, si habile qu’en puisse être l’agencement. Bien que recherchées, dès cette epoque, par les grands marchands, Nieu\venhu5's, Couteaux, etc., ses peintures exposées eu 1842, L' Hôtellerie et La Cour du Cabaret, furent signalées par la critique avec de formelles réserves. . . « Quand on a le talent de M . Leys, écrivait en dernière anal}"se Charles Robin, on peut se dérouter; se perdre, jamais ! » C’était laire preuve de clairvoyance. Le Salon de 1845, effet, réservait au jeune artiste une revanche nécessaire et un des succès les plus légitimes qu’il connut dans sa carrière.

Le moment d’ailleurs était propice. Si la formule romantique gardait des partisans, visiblement elle perdait de son autorité dans les milieux où se créent les réputations. Les palettes se modéraient. Seul, l’éclat de la couleur ne suffirait plus à entraîner le public. Le tableau exposé par Leys, Le Rétablissement du culte dans l’église de Notre-Dame à Anvers, apparaissait comme une exhortation an calme, à l’observation rélléchie de la nature.

Chargé par le Gouvernement d’exécuter une toile pour son Musée, de création récente, Leys s’abstient d’entrer en lutte avec ses ainés par les dimensions de sa toile ou par la nature de son sujet. Sa donnée, ingénieusement choisie, tout ensemble historique et anecdotique, lui procure l’occasion de mettre à profit les ressources, déjà très amples, de son savoir d’archéologue, celles, plus amples encore, de son talent de pltysionomiste, enlin, de son habileté de mise en scène.

Y songea-t-il du tout? Nous l’ignorons; mais succédant à \ Abdication de Cliarles-Ouint, de Gallait, son Prêche ressemble fort à une critique de cette page fameuse dans l’histoire de notre art national.

Le hasard qui se plait à ces rapprochements, met face à face aujourd'hui, au Musée de Bruxelles, les deux productions. Il en fait ressortir des similitudes peut-être inhérentes à l’époque, mais, surtout, accuse les contrastes. Quoi de plus dissemblable, en elfet, que le fastueux étalage de parures,

l’exhibition de beaux hommes et de belles dames réunis pour le plus grand plaisir des yeux, quelque chose comme une scène de théâtre ordonnée par un habile régisseur, et la sobriété, tout au moins relative, dont Leys environne son épisode?

Certes, pas plus que son confrère, il n’a échappé à l’apprèt d’une solennité de commande et quelque peu conventionnelle. Sa disposition des groupes, son architecture même relèvent de la formule consacrée. Pourtant son individualité triomphe dans le choix des t)^pes, comme dans la vérité d’aspect. Sans admettre avec M. Fétis que le spectateur puisse croire à « la réalité d’une scène flamande du XVF siècle », — nous n’aurons cela que plus tard, — il est certain que les personnages ne sont point des comparses. Beaucoup sont d’ailleurs des portraits : Leys lui-mème appuyé aux fonts baptismaux, le peintre Ed. Du Jardin, le musicien Joseph Grégoir, etc., mais Leys les a choisis avec discernement et parfaitement adaptés à sa scène. Ils ne sont pas là pour faire nombre; ils vivent, ils écoutent et pensent, cornmè le prédicateur lui-mème est en communion parfaite avec son auditoire.

I.’œuvre ne sera, du reste, qu’une préface. On n’y peut voir ni la déduction logique d’une étude longuement poursuivie, moins encore l’annonce des oeuvres qui, directement, vout la suivre. Et si l’on a pu, avec quelque raison, représenter cette page comme inaugurant la seconde manière du peintre, la irhase sera de comte durée.

Nous n’en voulons pour preuve que des morceaux datés de 1845 même, L Intérieur, du Musée de Iderre, morceau de premier ordre, du reste, et même des peintures datées de 1848 et de 1849 : La Leçon de chant. Le Tambour, L^a Galerie de tableaux, où le peintre voue très nettement encore ses préférences aux maîtres hollandais du XVII'^ siècle : Ostade, Metzu, l^ieter de Hooch, Rembrandt lui-mème.

Cette phase, une des plus brillantes de la carrière de Leys, a pour point culminant l’exposition de 1851, où le maître n’hésite jtas à mettre directement en scène l’auteur de la Ronde de nuit. \^Q-Bourgmestre Six chez Remb)'undt est non seulement l’œuvre juincipale de cette période, mais un de ses plus admirables échantillons.

Madou (dont une ligure délicieuse de Leys, Le Joueur de guitare, ornait l’atelier) avait déjà, dans les Scènes de la vie des peintres, essayé de faire revivre la jrhysionomie des époques par celle des maîtres qui les ont illustrées. J^embrandt occupe là sa place, et c’est encore son atelier que reconstitue pour nous l’habile dessinateur. De même, dans une peinture charmante. Ri )l)ert-J<'leury a re]uésenté le peintre à son chevalet, faisant le portrait de sa mère.

Lovs, en jiénétrant, à la suite du Irourgmestre Six, dans les mystères du laboratoire oii les rayons du soleil se condensent en or liquide, a voulu, dirait-on, dérober au grand cohu'iste une iiartio de ses secrets. S’il y a réussi, on peut dire cpi’il a de plus, et avec un rare bonheur, fait revivre le Rembi'a.ndl jeune, choyé, clief reconnu des peintres de son pays.

Le bourgmestre Six, homme de bonne com])agnie et lin connaisseur, a pris

place dans un fauteuil pour considérer l’œuvre en cours, son portrait, peutêtre. Comme un prince, il reste couvert. La foule élégante et désœuvrée, répandue dans la pièce, s’intéresse aux mille curiosités qui la décorent et dont le peintre fait les accessoires de ses tableaux et de ses eaux-fortes. Tout cela est habilement amené, sans prétention, venu à souhait. Si l’on ajoute la combinaison savante de la lumière, dans cet atelier du plus lumineux des coloristes, on obtient une œuvre de réussite exceptionnelle que Leys luimème comptait parmi ses meilleures, si l’on en croit un article du Journal des beaux-arts, de 1880.

Que cela soit ou non, il est certain qu’à tous les points de vue le morceau affirme non seulement les aptitudes d’un grand coloriste, mais celles d’un compositeur de premier ordre faisant, pour l’effet général, songer à Isabey ou Robert-Fleury. Et ce fut un maître français, Mouilleron, qui fit de l’œuvre une de ses ]fius importantes lithographies.

Il y avait de moindres affinités de coloriste entre Leys et Rubens qu’entre Leys et Rembrandt. N’échappant pas, d’ailleurs, à la tendance assez générale au brun, à la « sauce », si l’on préfère, très en vogue alors, il usa du bitume jusqu’à l'abus et compromit la duree de plus d’une de ses toiles.

Dans le tableau appartenant au Musée d’Anvers, La Fête donnée à Rubens par le Serment des Arquebusiers, on ne devine plus que partiellement l’éclat de la première heure. 11 semble que, de toute manière, Rubens ait moins heureusement inspiré notre peintre que le utystérieux coloriste hollandais. Leys aimait alors les oppositions puissantes; Rembrandt, surtout, devait le séduire.

Conçus dans sa gamme doree, Le Messa^re, L ’A umône et principalement Le Modèle, œaivres moins compliquées, achevèrent de placer leur auteur au premier rang des peintres de l’Europe. Le nom de Rembrandt passa sous la plume de tous les critiques.

Leys, comme beaucoup de ses confrères, ne vovait pas avec déplaisir ses œuvres prendre l’aspect de peintures anciennes. Rembrandt le hanta pour le moins autant que Pierre de Hooch sans la conception de certains intérieurs où la lumière est parcimonieusement ménagée. Le Modèle — l’atelier de P. de Hooch — appartient à ceux-là. C’est une page délicieuse, et quant à Y Aumône, les iconophiles y retrouvent, en quelque sorte textuellement reprises, l’idée et la composition d’une eau-forte de Rembrandt. De part et d'autre, des mendiants appuyés à une porte, le corps penché vers l’intérieur, reçoivent l’obole que leur tend une jeune femme.

Arrivé jeune à une situation exceptionnelle parmi les artistes : membre de l’Académie de Belgique à 30 ans; ollicier de l’Ordre de Léopold à 36; voyant les marchands et les amateurs se disputer ses œnivres, Le5"s, pouvait-on croire, avait définitivement trouvé sa voie, ou, pour parler plus justement, fixé ses préférences. Quelle préoccupation soudaine vint le troubler dans sa recherche? Nous ne savons, mais, chose non prévue et non préparée, il va se transformer de la plus radicale façon, rompre avec des habitudes longuement acquises, brûler ce que, jusqu’alors, il a adoré : dire

adieu aux jours conceutrés, aux intérieurs environnés de mystère et même aux éléments de ses compositions. « Jamais, a pu dire M. Rooses, dans le monde artistique moderne, une évolution aussi radicale que la sienne ne s’accomplit ».

Que s’était-il passé? Nous n’avons pas la prétention de le savoir, mais le devinons un peu.

Au moment même où paraissaient au Salon les pages délicieuses que nous venons de signaler, les vieilles traditions, déjà fortement ébranlées par les assauts du réalisme, recevaient une atteinte nouvelle par l’apparition, en Belgique même, des premières œuvres de presque toute la nouvelle école française.

Le}^s n’avait pas fort à se soucier de cela. Son genre le mettait aux antipodes des tendances si brin^amment affirmées par une partie de la presse. Pourtant, il faut le reconnaître, il lui restait un pas décisif à faire dans la direction de la nature.

I.e fit-il d’instinct ou autrement? Nous penchons pour la première hypothèse. La précieuse série d’études des vieux quartiers d’Anvers que le Musée a pu conquérir à la vente de l’atelier du grand artiste, démontre souverainement ses affinités avec ceux que l’on nommait dérisoirement les « réalistes ». Certain portefeuille, mis aux enchères dans son immeuble, en 1893, contenait tout un ensemble d’eaux-fortes originales de Millet et de photographies d’après les œuvres de ce grand peintre. C’est un indice de quelque valeur. Sans trop d’effort, Leys pouvait, toujours hdèle à ses convictions, lidèle à son amour des choses lointaines, se rapprocher de la nature.

Le poétique milieu où s’écoula son enfance, Anvers, avec son enceinte espagnole, ses portes monumentales, ses ponts et ses fossés, peints déjà par le vieux Breughel, ses dédales de ruelles où ]iénètre à peine le jour, ses maisons aux façades de bois, sa merveilleuse Halle à la viande, déjà vue par Durer en 1520; le Poids public, la Maison des Osterlins, bâtie par C. Floris, le vénérable héritage des siècles dont, vers la lin de sa carrière, le grand peintre déplorait la destruction, tout cela allait soudain preiidre pour lui une vie nouvelle.

L’intervalle qui s’écoule entre les Salons de 1851 et de 1854 serait témoin de cette transformation, favorisée d’ailleurs par une circonstance importante, un vo}xige artisti([ue en Allemagne.

Non content d’étudier les œuvres des Cranach, des Diirer, des Llolbein, des l^ucidel, des Grùnewald, ce fut dans leur milieu pro]ue, en contact avec leurs modèles en quelque sorte, que Le^’s put pénétrer le secret de leur grandeur. Il revint à Anvers en homme translormé.

J)ans son orientation nouvelle, ce ne serait ]ioint ]iar le ])Iaisir des yeux seulement (pi’il mériterait les suffrages. Par le XVI' siècle, un nouveau champ d’observation s’ouvrait à lui. Non seulement Anvers, mais ses habitants lui rediraient le passé de la ville natale. Ixi Provienade hors des murs garde ])eut-étre (pielque similitude avecNuremberg ; c’est sur les remparts d’Anvers,

en réalité, que se passe la scène. Par le Frajis Floris, par le Nouvel Au en Flandre, par les Femmes catholiques, le passé anversois se dévoile et se reconstitue comme par la baguette d’un enchanteur.

« Ce n’est pas un imitateur, c’est un semblable », put dire la critique française à l’apparition de ces pages délicieuses. Il avait suffi à Leys pour se souvenir, de regarder autour de lui. Ces femmes qui, dévotement, offrent un cierge à quelque saint vénéré pour obtenir la guérison de l’enfant malade, u’est-ce pas là un spectacle quotidien dans nos villes? Souffrir, prier, espérer, cela est de tous les temps. « Toute peinture rétrospective où l’artiste n’a pas compromis son cœur, disait avec raison Charles Blanc, aura l’air d’une scène jouée par des comédiens ».

Le Nouvel A/i en Flandre, où, par la neige, les enfants, dès le réveil, leurs souhaits apportés aux grands-parents, reviennent en triomphe, chargés des traditionnelles friandises, n'est-ce jias là, encore, un simple souvenir?

Ce fut à l’Exposition universelle de Paris, en 1855, que vinrent au grand coloriste anversois les plus précieux suffrages.

Pour la première fois les ]ieintres de toutes nations se trouvaient réunis. L’Exposition de 1851, à Londres, n’avait groupé que les sculpteurs. D’accord unanime, l’école belge fut classée aux premiers rangs de l’art mondial, chose d’autant plus significative qu'il n'y avait là aucun de ses représentants consacrés. Une des rares médailles d’honneur réservées à la peinture fut attribuée à Levs.

Il peut sembler tout simple, aujourd’hui, d’enregistrer le succès des Trentaines de Berthal de Haze, de la Promenade hors des murs (que le duc de Brabant, aujourd’hui le roi des Belges, avait tenu à posséder), dn AFuvel An en Flandre, œuvre également digne d’admiration. Il v a cinquante ans, le fait de donner une médaille d’honneur à un « peintre de genre » était comme un manquement au protocole, une atteinte portée au prestige du « grand art », c’est-à-dire de l’art en grand. C’était d’ailleurs un coup droit porté à la roirtine.

Reçu en triomphateur dans sa ville natale, honoré par elle d’une couronne de lauriers d’or, qu’il accepta modestement en disant que tous ses confrères avaient mérité de la partager avec lui, Levs connut des milieux où son succès ne fut accueilli qu’avec un peu de contrainte. L’école belge, la vraie, l’officielle, en un mot, s’était abstenue de participer à l’Exposition; elle saurait prendre sa revanche ! Et telle était chez nous la force de l’habitude que De Groux, signalé comme un artiste de premier ordre par la critique française, se voyait encore, au Salon de 1857, absolument vilipendé par une partie de la presse belge, pour ne tromœr grâce qu’à l’apparition de sou Jiuuus et de la Niort de (Iiarles-Quint, œuvres que leurs sujets et leurs dimensions surtout devaient à la hauteur des respects officiels.

D’autres succès attendaient Le}'s aux Expositions universelles de Londres en 1862, de Paris en 1867, bien que, dans la première, organisée cette fois par la direction des Beaux-Arts, se trouvât rassemblé presque l’ensemble des œuvres de Gallait, depuis le Tasse en prison. Leys, il faut le dire, n’avait

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plus rien à apprendre au public sur ses hautes facultés ; l’admiration, cettefois, ne s’accompagnait plus de surprise. Maintenir ses positions était beaucoup en l’occurrence.

Le Nouvel An en Flandre, si modestes que fussent ses dimensions, avait été comme le prélude d’une entreprise de grande envergure, destinée à marquer d’une façon exceptionnelle dans l’œuvre de son auteur. Il s’agit de l’ensemble des peintures décoratives créé par Leys pour servir de décoration à la salle à manger de sa belle demeure : Une Fête de Noël au XVF siècle.

Par la neige couvrant les vieux ponts, sous lesquels, comme au temps de Breughel, les patineurs vont et viennent sur la glace des fossés, promeneurs jeunes et vieux prennent le chemin de la ville. Nous assistons à l’arrivée des convives dans la maison où les attend un accueil empreint de cordialité patriarcale et le festin dont les apprêts ont procuré à Bracquemont le motif d’une de ses plus magistrales eaux-fortes.

Le}’S a prodigué dans ces peintures toutes les ressources de son admirable talent. Sans parler de la restitution du XVP siècle, non pas seulement dans sa physionomie, mais, en quelque sorte, dans son âme, le peintre a donné à sa composition la grandeur de st}de, la sobriété que réclame la fresque, eu même temps que la liberté de facture et l’harmonie nécessaires au charme d’un tableau.

Créant pour lui-même et pour sa descendance, il entend laisser à ceux qui le suivront, avec sa propre image et celle des siens, le reflet de sa vie, avec « charge expresse », pour emprunter le langage d’un poète du XVP siècle :

De les contregarder et se ressouvenir Du vertueux chemin qu’il a voulu tenir.

Le grand artiste avait compté sans les nécessités urbaines, sans les besoins d’une circulation intense dans les grandes voies de communication se dirigeant vers la gare.

Cette maison où résida et finit ses jours un des plus fameux enfants d’Anvers, à laquelle s’attachaient tant de précieux souvenirs que les guides signalaient aux voyageurs aN ec celles de Rubens et de Jordaens, n’a pas survécu un quart de siècle à son créateur !

Un moment même, on put craindre que les admirables peintures dont il s’était irlu :i la décorer fussent jierdues pour l’histoire. Habilement détachées du mur, ]iar bonheur, elles décorent aujourd’hui un des salons de l’Hôtel de ville. Nulle part, peut-on dire, le peintre ne s’est montré plus digne de son renom.

.-V force de s’identifier avec le XV h siècle; de pénétrer dans son histoire, dans scs mœurs; de refaire sa iihysionomie, Lc5’s en était venu par un phénomène d’autosuggestion à s’assimiler son idéal artistique. Ce fut une méprisé.

Si, dans les créations de la dernière manière du maître, la concentration de la lumière a lait place à une diffusion plus généreuse des masses éclairées,

le pinceau, en revanche, s’applique à cerner les contours au détriment du relief. On ne vit pas sans inquiétude s’accuser cette tendance dans la Publication de l’édit de Charles-Quint instituant l’inquisition dans les Pavs-Bas et dans le Conventicule de l’allée du Pélican, exposés l'un et l’autre, à Anvers, en i86i.

« M. Leys a un peu perdu de vue de l’art des sacrifices », écrit i\I. Paul Mantz, appréciant ces œuvres. Mais l’artiste, à ce moment, était tout entier aux études ])rélimiuaires du grand travail décoratif dont il venait d’étre chargé pour l’Hôtel de ville d’Anvers. Les modèles réduits de ces grandioses peintures murales firent partie de son contingent à l’Exposition universelle de 1867. Ils furent, pour leur auteur, l’occasion d’un nouveau triomphe. Une des quatre grandes médailles d’honneur lui échut, cette fois encore.

« M. Leys a la clarté et la vigueur des anciens maitres », écrit à cette occasion M. Marins Chaumelin. « La touche ferme et nourrie modèle les objets avec une précision et une solidité extrêmes; la couleur est riche et transparente, d’une, harmonie merveilleuse. Si parfois ses figures ne sont pas suffisamment enveloppées d’air, si ses derniers plans ne iuient pas assez, c’est que, à l’inverse des peintres médiocres qui abusent des teintes neutres et des tons brisés pour obtenir plus facilement la perspective aérienne, il n’accuse la diftérence des plans que par la justesse du ton local et la finesse des nuances : méthode hardie, entièrement conforme à la nature, mais qui, pour donner des résultats satisfaisants, ne souffre pas la moindre défaillance chez celui qui l’emploie ».

Rien de plus juste. D’ailleurs, moins soucieux de donner à ses peintures l’aspect de tableaux que de tapisseries, Leys avait fait un pas résolu dans les voies de l’archaïsme. Sans aller jusqu’à la confusion habituelle des groupes dans les tentures de la période bourguignonne, il crut devoir placer très haut sou point de vue, subordonner l’effet général à la juxtaposition des nuances. Non dépourvue de raison, cette manière d’envisager les choses était pourtant nouvelle. Une peinture murale n’est pas, en fait, appelée à produire l’illusion d’une fenêtre ouverte sur l’extérieur; elle entraine donc le peintre à des sacrifices, là surtout où le recul, comme c’est le cas à Anvers, n’est pas considérable. Le peintre se rendit compte de tout cela, et l'on peut dire qu’il est arrivé à un maximum d’effet par des moyens d’une noble simplicité. On peut lui reprocher, en revanche, d’avoir, en délaissant quelque peu ses préférences pour le grand style de Dürer, adopté plutôt la forme gauche, la ligne anguleuse de Cranach. Il nous paraît certain que Leys avait rêve, pour la décoration picturale de la pièce qui porte aujourd’hui son nom à l’Hôtel de ville d’Anvers, et plus d’espace et plus d’élévation. Les defauts qui, dans ses fresques, se mêlent à des beautés d’ordre supérieur, et tout spécialement la déformation amenée par une ligne d’horizon trop haute, se fussent certainement atténués par l’éloignement. L’observation s’applique moins aux panneaux en hauteur : La Joyeuse Entrée du jeune Chartes d’Autriche et La Duchesse de Panne remettant les clefs de la ville aux magistrats d’ Anvers en temps de troubles, qu’aux autres, où la composition se développe horizontalement.

Envisagées dans leur ensemble, les fresques de Leys ne donnent pas seulement l'expression la plus complète des aptitudes de leur auteur, on peut dire qu’elles ont doté la Belgique d’une des plus puissantes manifestations d’art qu’ait vu se produire le XIX'^ siècle dans nos provinces et meme en Europe.

Le peintre ne vécut pas assez pour mettre la dernière main à sa grande œuvre. A quelques détails près, celle-ci, toutefois, est entièrement de sa main. Elle domine et couronne sa carrière et, à coup sûr, légitime, devant la postérité, les honneurs qui furent son partage.

Leys était, au moment de sa mort, en pourparlers avec la ville de Bruxelles pour la décoration de l’Hôtel de ville de la capitale. « Moins heureuse que la ville d’Anvers », disait à ses funérailles le premier magistrat de Bruxelles, M Jules Anspach, « la capitale voit s’anéantir les promesses du grand peintre, et c’est au milieu des premières études du travail qu’il avait accepté, qu’une mort prématurée l’arrache à ses pinceaux ».

De ces études nous ne savons rien ; nous ignorons de même quels travaux il projetait an moment de sa disparition. On envisage comme la dernière de ses créations Y Atelier de Fraus Fions, appartenant au Musée de Bruxelles. Cette peinture est datée de 1808, comme l’est également la Marguerite de Parme, morceau admirable appartenant au même Musée.

La voie suivie par Leys accuse plus d’un tournant. La postérité n’attachera sans doute qu’une importance relative à la portée archéologique de ses restitutions, et cela nonobstant leur incontestable valeur. Depuis sa disparition, la photographie a multiplié pour nous la plupart des recueils originaux, comme la plupart des peintures des époques auxquelles le peintre voua ses prelerences.

La valeur d’un artiste ne gît que bien partiellement dans son habileté technique, elle ressort de sa conception plus ou moins élevée de la nature. Chez Le}'s, dans sa dernière manière, cette conception triomphe de la forme même dont d la revêt. Il a eu ce qu’on peut appeler l’intuition des époques. L’homme qu’il met en scène n’est pas un vain simulacre, c’est l’être agissant et pensant reconstitué par son génie, comme il reconstitue son milieu. Yl Institution de la Toison d’or, a]ipartenant au roi, retrouve à Anvers tout le succès de sa ])remière ap]iarition. Aujourd’hui, comme à l’Exposition universelle de 1807, c’est un chef-d’œuvre, le morceau capital des toiles réunies en ce moment au Musée d’Anvers.

l'Jn faisant revivre })Our nous le XVL siècle, Leys a fait non seulement œ-uvre de grand peiirtre, il a fait aussi œuvre de patriote. Il a initié le Belge à une |)eriode de ses annales ([u’à peine un petit nombre de savants dégage, pour lui, de la janissière des arclnves. 11 nous fait ])énétrer dans la vie jmpulaire avec l’âme du Elamand et comble, en quelque sorte, une lacune de l’art national. Piescpie seuls, parmi les peintres du XVI' siècle, (Juentin Metsys et Pierre Breugliel ont songé à traduire, avec cpielque sincérité, la physionomie de leur temps. Leys, donc, est un peintre d’histoire au sens vrai du mol.

S’il n’a pas, à proprement parler, fait école, — et c’est là encore nne supériorité, — ses principes, et ceci l’élève davantage parmi les maîtres, ont concouru d’une manière flagrante à l’évolution moderne. 11 a aidé avec une rare puissance à la ruine de l’art poncif. Et de quelque façon qu'il s’apparente aux maîtres du passé, la postérité lui assignera un rang illustre parmi ceux de son temps.

Si quelques peintres aspirèrent à se signaler dans les voies ouvertes par Leys, ce n'est point en ligne directe que se fit sentir l’influence du maitre. Alma Tadema et Georges von Rosen, ses élèves, ou plus iustement les confidents de sa pensée, ont eu le mérite de faire à leur individualité la part nécessaire. Pour Jos. Lies, s’il vécut dans l'immédiate proximité de l’auteur des Trentaines de Berthal de Haze, nous n’hésitons pas à croire que les œuvres les plus intéi'essantes de ce remarquable artiste sont précisément celles où se traduit le moins l’exemple de son illustre confrère. On possède de Lies certains paysages avec figures, notamment le Mauvais Riche, la Vesprée, morceaux délicieux où l’influence de Leys est pen apparente.

11 y a un quart de siècle, le Journal des Beaux-Arts pouvait écrire, déjà ; « à l’heure présente, il y a encore quelques Le}^sistes, mais sans conséquence ». Leys ne fut pas, à proprement parler, un chef d’école, et ceux qui, dans son sillage, prétendirent aborder au succès, allèrent fatalement se briser à l’écueil dm pastiche.

D’ailleurs on ne recommence pas les maîtres. Le XVL siècle, mis en lumière par le pinceau de Le)"s, se trouva être bientôt nn article d’exploitatiou courante. Les intérieurs « flamands », les cheminées « flamandes », les plafonds aux charpentes visibles... en jfiâtre peint, aux tentures de c.irtoncuir, ou en tapisseries simulées, les cuivres estampés, le « toc », en un mot, fit fortune un moment, pour passer comme passent toutes les modes.

L’action de Leys, par bonheur, fut féconde en résultats plus durables. Toute question de forme mise à part, elle fut comme une affirmation du droit de l’artiste de faire, dans ses œuvres, la part première au sentiment du vrai. A ce titre, il n’en est pas de ])lus intéressants à connaître que

EIenri DK Braekkleer. — Enfant de la balle, né en 1840 du peintre qui, peut-on dire, guida les premiers pas de Leys, il trouva dans son berceau les instruments de sa vocation. Entré jeune dans la carrière artistique, il y comptait, pour précurseurs, indépendamment de son père, avancé déjà en âge, de son oncle Le}’s, alors à l’apogée du renom, un frère, sou ainé de douze ans, Ferdinand le jeune, mort en 1847, ‘^vant d’avoir accompli la trentaine. Il fut pour Henri un guide très svir déjà, et plein de sollicitude. Ses tendances, affirmées par une peinture que possède le Musée d’Anvers, ne laissent pas d’établir que l’influence de Le)"s l’emportait chez le jeune homme sur celle de son père.

Jusqu’en 1861, nous trouvons Henri de Braekeleer fréquentant les cours de l’Académie. Cependant, en la même année, figuraient de lui, à l'Exposition d'Anvers, deux peintures : La Blajichisserie, de la collection Van

Cutsem, à Bruxelles, et \' Atelier du Chaudronnier , de la collection de Vleeshouwer, à Anvers. En reprenant le livret de ladite exposition, une note plus effacée que le souvenir des œuvres nous tombe sous les yeux. Elle juge avec grande faveur les travaux mentionnés et, certes, n’a rien qui, encore, ne la légitime.

Depuis 1858, Henri de Braekeleer s’était révélé par des œuvres de sincérité pareille : Le Faucheur ^ La Laveuse, Le Fabricant d’ allumettes, petites pages de la vie réelle, retracées avec une gaucherie non exempte de saveur. Elles n’avaient, en dehors du nom de leur signataire, rien pour les rendre dignes de l’attention de cette partie du public à qui répugnait la vérité, sans tout l’ensemble des enjolivements requis pour lui permettre de se produire.

« Tableau d’enfant » disait de la Blanchisserie — une pure merveille — M. Paul Mantz dans la Gazette des Beaux-Arts. Et, avec son habituelle bonhomie, le charmant critique ajoutait : « Dans cette naïve peinture, qui est dénuée de toute philosophie, 011 voit d’honnêtes bourgeois faisant sécher, dans un jardin, des linges et des pièces de toile. Il ne nous est pas permis de pénétrer dans l’intérieur des familles, mais il nous paraît évident que le jour où M. Ferdinand de Braekeleer a vu son fils se précipiter dans cette voie de réalisme à outrance, il a dû se voiler la face et invoquer la colère du ciel. Consolons ce père attristé; disons-lui que, malgré la vulgarité du motif, le tableau exposé par son hls est un début des plus intéressants : les moindres détails y sont réellement à leur place, les ligures sont si vraies d’attitude et de couleur, la lumière est si juste, qu’on ne peut s’empêcher de croire que le jeune artiste qui commence ainsi sera bientôt un peintre habile. »

C’était être bon prophète.

Autant que Va Blanchisserie, son compagnon, le Chaudronnier , passé sous silence par Paul ùlantz, conserve sa place parnri les hautes productions du nouvel arrivé sur la scène artistique. Si quelques hommes devinaient que le génie avait ellleuré de son aile le front de cet enfant, le public, avouons-le, trouvait bizarre, outrageant, presque, pour le nom de de Braekeleer, quelque ])eu également ]rour celui de Leys, une si manifeste indifférence pour l’un et ]rour l’autre. Il était pourtant si facile de les imiter !

Au très grand nombre, Henri paraissait plutfit désireux de se singulariser, et la critique chez nous ne se hâta ])as de l’encourager dans son effort. M. Camille Lemonnier, lui-même à ses débuts et (pii devait consacrer à Henri de Braekeleer tant de pages lirillantes, est plutôt tiède pour les œuvres parues au Salon de i86^ : le Tailleur, le Potier et un Intérieur. En remarcpiable styliste (pi’il est déjà, le futur auteur du Mâle caractérisé à merveille les peintures du jeune artiste.

« Des intérieurs sales, ternes, effacés, ori ronde, dans une cheminée ornée de deux chandeliers, un rouge poêle de fonte, et qu’éclaire une fenêtre dont les carreau.':, à moitié couverts de lambeaux, laissent voir un ]iot de réséda ])osé sui' rap])ui, et les al'fi'euses tuiles rouges qui font le vis-à-vis. Voilà les tableaux de M. de Braekeleer et les sujets cpii rins])irent éternellement. Ce parti ])iis est d’autant plus regrettalrle que le peintre a du dessin et de la couleur. »

Au Salon de 1864, le Jardin du fleuriste et X Intérieur d’une échoppe, marquant aujourd'hui parmi les œuvres modernes les plus admirées des Musées d'Anvers et de Bruxelles, trouvaient des appréciateurs médiocrement sympathiques. C'est ainsi qu'écrivant d'Anvers à la Gazette des Beaux-Arts, M. J. -J. Guiffrey entretient ses lecteurs des « malheureux essais de M. Henri de Braekeleer pour introduire à Anvers les mauvaises tendances d'une petite école d’artistes impuissants, qui cherche à relever sa nullité du nom vague de réaliste ». C’était peu encourageant, il faut en convenir, cela, surtout, en présence des éloges de Paul Mantz, parus dans le même organe.

Marchands et amateurs, usaient- ils de beaucoup de libéralité envers le jeune homme? On nous a assuré le contraire. Dans tous les cas, on peut les féliciter de leur clairvoyance et nous en féliciter davantage Grâce à elle, les musées ont pu recueillir quelques-unes des' plus belles productions d’un des talents les plus originaux entre ceux qui ont illustré notre école.

Sans être du tout malhabile de son pinceau, Henri de Braekeleer n’est rien moins qu’un virtuose. La touche pétillante, le coloris charmeur, la ligne agréable, rien de tout cela ne le préoccupe. Son art est, à proprement parler, la négation de la peinture à sujets dont son père lut durant plus d’un demisiècle le représentant patenté.

Contraste d’époques plutôt que d’individus. Ferdinand, à 80 ans comptés, l'elève ses compositions d’une pointe de malice, fort à la mode en son jeune temps. Aux trois quarts, le succès de l’œuvre dépendait de l’agrément de la donnée. Autre Jean Steen, il veut que, dans ses tableaux, on s’amuse, que jeunes et vieux chantent et rient à l’unisson. Si par hasard le peintre aborde quelque scène historique, — cela lui est arrivé, — la gamme reste joyeuse, le rose et le safran se mêlent au cobalt et au carmin, pour mettre le costume à l’unisson des faces émerillonnées.

Bien importune, en présence de ses échits, apparaît la gravité d’Henri. S’absorbant dans la longue contemplation des choses plus que des individus, il réduira ceux-ci à un rôle purement passif. Sujet, composition, expression seront, comme chez de rares maitres hollandais, une résultante de l’impression. Par cela même, il s’apparente à de très grands artistes. Millet et particulièrement Fréd. Walker, son conteniporain, lui également l’auteur d’un Jardin de fleuriste, que sans doute de Braekeleer ne vit jamais. D’ailleurs la manière d’exprimer est différente. Walker parie l’anglais, de Braekeleer, le ilamand. Appartenant aux très rares artistes qui, ne travaillant pas pour d’autres, mais pour eux, puisent dans la conscience de l’œaivre accomplie l’unique satisfaction qu’ils ambitionnent, il se pressait peu. Comme on l’a dit, il vivait en lin-mème, avec sa pensée et son génie. Et, chose navrante à dire, à l’heure où se porta sur lui l’attention des foules, quand les succès ofliciels eurent fait pénétrer le bruit importun des applaudissements dans le silence où s’élaboraient ses créations, on le vit s’assombrir et, atteint dans ses forces intellectuelles, s’acheminer lentement vers le déclin. Le 23 juillet 1888, on le conduisait à sa dernière demeure. Son père, mort nonagénaire en 188:;, tous ses frères l’avaient précédé dans la tombe.

Médaillé à Bruxelles, en 1872, pour le Géographe et la Leçon, que le hasard rassemble au Musée de Bruxelles; à Vienne, en 1873, pour \' Atelier du Peintre et la Fête de la grand’mère, l’Exposition universelle d’Amsterdam, où figura la Maison des Pilotes, lui valut la médaille d’honneur. Au mois de ianvier 1883, il obtint la croix de l’Ordre de Léopold.

On remarquera par cette rapide nomenclature, combien peu sont tranchées les phases du talent de de Braekeleer. Sauf à la hn de sa carrière, où il sacrifia légèrement au pointillisme et atteignit d’admirables effets lumineux, nous ne saisissons pas de différence essentielle entre ses premières œuvres et celles qui marquent son épanouissement complet.

Excepté dans le Géographe, où l’influence de Le)'S apparaît dans la conception plus encore que dans la facture, Henri de Braekeleer a voué ses préférences aux choses de l’intimité. Le milieu natal agit sur lui avec plus de puissance encore que sur Leys, en raison de l’effet d’imagination plus limite.

Amoureux du pittoresque autant l’un que l’autre; éprouvant à le découvrir une joie intense, Henri, dans sa traduction, le dépouille de tout ce qui n’est pas la chose réelle. Il s’interdit d’y rien changer : il a vu, cela suffît. La chose mérite de l’intéresser, donc elle vaut d’être peinte. Il ne redoute même point les dissonances tant est vive sa foi en la lumière pour les apaiser.

Cette lumière, il la prodiguera comme un autre Vermeer ou saura la restreindre comme un autre Ter Borch. Toutefois cela ne lui constituera pas des manières différentes; il n’a point de svstème; seule, la vérité le préoccupé.

Au reste, sa touche, peu profonde, est de saveur médiocre. Son procédé fait songer à celui des préraphaélites. Le Géographe n’est pas sans rapports avec les œuvres de Millais. Tout chez Henri de Braekeleer est dans la puissance (le la ])ercei)tion, comme dans la volonté du rendu. Et nous ne nous défendons pas de croire à une iniluence sur Levs, jugé dans les œuvres de la derniere période du maitre. De Braekeleer exécuta, au surplus, quelques études précieuses à la demande expresse de sou oncle. En matière de vision, il 3' avait si non conformité entière entre eux, tout au moins rapport très direct, La Vue de la Salle à manger de Levs, peinture de de Braekeleer, au Musee d'Anvers, mérite à cet égard une attention particulière. C’est d’ailleurs un souvenir des plus jirécieux.

Leçon jirofonde et admirable! Henri de Braekeleer n'a peint que des choses banales, et rien n’est moins banal que son cvuvre. C’est l’enseignement supi'ême (|ui se dégage de l’étude de ses productions, comme de celle de tous les maitres épris de vérité, depuis Durer jusqu’à Rembrandt. Au contact de l'homme de genie, la donnée la plus humble se transforme; elle res])l('ndit et ravonne, prouvant la valeur du ]iréceptc de Kuskin : « ne rien négliger, ne rien mépriser, ne rien choisir ».

Dans ses promenades solitaires, dans ses longues heures de contem- ]ùation, de Braekeleer a senti en son âme s’éveiller et gr.indir la ])oésie des choses aimées, (ju'elle ait recours pour s’exprimer à la peinture, ou à l’eau-

forte comme chez Rembrandt, il n’importe. Chez d’autres, elle se fût épanchée en vers ou eu accords mélodieux. Ne l’oublions point : la Poésie et la Peinture sont sœurs.