MABUSE

L’Adoration des Mages C). — Mabuse est une des grandes hgures de l’art flamand. D’aucuns lui tiennent rigueur de l’italianisme qui fut et devait être un titre iirécieux à l’admiration de ses contemporains. Ceux-là perdent de vue que les influences ultramontaines sont, dans les œuvres du peintre, sidûsamment mitigées i^our n’avoir point raison de qualités natives que je n’hésite pas à signaler comme de premier ordre.

Portraitiste admirable, Mabuse atteint, dans ses pages religieuses, un degré de perfection matérielle que peu de P'iamands ont égalée, qu’on l’envisage au point de vue du coloris ou simplement de l’exécution matérielle.

Dans les sujets profanes se lit avec plus d’evidence la force de ses souvenirs méridionaux. Il devait nécessairement en être ainsi, car le ]iremier, selon Van Mander, il peupla ses compositions de ligures nues et de motifs empruntés à la Fable.

Encore faut-il distinguer. La Danaé de la Pinacothèque de Munich est, nonobstant la date de 1527, de physionomie beaucou]r moins italienne que Neptune et Aniphilrite (Musée de Berlin) ou lleycule et Omphale (galerie de sir Francis Cook, à Richmond), et pourtant ces dernières sont anterieures (le plus de dix années,

A tout prendre, Mabuse s’impose à notre admiration par un ensemble de qualités si vraiment remarquables (pie force nous est de juger avec indulgence ses défauts, dont le plus saillant est le maniérisme parfois, mais non toujours.

Si quelques-unes fie ses Madoties trahissent l’influence de Léonard de Vinci, ce qui est notamment le cas du tableau dont le Musée d’Anvers

(■) Anver,s, 6 juillet 191 7.

(^) Extrait des Annales de l' Académie )-oyalc d' archéologie de Belgique, 1896.

possède une copie, attribuée à Bernard Van Orley (n“ 4.63), bien d’autres sujets analogues rattachent le peintre à l’école flamande, et ces derniers sont en majorité.

En dépit, peut-être à cause même de cette absence d’unité des éléments qui les composent, l’œuvre de Mabuse a des attraits multiples et s’il n’a pas, jusqu’à ce jour, fait l’objet d’une étude d’ensemble, cherchons-en la cause moins dans le manque de valeur ou de portée des travaux qui le constituent, que dans la difficulté d’en opérer le classement logique.

Aller jusqu’à Prague, étudier le tableau d’autel créé pour une église de Malines; jusqu’à Madrid, pour considérer la petite Madone a}’ant appartenu à une communauté religieuse de Louvain; dans le nord de l’Angleterre, pour apprendre à connaître le chef-d’œuvre conservé jusqu’à la fin du dernier siècle à la Cour de Bruxelles, c’est là, convenous-eu, et malgré la fa,cilité contemporaine des voyages, une obligation qu’on hésite à contracter, dont tout au moins l’accomplissement ne peut être que le fruit d'investigations reparties sur une longue suite d’années.

Les lignes que je consacre à ce qu’il est permis de désigner comme l’œuvre capitale de Mabuse, sont dues tout ensemble à l’exceptionnelle valeur d’une création dont VVaagen a pu dire qu’elle n’est pas seulement la plus belle de sou auteur, mais un des morceaux les plus accomplis que nous a laissés l’école flamande, et aux rares occasions qu’a eues le public de la pouvoir contempler.

(El sait par Chilllet que V Adoration des Rois, de Mabuse, créée pour une abbaye de Grammont, devint, à dater de 1605, la propriété des archiducs Albert et Isabelle, lesquels lui donnèrent place dans la chapelle de la Cour. 11 n’avait pas fallu moins de sept années au peintre ]iour arriver au parachèvement de son œuvre.

Après l’incendie de la Cour où, par un véritable prodige, elle fut sauvée de la destruction, le prince Charles de Lorraine lui donna asile dans sa galerie de tableaux. A la vente de celle-ci, en 1781, elle fut adjugée au pensionnaire de Cock, de la ville de Bruxelles, et passa des maius de cet homme de loi, dans la galerie du duc d’Orléans, le prince régent. A la veille de la Révohitiori, la célèbre galeiàe du Palais royal fut l’ol)jet d’une opération financière tentée par un banquier de Bruxelles, M. de Walckiers, et accomplie par quehiues capitalistes anglais.

Il s’est lait de la sorte que V Adoration des Mages, de Mabuse, a fini par devenir la ]uopriéfé des comtes de Caiiisle, dont le château l’abrite jusqu’à ce jour.

Si telle est la (iliatiou de cette page précieuse, j’ajoute qu’on en cherche \ ainemcnt la mention, soit au catalogue des jieintures de Charles de Lorraine, soit dans la liste de celles ayant composé la galerie du Palais royal. 11 faut, je ]iensc, l’identilier avec le ir 66 de la 3® partie du catalogue de la ^■ente du prince Charles : « Adoration des Mages, par Halberdurere. Sur bois : hauteur, 5 pieds 6 i^ouces; largeur, 5 lùeds.

« Halberdurere » c’est comme de juste Albert Durer, et la manière d’or-

thographier le nom de cet illustre peintre, explique assez que celui de Mabuse n’était pas arrivé à la connaissance de l’auteur du catalogue. Les dimensions concordent avec celles de notre tableau ; i™68 de haut; i™5 de large.

Dans ce champ relativement étroit, le peintre a groupé trente figures; la plus rapprochée de nous, mesure environ 65 centimètres.

Tout le monde sait que sous le jiinceau des primitifs flamands, V Adoratmi des Mages laisse rarement d’être l’occasion d’un étalage de richesses dont aucune autre école ne fournit l’exemple. La splendeur de ces scènes contraste avec la rustique simplicité de l’épisode antérieur de l’enfance du Christ, toiqours rendu avec tant de charme par les peintres, où les bergers s’approchent de la sainte crèche avec de naïves démonstrations de joie et de respect.

Mabuse, bien que jusqu’à un certain point il confonde les deux phases, s’écarte peu de la tradition de ses devanciers. Ce qu’il rassemble de splendeurs autour de l’humble enfant devant lequel s’inclinent les puissants du monde, est à peine imaginable. Les rois d’Orient et d’Occident font assaut d’apparat et de richesses. L’éclat de leur parure, le luxe de leurs vêtements rehaussés de pierreries, l’art délicat des orfèvreries qu’ils apportent, défie la description.

Jamais ouvrier de génie ne conçut rien de si beau que leurs tiares, leurs sceptres, les châsses précieuses de leur offrande. Que sept années de travail aient, comme le veut la tradition, à peine sulfi au parachèvement de pareil morceau, on s’en étonne peu, car jamais, eu vérité, un pinceau ne fouilla le détail avec plus d’amour

Je ne dirai pas que l’ordonnance générale, entendant irar là la conception, se caractérise par une bien puissante recherche d’originalité. Il n’y a rien de particulièrement inventif dans l’attitude ou la distribution générale des personnages.

J^a scène se déroule dans le vaisseau d’un édifice en ruines, de stvle nral défini. Ce qu’on en voit se réduit à quelques pans de maçonnerie d’appareil régulier. Une colonnette de marbre précieux supporte un bout de frise encore décoré d’un bas-relief avec des putti. Par endroits une fenêtre de plein cintre, livre passage à quelque tête curieuse et, tout au fond, un fragment de voûte

... dont la courbe au loin, par le couchani dorée.

S’emplit d’azur céleste, arcbe démesurée.

par sa haute ouverture laisse voir à l’horizon les tours de Bethléem. Au troisième plan de la droite, une échappée de vue sur un liane de montagne, par lequel s’av^ance l'escorte des rois Mages.

Dans ce décor où l’œil est quelque peu choqué de la disjtroportion en hauteur de l’arcade du fond, la sainte Vierge assise occupe le centre du tableau. Drapée d’un manteau d’azur aux plis anguleux, elle a la tète couverte d’un voile léger, posé sur sa flottante chevelure blonde. Entièrement de face, elle tient assis sur ses genoux l’enfant Jésus dans un état complet

de nudité, la main gauche serrant la pièce d’or qu’il vient de puiser au superbe calice que la Madone semble avoir pris des mains du mage Gaspard, prosterné à ses genoux, les mains élevées en prière.

Le vêtement de pourpre et d’or, doublé de fourrure précieuse, du roi de Tarse; le sceptre resplendissant; le bonnet de velours et d’hermine, sommé de la couronne, insignes de sa puissance, déposés aux pieds de Marie, forment un éblouissant ensemble. Ce personnage au nez aquilin, à la figure mince et rase, a nombre de raisons pour être un portrait. Je l’identifierais volontiers avec le Bâtard de Bourgogne que servit Mabuse, et dont le portrait, à un âge moins avancé, figure sous le nom du peintre au Musée d’Amsterdam, où longtemps il fut attribué à Lucas de Leyde.

Balthazar, roi de Saba, debout à notre gauche, supporte des deux mains, à l’aide d’écharpe, un ostens(.)ir ou reliquaire de richesse comparable seulement à celle de sa haute coiffure de velours noir, où s’étagent les couronnes d’or et de pierreries et dont la doublure rouge est entièrement bordée de précieuses pendeloques.

Ce n’est pas pourtant sa richesse si grande qui, à elle seule, rend cette coiffure digne de notre attention. En analysant le motif ornemental dont elle se compose, on découvre que, tandis qu’elle porte à son sommet le mot Baltasar, la splendide broderie qui forme la garniture du bonnet, trace en belles capitales l’inscription : lEXNI ★ GOSSART ★ OG MAB\ S .., les dernières lettres en partie dissimulées par la couronne.

Cette ]ireuve d'authenticite n’est d’ailleurs pas unique. La signature du peintre se reproduit dans la ciselure d’un collier, sorte de hausse-col d’argent pourvu d’une pendeloque, faisant partie de la parure du serviteur noir de Balthazar. On y déchiftre : lEXNINE GÜS...

Il est superllu d’insister sur rinqiortance de cette double attestation d’origine. Tandis que, d’une part, elle confirme ce que l’on savait déjà par la signature du Saint Luc, de Prague, à savoir que l’orthographe du nom de Gossart n’inqilique pas nécessairement l’adionctiOn d’un e, de l’autre elle nous persuade que le « Jennvn van Henegouwen », inscrit à la Gilde de Saint-Imc à Anvers, en 1503, est bien Mabuse, comme d’ailleurs l’avaient présume les savants éditeurs des « la.ggeren » de la corporation artistique d’Anvers.

Achevons notre descri ]>tion.

A gauche, au second plan et par ce (]ue l’on nommerait an théâtre la coulisse, a])])ai'ait saint Joseph. Vêtu de ronge, il s’appuie sur une canne. Un ])eu an delà, ]xir l’embiasure d’une ])orte cintrée, se montre la tête du bœuf.

A l’arrièreqilan, une palissade sur hupielle se penche un groupe de bergers, et tout contre, l’âne qn’on ajierçoit en raccourci.

Vers la droite, derrière le mage prosterné, Melchior, rcri de Nul)ie. Coiflé d’un bonnet élevé qu’encercle sa couronne, il est, pour le reste, vêtu à l’européenne d une longue iielisse de draii d'or, doid^lée <1 hermine et, comme vêtement de dessous, d’une tunique à ])lis. Deux serviteurs le suivent; l’un ])orte son é])ée :i la garde d’or et de jas])e.

ÜQ a voulu voir dans ce personnage d’imposante stature, au visage régulier encadré d’une belle barbe noire, le portrait d’Albert Dürer; dans l’homme jeune et presque imberbe, dont la tête se montre par-dessus son épaule, l’effigie de Lucas de Leyde, avec qui Mabuse fut effectivement en relations suivies. Waagen contredit cette assertion et sans doute à bon droit.

Sur le parquet aux dalles soulevées dont l’interstice a livré passage à quelques plantes parasites, est accroupi, vers la droite, un lévrier blanc, de petite taille. Vers la gauche, se voit une sorte d’épagneul à taches de feu, rongeant un os.

L’introduction de ces chiens est un sacrifice à la mode. Inutile de faire observer combien fréquemment, dans les tableaux primitifs, les personnes de haut rang sont accompagnées de chiens et tout particulièrement de lévriers au pelage clair.

Si, dans ses traits généraux, nous avons décrit V Adoration des Mages, de Mabuse, la description n’est jroint complète encore. En effet, au-dessus de ce que j’appellerai la partie terrestre de la scène, plane un chœur d'anges qui en est comme le complément poétique.

Les messagers célestes, dont trois sont à peine moins grands que les ligures du bas, méritent d’ètre cités comme des modèles de délicatesse et de bon goût. Par le type, par la noblesse de l’attitude, par la suavité de l’expression, ils l’emportent sur les figures analogues si fréquemment introduites dans les œuvres des maitres llamamls et ne sont pas sans rappeler les anges de V Ag)ieau nivstiçne.

Symetri(}uement disposés, ceux de Mabuse sont vêtus de robes flottantes. Ils ont en quelque sorte investi le heu témoin de l’Adoration et chantent le gloria in excelsis.

Tandis que ceux de gauche sont tournés vers la droite, portés par leurs ailes de colombes merveilleusement détaillées, ceux qui leur font face, au nombre de trois, décroissent de grandeur par l’éloignement, et par la baie du fond, d’autres, au nombre de quatre, beaucoup plus petits, complètent la céleste cohorte.

Au-dessus, dans l’azur du soir, plane le Saint-Esprit, et plus haut encore l’etoile des rois rayonne dans un cercle de nuees.

iel est ce merveilleux ensemble dont l’état de conservation, la fraîcheur et l’éclat vantés au siècle dernier, demeurent aujourd’hui encore un objet de surprise.

L’histoire n’a point rangé Mabuse parmi les maîtres que leur sentiment de l’idéal autorise à élever à la hauteur de ses devanciers du XV® siècle et tout spécialement de Memling.

Elle a sans doute raison. Mais, la Renaissance, pour me servir du terme adntis, avait dès longtemps accompli son œ-uvre. Je n’hésite pas à dire que, jugé par son Adoration des Mages, le peintre a droit de figurer au tout premier rang des coloristes de notre école.

Albert Dürer, au cours de son voyage aux Pays-Bas, voulut pousser tout expies jusqu’à Middelbourg, où l’attirait la réputation d’une Descente de

Croix, de Mabuse, désignée comme son chef-d’œnvre. Ce vaste ensemble périt par le feu le 24 janvier 1568. Dürer le jugea plus remarquable sous le rapport de la peinture que du dessin et de la composition.

Cette réserve autorise à croire qu’ici, comme dans V Adoratio?! des Rois, Gossart brillait surtout par une somme de qualités techniques l’emportant sur la profondeur du sentiment et la puissance de la conception.

Avouons pourtant que, poussée à ce degré, l’exécution matérielle caractérise un artiste de première valeur et c’est à bon droit que les juges les plus sévères s’accordent à ranger \’ Adoration des Rois parmi les manifestations les plus surprenantes de l’art pictural flamand au XVP siècle.

C’est que, par la correction de la forme, la science du modelé, ce niorceau de virtuosité rare, ne laisse vraiment rien à désirer en ce qui concerne la précision du détail. Par la richesse et la suavité de son coloris, il l’emporte sur les plus parfaits échantillons qui nous soient conservés du pinceau des artistes que notre école se glorifie d’avoir comptés dans ses rangs.

Certes il s’agit ici d’une impression purement personnelle; j’avoue que pour moi le souvenir de la peinture qui nous occupe est de puissance telle, qu’il est venu à bien des reprises contrarier des admirations pleinement justifiées.

Si, comme tout le fait croire, la Descente de Croix, de Mabuse, détruite a • Middelbourg, égalait en valeur X Adoration des Rois, on s’explique que Van Mander en ait pu déplorer la perte comme un profond malheur pour l’art.

On voudra Inen, j’espère, ne pas trop me tenir rigueur de l’étendue de cette notice. L’excuse que j’invoque n’est pas tout entière l’importance du sujet. J’ai à faire valoir une autre cause d’indulgence : l’obligation de rectifier d’involontaires inexactitudes, commises à jiropos d’une mention antérieure, fondée sur une note manuscrite du siècle dernier et dont le manque de précision ne se révéla que le jour où me fut procurée l'occasion de juger par moi-même le chef-d’œuvre que je viens de décrire.

Les MARMION (Jehan-Simon, Mille et Colinet), peintres amiénois du XV“ siècle (')•

Le Glay, au cours de 1841, fit sortir de l’oubli Simon Marmion, peintre fameux du XV' siècle. Il était d’Amiens, appartenait à une famille d’artistes, et mourut à Valenciennes, en 1489, âgé d’une soixantaine d’années. Son rôle fut considérable, tant comme peintre de tableaux que comme miniaturiste. En cette dernière (jualité, il créa, pour l'inlippe le Bon, un livre d’heures, achevé seulement la veille de la mort de ce prince, et tjui appartint à son fils.

11 peignit d’après nature : ad vivum, sur un même panneau, les portraits

(') Zc’.s' jM(i?inion (Jdiun-Siwoii , MtUrct Cvlimt), j)einircs amiénois du XV<^ siècle, par Maurice Hénaull. archivisie à Valenciennes ( A'; rva- iz/ I. IX. 1 aiis, Lerou.x, 1907). Kxliail du liullctin de 1’ AciiJcïuu: royale de /ieljiùjue, n" 1, janviei 1907.

de Charles le Téméraire et d’Isabelle de Bourbon, sa première femme; enfin, il décora de ses peintures, diverses églises de Valenciennes. De tout cela rien ne subsiste.

Feu notre éminent confrère Alphonse Wauters, dans la Biographie nationale, tome XIll (1894-1895), pages 760 et suivantes, a résumé d’une manière supérieure la carrière du fameux artiste, sans, du reste, nous faire sortir d’incertitude en ce qui concerne ses œuvres.

M. Maurice Hénault, archiviste de Valenciennes, abordant à son tour la question, n’est pas plus heureux sous ce dernier rapport.

Le résultat de très persévérantes recherches dans les archives ne vient nullement confirmer les attributions de Vlichiels et d’autres. Désespérante est, en résumé, cette conclusion : « Il est permis de croire au grand talent de Simon Marmion, mais, pour moi, je ne saurais encore le prouver, ni par conséquent l’affirmer en toute conscience».

Le retable commandé par Guillaume Fillastre, pour l’abbaye de Saiut- Bertin à Saint-Omer, est, depuis une couple d’annees, la propriété du Musée de Berlin, serait, à coup sûr, un témoignage des plus glorieux de la valeur de Simon Marmion.

Attribué précédemment à Memling, il devint tout à coup, grâce à Alfred Michiels, une production du pinceau de l’artiste non spécifié que le cartulaire de rabba}^, point contemporain du reste, désignait comme « un ouvrier de Valenciennes ».

Mais le retable, d’après les descriptions qui en sont retenues, était surtout un chef-d’œuvre d’orfèvrerie. Le mystérieux ouvrier, ciseleur, orfèvre plus probablement que peintre, en pouvait revendiquer l’honneur au même titre que Marmion.

Pour ce dernier, il était d’Amiens, on l’a vu et non fixé à Valenciennes, à la date de la commande du retable de Saint-Omer.

Telle est au fond la portée du travail de M. Henault.

Un volet du Musée de Valenciennes, arbitrairement assigné à Simon Marmioir, ne permet sûrement pas de ranger son auteur parmi les grands artistes. En revanche, le peintre des fragments du retable passés de l’ancienne collection du roi de Hollande au prince de Wied et aujourd’hui au Musée de Berlin, se révèle comme un maître de tout premier ordre.

Que l’on ait songé pour lui à Memling, rien de plus naturel. Les dix petits panneaux de la vie de saint Bertin devaient forcément évoquer le souvenir de la châsse de sainte Ursule. A ceci près toutefois, nous n’hésitons pas à le dire, que leur auteur l’emporte sur le peintre brugeois par l’expression, par l’élégance de la forme, par une préoccupation plus inllexible de la vérité. C’est donc un maître dans la plus complète acception du mot.

Quant à laire honneur de ces peintures à Simon Marmion, voici comment, d’après M. Hénault, le choix de la critique se porta sur cet artiste :

« A l’époque oû écrivait Dehaisnes, le nom de Marmion était fort en honneui ; lui-mème avait contribué pour beaucoup à sa résurrection. Or. dès qu’un artiste de valeur, longtemps inconnu et oublié, est remis inopinément

en lumière, on voit aussitôt se manifester une tendance irrésistible à lui attribuer toute œuvre d’art anonyme, pourvu qu’elle paraisse digne du talent qu’on lui suppose. Question de vogue, d’époque, de mileu. Mais si l’on avait demandé, en 1840, à quelque érudit, à Dehaisnes lui-même, s’il avait écrit à cette époque, de quel peintre sont les volets du retable de.Saint-Bertin, il n’eut point répondu Marmion, mais peut-être Van Eyck ou Memling, car c’est seulement l’année suivante que le I)‘ Le Glay tira de l’oubli notre artiste et le révéla à l’attention de la critique. »

Rien de plus juste, et* l’on serait presque fondé à dire qu’en matière de détermination comme ailleurs : tout vient à point à qui sait attendre.

Le travail de M. Hénault, intiniment étudié en ce qui touche Marmion, l’est également en ce qui concerne sa famille.

Le père du peintre. Jehan; son frère Mille, successivement à Tournai et à Abbeville; son neveu Colinet; sa hile Marie, « Marie Marmionne », miniaturiste habile, selon Jehan I^emaire; sa sœur, épouse d’un Clauwet, souclie des Clouet; enhn sa femme, laquelle eut pour second mari Jean J^révost, peintre montois, plus tard hxé à Bruges, où il eut le privilège d’héberger Albert Durer : tout cela constitue une page d’intérêt capital.

En ajoutant que notre auteur s’est appliqué à relever les traces de Simon Marmion, comme artiste, dans les divers domaines de son activité, nous aurons dit la très sérieuse attention que comporte l’étude offerte à l’Académie par notre intermédiaire.

Elle est destinée, nous aimons à le croire, à nous délivrer des attributions de pure fantaisie, le plus grave obstacle au progrès de nos connaissances dans le domaine de la critique artistique.

MARIN le Zélandais, de Romenswael (') Jdhonneur d’être cité par (jiiichardin, Vasari et Van Mander, parmi les meilleurs peintres ilamands du XVI' siècle, n’a pas empêché le maître qui fait l’objet de cette notice d’être à ce jioint oublié, qu’il 3’ a Aingt ans à peine son nom était encore inconnu aux critiques les plus sérieux. On ne le rencontre pas dans les études, pourtant très a]iprofondies, ipie l’assavant et Rathgeber consacrent à l’cvole flamande : Waagen, sur la foi d’une signature mal lue, l’appelle « INlaitre Maximiii » et le fait vivre à Bâle ; N^agler commet la même méprise.

Si nous nous tournons vers les auteurs français, nous ne sommes guère mieu.v renseignés. M. Clément de Ris va à Madriil et publie ses notes sur le Musée du Prade C). Il tond)e en arrêt devant un Saint ytv'ûwc (aujourd’hui catalogué sous le n° 1420 du livret), et s’écrie : « Voici une énigme que je jiropose à de plus habiles et (pii mériterait des recherches que le temps ne n'a ]ias jiermis de faire. C’est un Saint Jcrnnie en méditation devant un cadtivrc. J.es ligures sont à mi-corps et je n'ai ]iour raison de placer cette

( 'j I-!xtrail du linlliiin de T Académii: royale de Belgique, I. VII, ii" 2, février 1884. ( ') Le Musée rayai de Madrid. Paris, 1859.

MARIN 1,E ZKLANDAIS DE ROMERSWAEL.

LE RECEVElîR

fl

œuvre parmi l’école hollandaise que le caractère des têtes qui n’a pas paru s’éloigner des écoles de Cologne et de Van Eyck.

» Le travail est gothique, et le tableau est signé à gauche MDAD., 1521. Il est dans un état de conservation parfaite. Qu’est-ce que MDAD? Si c’est un peintre, les catalogues de Paris, d’Anvers, d’Amsterdam, de Dresde, celui de Manchester, si riche en primitifs, se taisent complètement sur lui. Silence aussi absolu chez tous les historiographes qui .font autorité en ces matières. Si, comme je le crois, c’est un mot, que veut-il dire? Si c’est un monogramme, que désigne-t-il? Brulliot ne donne aucune indication qui y ressemble. »

Arrivant à l’école llamande, le critique est frappé du tableau des Avares. Sans )M-econnaître d’abord la main de l'auteur du Sa/a^ Jérôme, il est pourtant ramené vers ce dernier. « Ce tableau — il s’agit des Avares — offre à l’investigation des curieux, dit-il, une énigme semblable à celle du n° 977, dont j’ai parlé en traitant de l’école hollandaise. Il est sur bois, haut de deux pieds et long de trois. Il représente un changeur et sa femme assis devant une table chargée de monnaies et de médailles. Ils sont vus de face, la table devant eux. L’homme, couvert d’une pelisse, avec un bonnet fourré sur la tête, est occupé à peser des ducats dans un trébuchet. Les ligures sont de grandeur naturelle, vues à mi-corps, la facture est riche et scrupuleuse, les têtes fouillées avec une singulière exactitude, mais bien caractéristiques, et bien vivantes. Pas un détail, et il y en a beaucoup sur la table et la muraille, n’est négligé.

A en piger par cette description, le sujet offre une similitude avec les Peseurs d’or de Quentin Metsys, dont ce serait une œuvre des plus importantes à placer auprès des tableaux d’Anvers. Mais ici la difficulté commence.

« Le tableau de Madrid est signé sur l’épaisseur de la table, à gauche, en lettres parfaitement écrites : Reigmesverle Maring. Qu’est-ce que cela veut dire? Est-ce un nom? Je n’en trouve mention nulle part. Sont-ce deux noms flamands ou allemands? J’ignore ces deux langues et des autorités que j’ai consultées ne savent non plus ce qu’ils signiüent. . . Tout ce que je puis affirmer, c’est que c’est un excellent tableau dans la manière de Matzys... »

Si nous cherchons des indications plus près de nous,Tmmerzeel lui-même, qui s’occupe exclusivement des Hollandais et des Flamands, nous parle d’un « Martiir de Seeit », sur lequel il n’est j)arvenu à se procurer aucun renseignement, Tout ce qu’il sait, et il le sait évidemment jiar Van Mander, c’est que ce peintre vivait au temj^s de Frans Floris et passait pour habile.

En somme, ce fut Mündler qui mit le jrremier sur la voie du nom véritable du peintre, par une note adressée au Journal des Beaux-Arts (1863, ji. 127). Une fois que l’attention se lixait sur le maitre, la Pinacothèque de Munich fournissait deux œirvres capitales de sa main, portant le mot Reynierszoaelen, avant ou après une signature. Ce n’était qu’un nom de localité. Mais, à part que ce nom est peu fréquent dans l’histoire de l’art, il offre par lui-même cet intérêt curieux que Romerswael ou Re5'mers\vael n’existe plus depuis deux

siècles f'). C’est une des villes submergées de la Zélande et, précisément, elle donna son nom à un artiste connu de Van Mander, l’auteur auquel il faut toujours revenir lorsqu’il s’agit de l’histoire de notre art national.

A la page 178 verso de ce précieux Livre des peintres, nous trouvons quelques lignes consacrées à Marinus de Seeu, de Romerswael, dont, chose à peine croyable, Immerzeel lui-même avait défiguré le nom (^). Il devient superflu de dire qu’il ne s’agit ni de Secu, ni de Maximin, ni de Maxing, ni même de IMaring, ni de Reigmesverle, mais tout simplement de Marin le Zélandais , de Romerswael, le même que Guicciardini appelait Marina di Sirissea et dont Vasari faisait Marino de Siressia, ce qui ne signifiait plus rien.

Malheureusement ce que Van Mander sait de l’artiste se réduit à très peu de chose. Voici comment il s’exprime :

« La réputation qu’il s’est faite ne permet pas que l’on passe sous silence un bon peintre du nom de Marin de Romerswael ou Marin le Zélandais, dont les productions se rencontraient assez fréquemment en Zélande. C’était un habile praticien, dans le style moderne, plus rude qu’agréable, si j’en juge par ce que j’ai vu de lui.

» Chez Wyntgis, à Middelbourg (^1, il y a une de ses œuvres. Un Receveur assis dans son bureau, chose bien composée et joliment peinte. J’ignore les dates de sa naissance et de sa mort, mais je sais qu’il vivait au temps de Frans Floris. »

Assurément, c’est peu de chose, surtout pour un auteur si bien renseigné d’habitude et qui nous donne des biographies remarquablement précises de Lucas de Leyde et d’Albert Dürer, lesquels ont peut-être connu le Zélandais, puisque nous avons de la main de ce mystérieux artiste des œuvres datées de 1521, l’année même de la présence d’Albert Dürer et de Lucas de Le}Me à Anvers.

Il va nous être donné de compléter un peu — beaucoup moins que nous ne le voudrions, sans doute — les renseignements que l’on possède sur le peintre extraordinairement personnel de ce Saint Jérôme ert méditation, de ces Banquiers, de ces Receveurs de taxes et de ces Avares, que nous rencontrons en éditions si nombreuses dans les Musées et les Galeries. Et faisons observer, en passant, avec quelle lenteur on arrive à substituer des

(') Philippe II y reçut encore le serment dits Etats et y fut reconnu comte de Zélande; mais à cette époque déjà on prévoyait le prochain anéantissement de la ville. (Voy. C.vlvete DE Estrelea, de don Philippe, etc., traduit de l’espagnol par J. Petit.)

(^) Il en avait agi de même pour cet autre Marinus, le graveur, également Zélandais, dont il avait pris le prénom pour un nom de famille. (Voy. Calalogiie du Musée d Anvers, Introduction, p. 24.)

(■^) Melchior Wyntgis, un des grands amateurs de son temps. 11 devait posséder une galerie de [iremier ordre. Il fut de 1601 à 1612, maître des monnaies de Zélande. En 1615, nous le trouvons ;i Hruxelles, oît il occupe les fonctions de conseiller et maître extiaoidinaire de la ('hambre des comptes jiour les allaites du duché de Luxembourg. Nombie de Musées conservent des œuvres provenant de sa galerie.

connaissances précises à des erreurs traditionnelles en matière d'art. Le catalogue de la Galerie de Dresde, par exemple, plusieurs années encore après l’identification de Marinus' (édition de 1868), persiste à voir dans le nom de ce peintre la traduction de Van der Meer. Le catalogue de Londres, publié en 1881 et très bien fait, du reste, publie que Marin est en réalité un prénom, qu'il y a même une république de Saint-Marin, et suppose que ce nom de Marinus pourrait bien n’être qu’une latinisation prétentieuse, à la façon du XVL siècle, du prénom de Zeeuw, Romerswael étant un nom patronymique tiré peut-être du lieu de naissance du peintre. « On ne sait rien des circonstances de sa vie », ajoute l’auteur; « les dates de ses oeuvres vont de 1521 à 1560, mais il vivait encore en 1567 et probablement après ». Nous ignorons où est puisé ce dernier renseignement; eu 1567, il est certain que Marinus vivait encore.

Il ne nous reste plus maintenant qu’à exposer le résultat de nos propres recherches.

On peut fixer à l’année 1497 la date de la naissance de Marinus. Sou père, Nicolas de Zierickzée, était également peintre et se faisait recevoir en 1475 comme franc-maître par la Gilde de Saint-Luc à Anvers.

En 1509, Marin Claeszoou (fils de Nicolas), le Zélandais, et par conséquent notre artiste, se trouve inscrit comme faisant son apprentissage chez Simon Van Daele, peintre verrier. La matricule porte le mot Zeelander , équivalent flamand du Seett hollandais.

Marin a-t-il achevé son apprentissage chez Simon Van Daele? A-t-il passé plus tard chez Quentin Metsys, dont l’analogie de st}de et de sujets le fait envisager comme élève par tous les auteurs? Nous l’ignorons. C’est, du reste, assez peu probable, car les élèves de Quentin Metsvs sont inscrits à la Gilde, où le nom de Marin n’apparaît pas du tout en cette qualité.

Les deux artistes ont travaillé côte à côte, puisque, en l’année 1521, il y a des tableaux authentiques du Zélandais, notamment le Saint Jérôme de Madrid, déjà mentionné. Il y a d’assez grands écarts entre les dates que l’on relève sur les peintures de Marinus.

Il nous paraît absolument vraisemblable que l’esprit de spéculation des marchands, le même à toutes les époques, a fait disparaître son nom de plus d’une œuvre, en vue de la faire passer pour un Quentin Metsys et, logiquement aussi, pour y substituer ce nom illustre Q).

Au Musée de Berlin, on a eu l’ingénieuse idée de procéder à l’examen des monnaies figurées sur ces tableaux de banquiers et de receveurs. Il s’eu est trouve de diverses époques et de divers pays, depuis la fin du XV'= siècle usqu au milieu du XVL, ce qui n’était pas une démonstration; mais, chose plus intéressante, on a trouvé que beaucoup de ces monnaies étaient absolument fautives, soit sous le rapport des inscriptions, soit sous le rapport pure-

(B C’est probablement aussi l'avis de M. Max Rooses, qui a consacré aux œuvres de Marinus une excellente étude dans sa Gcschiedenis der Anlwerpsche Schildcrsc/iool, pp.

ment numismatique ; des pièces d’or transformées en pièces d’argent et vice versa, ce qui constitue une sorte d’anachronisme et, dans tous les cas^ indique l’intervention fréquente de la main d’un copiste.

Les deux tableaux irrécusables de Marinus, à la Pinacothèque de Munich, sont datés de 1538 et de 1543. ün des tableaux de Dresde, qui rend presque textuellement le Metsys du Louvre, Les Peseurs d’or, est daté de 1558, date qui figure aussi sur une autre édition à Nantes, tandis qu’au Musée de Copenhague, on relève la date extrême de 1560 (').

Ajoutons, pour compléter autant que possible l’œuvre du maître, une Vierge avec l’enfant Jésus et un second Saint Jérôme, à l’Académie de Madrid, portant l’inscription : Opus Marini de Reymerswale A“ 1533; deux autres au Musée de Séville et au Musée de Valence, en Espagne (h, une admirable composition d’un Banquier à la Galerie Nationale de Londres, d’abord acceptée pour un Metsys (/), et une répétition très proche au Musée d’Anvers, Le Comptable (n° 244).

Puis trois répétitions des Usuriers à Anvers, à Nantes et à Valencienne; un Banquier attribué à Holbein, chez le marquis de Landsdowne, récemment exposé à l’Académie ro5^ale de Londres et que les connaisseurs sont unanimes à proclamer l’œuvre d’un Flamand Ç). Un Saint Jérôme au Palais Brignole Sale, à Gènes, et une Sainte Famille au Palais Balbi, dans la même ville C), attribuée, comme l’œuvre précédente, à Lucas de Leyde, seul maître primitif des Pa5^s-Bas que l’on connaisse en Italie.

Evidemment notre relevé est incomplet. Nous pensons qu’il doit exister de Vlariiius un grand nombre d’œuvres attribuées à d’autres artistes, car la réputation du maitre était bien établie au XVL siècle, puisque Guicciardini le mentionne dans sa Description des Pays-Bas.

A l’époque où paraissait ce livre, c’est-à-dire en 1567, Marinus était désigné parmi les maîtres défunts, non que cela soit dit expressément, mais c’est sous-entendu, puisque l’auteur parle plus loin des maîtres encore en vîe, et dont il fait un groupe à part.

D’une manière assez imprévue, nous avons des nouvelles de Marinus précisément en 1567.

Marcus Van Vaernewyck, qui nous a laissé un récit extrêmement circonstancié des troubles des Pays-Bas au XVP siècle (®), nous apprend que le 21 août 1566 on alla briser les images à Middelbourg, capitale de l’ile de Walclieren ou de Zélande. Une (.les églises de cette ville possédait un admi-

(') Skuihd .Mci.i.I'K, ChroniqKc des Arl!^, 1879, p. 265.

( ■') Fl' K.N'AM) Pki i t, L' Espagne artistique T.yon, p. 54.

(.() Lfdrc de. M. Iturtnn à la Chronique des Arts, 1879, p. 230.

(I) M. ,1.-1’. Richicr dit de Mabuse {Academy, p. 34, 1S84). M. Claude Philipps {Ca'.,cttc des lieaux-Arls, 1SS4, p. 1 8 1 ) quai i lie l'ail ribution à Holbein.

(^) .M. b; H'' Kiscnniann atiribue ce lableau ii Jean .loest.

F') De herflcriijkc tijdcn in die Ncdetlanden en roorname/iik in Gliendt 1 ^66-1 ^68 , publié ]iar M. Ferdinand Van der llaej;hcn dans les Annales des Bibliophiles gantois, t. 1, p. 184.

rable tableau de Mabuse, cité comme une merveille artistique. Immédiatement le chroniqueur gantois s’alarme sur le sort de cette œuvre et se demande si elle aussi aura sombré en ce jour néfaste?

Eh bien! elle échappa, pas pour longtemps, il est vrai C), mais, qui sait! peut-être dut-elle à l’interA'ention de Marinus d’être épargnée, car nous voyons notre personnage accusé d’avoir été présent à la dévastation d’une autre église de Middelbourg.

Par sentence du 23 juin 1567, Marin Claeszoon de Romerswael est condamné à faire pénitence publique, c’est-à-dire à figurer dans la procession, en chemise et portant un cierge; ensuite à être banni de la ville l’espace de six années pour avoir assisté au pillage de la Westmonsterkerk au mois d’août 1566 C).

Marinus avait alors atteint un âge avancé, ce qui lui valut peut-être d’échapper à la mort.

Où alla mourir le peintre? Revint-il jamais à Middelbourg? Autant de mystères. Dans tous les cas, Van Mander est bien renseigné quand il nous dit que Marinus et Frans Floris étaient contemporains, car Floris mourut en

Sommes-nous bien certains de ne pas accuser à tort le maître Zélandais en lui reprochant ses fréquents plagiats? Rien ne prouve, en somme, que parmi tous les Banquiers, les Changeurs et les Avares attribués au Forgeron d’Anvers, ne se trouvent pas des Marinus dépossédés. Cela est tellement vrai, que le fameux groupe des Avares, le. plus connu de tous, celui de Windsor, a inspiré jusqu’aujourd’hui les réserves les plus sérieuses à tous les critiques, depuis Waagen jusqu’à Eiseumaun, et nous osons dire que, réellement, l’exemplaire du Palais de Naples est supérieur à celui de Windsor. En somme, le Zélandais était assez riche de son fonds et certainement assez original pour avoir pu se dispenser de prendre à autrui des sujets de compositions et des types.

Dans tous les cas, si vraiment Marinus n’est pas le possesseur légitime de ses compositions, l’histoire, la grande justicière, lui réservait pour châtiment d’être copié lui-même.

Quand Bernard de Ryckere, le Courtraisien lixé à Anvers, mourut en 1590, on constata qu’il avait chez lui un certain nombre de peintures originales servant de modèles aux nombreuses copies qui sortaient de son officine, et parmi ces éléments de contrefaçon figurent le tableau des Changeurs de Marinus et sa copie (^j!

(') Le célèbre tableau de Mabuse fut anéanti dans l’incendie de l’église allumé par la foudre le 25 janvier 1568 (n. v. St.).

(^) Adri.\an S’ f jRAVfiz.\NDE, Tivccdc ccirA'gcdachtcnis dcr Middclbiiygsckc vrijhàd, 1774, p. 98.

(^) Gén.vrd, Le peintre Bernard Uc Ryckere {Revue artistique. Anvers, 1878, p. 289).

MEMLING (Hans).

Conférence de M. Henri Hymans, prononcée iæ 2 février 1887 DEVANT Madame la Comtesse de Fi.andre aux matinées littéraires POUR DAMES. — Madame, Mesdames, Messieurs, Cliose frappante, très particulière à notre temps et à laquelle je dois riionneur de vous entretenir aujourd’hui, que le puissant intérêt éveillé non seulement par les œuvres, mais encore par les circonstances de la vie de nos anciens artistes.

L’evidence du fait nous dispenserait de sa constatation. Je ne puis m’empêcher toutefois de vous rendre attentifs à cette circonstance que s’il est des époques où le sentiment artistique se manifeste avec une rare puissance, il en est d’autres, en revanche, où ce sentiment nous apparaît comme très affaibli; qu’en somme sa diffusion, lente et capricieuse, subit des temps d’arrêt nombreux, parfois singulièrement prolongés.

La Belgique, au XVllL siècle, se désintéresse totalement des choses d’art. Mieux valait peut-être qu’il en fut ainsi, en présence des cruels éA énements qu'elle devait voir s’accomplir.

Nos provinces, naguère si fécondes en productions du génie, ne semblaient plus destinées qu’à servir de champ de bataille, autant vaudrait dire de champ d'exploitation, où le vainqueur, et parfois le vaincu, moissonnait à sa convenance parmi les œuvres d’art.

Une des galeries célèbres d’Angleterre, la galerie de Blenheim, récemment dis]iersée, se composait en bonne partie de tableaux emportés ]iar le vainqueur de Ramillies pendant son passage par les l’ays-Bas, et c’est avec moins de surprise que de regret que, en parcourant les galeries étrangères, nous les trouvons incomparablement plus riches en œuvres flamandes qu’en productions d’aucune autre école.

Ai-je besoin, aussi, de rappeler la monstrueuse spoliation qui s’accomplit dans les dernières années du siècle, lorsque la Convention nationale eut proclamé que les cvuvres du génie sont le patrimoine des peuples libres f

Ce qui avait échappé à nos désastres : tontes les créations qui ornaient les églises, les hôtels de ville, les locaux des corporations supprimées,-])rit alors le chemin de la lAancc, et l’on peut se faire une idée de notre dénuement absolu ]iar l’exemple d’une pétition fameuse, adressée au Gouvernement central, ]iour obtenir ([u’au moins il nous lut fait la grâce de queUpies peintures oii les Belges pussent se faire une idée de leurs jilus grands maîtres. 11 ne restait dans le ]ia)T ni une œuvre de Rubens ni une œuvre de Van D)'ck !

I.a chute de l’Empire eut ])Our conséquence de nous remettre en jiossession d'une partie de nos richesses. Ce n'est ]ias sans surprise toutefois cjue nous lisons (jue jicndaut des mois les caisses revenues de Paris demeurèrent ex])osécs sur la Grand’ldace ou dans la cour du Musée. Lorscpie, enlin, on jirnceda au déballage, ([uantité d’œuvres se trouvèrent endommagées ]>ar le fait de cette indifférence.

C'était grave. Voici (pu est renversant. Lorscpi’il eut été formé chez nous un Musee, l’administration reçut un jour une demande du Jardin botanicpie

tendant à obtenir un certain nombre de tableaux. Des tableaux au Jardin botanique; pourquoi faire? Eh bien ! voici :

Dans quelques-unes des serres le soleil faisait tort aux plantes et, en sollicitant de « vieilles toiles », on voulait tout simplement obvier à cet inconvénient.

l.’idée d’une pareille démarche a de quoi confondre les plus audacieux. Eh bien ! la demande fut accueillie.

Il serait absurde, dans de pareilles conditions, de reprocher à nos devanciers d’avoir eu moins de souci de nous que nous n’en avons de nos continuateurs, à qui, du moins, nous laisserons pour héritage des matériaux qui ne sont pas l’histoire, i’eu demeure d’accord, mais dont l’ensemble nous a certainement fourni des travaux d’un intérêt durable. Nous leur léguerons surtout le respect de l’œuvre du passé, la meilleure des sauvegardes contre le retour des actes de vandalisme que nos pères n’ont pu voir s’accomplir d’un œil indifférent que grâce à un oubli total des traditions.

Sans doute, il peut ne pas appartenir au siècle qui s’achève de prétendre à une splendeur comparable à celle que l’histoire assigne à d’autres époques; mais, à coup sùr, la nôtre ne leur sera pas inférieure dans l’appréciation éclairée de cette forme exquise de l’intelligence humaine qui se manifeste par les beaux-arts.

Et qu’était-ce, après tout, que cette admiration tant vantée des Romains pour les trésors artistiques de la Grèce, sinon l’orgueil de la conquête, et le zèle à décorer les demeures, les amphithéâtres et les marc'nés des chefsd’œuvre dérobés au sol hellénique? Ne trahit-il pas une préoccupation plus grande encore d’affirmer la puissance de Rome que d’honorer les hommes de génie dont le ciseau avait donné au marbre des formes si parfaites?

C’est tellement vrai que les Romains avaient, en matière d’art, un sens moins délicat, et Gœthe, vous le savez, n’hésite pas à les assimiler sOus ce rapport à des paysans enrichis.

La Renaissance nous offre le spectacle d’une culture générale du goût infiniment supérieure. De l’élan superbe qui se manifeste sur presque tous les points de l’Italie, et que favorise l’exemple des hommes les plus haut placés par le rang, l’intelligence et la fortune, procède ce retour vers une conception du beau, d’autant plus aisément propagée qu’elle s’identifie mieux avec le genie d’une race appelée à en être depositaire.

Chaque pas, au cours d’un voyage en Italie, nous révèle quelque morceau antique, devenu le point de départ d’une œuvre célèbre, où la pensée se revêt d’une perfection de forme bien faite pour en rehausser la valeur aux yeux des hommes de goût.

Je ne m’écarterai pas de mon sujet. Mesdames et Messieurs, en vmus arrêtant de nouveau à une époque si digne de votre attention. On vous a parlé ici même avec une éloquence bien faite aussi pour m’en dissuader. Je tiens cependant à vous citer, comme un exemple de l’enthousiasme provoqué dans tous les milieux par l’œ’uvre de l’antiquité, ce fait, nous révéle par un travail récent, que le pape Paul II, pour obtenir le camée de la Gloire

d’ Auguste , alla jusqu’à proposer de construire un pont sur la Garonne et 50,000 écus d’or. Il s’agissait, il est vrai, d’un chef-d'œuvre.

Xos provinces ne fournissent pas plus l’exemple qu’elles ne fournissaient l’occasion de pareilles largesses.

La Cour de Bourgogne, la plus fastueuse qu’il y eût alors en Europe, provoqua cependant la création d’œuvres qui, en dehors de l’intérêt même qu’elles offrent pour l’histoire de notre plus ancienne école, se rangent parmi les plus précieuses et dont la possession justifierait de nos jours bien des folies. Mais cet art avait un caractère tout spécial et, par sa forme autant que par sa portée, marque dans l’histoire comme essentiellement dissemblable des conceptions italiennes d’alors. Un écrivain français, M. Ménard, observe, dans ses Entretiens sur la peinture, que, malgré sa délicatesse exquise de sentiment, l’école de Bruges demeure plus près de la terre que du ciel.

« Les madones, même lorsqu’on les représente glorieuses », dit-il, « ont toujours dans le Nord un air de propreté apprêtée et de toilette qui rappelle la femme et la ménagère, bien plus que la Reine des Cieux. Pille ne descend pas de là-haut rayonnante et idéale, elle y monte après avoir rempli sa mission terrestre, et, au milieu des anges et des chérubins, elle a quelque chose de novice. Les vierges d’Angelico de P'iesole semblent ne pas avoir de corps; celles qu’on peint à Bruges ont sur la tête une couronne qui donne l’adresse du joaillier, et la robe qu’elles portent a été tissée dans les manufactures llamandes. »

Sous bien des rapports cette appréciation ne manque pas de justesse.

Et, si du détail nous passons à l’ensemble, alors qu’en Italie les peintures, comme, par exemple, au Campo-Santo de Bise, ou aux Eremitani de Padoue, à Santa Maria Novella de P'iorence, à la cathédrale de Sienne, envahissent de vastes espaces et sollicitent le regard, chez nous elles se restreignent dans des limites si étroites qu'il semble que leurs auteurs aient prévu l’œuvre des iconoclastes du XVL' siècle et tenu à en faire des objets portatifs, ce qu’elles étaient en réalité.

Le peuple bénéficiait à peine des splendeurs nées du pinceau délicat de ces maitres, dont la vie presque entière, comme celle de Jean Van Eyck, s'écoulait parfois au service d’un prince; et, s'il arrive que quelque particulier o])ulent songe à décorer la chapelle mortuaire de sa famille ou l’autel de son saint patron d’une page plus développée, celle-ci restera d’ordinaire soustraite aux regards de la foule, pour ne lui apparaitre qu’aux jours solennels, environnée de iircstige, comme un mystère qui se dévoile.

C’est ainsi que V<in Mander nous raconte que lorscpie le retable de \ Adoration de l’Agneau nivsti(/ue s’ouvrait aux jours de grandes fêtes, on accourait de très loin pour contempler ce prodige de l’art, sans arriver toujours à ])énctrcr dans l’étroite duqiclle qui ne désemplissait ])as de monde. « Car », aioulc le consciencieux écrivain, « en dehors de ces jours-là, le tableau n’est visible que ])our les princes ou les gens disposés à donner un bon pourboire ». Vous voyez que, sous ce rapport du moins, notre siècle n’a rien à envier aux autres.

En réalité, cet art flamand du XV® siècle est comparable à une plante délicate dont la floraison n’est possible qu’à l’abri d’une trop vive lumière.

Notre pays connut à son tour les enthousiastes d’antiquité ; mais la chose détonnait comme un anachronisme, et de fort loin ses dehors annonçaient que c’était affaire de lettrés plutôt qu’affaire d’artiste.

Aussi, jusqu’à l’aube du XVll® siècle vinrent, pour la première fois, se dérouler aux yeux de la foule les pages, à la fois si vastes et si éblouissantes, enfantées par le génie de Rubens, l’école flamande semble n’exister que d’alors.

Nous-mêmes, il faut en convenir, avons quelque peine à séparer de cette forme artistique la conception d’un art réellement flamand, tant s’in:^ose à notre esprit le prestige des créations grandioses dn puissant novateur.

En venant aujourd’hui vous entretenir d’un maître dont la vie et les œuvres forment avec les siennes un si frappant contraste, j’ai pourtant la certitude de trouver en cette assemblée un sympathique écho.

Notre temps se caractérise, en effet, par une largeur de vues, une puissance d’analyse qui lui sont propres, et sans prétendre que ses arrêts doivent être sans appel devant l’histoire, j’ai la contiance qu’en bien des points son appréciation ne sera point réformée par elle.

N’avons-nous pas assisté nous-mêmes à une renaissance? N’avons-nous pas, à notre tour, exhumé pour les remettre eu honneur et les donner en exemple à nos contemporains et à la postérité, non seulement des merveilles de la sculpture du moyen âge, envisagées avant nous comme à peine dignes d’attention et qui maintenant font la richesse des Musées, mais tant de nobles créations picturales ensevelies dans l’indifférence, sinon dans l’oubli?

Ils sont notre conquête, en effet, les Rembrandt, les Frans Hais, les Hobbema, les Vander Meer de Délit, combien d’autres encore, et par-dessus tous, ces maîtres primitifs « glorieux » ouvriers qui font, peut-on dire, passer leur âme dans des créations faites pour rendre témoignage à la postérité, d'un amour du vrai, plus grand encore que l’amour d’eux-mêmes, et qui, dérisoirement qualiflés de gothiques par nos pères, peuvent affronter désormais l’épreuve du temps et les vicissitudes, peut-être plus redoutables, du goût.

Et notez que ceci n’est point de l’hA’perbole.

• Dans une correspondance d’Albert Dürer avec un praticien de Francfort qui lui demandait une œuvre, on voit à quel point ces maitres anciens étaient soucieux de l’avenir de leurs créations. « Je procède avec lenteur », dit l’illustre peintre allemand, « mais je veux que mon œuvre soit parfaite, autant que le peuvent mes moyens ; qu’elle fasse honneur devant la postérité à notre nom à tous deux, et vous promets », ajoute-t-il naïvement, « que, si vous la soignez bien, elle aura dans cinq siècles autant d’éclat que le jour où je vous la livrerai. Et si elle ne vous plaît poînt, je consens à la reprendre, car j’attache plus de prix encore à votre satisfaction qu’à mon intérêt même ».

N’est-ce point là le langage d’un véritable artiste autant (jue d’un homme d’honneur, sachant qu’il n’y a meilleur moyen de mériter l’estime des autres qu’en méritant la sienne?

Et combien aussi ces Ijgnes éclairent toute une époque de l’art, si proche de celle que nous avons à étudier!

L’appréciation plus équitable, mieux raisonnée des œuvres, devait avoir cette conséquence d’éveiller en nous l’irrésistible désir d’approcher de plus près de leurs créateurs, de relever dans la poussière des chemins la trace de leur passage vers cette perfection désormais si évidente pour nous. Entreprise bien digne des eft'orts de ceux qui s’y consacrent, veuillez le croire, et dont le labeur a enrichi la science histoiique d’un ensemble de documents sans prix pour l’histoire de la civilisation. Bref, Mesdames et Messieurs, comme le dit un des érudits les plus délicats parmi les curieux de notre temp^^M, Edmond Bonnaffé, « la science moderne a compris qu’elle avait un devoir à remplir : celui de réparer les ingratitudes de l’histoire ».

Bien que la tâche ainsi dévolue à nos efforts soit des plus honorables, j’hésite à dire que les fruits qu’elle procure soient toujours dénués d’amertume.

On a beau se dire que la substitution du réel à l’imaginaire est un devoir, l’échange n’en coûte pas moins à nos préférences en mainte occasion.

Le sacrifice des récits dont s’est bercée notre enfance, que tant d’œaivres en prose et en vers, tant d’œuvres dramatiques et artistiques viennent tour à tour, associer à des souvenirs lointains, ne s’accomplit pas sans déchirement. Outre que les illusions sont faites pour être gardées, il y a toujours en nous quelque chose qui se révolte à ces brusques injonctions d’avoir à tenir pour faux ce que la veille nous croyions la vérité même. Pourtant il faut céder, et je dirais avec le poète, qu’en l’occurence.

Le plus grand est celui ejui se courbe le plus.

Considérez, par exemiûe, ce charmant récit que nous fait Conscience de la jeunesse de Quentin Mets}'s.

Le pauvre ouvrier est là, cloué sur son lit de douleur, incapable désormais, il le sent, de manier le pesant marteau qui donne du pain à sa vieille mère, lorsqu’au milieu de sa désolation arrive, comme une Providence, la sœur Ursule qui lui ap]iorte des images à colorier, et, grâce à ce travail, l’humble artisan devient bientôt un grand peintre. C’est extrêmement joli, mais il a bien fallu s’avouer que, particulièrement dans les arts, vouloir et pouvoii; sont deux, qu’on ne s’improvise ]ias grand peintre, et que l’amour lui-même, s’il dompte les monstres, n’a ]>as le pouvoir d’accomplir les miracles rapportés par cette autre légende où le rude forgeron se révèle artiste éminent pour triompher d’un rival dont la profession plait davantage à la jeune fille qu’il recherche en mariage.

Des années durent s’écouler, en effet, entre le jour où l'habile forgeron .^iqqiosé — disons le bien bas, car ici même il y a doute — abandonne l’enclume, et celui où le monde devait saluer en Metsys le plus grand peintre des Pays-Jfas, l’émule d’Albert Durer et de Holbein, et comme eux, l’ami d’Erasme et de Thomas Monts.

Et Rembrandt? Si, grâce à des travaux récents, il nous est apparu sous un jour nouveau, sincèrement, n’aimions-nous pas mieux encore la croire riche, mais avare, s’enfermant pour contempler ses trésors, et du fond de cet atelier où son œil avide suit le tournoiement des atomes dans le rayon de soleil dont il illumine ses modèles, jetant au monde ébloui ses toiles prestigieuses, que de le savoir misérable, dépouillé de tout par des créanciers impitoyables et s’éteignant victime des plus cruels revers du destin?

Je multiplierais à l’infini ces exemples; ils vous prouveraient qu’en dépit de nos préférences, l’effort collectif des hommes de bon vouloir était nécessaire pour faire pénétrer un peu de raison dans ce milieu fantaisiste, où l’on voulait à tout prix nous montrer les maîtres d’autrefois.

Il en est peu dont l’existence a plus largement lounh matière aux récits émouvants que le grand peintre dont nous avons plus spécialement à nous occuper ici.

Le X'V'III® siècle, ce terrible XVIIL siècle qui se plaisait à parer de ses rocailles la majorité de ses édifices gothiques, n’a pas respecté davantage les maîtres primitifs.

En effet, n’en sachant pénétrer l’esprit, il préféra le défigurer. Heureux encore lorsque, comme le président de Brosses, ou les passe sous un dédaigneux silence, pareils à ces damnés dont nous parle le Dante, également indignes d’eloge et de blâme.

Non ragioniam di lor, ma guarda e passa!

Nous savions de longue date que l’ignorance et la faconde vont volontiers de compagnie. Si nous avions pu l’oublier, la preuve nous eu serait fournie par Descamps, l’auteur d’une Vie des peintres flamands et hollandais, parue en 1753, et qui fit longtemps autorité. Sans plus de façons que Sganarelle, ce prolixe auteur nous donne un Memling que je vais avoir l’honneur de vous présenter.

« Carel Van Mander, dans son Histoire des peintres, assure, dit-il, que, dès es premiers temps de la peinture à l'huile, la ville de Bruges donna le jour à Hans Memmelinck, etc. » — Une parenthèse. — Van Mander n’a pas dit que Memling naquit à Bruges, mais seulement qu’à une époque lointaine, qu’il ne saurait préciser, vivait à Bruges un peintre éminent : Hans Memling.

Je continue Descamps ;

« Van Mander se trompe. Jean Hemmelinck est le véritable nom de cet artiste, qui naquit dans la petite ville de Damme, à une lieue de Bruges. Il est probable qu’il a vécu du temps des frères Van E}^ck, ou peu après, puisque nous avons de ses œuvres avant 1479. On ne sait rien de ses premières années et l’on ignore son maître; on dit qu’il s’enrôla par libertinage en qualité de simple soldat, et que se voyant réduit à la dernière misère dans l’hôpital de Saint-Jean, de Bruges, comme s’il n’eût pas eu plus de ressources que le dernier de ses camarades, il ouvrit l’œ-il sur le dérangement de sa conduite.

» Il est rare qu’un homme de génie reste longtemps dans le désordre. Dès qu’il fut convalescent, il peignit quelques petits tableaux pour se récréer et se procurer un peu d’argent. Quelques frères de cet hôpital, surpris de la beauté des ouvrages du malheureux peintre, publièrent la découverte qu’ils venaient de faire, et Hemmelinck fut bientôt reconnu pour le plus habile de son siècle. On obtint son congé, et il fit un tableau pour l’hôpital en reconnaissance des soins qu’on avait eus de lui pendant sa maladie. »

Cela ressemble à du Perrault, et je gage que, dans la pensée des lecteurs du temps, Memling portait la perruque et l’habit gorge-de-pigeon, tout comme les personnages les plus imposants de l’histoire quand ils paraissaient sur la scène.

Pour vous faire mieux saisir la portée du récit de Descamps, que je dise d’emblée qu’il est, d’un bout à l’autre, un produit de l’imagination de son auteur.

Cela paraît peu croyable, mais ce qui l’est à peine davantage, c’est que dans le cadre tracé par Descamps, « peintre, membre de l’Académie des sciences, belles-lettres et beaux-arts de Rouen », sont venus se produire, pendant plus d’un siècle, les récits des plus graves historiens d’art.

Convenons, au surplus, qu'il y avait matière à des pages intéressantes. Seulement, pour n’être pas en reste, au lieu de se souvenir que Van Mander — puisqu’on invoque son témoignage — avait vécu à Bruges moins d’un siècle après Memling, sans pouvoir rien apprendre de précis à son endroit, l’on jugea plus commode de dramatiser le récit, et c’est de la sorte qu’a pris naissance l’histoire que nous connaissons et qui a prévalu jusqu’à ce jour.

Quel théâtre, aussi, pour les plus pratiques légendes que cette ville de Bruges, où les merveilles de l’art s’unissent à tant de grands souvenirs, et que l’imagination se plaît à faire revivre au temps de sa splendeur, comme le fait un grand poète, Longfellow, en des strophes magistrales, écrites du haut de ce beffroi, témoin de tant de faits mémorables, successivement évoqués par son génie ?

Et SI, comme le dit un autre grand poète,

Il faut à l’édilice un passé dont un rêve,

trouverons-nous une deméure mieux faite ])our éveiller en nous ces sentiments émus que le vénérable et silencieux asile, dont maintenant encore nous franchissons le seuil ])Our voir se dévoiler à nos regards les créations du noble artiste, recueilli là dans sa misère, et dont la reconnaissance a la plus grande ]-)art à l’éclosion de ces merveilles?

Il ne nous déplaît point alors d’évoquer le souvenir de cette nuit sombre et froide, où. la porte massive, aux capricieuses ferrailles, s’entr’ouvre à l’a].)pel du soldat blessé, venant chercher un refuge dans cette demeure des souffrances et renaissant peu à peu à la vie et à la santé, pour exprimer en des pages sublimes son éternelle gratitude.

Et comme rien ne doit manquer à ce touchant tableau, on nous montrera dans des sculptures, ingénieusement introduites par le peintre dans une de

scs créations, le souvenir de son arrivée à Bruges, enfin, dans un portrait de la Galerie Nationale de Londres, sa propre image, sous le costume des malades de l'hospice, où, de son libre choix, il séjourna pendant tout le temps qu’il passa dans la ville llamande. Car, notezde, toujours au gré des faiseurs d’histoires, Memling disparut un jour de Bruges pour s’en aller chercher une sépulture, savez-vous bien où je le donne en mille à deviner : à la Chartreuse de Mirallorès, en Espagne !

Jamais l’histoire des arts ne nous offrit, je crois, plus intrépide marcheur !

Eh bien! tout cela est très intéressant, très poétique, et c’est grand dommage de devoir cesser d’)^ croire. J’ai hâte d’ajouter que ceci n’implique pas que nous so)"ons à même de mettre un bien large ensemble de renseignements exacts à la place de ceux que j’ai le profond regret de devoir vous déclarer faux.

Sans doute, il reste à dissiper de bien lourdes incertitudes touchant l’admirable artiste : pourtant nous pouvons assurer, et cela sans conteste possible, que Memling foula des sentiers moins rudes, qu’il connut l’aisance, et, chose qui achève un peu de le dépoétiser, qu’il se maria.

Enfin, s’il ne nous est pas permis d’affirmer, comme dans les contes, qu’il fut heureux en ménage, nous savons qu’il eut plusieurs enfants.

En outre, nous connaissons les noms de ])lusieurs de ses élèves.

Jugez, d'ailleurs, à quelles inconséquences devaient aboutir les biographes assez aventureux pour s’abandonner trop complaisamment à cette monture capricieuse qu’on nomme la fantaisie.

Memliiîg, soldat des armées de Charles le Téméraire et blessé à la sanglante journée de Nancy, — car on savait tout cela, — se serait trainé jusqu’à Bruges pour y faire panser ses Irlessures.

Le trajet est bien un peu long, mais nous avons vu déjà que les longues marches ne faisaient pas peur à notre artiste, dont l’arrivée à Bruges aurait eu lieu en 1477 (pi'ès de quarante ans après la mort de Jean Van Eyck, soit dit en passant). Et puis il se trouve que le portrait de la Galerie Nationale de Londres, où Memling doit nous apparaître dans le costume des pensionnaires de l’hospice, est de rq62. Il précède aiirsi de quinze années l’événement sur lequel repose toute la fable de l’arrivée à l’hôpital !

Vous vous dites peut-être que je m’amuse à enfoncer des portes ouvertes, que ce rapprochement suffisait à faire justice des contes entassés par les anciens biographes? Eh bien! pas du tout; et, ceci encore, j’ai pour devoir de vous désabuser. C’est même un fait remarquable que rien n’est résistant comme les erreurs eir matière d’art. Je crois, d’honneur, que c’est au critique d’art que songeait Jdorace en écrivant : Iinpaviduin ferlent rninccf

Le catalogue de la Galerie Nationale de Londres, de 1885, n’avait pas abandonné tout à fait la légende, et prévenait toujours le visiteur que le portrait dont il vient d’être question pouvait être celui de Memling dans le costume de l’hôpital !

Ce qrre j’appellerai la manie des déterminations aboutit parfois aux plus étranges conséquences.

Qu’on me permette un exemple entre mille. Dans un village d’Allemagne existe une page admirable, d’origine connue. C’est l’œuvre d’un Flamand, qui avait fait quelque séjour dans la localité. Le sujet représenté est une Descendance apostolique de sainte Anne, et, son travail achevé, le peintre, poursuivant sa route, gagna l’Italie et finalement se rendit à Venise. Là il fit la rencontre de quelques-uns de ses compatriotes qui s’embarquaient pour la Terre sainte et lui proposèrent de les accompagner, ce qui fut fait.

Vous savez que dans la Descendance apostolique de sainte Anne les peintres ont l’habitude de grouper autour de la sainte Famille proprement dite les saintes femmes avec leurs époux et leurs enfants. Marie Salomé nous apparaît ainsi accompagnée de ses deux fils; saint Jean l’évangéliste et saint Jacques le majeur, caractérisés par leurs attributs habituels. C’est ainsi que le petit saint Jacques est vêtu en pèlerin.

Un critique, ayant eu l’occasion de voir le tableau, entreprit de le décrire. Il n’hésita point à nous faire conuaître que l’auteur de l’œuvre s’}" est représenté sous les traits de l’enfant vêtu en pèlerin, ce que démontre, assure-t-il, le voyage de Jérusalem! Or vous venez de voir que ce voyage fut décidé tout à fait par hasard, et après la peinture du tableau. Revenons à Memling.

Nous avons vu que la date prétendue de son arrivée à Bruges est l’année 1477. Oi‘ cette année-là précisément, un contrat intervient entre le peintre et la corporation des libraires et des enlumineurs, pour l’exécution d’une œuvre encore existante, véritable merveille, qui est au Musée de Turin ; Les Douleurs de Marie.

L’origine du grand artiste demeure entourée d’obscurité; son inscription baptistaire n’a été relevée nulle part. L’avoir, seulement un instant, appelé Hemling, était une première preuve d’ignorance, qu’il eût fallu éviter, car la construction particulière de l’M initial, un H à trois jambages dont celui du milieu ne dépasse pas la barre transversale, est très usité au XV® siècle. Sur ce point, comme sur tous les autres. Descamps, qui trouvait sans doute avec Érasme que l’ignorance est un privilège, aurait pu se dispenser de corriger àhm Mander.

11 est certain, cependant, que le nom de Memling, pas plus que celui d' Hemling, n’apparaît dans les archives brugeoises avant notre artiste.

Fn ressort-il que l’on soit fondé à lui donner une origine allemande et à le faire naître à Memmingen?

On a même soutenu que le prénom Hans venait à l’appui de cette supposition, étant inusité en Flandre, ce qui n’est nullement exact.

Tout cela est de pure fantaisie, autant que les prétendus voyages du ]>eintre en Italie et en Es]iagne.

An X\'' siècle, l’usage ne s’était pas encore établi jiour les artistes du Nord d’aller en Italie jiour compléter leurs etudes, et la peinture de Memling est d’un caractère très jirécisément llamand. Si quelque rapjiort existe entre son stvle et celui de l’école d’Allemagne, nous devrions jilutôt envisager cette derniere comme ayant bénéficié de son exenqile, comme Martin Schongauer >ul)it rinllucnce de Roger Van der Weyden. Une circonstance à ne jamais

perdre de vue, c’est que l’école ilamaude au XV'^ siècle dut à Jean Van Eyck un éclat que les Italiens ne songeaient nullement à contester, et Van Eyck trouve sa mention dans un poème écrit par le père de Raphaël !

hlemllng naquit sans doute vers 1430, et les œuvres datées que l’on possède de sa main vont de 1469 à 1491.

Dès l’année 1473, la cathédrale de Dantzig était en possession d’une de ses peintures les plus développées, une Descente de Croix, qui occupa sans doute son patient auteur pendant plusieurs années. Or ce tableau lui-même démontre quelle devait être la réputation du peintre, attendu qu’il était commandé par les Médicis et que ce fut la capture du navire qui le portait, par ce que nous appellerons un capitaine du port de Dantzig, qui le ht arriver dans cette dernière ville.

J’abuserais de votre bienveillante attention en vous donnant le détail des divers postes relevés dans les archives brugeoises par un archéologue anglais, M. James Weale. Laissez-moi seulement vous rendre attentifs à cette double circonstance que Memling était si peu dans la misère, qu’en 1480 il acquérait à Bruges trois maisons d’une certaine importance, et que, la même année, son nom 'était porté sur la liste des citoyens notables de la ville, imposés à 20 escalins, dans une contribution levée par Maximilien d’Autriche pour couvrir les frais de la guerre contre la I^'rance.

Certes, Mesdames et Messieurs, nous n’avons aucun droit de supposer qu’un artiste de la valeur de Memling ne joignit aux hautes facultés qui révèle sa peinture une noblesse de caractère faite pour donner l’exemple de cette rare vertu qui se nomme la reconnaissance; mais je dois à la vérité de vous dire que tout ce que l’on a prétendu nous apprendre sur l’origine des tableaux de l’hôpital de Bruges est de pure invention, l’as une seule parmi ces œuvres qui ne fut entreprise à la demande expresse de quelque généreux patron et payée.

Le Mariage mystique de sainte Catherine et X Adoration des Mages ont été donnés à l’hospice par divers membres de la famille Floreins. Le directeur de l’hospice commanda une Descente de Croix, un échevin de Bruges, Les Joies de Marie, actuellement une des perles de la Galerie de Munich. Au surplus, on voit sur plusieurs des tableaux de l’hôpital l’indication de leur origine. L’admirable diptyque du portrait de Martin de Nieuwenhove est indiqué comme une commande du personnage, faite en 1487, et si Descamps s’était donné la peine de lire l’inscription du cadre de V Adoration des Mages, il y aurait vu que ce tableau était un don de Jean Floreins.

Quant à la Châsse de sainte Ursule, envisagée à juste titre comme l’œuvre capitale du maître, elle fut achevée en 1489, conséquemment à une époque où depuis longtemps nous avons vu Memling jouissant en paix du fruit de son labeur.

lout le monde connaît 'cette création exquise qui, à elle seule, pourrait sulhre à la gloire d’un peintre. Van Mander dit que la célébrité de cette châsse était si grande qu’à diverses reprises ou offrit à l’hospice de la remplacer par une châsse d’argent massif.

Chose très digue d’être redite ; cet objet si précieux ue fut pas trausporté eu France. Les commissaires de la République u’eu faisaient pas fi, mais il leur échappa d’une manière assez curieuse.

Les délégués battaient le pays, enlevant partout les œuvres d’art portées sur les inventaires dressés sans doute par Descamps. Ils arrivèrent à l’hôpital de Bruges en exigeant qu’on leur livrât « la chasse ». Les religieuses tremblaient de tous leurs membres. « La chasse! » répétaient à l’envi les sœurs, qui savaient à peine assez de français pour savoir ce qu’était la châsse. « Il n’}^ a ici aucun tableau de chasse », finit par dire la mère supérieure, et les délégués, se tenant pour satisfaits, le merveilleux ensemble nous resta.

J’ai peur, Mesdames et Messieurs, d’avoir, par le récit des faits qui précèdent, encouru le reproche de dépouiller un grand artiste d’une partie de l’intérêt si naturel que le souvenir de ses souffrances faisait rejaillir sur ses œuvres.

11 est certain qu’à l’aspect des créations suaves où la conception et l’exécution révèlent à un si haut degré l’inspiration unie au savoir, l’on se plaît à chercher dans leur auteur un autre Angelico de Fiesole, passant ses jours dans la contemplation et, dans le milieu de souffrance et de dévouement où s’écoule sa vie austère, trouvant — comme dans la naïve légende du peintre italien — les anges pour collaborateurs. Mais si ces illusions s’envolent, le rôle du peintre nous en apparaît-il comme moins noblement accompli?

Non, sans doute.

N’est-ce pas, en effet, un spectacle presque unique que l’apparition sur la même scène de deux créateurs sî proches par le génie et pourtant d’une personnalité si nettement distincte : Van Eyck et Memling?

Car, notez-le, si Jean Van E3œk est parmi les peintres le plus prodigieux des exécutants, et si nous sommes contraints, chaque fois qu’une œuvre de son pinceau passe sous nos regards, de devoir nous avouer qu’on ne pousse au delà aucune délicatesse du ]irocédé, Memling vient nous apprendre qu’il 3^ a un pas de plus à fidre, une étape de plus à franchir, de nouveaux triomphes à remporter et que, dans cette lutte, la victoire appartiendra non pas au labeur le plus persévérant, mais au sentiment le plus délicat. C’est là sa siqiériorité.

Le vieil historien de la peinture flamande, Van Mander, rapporte qu’aux jours d’exposition de la châsse de sainte Ursule, on vo3viit dans la chapelle de l’hospice un jeune homme qui restait de longues heures en contempiatnm devant le merveilleux ensemble. Ce jeune homme lut a son tour un peintre célèbre : Pierre Fourbus.

Hésiterons-nous à croire que Memling s’est absorbé de même dans l’étude des œan res de Jean Van Evek, aussi ai>])arente dans ses créations que celie de Rogier Van der Wevden, (pie, sans ])rcuve, l’on lait son maitre?

On a été jusciu’à prétendre que Memling ignorait l’emploi de la peinture a riutile. Pure illusion, car il existe assez do ])eintures ii la détrenqie pour nous dire (piel est l’aspect de ce genre de reinoductions.

Un artiste ne tombe ]'as du ciel tout armé, et IMemling a du nécessairement

apprendre à quelle hauteur de réalisation conduit l’étude et l’observation de la nature : mais c’est plus haut qu’il fixe son but, et le premier d’entre les Flamands, — et peut-être est-ce pour cette cause que d’aucuns le disent formé en Italie, — le jn'emier d’entre les Flamands, il prouve ce que peut l'inébranlable amour de la nature, uni à la puissance de l’idéal.

Sous le pinceau de Jean Van Eyck la précision confine à la dureté. Il est merveilleux dans l’art de rendre une physionomie; mais il est aussi, vis-à-vis de ses modèles, d’une rigueur impit03"able et n’hésite pas à sacrifier la grâce à la vérité du rendu.

A/s ik lian : « comme je puis », telle est son opiniâtre devise. Tout ce que je vois, tout ce que je puis rendre je le rendrai; les limites de mon domaine iront jusque-là, et nous savons, en effet, que son pouvoir de réalisation était pour ainsi dire infini.

Ses madones ont quelque chose d’inquiet, de maladif, dont l’admirable portrait de femme, au Musée de Bruges, pourrait nous donner le secret. Dismois qui tu peins, et je te dirai qui tu aimes.

L’enfant Jésus, sous le pinceau de Van E5mk, est presque un petit vieillard : il semble que le sourire creuse d’une ride ses chaires délicates.

Memling, au contraire, est épanoui. Aucun nuage ne voile le ffont de ses bienheureux.

Ses madones, pour garder le type lîamand, ne sont pas seulement une étude consciencieuse de la nature, elles prennent place dans l’histoire des arts à côté des visions des Francia, de Raphaël et du Corrège par la suavité de l’expression et ce caractère à la fois candide et maternel qui leur donne un charme incomparable. C’est avant tout la femme rêvée.

Ainsi, encore, l’enfant Jésus, sans revêtir l’aspect parfois un peu viril que lui donnent les peintres italiens, a cependant une individualité qui l’isole parmi les enfants de son âge, dont il a tout le gracieux abandon.

Sans aller jusqu’à dire que Memling l’emporte matériellement sur Van Eyck, je n’hésite pas à l’envisager comme caractérisant une époque plus avancée de l’art.

Coloriste admirable, dessinateur précis et même savant, il trahit l’influence de son époque par cette disposition s^miétrique des groupes, qui ne doit disparaître qu’au XVIT siècle; mais ses personnages agissent sans contrainte dans des milieux où l’air et la lumière abondent.

Il le cède à Vau Eyck en vigueur, en puissance et en éclat de couleur; mais je n’hésite pas à affirmer que si réellement, comme le veut Buffou, le style, c’est l’homme, tandis que notre admiration ira d’abord à J ean V an E^xk, nos sympathies intimes iront d’abord à Memling.

xV l’heure où expirait le grand peintre, Bruges était au déclin de sa prospérité. Bientôt le silence allait envahir ses rues, où les palais déserts devaient seuls marquer le souvenir d’une splendeur pour jamais éteinte.

Eh bien ! il n’y a pas jusqu’à cette coïncidence qui n’achève d’entourer le maître de ce voile de poésie dont les réalités les mieux établies ne viendront pas à bout de le dépouiller.

On dirait qu’il était dans la destinée de cet homme d’éclairer pour jamais de sa gloire la cité maintenant enveloppée de silence, mais qui restera un lieu de pèlerinage pour les amants de l’art aussi longtemps qu’il subsistera une œuvre de Memling

Car ainsi que le dit Fromentin dans son beau livre sur les Maîtres d’autrefois : « Si pour toute l’école primitive le sentiment est grave, l’inspiration monacale, la destination princière, la pratique expérimentée, l’effet éblouissant, Memling reste distinct, unique, candide et délicieux, comme une fleur dont la racine est insaisissable et qui n’a pas eu de rejeton ».

Le i.ieu de naissance de Memling (’). — Personne n’ignore le m}'stère qui a plané jusqu’à ce jour sur l’origine du grand peintre Memling. Les recherches de M, Weale, couronnées d’un si remarquable succès, ont fait justice de la plupart des fantaisies biographiques accumulées par Descamps et ses continuateurs directs. On a cessé de voir en Memling le soldat des armées de Charles le Téméraire, venant à l’hôpital de Bruges faire panser ses blessures et se révélant ensuite comme artiste sous l’empire de la gratitude

Nous savions par M. Weale que bourgeois de Bruges et bourgeois notable, pour sùr à dater de 1478, Memling dut à ses travaux une aisance bien méritée.

Mais la Flandre était-elle admise à revendiquer comme un de ses fils le grand peintre qui jette sur son école un si glorieux éclat? Ce point restait indécis, ou plutôt, l’absence complète d’indication touchant le lieu de naissance de l’immortel auteur de la châsse de sainte Ursule amenait M. Weale à lui donner une origine étrangère, allemande peut-être à cause du prénom Hans, à peine usité à Bruges, peut-être hollandaise à cause du nom Memling, aujourd’hui Medemblic, localité de la West-Frise.

Une chose était certaine, c’est que le chroniqueur Marc Tan VarnewA'ck, lequel écrivait un demi-siècle à peine après Memling, désignait le peintre sous le nom de Hans l’Allemand : Duvtschen Hans, sans qu’aucun doute soit jiossible au sujet de l’identité du personnage ainsi désigné.

L’assertion de l’historien de la Flandre se trouve aujourd’hui confirmée : Memling était Allemand, en elfet.

Une note insérée dans V Athenœum de Londres, du 2 février 18S9, nous apporte ce renseignement, depuis si longtemps attendu. Cette note, encore anonyme, fait connaître qu’il existait à Bruges, vers la fin du XW siècle, un clerc du nom de Rombaut de Doppere, lequel était aussi notaire et, à ce qu’il semble, amateur d’art. Il tenait un journal, plus tard passé aux mains de l’annaliste Meyer, (pii fut à même de le mettre largement à contribution Or, sous l’année 1494, on relève dans ce journal la mention suivante :

(') Extrait du Bulletin Je t’ Académie royale de Belgique.

(^) Ce manuscrit est aujourd’hui conservé à la Hibliothèciuc d'Arras.

« Die XI Angusti, Brugis ohiit Magister Joannes Memmelinc , quevi prœdicabant peritissimwn fuisse et excellentissimum pictorein totius orbis Christiani. Oriundus erat Mogunciaco, sepultns Brugis ad Aegidii. »

Donc, Meinling, originaire de Mayence, réputé le plus grand peintre de la chrétienté, est mort le ii août 1494 et a été inhumé à Saint-Egide.

M. Weale avait déterminé déjà, avec une quasi-certitude, l’année de la mort de Memling. Pour la date de sa naissance, comme le dit avec raison \ Athenæum , c’est aux archives de Mayence à nous la fournir.

Encore le lieu de naissance de Memling (4- — Il y a peu de mois, j’ai communiqué à la Classe des beaux-arts une note relative au lieu de naissance de Memling. Simph' résumé d’un article paru dans Y AtJieuœum de Londres, le 2 février 1889, cette note faisait connaître la découverte, dans un manuscrit provenant de Rombaut de Doppere, ecclésiastique brugeois de la fin du XV® siècle, du lieu de naissance de Memling, Mayence, et de la date de décès du grand peintre, le ii août 1494

Il résultait d’un renseignement qui m’avait été fourni à ce sujet, que le manuscrit de Rombaut de Doppere était déposé à la Bibliothèque d’Arras. Ce renseignement était fautif.

Le dernier manuscrit de Jacques Meyer appartient à la Bibliothèque de Saint-Omer, et c’est en le compulsant que le P. Henri Dussart, de la Compagnie de Jésus, a découvert de nombreux extraits d’un manuscrit inédit de Rombaut de Doppere, lequel était prêtre, notaire public et grellier du chapitre de Saint-Donatien à Bruges.

On voit ainsi qu’au P. Dussart revient l'honneur de la découverte des nouveaux et précieux renseignements relatifs à Memling. C’est en son nom que j’ai l’honneur d’offrir à l’Académie une seconde édition de l’analyse qu’on lui doit du recueil manuscrit de la Bibliothèque de Saint-Omer. Cette analyse, faite avec une compétence remarquable, est des plus intéressantes.

Le P. Dussart expose comme suit le contenu du registre ;

« Ce volume peut être considéré comme formé par la réunion de deux tomes. Le tome P'" contient : des extraits d’une chronique manuscrite

de Gand, que l’auteur appelle le Livre de Madame de Thiant ; 2° des documents pour l’histoire, tirés du Liébard et d’une douzaine de pièces manuscrites ou imprimées; 3° des extraits considérables du livre àe Rombold de Doppere.

» L’auteur ne se gène pas pour entremêler le tout de réflexions sur les faits qu’il note et pour y intercaler la mention des événements du jour.

» Le tome II est formé uniquement d’extraits du fameux Anonyme de

(') Le dernier manuscrit de l'historie^i Jacques Meyer; recherches sur le manuscrit y jo de la Bibliothèque de Saint-Omer, par le P. Henri Dussart, de la Compagnie de Jésus. Nouvelle édition revue et corrigée. Saint-Omer, 1889; 44 pages in-8“.

Extrait du Bulletin de l’ Académie royale de Belgique, 3"’« série, t. XVII 1, n«s 9-10, 1889,

Charles VII et de Louis XI, Thomas Basin, évêque de Lisieux, dont M. Quicherat a publié les œuvres eu les restituant à leur véritable auteur. Le& possesseurs successifs de notre volume y ont fait quelques corrections et en ont signalé certains passages par des notes marginales. »

La mention concernant Memling se trouve dans la troisième partie du tome Sa sincérité ne peut être mise en doute. Elle ressort de l’ensemble du recueil et n’y intervient qu’à titre incidentel.

« Rombold de Doppere, dit le père Dussart, rapporte au jour le jour les événements qui viennent à sa connaissance. Souvent il indique à la fin la date et le jour de la semaine. Son livre est une sorte de Journal auquel Philippe Me5œr, dans sa continuation des Annales, recourt avec confiance; il s’en sert même pour redresser Heuterus. »

Ayant rapporté la note qui concerne Memling, le père Dussart la fait suivre de cette réflexion :

« Si Mayence, grâce au texte de Doppere, peut réclamer l’honneur d’avoir donné le jour à cet artiste brillant et suave, Bruges s’enorgueillit à bon droit d’avoir été sa patrie d’adoption et le lieu de sa sépulture : elle vit éclore ses plus beaux chefs-d’œuvre et elle sut, du vivant même de Memling, les apprécier à leur juste valeur. » Rien de plus vrai. C’est sur le sol flamand que Memling s’est illustré et la Belgique a certainement les droits les plus légitimes à le revendiquer pour sien.

MEULEN (Edmond VAN DER), artiste peintre, mort à Bruxelles le 31 janvier 1905, à l’âge de 63 ans, dans sa maison rue de la Buanderie, laquelle ou vend en 1906.

MEUNIER (Constantin), mort à Bruxelles le 4 avril 1905.

Des personnages officiels, des sommités du monde de la politique, de la science, des arts, des lettres, ont respectueusement salué sa dépouille mortelle; un grand convoi de cito3œns, hommes du peuple, représentants de tous les partis et de toutes les classes, se dirigea de la maison mortuaire à l’église et de l’église au cimetière, et donna aux funérailles une solennité qui dépasse de beaucoup la mesure ordinaire.

Les condoléances arrivées de l’étranger, de l’Allemagne aussi bien que de la France, ont rivalisé à dire combien la perte de ce grand artiste a ému non seulement sa patrie, mais le monde entier. Car ses créations ont parlé au monde entier.

La disparition d’un grand artiste est un deuil pour l’humanité, et ceci est tout particulièrement vrai ])our la mort de Meunier. Sa conception artistique, toute moderne, ne se contentait pas d’être de son temps, mais, par une vision projAiéticpic, elle ]uirait s’adresser plus encore à l’avenir qu’au présent. Ceci n’em])êchc (lu’en droite ligne, à travers les siècles, elle ne puisse se baser sur les ])lus hautes traditions du jrassé.

La seconde moitié du XIX' siècle a été tout ]rarticulièrement pour la sculpture belge une époque de rénovation; l’idéal se transforme, une vision

nouvelle et libre de la nature triomphe, avec une force irrésistible, d’une esthétique dirigée, avec la sévérité la plus étroite, par la conception du Beau. Avec toute la puissance de la Théorie, l’Art académique prétendait répéter les œuvres de Phidias et de Praxitèle, et l’excommunication était lancée contre les tendances d’émancipation. Rude et David d’Angers s’étaient mis au ban par l’Art aussi bien que par la Politique.

L’Histoire s’étonnera de ce que Meunier, mort au XX® siècle, à l’âge de 75 ans, soit resté étranger à la campagne contre la routine, bien que, plus que tout autre, il parût désigné pour la lutte. Cela vient de ce que, jusqu’à sa cinquantième année, il n’a mené qu’une existence fantomatique, sans action artistique; ce n’est pourtant pas que la vocation lui soit venue tardivement, car Meunier était artiste dès ses premiers pas dans la vie. Son frère Jean-Baptiste, graveur distingué, son aîné de dix ans, lui apprit à manier avec maîtrise le cia}^!! de dessinateur, et cette circonstance devint pour Meunier le point de départ de son avenir artistique. Les sculpteurs de l’époque ne se servaient que de l’ébauchoir, et ne dessinaient pas.

Le jeune Constantin ht ses premières armes sur le terrain de la sculpture. Simultanément élève de l’Académie et du sculpteur Fraikin, il se trouva en mesure d’envo^mr une statue à l’Exposition de 1851. Le titre de cette première œuvre, La Guirlande , évoque l’idée d’un sujet gracieux, d’autant plus que le professeur de Meunier cultivait particulièrement ce genre, sa meilleure œuvre, L’Amour enchaîné, fait penser à Pradier. Jusque vers la trentaine. Meunier lit de la sculpture, l^armi les hgures qui ornent la salle des fêtes du IMlais des Académies à Bruxelles, se trouve une de sa main; elle n’est ni meilleure ni pire que l’entourage; elle est de son epoque, ce qui ne veut pas dire de son temps.

IvCS esprits les plus libres ne croyaient pas alors à la possibilité d'une nouvelle évolution de la sculpture. Par l’enseignement de son frère, qui était élève de Calamatta, Meunier avait grandi dans le culte de l’Antique. A l’âge où la résistance à l’enseignement académique constitue pour le jeune artiste le premier pas vers l’émancipation. Meunier dessinait passionnément d’après l’Antique à l'Académie de Bruxelles, dont il suivait les cours. La grandeur et le style l’empoignaient. Pour le reste, le cravon, dans sa main, paraissait un instrument plus docile que l’ébauchoir, et personne ne s’étonnait que sa préférence restât acquise à la peinture.

A ce moment l’école belge traversait une crise. I^a protection officielle de l’Art paralysait la vigueur des jeunes et restreignait le terrain qui leur était ouvert. L’enseignement de l’Art, concentré entre les mains de l’État, dut cependant contempler ce fait très révolutionnaire.

Les principes de David dominaient, sans exception, à l’Académie de Bruxelles, dirigée par Xavez, ancien élève du maitre français. Et vers 1855 quelques transfuges des écoles officielles se groupaient à Bruxelles en un atelier libre.

Sans être une pépinière d’artistes célèbres, cette école fournit le point de départ à un mouvement fécond en résultats.

Là on sonnait le ralliement pour tous ceux qui rêvaient une conception vraiment plus humaine de la vie.

Le jour où Meunier entreprit de mettre ses capacités au service de la peinture, il fut entraîné dans le mouvement par la force des choses. Son art ne pouvait avoir que cette raison d’être.

A ce moment, le peintre en lui éclipse le futur sculpteur. Pour apprécier le maître, il faut cependant bien tenir compte de cette partie de sa carrière, consacrée à la peinture, car il faut se dire, le génie propre à Meunier se manifeste avec la même puissance aussi bien dans ses peintures que dans sa sculpture. Le Martyre de sahit Etienne, au Musée de Garni, est une des œuvres principales de l’école belge et constitue un morceau d’un style vraiment lapidaire. Dans la formation de Meunier, il faut tenir compte de l’inlluence de son professeur De Groux, qui fut peut-être, comme Muther le dit, le plus grand maître que la Belgique ait produit. De six ans l’aîné de Meunier, il fut ancien élève de Navez et de l’Académie de Dusseldorf, et il commença sa carrière comme peintre de sujets religieux. Simple et délicat, profondément accessible à la pitié, De Groux était le premier peintre belge qui cultiva un art plus humain rejetant les vaines formules que la tradition imposait à tous ceux qui avaient le désir de demander leurs sujets à la vie réelle. En même temps il était l’objectif des attaques les plus passionnées de la critique officielle. Il peignait le peuple sans vouloir en être le serviteur, sans llatter ni ses mœurs ni sa physionomie. Mais comme on se scandalisait de la forme, il fut, au nom du Grand Art, accusé de parodier la nature et de s’être mis au service de X Esthétique de la laideur, et cela en Belgique, quand en France les critiques les plus éminents, à leur tête Théophile Gautier, lors de l’Exposition universelle de 1S55, avaient préconisé en lui le plus distingué des peintres vivant à Bruxelles.

Meunier ne lui doit ])as tout, mais il lui doit beaucoup. Tous les deux aimaient les anciens et avaient le culte des primitifs. Tous les deux ils se sentaient stimulés pour les très nombreux vitraux que Capronnier exécutait pour les principales églises d’Europe. Tous deux lirent des cartons pour lui.

Les premiers tableaux de Meuaier trahissent cette double intluence. Sa préférence va à la vie claustrale, au type ascétique. Comme sculpteur, il est plus tenté ]>ar la forme que par l’effet. Il aime à jirésenter ses ligures de prolil.

Son premier tableau, exposé à Bruxelles, Sanir yarde-nialade puis

L’ Enterrement du Traf>l>iste{i'S()0), Le Repos éternel, La Prière{\%b2), L’Extase de saint h'ranrois d’ Assise (1862), ont presipie l’air de bas-reliefs. Avec VExtase le maître ])rcnd place ])armi les interprètes les plus passionnés de ce thème; il se l'approche des l'ispagnols que, quelques années ajirès, il devait étudier ;i Madrid et à Séville. ,

Meunier ht un séjour à l’abbaye de la Tra]i])e. Moines, jeunes et vieux, s’attelant à la charrue, chantant la messe et accompagnant les défunts à leur dernière demeure, tout cela se condense chez lui en une impression plus que profondément sentie et grandiosement rendue. En général, le succès de sa

peinture fut considérable et l’approbation officielle ne lit pas défaut. Subitement l’éclair du génie alluma la flamme qui devait éclairer le monde. L’Exposition d’Anvers, en 1885, tout d’un coup, tit connaître Meunier à la fois peintre et sculpteur. Quatre tableaux témoignaient de son génie : Le Déchargement d’un navire au port d’Anvers ; La Fabrique de tabacs de Séville; I^a Descente dans la fosse ; L Entrée dans le charbonnage de Liège ; Le Creuset cassé ( Verrerie de Val-Saint-Lambert) . Ses œuvres plastiques étaient : un plâtre. Le Pudleur et Le Cheval de la Corporation .

L’impression que firent ces œuvres, qui se rangent parmi les plus belles, ne dépassait pas les limites d’un succès d’estime. L’année suivante parut l’imposante figure du Forgeron, qui se trouve maintenant au Musée de Berlin. Un critique faisant autorité se demandait encore si c’était là un thème pour sculpteur, et le public belge avait beaucoup à désapprendre avant de s’élever au niveau d’un art dont la noble simplicité ne pouvait plaire aux « mondains ». Le sens esthétique, développé par l’éducation, se subordonne à de nombreuses exigences que les esprits libres ne peuvent impunément violer. Il a fallu des siècles pour mettre à leurs véritables places certaines gloires de l’humanité. Vélasquez, Rembrandt, Frans Hais, sont d’heureuses trouvailles des temps modernes.

L’art de Meunier, fruit d’une longue et douleureuse gestation, est s^mthétique dans son essence. Il ne pouvait être que l’art d’un homme mûri dans la pensée et dans l’observation de la nature, ou mieux encore, d’un homme qui a su oublier.

Avec la sincérité qui fait le fond de son caractère et de son art. Meunier a raconté lui-même à George Treu, la transformation qui s’est opérée en lui par la vision de la « beauté tragique et indomptée de l’ouvrier industriel ».

Il est conduit dans le ])a}^s noir par l’ouvrage de Lemonnier, La Belgique. Alors il pénètre dans les hauts fourneaux, les forges des établissements métallurgistes, les verreries et les charbonnages. C’était comme une vision dantesque de l’enfer moderne, là où les cjœlopes évoqués par l’imagination du poète se mouvaient nus dans toute la plénitude de leur force, au milieu des flammes et des torrents de fer liquide. Subitement et irrésistiblement surgissent dans son esprit ces apparitions antiques qui avaient occupé l’élève pendant ses ieunes années. Ce que son esprit lui montrait devint une vision nette, ce que d’autres n’auraient vu que comme un rêve vague se concrétisait pour lui en réalité, idéalisé par le sentiment artistique.

Ainsi naquit son art immortel. Meunier, pourtant, dut attendre encore dix ans cette gloire qui lui fut finalement annoncée, non par la Belgique, mais par l’étranger. On peut la dater du jour où Bing entreprit de réunir à Paris, au Salon de l’Art nouveau, toutes les œnivres de Meunier. Ici, malgré Millet, malgré Rodin, se trouvait évoquée, dans une forme nouvelle et originale, la figure de l’Humanité dans toute sa terreur, dans toute sa grandeur. C’était de l’Art comme les œuvres de l’Antiquité. Un bronze de Meunier, si on le vieillissait artificiellement, pourrait passer pour une œuvre étrusque, tout comme on verrait sans surprise sa signature au bas de X Orateur de Florence.

Plus que ne le font ses compagnons célèbres, Meunier exprime par la forme extérieure l’âme de riudi\ddu représenté : chez lui, il n’y a nullement un simple modèle d’atelier, il y a quelqu’u7i qu’on devine.

La force de Meunier est consciente. Le travail qu’il achève est dirigé par une passion supérieure, il est inéluctable et impitoyable. Meunier le sait et s’y résigne. Là se trouve le côté tragique de son œuvre. Il ne fait nullement appel à notre pitié qui grandit à mesure que l’œuvre reçoit son achèvement. Il ne dramatise pas; il raconte, et cela avec un accent de grandeur instinctive. Je disais qu’il ne faisait point appel à notre pitié; j’ai entendu de sa bouche que son art ne tendait nullement à cet effet. Certes, dans la sculpture moderne, aucun ouvrage n’émeut aussi profondément que le G/ isou: nouvelle Mater dolorosa, la mère de la victime de la catastrophe contemple les restes inanimés du fils couché à ses pieds. Involontairement on se rappelle ces produits de l’art plastique castillan qui dépeignent les scènes de la Passion dans un langage dont l’expression frise la démence. Pourtant Meunier n’est pas allé aussi loin. Il a vu, il a senti. La contemplation de son œuvre émeut d’une manière plus intérieure. On croit voir secoué par les sanglots le buste penché de la pauvre mère. Jamais, sans doute, la sculpture n’a été plus pathétique. Un seul coup d’œil sur l’œuvre suffit pour faire connaître, pour faire comprendre l’artiste tout entier. Et comme sa pitié ne cède que là où la douleur fait défaut, dans nue œuvre splendide et particulièrement renommée, il rend le Vieux Cheval de fosse, créature pour ainsi ‘dire dégénérée qui ne travaille que dans l’obscurité, où elle vivra toujours jusqu’à ce que la mort mette fin à ses souffrances. La principale source de l’art du maître se trouve dans les compassions de son cœur.

Si Meunier doit à la France sa première renommée artistique, il doit à l’Allemagne la dilïusion de sa gloire. Dresde a suivi Paris. Les préparations de l’Exposition de sculpture de 1897 conduisit Georg Treu et Robert Diez à Bruxelles. Il m’a été donné de les mettre en rapport avec Meunier. Treu se sentit profondément ému à l’aspect de cet art noblement simple qui le captivait. Et l’érudit archéologue, le savant historiographe de la sculpture de la Grèce antique croyait voir un retour à l’art hellénique dans cette forme d’expression qui était à la fois moderne et si profondément classique. Il fit connaître le grand sculpteur belge, d’abord dans le Pan, numéro d’octol)re 1897, ensuite dans le cluirmant volume Consta)itin Meunier, (Dresde, E. Ricliter, 1898). L’Exposition de Dresde devint un véritable triomiihe pour Meunier. Depuis, toute une salle de l’Albertinum est consacrée à son art. Ainsi Meunier est déjà de sou vivant entré dans l’immortalité. Dans (pielques pages (pii témoignent de sa modestie, il a retracé sa carrière. ( )n les trouve dans l’appendice de l’ouvrage du professeur Treu; il y dit avec raison (pi’il 5' avait deu.x vies dans sa vie, et il conclut :

Le temps est bref.

Les années qui devaient encore s’écouler jusqu’à sa mort ne pouvaient plus augmenter sa gloire. « J'ai obtenu », c’est ainsi qu’il écrivait à Treu, « la plus liante satisfaction de mon amour-propre ».

Si Meunier avait déjà donné la pleine mesure de son génie, d’autres créations sont ce])endant venues s’aiouter encore à son œuvre déjà si riche. L’exposition complète de ses travaux à Bruxelles en 1902 constitua un événement. En cent vingt numéros, il avait réuni les œuvres de sa période d’évolution : tableaux, dessins, pastels et aquarelles. En fait d’œuvres plastiques, on y voyait des statues, des bustes et des hauts-reliefs.' De cette épreuve manifeste, Meunier sortit, non plus grand pour les artistes, — il n’en avait pas besoin, — mais consacré par la foule qui s’en tient toujours aux célébrités toutes faites. Au milieu de la salle s’élevait la merveilleuse statue du Semeur, destinée à couronner le monument de La Glorification du travail, que l’artiste rêvait, et que seule la mort l’a empêché d’achever.

Tout le monde connaît aujourd’hui les merveilleux bas-reliefs qui furent créés pour la frise de ce monument. Mais, comme en fut pour le monument de Jules II par Michel-Ange, trop puissant pour être réalisé dans une vie d’homme, ici, encore une fois, seul le plan donna finalement raison à l’artiste. La plus haute glorification du Travail se trouvait dans les œuvres de Meunier qui remplissaient la vaste salle du Cercle artistique.

Ici tout était une vie pleine de travail, de soutïrances, de préjugés, couronnée par une magnifique apothéose et au milieu de tout cela, modeste et simple, et comme surpris de s’)" voir, se trouvait le véritable Semeur, l’ouvrier de cette riche moisson. Pauvre homme! la lame avait usé le fourreau! On l’avait surnommé le second Michel-Ange, lui, défiguré par le rude et pénible travail de sculpteur, dont le teint était pâlot, le dos voûté, l’œil devenu terne! Depuis quelques années, il ne travaillait plus qu’assis.

A cette exposition on voyait pendant quelques jours un petit modèle d’un monument du Travail. Il montrait clairement que l’artiste ne pouvait plus nourrir l’espoir de dépasser sa première pensée qui était du reste difficile à définir. Il s’agissait d’un simple pylône autour duquel se groupaient les figures et qui était surmonté du Semeur.

L’Etat belge conçut alors le plan de réunir tous les matériaux plastiques ou monument rêvé pour en remplir avec les autres trésors artistiques qu’il possédait du maître, une salle Meunier dans le Musée que Bruxelles bâtit au Mont des Arts. Meunier n’a laissé que deux monuments publics. Un bronze érige au parc de Louvain en rhonneur d’un missionnaire mort victime de son dévouement aux lépreux. Cette création, du plus beau st5de et beaucoup trop peu connue, évoque la période qu’on pourrait appeler la période monacale dans la vie de notre artiste. Quand Meunier créa cette œuvre, il ne vit encore briller que l’aurore de sa gloire. L’autre, qui orne une place publique, s’appelle Y Abreuvoir , est une des créations les plus mûres du temps de sou plein développement. Un cheval de trait monté par un robuste jeune homme nu jusqu’à la ceinture se penche pour boire à une eau courante. Cette belle décoration de fontaine orne une place publique au nord de Bruxelles.

Indubitablement, Meunier, comme professeur à l’Académie de Louvain, avait ses raisons pour se rappeler avec tristesse les années qu’il avait passées

dans cette ville brabançonne. C’est là que peintre et dessinateur dans toute la maturité de son talent, il a perdu son fils Charles. C’était une perte irréparable pour le malheureux père, mais il faut le dire, dans ce centre provincial, il subit la bienfaisante influence du calme si indispensable à lacréation artistique.

Dans cette retraite tranquille furent créées les plus belles de ses œuvres plastiques. Le Pudleur au repos, Le Forgeron et même Le Grisou.

Louvain lui a, du reste, procuré d’importants travcUix, car il y a orné de fresques l’église Saint-Joseph, cette même église où, le 22 mars 1894, ses amis attristés avaient accompagné la dépouille mortelle de son fils.

Meunier allait accomplir sa soixante-quinzième année. Il semblait à tous ceux qui l’ont connu que la destinée aurait dù le dédommager, par une vie plus longue, des déboires de la première période de son existence. Et chez moi, au sentiment de deuil profond que sa perte a causée partout, il se mêle l’amertume de ne pas l’avoir vu assez pour jouir des résultats de son travail qui, comme ses œuvres le montrent, était à la fois si noble et si désintéressé.

A. Seemann, Zcitsdirift fur BiidctiJc Kunst. Leipzig, ii mai 1905.

METSYS (Quentin).

Son portrait par lui-même ('). — On reproche encore assez volontiers à notre époque, si passionnée d’apporter de nouveaux éclaircissements à l’histoire de l’art, de tomber, par manie de la critique, dans de nouvelles erreurs et de n’aboutir à rien de mieux qu’à en substituer de nouvelles aux anciennes. Cette assertion ne manque peut-être pas d’un fond de vérité. Cependant comment nier que notre siècle, alors même qu’il s’est trompé parfois, — errara humanum est, — a l’avantage sur son devancier de pouvoir faire l’histoire, non seulement par les livres, comme cela se pratiquait jadis, mais au moyen de ses propres sources ; les travaux appuyés par des documents infaillibles. Là réside la supériorité. La multiplicité des galeries publiques et la facilité de leur accès, la rapidité des communications, la possibilité de fixer ses souvenirs par la photographie, la liberté de pénétrer dans les dépôts des archives, tout cela lui assure des avantages incontestables.

De nos jours, il n’est plus possible, quelque répugnance qu’on éprouve à se déplacer, d’entreprendre l’étude de l’art sans quitter son cabinet de travail. On est contraint d’analyser, d’autopsier, comme disent les Allemands, et même il ne suffit point d’avoir vu, il faut revoir et encore revoir; caries œuvres d’art ne livrent généralement leurs secrets qu’après un examen renouvelé et comparatif. C’est indubitablement chose excellente de scruter la vie des maitres; mais rien ne surpasse l’étude de l’œuvre elle-même. Combien de fois l’histoire n’a-t-elle pas confirmé les faits établis par semblable étude.

(’) Vlaauisckc School. Anvers, 1888.

gUKNTIN MKTSVS — SON PORTRAIT PAR I.IT-MRMK

(Musée de Francforto)

Je viens donner ici une nouvelle preuve de l’importance qu’il y a d’aller voir sur yrlace. Quiconque s’est occupé de l’histoire de notre art national sait combien sont rares, jusqu’à présent, les œuvres non contestées de Quentin Metsys. Même si, comme l’apprend la tradition, il a commencé relativement très tard à manier le pinceau, une aussi longue carrière que la sienne aurait dû fournir un nombre d’œuvres notablement supérieur aux quelques panneaux que nous trouvons répandus dans les diverses Galeries. Le temps et les déplorables événements du XVL' siècle, de même que le dédain de certains des nôtres pour les gothiques, ont assurément contribué à la perte d’une grande partie des productions artistiques d’un siècle que nous avons appris à estimer et à aimer.

Les iconoclastes ont commis sans conteste beaucoup de mal; nonobstant on peut supposer que leur rage de destruction s’est donné libre cours bien plus sur des œuvres de sculpture que sur des tableaux; les peintures peuvent être transportées et cachées et, le cas échéant, être restaurées; une œuvre de sculpture, au contraire, est détruite à tout jamais; le marbre est brisé, le bronze est jeté au creuset, tandis que l’œuvre périssable de la gravure survit pendant des siècles.

Pour les œuvres de Quentin Metsys que l’histoire mentionne, il en est une dont la perte se fait sentir d’autant plus douloureusement qu’elle s’est produite récemment, à savoir le portrait du grand maitre par lui-même, dont il fit présent à la Gilde de Saint-Luc, ainsi que le rapporte Van den Branden. Il ornait encore le local de l’Académie au temps où celle-ci était établie à la Bourse, quand il fut enlevé par les « Commissaires » français en 1794, à l’effet d’augmenter le butin qui devait démontrer que les productions du génie appartiennent aux peuples libres. Descamps, dans son Vorace pittoresque, le juge en deux mots : Il est dur et froid. Sous la plume de cet écrivain du XVIIL siècle, on sait ce que cela veut dire. 11 appréciait absolument de la même manière les grands tableaux de l'illustre maître, reconnaissant néanmoins que, dans le tableau de Louvain L), il v a des tètes digne de Raphaël. Quoi qu’il en soit, le portrait en question n’arriva pas à destination, ce dont nous ne nous soucierions pas beaucoup si seulement il nous était resté; mais ce qui est plus grave, il fut perdu en chemin, il ne revint point, quand, en 1815, la Belgique obtint la restitution d’une partie des trésors d’art qui lui avaient été enlevés. Et depuis un siècle le portrait a disparu sans que son existence ait été signalée de quelque part. Est-il détruit? Nous ne le pensons pas.

Pour en déterminer l’aspect, on renvoie à une gravure déjà parue au XVL siècle dans la précieuse collection de Elieronjmms Cock, que la veuve de cet illustre éditeur lit paraitre en l’an 1572; cette collection porte comme titre ; Pictoruin aliquot celebrium Geruianiœ mferioris Effigies. Le portrait qui 5' figure a servi de t}''pe à presque toutes les autres reproductions des

(’) Depuis au Musée de Bruxelles.

traits du maître, et est, pour ce qui regarde- la ressemblance, considéré comme son image la plus fidèle. Il nous est représenté de profil, imberbe, avec de longs cheveux. Les traits du visage sont réguliers, concordant parfaitement avec l’idée qu’on se fait d’un peintre aussi délicat, de l’homme qui réalisa la merveille d’être devenu peintre par la force de l’amour. Quoi qu’il en soit, chacun accepta que le modèle adopté par Hieronymus Cock fut celui qu’enlevèrent les Français et vainement recherché depuis 1794.

Eh bien ! ceci est précisément une erreur. Le portrait reproduit par la gravure, n’était pas une peinture, mais une médaille, la même dont Fornenbergh nous rapporte qu’elle servit de modèle à Cornélius van der Gheest, quand, en 1629, il composa l’épitaphe de Quentin Metsys placée au pied de la tour de Notre-Dame, la même aussi copiée par Van Mieris dans \’ Historié der Nederlatjdsche Vorsten, 1732, page 288, tome Fc Elle porte le millésime de 1494.

Il existe au Musée de Florence, dans la salle consacrée aux portraits des artistes, un autre portrait qui est considéré comme étant celui de Quentin Metsys. Gravé par Dalco, pour le grand ouvrage commencé par Achille Paris, il fut copié par Van Even dans V Histoire de L’École de Louvain.

De Keyser aussi s’en inspira pour la peinture murale du Musée d’Anvers. L’homme représenté par ce tableau paraît sexagénaire. Son corps fortement charpenté fait penser au début de sa carrière, au temps où il maniait encore le lourd marteau de la forge. Sa femme, représentée sur un panneau, que l’on découvre seulement en faisant pivoter le portrait du mari, n’est ni gracieuse ni belle. Sans nous arrêter à ce détail d’importance secondaire, il est cependant à présumer qu’elle lui servit fréquemment de modèle, et nous y ajoutons que si le portrait de Florence est celui de Quentin Metsys, celui qui a été copié par Cock ne peut être le véritable; car nonobstant la dilïérence d’âge, il est impossible de reconnaître la même personne dans les deux portraits, si l’on s’ajipliciue quelque peu à examiner la structure corporelle de la personnalité. Au surplus, voici ce qui arrive, et l’on pourra se convaincre une fois de plus de la vérité des paroles de Beule, déjà cité ailleurs ; « Les œuvres meme suppléent à l’absence de témoignages écrits. » Le portrait de Florence fut déclaré taux ]iar tous les connaisseurs d’art, uniquement parce qu’il ne saurait être l’œuvre de Metsys. Assurément il paraît remarquable, mais il fut attribué à un autre artiste. La Galerie de Florence, personne ne l’ignore, contient plus d’un portrait tout aussi ])eu authenticpie et néanmoins accepté avec empressement à une époque où l’ou y regardait de moins près qu’à la jiôtre pour l’attribution des œuvres à tel ou tel maître.

Mais \'oici quelque chose de nouveau. 11 y a (pielques mois, nous nous trouvâmes au Siddelsche Muséum à Francfort; notre attention se fixa soudainement sur une peinture qui, aussi bien sous le rapport du ton qu’en ce qui concerne tous les autres sigires distinctifs, s’annonçait de loin comme une œuvre de Metsys (’). C’est un portrait d’homme en bnste, plus petit que

(>) 11 ne faut pas confondre cette peinture avec le portrait connu sous le nom de Van Hi]ri)erdollinL; attribué à Metsys.

nature; le personnage, vu de trois quarts, porte applatis sur le front des cheveux grisonnants et est nu-tête. Il est imberbe; ses traits réguliers et fins où la force de la volonté est tempérée par une douceur naturelle, attirent l’attention et captivent. Il s’agit ici de quelqu’un d’une noblesse extraordinaire; non pas parce que le vêtement est riche, ni parce que des armoiries s’étalent sur la toile, mais parce que sur son visage austère et doux l’homme porte le reflet de dons exceptionnels de l’esprit. Il est d’ailleurs impossible, à la vue de ce portrait, de ne pas se souvenir du portrait de Hieronymus Cock; et n’}^ pensât-on point, la peinture porte une inscription qui nous le rappellerait immédiatement. Elle se trouve à droite du panneau et revêt une forme assez barbare sous tous les rapports. Nous la transcrivons fidèlement ici avec les fautes : Connnbialis amor de mulcibre fecit appellem. — Quintinus Metsiis incomparabilis artis pictori admiratrix grataq. posteritas anno post obitum sœculiim MDCXXIX. Nous ne nous inquiétons nullement de la main qui apposa cette inscription; elle rappelle, d’une manière imparfaite, l’inscription rédigée par Cornélius Van der Geest pour le mémorial qu’il fit ériger à Metsys un siècle après la mort de celui-ci :

Quiiiihius Matsys incomparabilis artis pictori, admiratœ grataque Posteritas Anno post obitum sœculari 162Ç posuit. Ce qui, traduit du bas allemand d’après le texte de Fornenbergh, veut dire : Apposé en l’honneur de Quentin Matsvs peintre d’un art incomparable par la postérité émerveillée et recoitnaissante un siècle après sa mort 162Ç.

Le portrait est naturellement quelque peu déparé par l’inscription qui n’avait rien à faire ici. Il est plus que probable qu'elle y fut placée à la même époque où Van der Geest rédigea la sienne, comme un hommage de plus à la mémoire du grand artiste dont les restes mortels venaient d’être exhumés pour la reconstruction du couvent des Chartreux et placés au pied de la tour de Notre-Dame. Cette inscription est très précieuse, car si la peinture ne représentait pas en réalité l’artiste, il n’y aurait pas eu la moindre raison de l’y placer. Pour ce qui regarde le portrait même, nous pensons n’être contredit par aucun artiste en déclarant qu’il a été exécuté de la main même de l’artiste, qu’il constitue l’une de ses plus belles œuvres et enfin que, comparativement à la gravure éditée en 1592, il représente le maître à un moment plus avancé de sa carrière.

Le tableautin mesure à peine 32 centimètres de haut et 27 centimètres de large. Arrivé au Siddelsche Muséum en 1886, il fut acheté par le Kunstverein de Francfort pour 3,500 marks d’empire. Il provient de la collection d’art de la baronne de Breuken et du baron de Bechade. Au catalogue de 188S, il porte le n° 96 et est inscrit sous le nom de Bartholomeus de Bruyn. Ce dernier détail ne nous gène nullement pour notre attribution.

Et maintenant, si l’on nous demande pourquoi le portrait de Francfort serait celui qui a été enlevé à Anvers, nous répondrons que c’est précisément sur l’inscription rappelée ci-dessus que nous basons notre conviction. Elle n’a pu y être placée nulle part ailleurs qu’à Anvers. Simple portrait d’abord, l’œuvre sera devenue seulement plus tard, au risque de la dégrader, un souvenir de reconnaissance et d’admiration de la postérité pour le grand

artiste dont elle représente la physionomie. On vit de pareilles choses se produire en tout temps.

Quentin Metsys et son portrait d’Érasme (4. — Si le lecteur veut se faire une idée de la façon dont les vieux maîtres étaient appréciés en Belgique il y a quelque trente ans, il lui suffira de lire cette phrase d’un organe exclusivement artistique, — organe très bien rédigé d’ailleurs, — et qui date de 1833 (^) : « Si l’on excepte le hni aussi froid que sec des tableaux de Messis, ces tableaux n’ont d’autre mérite que d’être des premiers de ceux peints à l’huile ».

Une telle appréciation explique assez qu’on se préoccupait médiocrement d’étudier la vie ou les oeuvres d’un peintre si justement classé désormais parmi les plus grands de notre école.

D’autre part, on ne peut méconnaître que si nous en savons davantage qu’il Y a trente ans sur le peintre-forgeron d’Anvers, la chance a peu secondé les efforts de ceux qui ont travaillé à substituer l’histoire vraie à la poétique légende des V au Mander (4, des Fikaert ('*) et des Van Fornenberg (^). La date et le lieu de la naissance de Metsys, l’orthographe même de son nom, les travaux des élèves qu’on lui connaît, la date de sa mort, tous ces points restent à déterminer (®).

On invoque, sans doute, en faveur d’Anvers, comme patrie du peintre, des présomptions de quelque valeur; mais il faut prouver que Guichardin eut tort d’en faire un Louvaniste. En attendant, le maître est encore prîvé d’un monument digne de sa gloire, peut-être par l’impossibilité où l’on serait de préciser le lieu de sa naissance (f).

Ou’importe, dira-t-ou, l’artiste se juge par ses oeuvres, et c’est, en effet, ce qu’il faut faire. Mais à peine s’occupe-t-on de dresser l’inventaire de ces œuvres que le doute se glisse dans l’esprit des experts, et bientôt il ne subsiste plus qu’un très petit nombre de travaux incontestés, parmi lesquels Waagen hésite même à comprendre le fameux tableau du château de

(') Extrait du Bulletin des Cpimnissions royales d’art et d' archéologie. Anvers, 1913.

(q L’Artiste, revue des arts et de la littérature. Bruxelles, tS33, p. 162.

(3) K.xkei, Van Mandke, Ilet Scliilder Bocck. Ilarletn, 1604.

(4) Metajjiorplioris ofte ivonderhare veranderingli ende levât van den verwaerden Mr. Quinten Alatsys. .Antwerpen, 1648.

(5) Den antiverpschcn Protheus, etc., dour \(an) V (ornenhergh ) . Antwerpen, 1658.

C’) On nous permettra, a l'exemple de MM. Fétis et Van Kven, de conserver au peintre le nom qu'tl a lui-même inset it sur son œuvre de l'église Saint-Pierre a I^ouvain.

(7) 11 va de soi que nous attachons une très réelle valeur au consciencieux travail de M. Van Evf.N, sur V Ancienne École de Louvain, et aux documents précieux qu'il met au jour sur Quentin .Metsys. C'est presque exclusivement à MM. Van Even et Génard que l'on doit les renseignetnenis positifs que nous possédons jusqu’ici sur la carrière du maître.

IvRAM.M, I^cvens en Wnken der Ilollandsche en \ laamsclic K utislschildcrs, t. IV, p. I074i a essaye sans succès de faire dit Quentin de Louvain, cité par (luichardtn, et de Quentin Metsys deux personnages distincts.

Windsor, Les Avares (The Misers), pourtant d’une si haute valeur artistique.

Lorsque Stanley, dans sa nouvelle édition du Dictionnaire Aq Bryan('), fournit une liste de soixante-neuf tableaux de Metsys (en y comprenant les volets de ses triptyques), il se contente de citer des œuvres souvent douteuses indiquées par des écrivains antérieurs.

A tout prendre, il reste à Metsys de quoi fonder une gloire durable, et, n’acceptant comme seules authentiques que V Ensevelissement du Christ d’Anvers, terminé en 1511, la Descendance apostolique de sainte Anne (1509) (5), le Feseur d’or du Louvre, daté de 1518 ou 1519, et les portraits de Florence, dont l’un, du moins, porte la date de 1520, le vaillant ferronnier d’Anvers est bien digne d’entrer en parallèle avec les plus nobles représentants des écoles étrangères de son temps.

La valeur artistique des œuvres de Mets)^s, le caractère si nettement tranché de celles que nous avons de sa main, paraîtraient devoir écarter jusqu’à la possibilité d’une confusion de ses travaux avec ceux d’aucun autre maître. Il n’en est pas moins évident qu’il eut des imitateurs et que dans le nombre on en trouve qui hrent preuve d’une adresse consommée.

Le Musée de Leipzig — galerie où les œuvres anciennes ne ligurent ncore qu’à titre d’exception — nous montre une répétition admirable due tableau de la collection royale d’Angleterre et dont le titre. Les Avares, devra nécessairement être abandonné, car un papier fixé au mur porte cette inscription : Hier ontfanme den excys, suivie de la date 1551, qui nous donne la preuve qu’il s’agit bien ici d’une copie postérieure au maître. Nos « Avares » sont bel et bien, on le voit, des agents dn fisc, comptables soigneux comme doivent l’ètre de bons receveurs.

Au Musée d’Anvers, le tableau de la collection Van Ertborn, n° 244 du catalogue (édition de 1874), représente de même un receveur dont les livres sont parfaitement tenus et renseignent pour l’année de la peinture le produit exact de l’accise sur la bière, le vin, les céréales, etc.

A la Pinacothèque de Munich, dès l’entrée, on trouve deux œuvres capitales que le sujet, l’aspect et la manière feraient ranger d’emblée dans l’œuvre de Quentin Metsys, si l’une ne portait cette inscription ; Roymerswalen Marinus me fecit 38, et l’autre, maxmg inv. fecit a° 1542.

La première est une répétition à peine modifiée du Peseur d'or du Louvre, répétition superbe et dont les qualités sont d'autant moins douteuses que le tableau est excellemment placé.

Marin de Romerswael est cité par Van Mander, sous le nom de Marmus de Seeu : le Zélandais (non pas Secu, ainsi que l’écrivent Van der Aa et d’autres auteurs), comme peignant largement « à la nouvelle mode, d’une

(') A Biogyaphical a?id Critical Dictionaiy of Paintcrs anJ Engravers. London, 1873.

O Yoir, au sujet de cette œuvre capitale, l’étude de M. E. Fétis, La Descendance ajwstoliquc de sainte A?ine, etc. tt^ulletin des Commissions royales d’art et d'archéologie, t. V, 1866, p. 86), et E. Van Even, L’ Ancienne Ecole de peinture de Louvain.

manière plus rude qu’agréable », meer rouw a/s net (’). Il reconnaît cependant avoir vu de lui un receveur, eenen tollènaer, assis à son comptoir et qui était une œuvre remarquable. C’est évidemment le tableau de Munich, placé immédiatement à côté des grandioses figures d’apôtres d’Albert Dürer et portant le n° 4. Le catalogue dit : «un homme et une femme occupés à compter et à peser des monnaies d’or et d’argent ». Van Mander ignorait la date précise de la naissance et de la mort du peintre. Il le disait contemporain de Fraus Floris, ce qui concorde avec les dates inscrites sur les tableaux de Munich.

Il est, enfin, avéré que Jean Metsys, que la corporation de Saint-Luc d’Anvers reçut comme franc-maître en 1531, s’appliquait avec un soin particulier à rendre la manière de sou père, suivie encore avec assez de bonheur par Jean Vau Hemessen (plutôt Van Hemixem), meutioimé avec éloge par Guichardiu et Van Mander, et que les Musées de Vienne, de Munich et d’Anvers nous font connaître comme un artiste de valeur.

A côté de ces tableaux d’école, il en est un assez bon nombre que l’absence de toute indication d’origine, de date et de signature, fait classer dans l’œuvre de divers artistes, à la faveur de certaines analogies d’aspect et de manière ou même au gré de la fantaisie du possesseur. Le Louvre possède, par exemple, une Descente de Croix donnée par M. Villot à Quentin Metsys, et qui a longtemps passé pour un Lucas de Leyde C).

Nous nous gardons de jeter la pierre aux auteurs de ces attributions controuvées. S’il est possible de répartir avec quelque chance d’exactitude les œuvres des maîtres ])rimitifs par époques et par écoles, l’assignation de ces œuvres à tel ou tel auteur déterminé soulève d’extrêmes difficultés, et la tradition elle-même ne doit être admise que comme uu très faible mo)œn de preuve, lorsque les documents authentiques font défaut.

Un jour viendra où nos principaux maîtres auront des monographies, beaucoup trop rares encore pour les Flamands. Peu d’artistes seraient plus digues d’une étude approfondie que le grand peintre auquel nous consacrons ces pages.

Quentin Metsv^s ne nous apparaît comme ]-)eintre que dans les premières années du XVF siècle et âgé déjà de plus de 40 ans (^). S’il préluda réellement à la jieinture par des travaux de ferronnerie : le puits d’Anvers ou le tombeau d’Edouard IV, œuvres d’art positives, mais d’un style assez différent des travaux du maître, il est pourtant hors rie doute qu’il s’est préparé à la peinture par des études méthodiques et sévèrement dirigées.

Le tableau de Louvain, si magistralement conçu et d’une exécution que Descamps lui-même compare à celle de Raphaël C), suggère uu monde de

(') KajO'.i. Van Manukr, Ihl Schihlir /locrk. Amsieidam, 1618, p. 178').

(^) des tableaux du Lauvi c, édition de 1869, n“ 280.

C’) Van IC\'kn, L' Ancienne Ecole de peinture de l.ouvain, pp. 315 et suiv.

(■t) T'i. l'KTls, La Descendance apostolique de sainte Anne (Hullelin des Conimissions royales d’a> t et d'archéologie, t. V, p. 89).

réflexions sur les commencements de cette carrière d’artiste, entourée encore de tant de mystère.

L’école flamande avait compté, sans doute, depuis les Van Eyck, de nol)les représentants. Mais la pléiade anversoise, encore si obscure dans ses origines, ne montre pas, avant Rubens, de maître plus illustre que ce peintre « par amour », qui précède et souvent égale, par la puissance de l’expression et la perfection du travail matériel, les Durer, les Holbein et les Lucas de Leyde, ses contemporains.

Franc-maître en 1491, dîx-huit années, même postérîeures à cette émancîpation officîelle, doivent s’écouler encore avant l’apparition de sa page glorieuse de Saint-Pierre de Louvain, bientôt suivie d’une œuvre non moins parfaite, et de toute cette carrière qui ne prend tîn qu’en 1531, pour ces quarante années actives, consacrées, sans nul doute, aux plus nobles travaux de l’art, il n’est pas jusqu’à douze tableaux qui puissent appartenir sans conteste, à leur légitime auteur!

Alors que tant d’autres sont honorés des faveurs ro^mles, comme le fait observer M. Van Even, son existence à lui s’écoule en apparence obscure et l’oubli gagne son nom au point qu’il ne se rattache qu’à des œuvres déjà lointaines, lorsque Dürer inscrit à son journal de voyage qu’il a rendu visite au maître.

La rencontre eut lieu en quelque sorte au lendemain de l’arrivée du grand peintre à Anvers, et Metsys occupait depuis peu de mois sa nouvelle maison de la rue des Tanneurs (")• R travaillait avec d’autres peintres anversois aux arcs de triomphe qui devaient décorer la ville pour l’entrée de Charles-Quint. On se réunissait à l’arsenal, et Dürer y trouva les peintres très occupés des apprêts de la fête C).

Dès longtemps les tableaux de Louvain et d’Anvers étaient exposés à l’admiration de la foule et leur auteur s’était acquis fortune et renom.

Marié en secondes noces et père d’une nombreuse famille, il avait, l’année même de l’arrivée de Dürer à Anvers, donné une preuve de la vitalité de son talent : le portrait de Catherine Heyns, sa seconde femme. .

Ce portrait, daté de 1520, et que conserve le Musée des Offices, sert de pendant à l’effigie du maître lui-même, et les deux œuvres sont données comme contemporaines. Mets)^s était âgé de 54 ans.

En rapprochant ce portrait de la planche gravée par Wiericx pour le livre de Lampsonius, on ne trouvera plus qu’une ressemblance assez lointaine avec le romanesque forgeron des jeunes années. Nous avons devant nous l’ami d’Erasme, d’Ægidius et de Dürer.

(') Cette maison est aujourd’hui démolie. Un peintre bien connu, M. Kuhnen, amateur trè?‘ éclairé d’fjbjets d’art, possédait la serrure qui fermait la porte de cette maison. C’est un très remarquable travail de ferronnerie.

I.’acquéreur de la porte de la maison de Metsys, lors de la démolition, fut IM. Seghers, le calligraphe anversois, le père du calligraphe actuel du roi et du peintre Corneille Seghers, aujourd’hui décédé. M. Kuhnen, lié avec cet artiste, obtint de lui la serrure dont il s’agit.

(2) Nicdcrlàndische Reise, publié par M. Thausing. Vienne, 1872, p. 83.

M. Van Eveil définit le personnage représenté dans ce portrait comme doué d’un esprit fécond et facile, enclin à la joie et disposé à bien prendre la vie

Si, en effet, la figure bienveillante et calme du maître ne fait pas songer d’abord à l'auteur des œuvres de Louvain et d’Anvers, on retrouve pourtant dans le regard la profondeur et le sérieux que les maîtres du XVL sîècle ont învariablement donnés à leurs personnages.

A part cela, le costume et la physionomie générale font plutôt songer à un bourgeois aisé qu’à un artiste.

A l’époque où fut peint ce portrait, Quentin Metsys, qui avait franchi la cinquantaine, ne semble pas avoir abordé des pages de l’importance de celles qui illustrèrent sa jeunesse. Les auteurs n’en consignent pas le souvenir, et si quelque jour il est permis de lui restituer avec certitude des œuvres attribuées injustement à d’autres maîtres, il est très douteux que l’on puisse mettre en regard des tableaux de Louvain et d’Anvers des travaux d'égale importance.

Il n’existe pas d’œuvres de sa main portant une date postérieure à 1520, et quant au portrait du Musée de Francfort, dont il est question plus bas, autrefois mentionné comme représentant Knipperdolling, l’année 1534, inscrite sur le cadre, s’est naturellement trouvée être apocryphe.

Remontons d’un au dans la carrière du peintre, nous trouvons le tableau du Louvre, Le Peseur d’or et le médaillon d’Erasme, daté de 1519, œuvre indiscutable, puisque le philosophe la mentionne dans une lettre datée de Bâle, en 1528, ajoutant que son portrait a été peint par Albert Dürer, mais avec moins de bonheur, sous le rapport de la ressemblance que l’œuvre qu’on lui communique et pour l’exécution de laquelle « le statuaire » — non désigné — ne disposait que de l’effigie « coulée autrefois en métal par Quentin d’Anvers ».

On a vainement cherché jusqu’ici un autre portrait d’Erasme par Dùrer que l’estampe (B. n"^ 107) de son œuvre, et il est remarquable que l’illustre savant ne rappelle pas son portrait peint par Quentin Metsys, alors qu’il parle de sa médaille. M. Picqué a récemment trouvé, pour le Cabinet de Bruxelles, un superbe exemplaire de la pièce décrite par Van Mieris, et l’on ne se lasse point d’admirer la finesse du modelé et l’expression singulièrement vivante de ce profil, si connu d’ailleurs, et que Holbein n’a pas mieux rendu dans les célèbres portraits de Bâle et de Paris.

Quelques auteurs ont pensé que l’éloge en vers que Thomas Morus fit de Metsys, était inspiré par la vue de cette médaille, œuvre en quelque sorte publique. Il est à peine besoin de faire ressortir l’erreur, car la lettre du chancelier d’Angleterre et son poème ont été plusieurs fois publiés et se rapportent au portrait peint expressément par Metsys pour être offert à Morus.

M. Van Even (‘J rapporte à quelles circonstances cette œuvre dut le jour.

(') Loc. cit.y p. 349.

Elle serait l’hommage spontané de la sympathie du peintre pour l’auteur de Y Utopie. « Il (Metsys) résolut de reproduire sur un seul et même panneau les portraits d’Erasme et de Gilles ('), pour les offrir au chancelier. »

I>es tableaux — car il constituaient un diptyque — furent portés en Angleterre, où ils provoquèrent chez Morns autant de joie que d’admiration^ comme le prouvent des vers également laudatifs pour le peintre et pour ses modèles. Après avoir appartenu à Charles Eq les portraits auraient été égarés, ajoutait M. Van Even. Egarés, non, mais confondus cette fois encore dans l’œuvre d’autres maîtres et attribués tout simplement à Holbein.

Plusieurs écrivains spéciaux se sont occupés de la recherche de l’œuvre de Mets^^s, non pas tant pour le maître liri-mème que pour mieux prouver l’inexactitude d’une attribution à Holbein. Le Alfred Woltmann, l’auteur de la belle monographie du grand portraitiste C), fournit sur l’Erasme et l’Ægidius de Metsys des données extrêmement intéressantes (^).

Sans prétendre que Metsys ne fut point, comme le dit M. Van Even, un ami personnel de Morris, il n’en est pas moins certain que l’hommage que lui rend, dans ses vers, le chancelier d’Henri VIH, n’établit pas absolument cette liaison intime, l’épître étant à l’adresse d’Erasme et d’Ægidius.

Dans tous les cas, les portraits peints par Metsys lui étaient payés et non pas offerts par lui à Thomas Morris. M. Woltmann a publié, pour la première fois, la correspondance relative à ces œuvres (p.

Erasme avait fait, au printemps de 1517, un court séjour en Angleterre. Dans une lettre adressée à Morris à son retour, lettre datée de mai, il lui rend compte de sa traversée et ajoute : « Pierre Ægidius et moi, nous nous faisons peindre sur un même tableau, et nous te ferons prochainement hommage de nos efhgies. Malheureusement, en revenant ici, j’ai trouvé Pierre sérieusement incommodé d’un mal dont il n’est pas entièrement rétabli. Pour moi, j’étais assez bien portant, mais mon médecin, je ne sais trop pourquoi, m’ordonna une couple de pilules purgatives, et ce qu’il fut assez sot pour me prescrire, je fus encore plus sot de le prendre Mon portrait était commencé, mais lorsque, après avoir pris médecine, je vins chez le peintre, il dit que je u’avais plus le même visage. Il a donc fallu remettre de quelques jours le portrait jusqu’à ce que je sois un peu mieux portant. »

Le 16 juillet, Morus répond : « Tu ne saurais croire avec quelle impatience j’attends le tableau qui doit me porter ton portrait et celui de notre Pierre. One je maudis ce mal cause de tant de retard ! »

De son côté, Erasme, écrivant à Ægidius, lui dit : « Presse donc Quentin

(') Pierre Gilles (Ægidius), secrétaire de la ville d’Anvers, jurisconsulte et philologue ami intime d’Erasme et de Thomas Morus.

(9 Holbein und seine Zcit, von D'' Alfred Wolt.m.vnn. Leipzig, 1868; 2 vol., avec suppL; 2® édition revue, 1876.

(^) M. Van Even s’est à son tour occupé du portrait d’Ægidius dans une lettre adressée au recueil Vlaamsche School, 1873, p. 159.

(•t) T. II, pp. 132 et suiv.

pour qu’il achève, et lorsqu’il aura fini, j’irai m’entendre avec toi sur le moyen le plus sûr d’expédier le portrait en Angleterre et en même temps m’acquitter envers Quentin. »

Cette lettre, datée de 1518, est nécessairement de 1517, comme l’indique le contexte. Il y a d’ailleurs dans la correspondance d’Érasme plus d’une erreur de l’espèce.

Enfin, le 8 septembre, Érasme est en état d’adresser à Morus une joyeuse missive dans laquelle il lui mande l’expédition des portraits. « Je t’envoie, dit-il, les tableaux, afin que nous sojmns toujours près de toi, même lorsque nous aurons disparu. Les frais ont été supportés collectivement par Pierre et par moi, non que chacun de nous n’eût volontiers payé l’œuvre entière, mais afin que ce fût véritablement un cadeau de nous deux. »

Huit jours plus tard, il annonce : « Je t’ai envo5^é le portrait par P. Codes (le borgne), qui, à cet effet, a pris la voie de Calais. Il n’est pas nécessaire de lui donner une gratification, si ce n’est une dizaine de gros pour ses menus frais ("). Nous avons pourvu à tout. »

Le 27, Érasme mande à Ægidius que « le borgne » s’est embarqué sous d’heureux auspices, et que si Morus est encore à Calais, nul doute qu’il ne soit déjà en possession des effigies.

Eft'ectivement, le 6 octobre, Morus écrit à Ægidius la lettre déjà donnée par M. Van Even C) et qui accompagne le poème. Voici cette lettre :

« Mon cher Pierre, salut,

» Je désire ardemment apprendre que tu te remets; ta santé m’est chère autant que n’importe quelle affaire personnelle. Aussi, dans mon inquiétude, j’interroge tout le monde, et j’écoute avidement tous les rapports.

» On m’a donné de meilleures espérances, qu’elles soient réelles, — ce que je souhaite, — ou que l’on ait voulu satisfaire à mes désirs. J’écris à Érasme et t’envoie la lettre ouverte, — tu la cacheteras. Il n’est pas nécessaire que ce que je lui écris soit célé pour toi. Je te transcris quelques vers que j’ai faits sur ce tableau; ils sont aussi médiocres que celui-ci est bon. S’ils t’en paraissent dignes, montre-les à Érasme; sinon, jette-les au feu. Porte toi bien.

» De Calais, ce 6 octobre 1517. »

Les vers portent pour entête :

l^ers écrits si/r un diptyque (in tabulam duplicem) dans lequel Érasme et Pierre Ægidius sont représentés par l’excellent peintre Quentin. Le premier conu)ience sa paraphrase de V E pitre aux Romains. Près de lui sont des livres niontrant leurs titres ; l’autre tient une lettre dont l’adresse est de lamain de Morus et que le peintre a également reproduite.

(') Morus était alors à Calais, qui appartenait encore à l’Angleterre. Codes était un serviteur d’Érasme.

ig) Toute la correspondance qui précède est empruntée à M. Woltmann.

Viennent alors les vers dans lesquels le peintre est si hautement loué et que M. Van Even a également traduits.

« ... Quentin, ô rénovateur d’un art antique qui ne le cèdes point au grand Apelle; toi qui excelles à prêter la vie à des traits immobiles par le merveilleux artifice des couleurs... Si les siècles futurs conservent le moindre goût des beaux-arts, si l’horrible Mars ne triomphe pas de Minerve, quel ne sera pas pour la postérité le prix d’un pareil tableau? »

Morus ajoute enfin eu post-scriptum : « Notre Quentin a vraiment rendu tout à la perfection, mais il me paraît sprtout un prodigieux faussaire, car il a imité la souscription de ma lettre à toi avec une telle adresse que je ne saurais moi-même la refaire ainsi. C’est pourquoi je te prie de me renvoyer la lettre si Quentin et toi n’eu faites pas usage. Placée à côté du tableau, elle doublera le prodige. Si elle n’existe plus ou si elle peut vous être utile, je tâcherai à mon tour de contrefaire le contrefacteur. »

On s’étonnera, certes, de ce que deux tableaux honorés d’une description si minutieuse et illustres à des titres si divers, aient pu s’égarer pendant des siècles, comme s’il se fût agi de la plus obscure des effigies par le plus obscur des peintres.

Il a fallu aussi un ensemble de circonstances vraiment extraordinaires pour dérouter les investigations des critiques, et la notoriété de plusieurs portraits d’Érasme, dus au pinceau de Holbein, n’a pas peu contribué à créer ce que nous appellerons cette fausse piste.

Il se trouve, par exemple, qu’à peu d’années d’intervalle, Érasme offre trois fois sou portrait à de hauts personnages d’Angleterre, comme il résulte d’une lettre adressée à Pirckheimer, en 1524 ('), et Morus, qui fut peut-être favorisé pour la seconde fois d’un tel envoi, parle avec admiration de la nouvelle peinture que, dans tous les cas, il eut l’occasion de voir avant de connaître Holbein, qui ne vint en Angleterre qu’en 1526.

Lors donc qu’apparaît un portrait d’Érasme signé Holbein et portant le millésime 1523, nul doute que cette œuvre ne soit celle qui précéda l’arrivée en Angleterre du maître d’Augsbourg et devint en quelque sorte le point de départ de sa fortune dans ce pays.

Le portrait est, du reste, célèbre, et a été de tout temps cité comme une des œuvres les plus nobles de Holbein. Il fait partie de la galerie du comte de Radnor, au château de Longford, et parut à Londres, en 1873, à une exposition d’œuvres anciennes organisée par l’Académie royale.

Le tableau y figurait accompagné d’un autre portrait donné au même maître et le cadre orné de deux vers latins où Holbein était mentionné comme auteur. C’était le portrait de Pierre Ægidius.

Le rapprochement naturel de deux personnages si étroitement liés, l’était-il encore pour le peintre?

M. Waagen l’avait cru, en admettant les deux portraits comme émanant

(') Les circonstances de ces envois sont relatées par M. Woltmann, t. II, pp. 57 et 133.

d’un même auteur ('). Il avait même poussé la confiance jusqu’à assurer que Holbeiu avait fait à Anvers un long séjour avant de se rendre en Angleterre, séjour pendant lequel le portrait d’Ægidius, à l’en croire, était exécuté

Le catalogue du Musée d’Anvers (^) accepte l’assertion : « L’artiste (Holbein) s’arrêta longtemps à Anvers, où Érasme l’avait adressé à Massys et à Pierre Ægidius; il fit de ce dernier un portrait qui est aujourd’hui en Angleterre. »

Lorsque M. Wornum fit paraître, en 1867, son bel ouvrage sur Holbein étudiant l’œuvre capitale du Château de Longford, — œuvre qui à elle seule vaut le vo5'^age, disait Waagen, — il s’occupa assez longuement des deux portraits, dont le rapprochement le frappa, et il émit alors l’opinion que bien réellement le diptyque de Moins était retrouvé.

Érasme, représenté assis, coiffé de son bonnet et vêtu de deux robes fourrées, repose ses mains sur un volume richement relié et sur la tranche duquel on lit une inscription moitié grecque, moitié latine : HPAKAEIOI HONOI Érasmi Rotero..., les travaux d’ Hercule d’Érasme de Rotterdam. Derrière le personnage, un rideau vert, glissant sur une tringle, un riche pilastre eir st5Ùe de la Renaissance et une armoire où l’on voit un flacon et trois volumes. Sur l’un d’eux, on peut lire distinctement la date indiquée plus haut, M.D. XXIII, et sur la tranche du même volume une légende latine où paraît le nom de Holbein.

Passant au portrait d’Ægidius, l’auteur nous dit que le personnage est représenté en habit fourré, tenant de la main gauche une lettre adressée à liri-même et, de la droite, touchant un livre sur lequel on peut lire le mot ANTIBAPBAPOI en capitales grecques. Le coude gauche repose sur ce volume. Dans le fond, sur des rayons, une coupe d’or et plusieurs livres : Plutarque, Sénèque, Suétone, etc. Devant le personnage, un sablier. L’adresse de la lettre a beaucoup souttért. On peut cependant 5’- lire : Viro literatissimo Petro Egidio, amico carissimo Anverpiœ (?).

Les deux panneaux étant de même grandeur et fort de la description de Thomas Morris, le savant rédacteur du catalogue de la Galerie X^atiouale crut avoir retrouvé le tableau double de Quentin Metsys.

Le lecteur se sera aperçu que la description donnée plus haut ne concorde pas avec celle de Morris, du moins en ce qui concerne le portrait d’Érasme. M. Wornum le vo}"ait bien, mais, à la rigueur, la date pouvait avoir été altérée. De M.D. XVIII, on ferait facilement M.D. XXIII, et quant au nom de Holbein, il pouvait avoir été ajouté, d’autant plus qu’une signature complète n’est ]ias habituelle au maitre. Il y avait ensuite des analogies d’aspect, bien que le portrait d’Érasme fût incontestablement supérieur à son pendant

(') Waagkn, Gallcrics and Cabinets of Art in Grcat Br itain, t. IV, 1857, p. 357. (^) Idüm, ibid., t. III, p. 139.

(3) Catalogue du Musée d’Anvers, 3*= édition, 1874, p. 207.

.Sonie account of the life and ivorks oj Hans Holbein.

et de proportions un peu plus fortes, et qu’enfin les deux personnages regardaient du même côté.

« Au résumé, disait M. Wornum, je ne puis affirmer qu’une chose, c’est que nous avons là un admirable Erasme; je dirais bien aussi que c’est un admirable Holbein, n’étaient les indications que l’on possède et qui me font pencher en faveur de Metsys. »

M. Wornum faisait un pas évident dans la bonne voie. Son opinion concordait, du reste, avec celle d’autres écrivains. M. Woltmann lui-méme, guide par son jugement personnel, non moins que par les vues de M. Otto Mündler, n’hésitait pas à se prononcer dans le même sens, dans une étude insérée au Zeitschrift für Bildende Kuust (').

Voici donc notre forgeron d’Anvers, si souvent dépossédé de ses œuvres, gratifié d’un splendide travail de Holbein. Date et signature ne sauraient prévaloir contre l’attribution !

Pourtant, dans l’intervalle de son article, à la publication du deuxième volume de son grand travail, M. Woltmann apprit à conuaitre les études de Holbein conservées au Musée du Louvre, notamment le dessin exécuté pour la tête du portrait de Longford et les mains du même portrait. Sou premier jugement se modifia. Le portrait d’Érasme redevenait une œuvre authentique de Holbein.

Chose singulière cependant, alors qu’à la page 145 de sou livre (^), M. Wornum émettait ses conjectures touchant le portrait de Longford Castle et rappelait la correspondance de Morris et d’Ægidius, il n’avait pas été frappé de l’analogie de la description qu’il donnait lui-même, à la page 142, d’un autre portrait d’Érasme, avec l’œuvre célébrée par Morris dans sou poème, et cependant la peinture — il le déclarait — faisait songer à Quentin Metsys.

Voici comment s’exprimait l’auteur :

« L’Erasme écrivant, à Hampton-Court, n° 331 du catalogue, peut etre également considéré comme un beau portrait authentique, bien cpr’il soit tant assombri et sali que l’expression du regard s’en trouve considérablement atténuée. Le philosophe est assis ou debout, vêtu de la robe et coifté du bonnet connus. Il écrit dans .un livre et porte une bague à l’index de la main droite. Cette main est bien conservée et constitue un beau specimen de la manière dont Holbein traitait les mains à cette époque. Le fond nous montre une armoire pourvue de rayons où sont placés six volumes. Sur la tranche du livre qui occupe le rang supérieur on lit Hor, pour Horace, sur le dernier volume; Noviim Testament. ; sur un troisième, le nom de Lucien AOÏKIAÎSOS; sur un quatrième, Hieronymus. A côté des livres pend une paire de ciseaux de forme toute moderne. L’ensemble rappelle beaucoup Quentin Metsys.

(’) Leipzig, 1866, p. 198, Holbein und Ouentm Massys in Lonoford Castle. (^) Some accoitnt of the life and Works of Hans Holbehi. London, 1867.

» Tout dans ce tableau est nettement précisé et les linéaments du dessin sont encore visibles sous le glacis brun qui les recouvre. On voit même dans les ombres des hachures qui semblent faites à la plume, et l’on croirait voir un dessin sur papier ou plutôt sur parchemin, appliqué sur panneau et recouvert d’un simple vernis. Au revers du panneau, la marque de Charles Tq C. R., surmontée d’une couronne ('). »

Un écrivain allemand, M. Hermann Grimm, dans des notes sur Holbein, publiées en i867 ('’), lit ressortir combien cette description faisait songer au portrait de Metsys, bien qu’il ne connaissait personnellement ni le tableau de Longford ni celui de Hamptou-Court. M. Woltmann, de son côté, avait consigné dans ses notes que le portrait ne lui semblait en aucune façon émaner de Holbein, mais trahissait un pinceau flamand, et il rectifiait le titre du volume supérieur. Ce n’est point Hor qu’il faut lire, mais bienMOR., à’ E7iconiiiim Moriæ, l’éloge de la folie, qui avait vu le jour en 1511 et complétait, avec la traduction de Lucien, parue en 1514, celle du Nouveau Testament et de saint Jérôme, publiées l’une et l'autre eu 1516, la série des œuvres d’Érasme à l’époque où Metsys peignit le portrait du philosophe.

Bien que nous a5’ons personnellement un souvenir assez précis de l’œuvre, nous ne l’avions jamais considérée que comme un Holbein d’authenticité douteuse, et la galerie du palais d’Hampton-Court, bien que très intéressante, renferme beaucoup de tableaux de qualité inférieure, auxquels cependant sont conservés des noms illustres.

Le portrait d’Érasme est, du reste, placé à une certaine hauteur, et ce n’est que récemment qu’un écrivain anglais, M. John Gough Nichols (^), a pu, eu déchiftVant les inscriptions, prouver indiscutablement qu’il s’agit ici de l’œuvre de Metsys, tout au moins d’une copie de celle-ci.

« Érasme », dit M. Nichols, « est vu presque de profil et tourné vers la gauche A sa ceinture est suspendue une escarcelle. Il écrit, et nous savons par sir Thomas More ce qu’il écrit : il commence sa paraphrase de l’Épître aux Romains. Sur le volume placé devant lui, le peintre transcrit les mots que vient de tracer sa plume : lu Epistolaui Pauli ad Romauos Paraphrasis Erasmi Roterodami. Paulus ego ille e Saulo factus, e turbulento pacificus, nuper obiw.xius Legi Mosaictv, uuuc bSIosi libertus Serons autem factus Jesu Christi. »

Ces mots occupent dix lignes, quatre de majuscules pour l’eu-tête, six de minuscules jxjur le texte.

(') Nous devons à l’obligeante interventittn de sir William Stirling Maxwell liai t, d’avoir pu obtenir une photographie de ce portrait. On verra que l’œuvre n’a rien de commun avec les portraits de Holbein et d’Alb. Diirer, où Erasme est egalement représenté écrivant. — 11 a été imiiossible d’obtenir de celte œuvre une reproduction satisfaisante, malgré de nombreux essais.

(^) Voy. Wot.TMANN, p. 142.

(3) Arduralooia, t. XLIV, p. 435, n" 28.

(4) C’est vers la droite qu’il faut lire; Ægidius est tourné vers la gauche.

L’inscription renferme des fautes nombreuses qui prouvent qu’il ne s’agit pas ici de l’œuvre originale. Sa disposition est la suivante :