HAREPHRASIS ER AS MI MOT E RO

tulus ego ille a Gau factus a turbulem pacificus

liber . . . servus

factus

Sur l’autre page du livre on lit le mot V^RATIA, encore inexpliqué.

Voilà donc bien le portrait décrit par Morus, portrait qui a malheureusement subi de graves altérations et même, d’après M. Wornum, l’adjonction d’un encadrement destiné à le mettre en rapport avec le Frobenius de Holbein, auquel il sert de pendant.

Le portrait d’Ægidius n’étant pas contesté, il est sans doute inutile d’en refaire la description. Notre reproduction est exécutée d’après la copie réduite qui, au Musée d’Anvers ('), est classée dans l’œuvre de Holbein.

M. Woltmann, qui vit l’œuvre originale très peu de temps après avoir visité le Musée d’Anvers, signala le fait, et si la belle Galerie anversoise perd un Holbein douteux, elle obtient, en échange, une répétition ancienne d’une œ'uvre extrêmement intéressante d’un des plus grands peintres de l’école d’Anvers. La ville gagne pour sa part l’effigie d’un de ses enfants les plus hautement loués pour leur savoir.

Si le rédacteur de la notice insérée au catalogue du Musée d’Anvers s’est trompé en donnant pour Érasme le personnage que l’on croit désormais être Ægidius, on ne pent méconnaître qu’il y a entre les deux personnages de si nombreux traits de ressemblance, que les accessoires eux-mêmes suggèrent si naturellement le rapport, que l’erreur était en quelque sorte inévitable 6").

Une circonstance très intéressante, c’est que le portrait d’Érasme, de Quentin Mets}'s, est sans doute la plus ancienne effigie que l’on ait faite de ce savant. Elle précède de six années l’œuvre de Holbein envoyée en Angleterre.

Si le portrait d’Ægidius est l’œuvre de Quentin Mets^^s, peinte en 1517, l’assertion Ç) de Waagen que Holbein aurait fait à Anvers un long séjour

(’) Catalogue, n» 198.

(G M. Van Even n’admet pas cette ressemblance. La lettre adressée à la Vlaamsche School par l’honorable archiviste de Louvain, en octobre 1873, relevait, pour la première fois en Belgique, l’erreur du catalogue du Musée d’Anvers en ce qui concernait l’indication du personnage. M. Van Even n’ayant pas vu les tableaux de lord Radnor, ne se prononçait pas sur leur attribution à Holbein.

{^) Cette assertion se retrouve dans le Catalogue du Musée d’Ativcrs (p. 207).

repose sur des bases assez fragiles. Holbein peut avoir, à la vérité, traversé la Belgique, mais M. Woltmann pense qu’il s’embarqua à Calais et envisage le séjour à Anvers comme problématique. Il est certain pourtant que le jeune peintre d’Augsbourg était porteur d’une lettre d’Erasme pour Ægidius, et cette lettre, datée du 29 août 1526, prouve qu’il songeait à se rendre à Anvers. '

« Le porteur de la présente est l’auteur de mon portrait », écrivait Érasme à Ægidius. « Je ne veux pas t’importuner de son éloge, pourtant c’est un excellent artiste. S’il désire rendre visite à Quentin et que tu ne puisse l’y conduire toi-même, aie la bouté de lui faire montrer la maison par un serviteur. »

Il est peu probable cependant que Holbein eût projeté de faire à Anvers un séjour de longue durée; car, dans ce cas, Érasme eût écrit directement à Mets}^s et n’eût, sans doute, pas ajouté à sa lettre ce passage qu’Ægidius pouvait charger le peintre d’emporter eu Angleterre tout ce qu’il voudrait C).

Nous ne pensons pas qu’il soit généralement connu que Holbein fit, au mois de mars 1538, un séjour assez prolongé à la Cour de Bruxelles^ comme peintre d’Henri VIH chargé par ce monarque de retracer les traits de la duchesse Christine de Milan, fille du roi de Danemark, Christian VHI, et nièce de l’empereur.

Cette jeune princesse était alors recherchée en mariage par le roi d’Angleterre et, selon la coutume, il y eut un échange de portraits.

L’envoyé du roi était chargé de trouver à la brillante Cour de Bruxelles une princesse qui méritât l’honneur de porter la couronne d’Angleterre, comme quatrième femme d’Henri VIH.

Le portrait de Holbein aurait, paraît-il, été exécuté en trois heures. Il appartient aujourd’hui au duc de Norfolk. M, Woltmann qui l’envisage comme le chef-d’œuvre du maître, n’admet, comme exécuté en trois heures, qu’un dessin de la princesse de Milan actuellement conservé à Windsor.

Les Musées ne possèdent point d’œuvres de Quentin Mets^^s portant une date postérieure à 1520. Un portrait de Knipperdolling — œuvre admirable qui figure au VI usée Staedel à Francfort — était autrefois indiqué comme datant de 1534, et M. Passavant, dans son catalogue de 1858, a fait ressortir la double erreur admise par les anciens livrets sur la foi d’une inscription appliquée sur le cadre : Knipperdollingx , Prophet, Burgermaister und Konig Iho Milnster. Quint Mel&iis c/jigiabat d\lens Jul. 21. Anno 1534. Vîetsys était mort à cette époque depuis trois ans au moins, et si l’on se rappelle le magistral portrait de Knipperdolling d’Aldegrever, il n’y a pas la moindre relation entre le placide vieillard du Vlusée de Francfort et le farouche adhérent du Prophète.

Pourtant le ]iortrait de Francfort a tous les caractères de l’authenticité en

(’j Woltmann, t. II, p. 150.

ce qui concerne le peintre, et le fond du paysage lui-mème rappelle, par le caractère et le site, les belles perspectives entrevues par les baies du portique de Louvain (*).

Le personnage, vu à mi-corps et presque de face, a la tête couverte du chapeau que l’on portait à cette époque dans les Pays-Bas. C’est à proprement parler une large barrette, dont les côtés sont soutenus par un ruban qui se rattache à la partie supérieure du chapeau, Bernard Van Orley, Metsys lui-mème, nous apparaissent ainsi coiffés^ Nous avons devant nous un vdeillard d’une soixantaine d’années, aux cheveux grisonnants. Le nez est court et fort; une grande distance le sépare de la bouche; la lèvre inférieure est pendante; le menton est massif.

Le personnage, qui est v^êtu d’une pelisse et porte un vêtement de dessous fourré, a devant lui un livre sur lequel repose sa main gauche qui tient des besicles, et lève la main droite, comme pour appuyer du geste une démonstration. Une double arcade portant sur une colonnette centrale que dissimule le personnage, laisse voir par ses baies le plus merveilleux paysage. A droite, sur un rocher, un vaste donjon (est-ce celui de Windsor? diront les partisans de la version d’un séjour de Quentin en Angleterre); à gauche, un fleuve bordé de collines boisées. Le ciel est d’une admirable profondeur et une fois encore l’on s’écrie : « où donc est pris ce paysage? » car, ainsi que le fait observer M. Fétis (^), en parlant des fonds de paysages du tableau de Louvain, « on n’invente pas une pareille nature », et l’on se rallie difficilement à la tradition, qui veut que Mets5^s ait fait en Belgique un séjour ininterrompu.

Mais le portrait de Francfort a peut-être, à côté de sa valeur artistique, cet autre intérêt de nous donner un portrait de Metsys au déclin de sa carrière.

Aucun document écrit n’appuie cette conjecture; elle se fonde sur la ressemblance du personnage représenté, avec les deux ethgies authentiques du peintre, l’ime conservée à Florence, l’autre donnée par Lampsonius, dans son Recueil des peintres des Pays-Bas. Le personnage a vieilli, mais en étudiant chacun des traits du visage, on retrouve dans les trois portraits les mêmes caractères.

Le nez fort, assez court et nettement accusé aux narines; la bouche bien laite, la lèvre inférieure grosse, légèrement pendante, le meirton court et droit, l’œil petit et profondément enchâssé, l’arcade sourcilière enfin, d'un contour identique dans chacune des images.

Des personnes qui ont eu sous les yeux la photographie du portrait (^), ont

(') Le Messager des sciences et des arts, de la Belgique, t. VI (1838), p. 1, publie sur ce portrait une notice avec une gravure au trait bien exécutée, mais qui ne donne de l'original qu’une idée imparfaite.

Loc. cit., p. 102.

(^) M. Nohring, de Lubeck, a fait du portrait de Francfort une excellente reproduction.

été frappées, comme l'auteur lui-même, de la ressemblance du personnage représenté avec l’original du portrait de Florence.

Bien que la valeur artistique du portrait de Francfort suffise à lui assurer une place importante dans l’œuvre de Metsys, le fait de représenter, en outre, le grand peintre, et dans les dernières années de sa carrière, en augmenterait singulièrement le prix.

On a vu avec quelle minutie et quelle adresse Metsys savait rendre à l’occasion les textes écrits et imprimés que la nécessité des sujets introduisait dans ses œuvres. Le livre ouvert, sur lequel repose la main du personnage représenté dans le portrait de Francfort, nous faisait espérer une révélation du genre de celle qui a permis la détermination de l’Érasme et de l’Ægidius.

M. Malss, inspecteur du Musée Staedel, nous écrit à ce sujet : « J’ai prié un savant de lire ces lettres et il n’a pu rien déchiffrer. Ce sont de petits coups de pinceau, ces majuscules et minuscules. »

Si nous fondons sur des traits de ressemblance assez nombreux une attribution au moins permise en ce qui concerne le portrait de Francfort, nous nous cro5mus autorisé à fonder sur des dissemblances absolument frappantes une rectification d’ailleurs facile en ce qui concerne un portrait de la Galerie de Turin.

11 s’agit d’un portrait d’homme où le personnage, un vieillard vu de face, enveloppé d’une pelisse et coifté d’une barrette, tient de la main gauche une lettre qu’il semble commenter. La main droite fait un geste qui n’est pas sans analogie avec le mouvement général du portrait de Francfort. Le visage, absolument imberbe, est particulièrement frappant. Les yeux sont petits et clignotants; un léger sourire vient rider les joues. Le menton osseux est d’un contour singulièrement bien étudié. Les cheveux grisonnants sont assez longs et cachent complètement l’oreille. L’habit ne laisse rien visible du vêtement de dessous.

I^’œuvre donnée à Holbein serait, d’après le catalogue, un portrait de Calvin.

Bien que les deux personnages fussent contemporains, l’attribution est à peine admissible. Lorsque Holbein mourut, Calvin avait à peine 34 ans, et le tableau de Turin nous montre un homme déjà avancé en âge et dont les traits n’ont aucun rapport avec ceux donnés au réformateur sur ses médailles et ses portraits bien connus.

Le démenti le ])lus énergique émanerait au besoin de la planche même de Fh Müller, donnée comme reproduisant une peinture de Holbein.

M. d’Azeglio (’) exprime, du reste, l’avis que si ce portrait compte parmi les cx’uvres les ]ilus belles de la Galerie, il ne saurait l’admettre comme représentant Calvin. On ne pourrait attribuer qu’à la maladie une altération si sensible des traits, dit l’auteur.

(‘) La Reale Ga/lcria Ji Torino illustrata, 1838, t. II, p. 129.

— 6bg —

11 faut donc, ajoute M. d’Azeglio, se borner à admirer les qualités de l’oeuvre que des connaisseurs attribuent à Holbein « et qui peut être de lui, non seulement à cause de la valeur de la peinture, mais parce que le maître a consacré son pinceau à la reproduction des traits des hommes les plus célèbres de sou temps ».

Ces raisons sont, à coup sùr, bien faibles pour rendre une attribution irrécusable, et certainement le portrait dont il s’agit ici fait bien plus songer à Quentin Metsys qu’à Holbein. Il importe d’ajouter que M. Woltmann, qui a fait un catalogue raisonné des plus complets de l’œuvre de Holbein, s’abstient d’y faire figurer le portrait de Turin, et que M. Woltmann, de son côté, ne fait aucune mention de ce soi-disant Calvin.

Bien qu’il puisse y avoir quelque témérité à fonder l’attribution des œuvres d’art sur de simples analogies. Cette manière de procéder devra cependant entrer en ligne de compte lorsqu’il s’agira de remettre au jour des œuvres iniustement enlevées à Metsys.

Il existe du grand peintre assez d’œuvres indiscutables, pour guider l’historien qui, dans l’avenir, se donnera pour mission de compléter les travaux actuellement existants par une monographie comparable à celle que M. Vosmaer a faite pour Rembrandt, M. Thausing pour Dürer, ou M. Woltmann pour Holbein. On nous dira un jour peut-être, en procédant de la sorte, qui est l’auteur de l’admirable portrait de famille attribué à Holbein au Musée de Cassel et que tous les connaisseurs disent flamand. On finira par savoir où sont les peintures de Pierre Coeck, d’Alost, peintre de l’empereur Charles-Quint, de l’incomparable portraitiste, son élève. Colin de Nieuwcasteel (Nicolas de Neuchâtel ou Lucidel, dont la Galerie de Pesth montre des œuvres qui égalent en splendeur les plus beaux Holbein et les plus beaux Moro.

Quant à Metsys, évidemment son œuvre ne peut se borner aux quelques tableaux cités dans les catalogues.

Que sont devenus, par exemple, l’original du portrait d’Érasme, dont la copie figure à Hampton-Court, et le Sai}2t Luc peignant la Vierge, dont Antoine Wiericx P) a fait une gravure portant le nom du peintre : Quintin Mazys, mventor.

Dans un livre récent, M. Alfred Michiels (^) vient confirmer l’attribution déjà ancienne à Quentin Metsys de quinze tapisseries conservées à Aix. « Quelques minutes d’examen », dit l’auteur, « me fout reconnaître le style de Quentin Mets}^s (^) ».

Une des tapisseries d’Aix porte la date de 1511. Le nom de l’auteur

(') L. Alvin, Catalogue raisonné des trois frères Wiericx. Bruxelles, 1866, n“ 484.

(^) L’art flamand da?is l'est et dans le midi de la France. Paris, 1877, pp. 489 et suiv.

(^) M. Achille Jubinal, dans ses Anciennes tapisseries historiées, Paris, 1838, avait reproduit déjà plusieurs de ces tapisseries d’Aix, en accompagnant ses planches d’un texte de M. Fauris de Saint-Vincens (1812), où Metsys est mentionné comme auteur probable de plusieurs des tapisseries de la cathédrale.

a malheureusement été enlevé. M. Fauris signale la présence des armoiries d’Angleterre et de Warham, l’archevêque de Cantorbéiy et chancelier d’Angleterre sous Henri VIII.

M. Michiels fait ressortir la place importante que de telles œuvres doivent occuper dans la carrière de Metsys, et si l’on songe que la date de 1511 est précisément celle de l’achèvement de son tableau d’Anvers, on pourrait expliquer en partie déjà l’emploi des longues années qui s’écoulent avant l’apparition de ses premiers tableaux positifs.

Pour le surplus, rien ne prouve que les cartons des tapisseries en question aient été exécutés en Angleterre, bien que plusieurs Flamands aient travaillé à la Cour d’Henri VIH, notamment un Jean d’Anvers, orfèvre, dont Holbein a laissé le portrait et qui fut son collaborateur dans de fréquents travaux (').

Un MAITRE ÉNIGMATIQUE (U- — Au cours de ses études sur l’art en Portugal, le professeur Justi eut l’occasion de faire ressortir la remarquable influence exercée par les maîtres flamands sur une école dont les productions, presque toutes ignorées hors de leur pays d’origine, portent pour la majeure partie des noms d’auteurs défigurés et se posent comme autant d’énigmes devant le chercheur.

En ce qui concerne l’analogie avec des œuvres connues, le savant écrivain en signale de nombreuses. C’est ainsi, notamment, qu’en abordant l’étude du peintre désigné sous le nom de maître de S. Bento, il est amené à faire observer l’étroite parenté de style de ses productions avec celles d’un artiste représenté surtout dans les Galeries de Francfort, et dont le Musée d’Anvers possède un triptyque de X Adoration des Mages, Conrad Fyoll, ou, pour parler plus justement, celui qu’on avait pris coutume de renseigner sous ce nom. Par contre-coup l’auteur signale la parenté de style de ce maître avec Quentin Metsys, lequel, précisément, compta parmi ses élèves certain Édouard « Portugalois » inscrit à la Gilde de Saint-Luc en 1508.

Laissant là un peintre dont nous ne connaissons rien, sommes-nous mieux renseignés sur ce Conrad P"yoll dont il évoque le souvenir? A peine.

Francfort se glorifiait naguère de lui avoir donné le jour. Passavant le découvrit ou, pour mieux dire, l’inventa. Ses recherches établissaient qu’en 1476, Conrad s’etait vu chargé de peindre un retable pour l’abba^œ de Selbold, œ-uvre disparue. Mais Passavant, directeur du Musée Stàdel, trouvait tout simple d’assigner audit Fyoll diverses peintures procédant d’églises et de couvents locaux, et pour lesquelles, précédemment, d’autres critiques avaient projiosé des attributions que, pas plus que les siennes, il ne fut possible de maintenir.

Passavant, dont il y aurait injustice à méconnaître la valeur ou les services.

( ' ) Voir à ce sujet les livres de MM. Wüi-'i mann et Wornum.

(Q Extrait des Annales de l'Académie royale d'archéologie de Belgique, 1897.

n’en a pas moins à son actif plus d’une méprise. Qu’il ait pu, en la circonstance, perdre de vue la caractéristique des époques au point de rattacher au XV« siècle certaines productions portant manifestement l’empreinte du XVh siècle, n’est explicable que par le souci de doter le Musée de Francfort des œuvres d’un artiste pouvant figurer avec honneur dans le panthéon des gloires locales. Un essai de détermination, à peine faut-il le dire, ne saurait valoir, fondé sur des données écrites sans rapport immédiat avec l’objet auquel elles se rapportent. Que Conrad F^mll ait existé, c’est probable et même certain, mais de là ne ressort point que nous puissions, sans autre preuve, lui attribuer des œuvres qui ne peuvent être de son temps, ce qui d’ailleurs ne revient pas à dire qu’elles soient dénuées de valeur.

Il en est une surtout, un triptyque du Musée municipal de Francfort, ayant décoré le couvent des Dominicains, dont l’importance mérite d’être signalée.

Le panneau central, en ligures de trois quarts nature, représente la Descendance apostolique de sainte Anne; les volets sont consacrés à la représentation de la naissance et de la mort de la \berge; à l’extérieur, des figures de saints en grisaille.

Un simple coup d’œil nous dit l’intime rapport existant entre cette peinture et le fameux triptyque de Quentin MetS}"S, peint originairement pour la collégiale de Saint-Pierre à Louvain, aujourd’hui au Musée de Bruxelles : analogie de conception d’abord, d’exécution ensuite. Le retable de Francfort est ce que l’on pourrait dénommer une version rajeunie. Plus de vigueur dans le coloris, moins de rigidité dans la forme. En effet, tout indique que nous sommes en présence d’une page éclose au milieu, sinon même dans le second tiers du XVF siècle.

Impossible de croire à une simple rencontre accidentelle; seule une étude longue et approfondie a dù permettre à l’anonyme de marcher à ce point sur les traces de son devancier.

Aussi bien, les plus récents critiques s’accordent-ils pour reconnaître les rapports divers entre les deux artistes. Dans un travail publié au cours des derniers mois, le directeur actuel du Musée Stàdel, M. le D'' Weizsàcker, considérant le peintre de Francfort surtout dans les créations de la Galerie confiée à ses soins, croit pouvoir le rattacher à l’école de Cologne et cela sur la foi d’un triptyque procédant de l’ancienne collection Boisserée, actuellement à la Pinacothèque de Munich. Cette fois c’est X Ensevelissement du Christ, de Metsys, qui sert de point de départ. Et comme ce chef-d’œuvre n’a très probablement été achevé qu’en 1511, on ne peut, comme de juste, assigner une date antérieure au tableau qu’il inspire (').

Se ralliant aux vues de Passavant, le jeune érudit envisage comme procédant d’une même main les créations diverses assignées au prétendu FyolL

(■) H. Weizsàcker, Dcr Meister vo?i Frankfurt {^Zeitschrift für ChristlicJie Kunst. Dusseldorf, 1S97, n° i).

Sur ce point le désaccord existe et, qu’on me permette de le dire, doit exister. Comment, par exemple, ne pas hésiter à attribuer au même peintre la Descendance de sainte Anne et \ Adoration des Mages du Musée d’Anvers? L’influence de Metsys, ici, revêt des proportions beaucoup plus modérées que dans l’autre tableau, lequel, sans être une reprise directe, n’en redonne pas moins, dans l’ensemble comme dans les détails, dans les types même, comme l’observe d’ailleurs M. Weizsàcker, le tableau du Musée de Bruxelles. L’esprit de Metsys y a passé, c’est incontestable.

Pour fixer la date présumable de la production des œuvres du pseudo Fyoll, le directeur du Musée Stàdel se fonde sur la présence, dans un triptyque du Crucifiement de cette Galerie, du donateur. Clans Humbracht, mort eu 1504. Comme ce Humbracht avait à Anvers un fils, l’auteur en déduit que, probablement, ce dernier aura recouru au talent d’artistes anversois, sans pourtant admettre la probabilité que le retable de la Descendance de sainte Anne ait pu être produit ailleurs qu’à Francfort, ses dimensions ayant dû rendre le transport impossible ou tout au moins fort difficile.

Cette intervention présumée d’un artiste anversois fixé à Francfort, n’autorise-t-elle pas à songer à Quentin Metsys le jeune, renseigné par Génard comme ayant fini ses jours précisément dans ladite ville?

Troisième enfant issu du mariage de Jean avec Anne Van Tuylt, mariage célébré en 1538, Quentin le jeune a pu très bien être un archaïsant, plus soucieux encore de s’assimiler les qualités de son illustre grand-père que d’affirmer les siennes propres. De tels exemples se sont vus et pour n’en citer qu’un seul, Pierre Breughel le jeune n’a-t-il pas passé sa vie à reprendre la plupart des sujets traités déjà par sou père, qu’il a dù à peine connaître, et à les traduire sous une forme singulièrement proche de la sienne? Et il n'est mort qu’en 1638, ce dont, à coup sûr, on s’en souvient à peine à la vue de ses peintures.

Quentin le jeune n’est inscrit à la Gilde de Saint-Luc d’Anvers, comme fils de maître, qu’en 1574. Le supposant né en 1543, soit un an avant le bannissement de son père, le tableau de Francfort aurait pu dès lors être exécuté avant son admission à la Gilde d’Anvers.

Ne connaissant aucune de ses œuvres, je ne puis, comme de juste, affirmer qu’il est l’auteur du triptyque de la (Jalerie municipale de Francfort ou de toute autre production. J’émets une pure hypothèse fondée sur la singulière élocpience avec laquelle persiste le souvenir de Quentin Metsys dans la plus importante des créations attribuées jadis, sans aucune preuve, à Conrad Fyoll. Celui-ci étant définitivement écarté et les éléments nous faisant provisoirement défaut pour arriver à une détermination, il y aurait là, me semble-t-il, un élément de quelque valeur dans la recherche d’une paternité encore indécise.

Essai sur t.’okigink de i.’itai.ianisme dans e’art des I’ays- Bas C). — « Nous tous, fervents de l’art, et tout spécialement de l’incom-

(') Hakai.d Brinsinu, TIü:sc pour !c doctorat. Upsal, 1909.

parable école flamande, nous vivons une heure heureuse! » écrivait l’autre jour un critique (/). C’est chose intéressante, en effet, de constater l’importance sans cesse accrue, l’ardeur chaque jour renouvelée avec lesquelles sont reprises les manifestations de l’art de nos pères, par les hommes que leurs études ont plus particulièrement préparés à comprendre leur juste signification. Nous leur avons, en Belgique, ouvert la voie, préparé le terrain, et puis, chose étrange, laissé à d’autres le soin d’)" récolter 1

Cette contradiction s’explique par le fait que la science historique, dans notre pays, a eu pour fervents, d’une manière en quelque sorte exclusive, des archivistes professionnels nullement préparés à donner à leurs recherches l’ampleur requise. Inconciliables semblaient être à leurs yeux l’érudition et la critique. Nous avons appris d’eux quantité de choses sur les maîtres d’autrefois, hormis le moyen d’apprendre à les connaître par leurs œuvres, alors que précisément celles-ci constituent encore les sources les plus sures de leur histoire.

Quentin Metsys, la grande figure de l’art flamand du XVff siècle, le maître que la critique internationale s’accorde à envisager comme ayant, pour notre école, une signification équivalente à celle d’Albert Dürer et Holbein pour l’Allemagne, fournit l’exemple le plus frappant de cette vérité.

Uiî quart de siècle durant, Anvers et Louvain se disputèrent l’honneur de lui avoir donné naissance, et cela en dépit de l’affirmation positive de Guichardiu, des mieux en mesure d’être renseigné, et pour qui le peintre est invariablement « Quentin de Louvain ». <.< Chose oiseuse », dira-t-on; nullement. A voir reçu sa formation à Louvain ou l’avoir reçue à Anvers est chose très différente pour qui s’occupe de rechercher les influences ayant agi sur un maître caractérisé autant que le nôtre. De l’art de Metsys, il n’était pas question. Nous ayons, il 5^ a plus de vingt ans, dans une série d’articles donnés à la Gazette des Beaux-Arts, essayé de mettre d’ensemble la personnalité du maître, envisagé surtout dans son œuvre. D’autres, depuis, s’y sont appliqués. En Allemagne, le D"" Walter Cohen, de l’Université de Bonn, pour le baccalauréat en sciences historiques; à son tour, M. Harald Brinsing, de l’Université d’Upsal, lui consacre sa thèse pour l’obtention du grade de docteur, avec, comme sous-titre. Essai sur l’origine de l’italianisme dans l’art des Pays-Bas. Les critiques d’autan ne lui eussent pas facilement pardonné d’aborder ce point de vue, Quentin Mets}"s étant pour eux le plus indéfectible adversaire des idées de la Renaissance.

Sans doute, à quantité de titres, le « Forgeron d’Anvers », pour être de son temps, ne renie pas ses origines. A l’envisager dans ses pages religieuses, Roger Van der Weyden et Thierr}^ Bouts ont influé d’une manière puissante sur sa conception de la nature.

N’empêche que, sous bien des rapports, il compte parmi les novateurs, à telle enseigne que, bien longtemps, ou s’ingénia à le représenter comme un

C) Mendez C.\sai,, Les grniides œuvres d’art inédites {Les arts ancicjis des Flandres, t. IV, p. 156).

autodidacte. Brinsing a jugé superflu de s’arrêter aux circonstances qui, selon les légendes populaires, auraient préparé sa célébrité d’artiste. A vrai dire, la Renaissance italienne nous montre, en quantité, les grands artistes débutant par manier l’outil des ciseleurs. Que Metsys ait ou non travaillé le fer dans l’atelier paternel, la chose importe peu. De notre temps. Modeste Carlier, de Ouaregnon, fut d’abord bouilleur; ce qui ne l’empêcha pas de remporter le prix de Rome comme peintre.

La tâche abordée par Brinsing se compliquait, pour lui, Scandinave, de difficultés sérieuses. Elle exigeait des déplacements nombreux et lointains. L’Angleterre, les Pays-Bas, l’Allemagne, la France, l’Espagne et l’Italie devaient procurer au jeune érudit l’occasion d’études et de recherches, de comparaisons faites pour assurer à son œuvre un intérêt durable. Il ne lui appartenait point, à la vérité, d’enrichir l’œuvre du maître de pages pouvant se soutenir à côté des vastes retables de Bruxelles et d’Anvers. Ce n’était là ni son but ni son aspiration. Pour que l’œuvre eût sa légitime portée, il importait de remonter aux origines du peintre, de ne point borner son étude aux créations de longtemps connues et analysées, mais d’en dégager en quelque sorte le principe, l’idée génératrice.

Sur Quentin Metsys, combien nous reste à connaître! Né à Louvain en 1466 et mort à Anvers en 1530, il n’a pu avoir avec Thierry Bouts, la personnalité dominante de l’école louvaniste, aucun rapport immédiat. Néanmoins l’exemple de ce très grand artiste a puissamment agi sur ses destinées. Quentin Metsys, à peu d'exceptions près, traduit la nature dans ses proportions réelles, et c’est dans ses proportions réelles, aussi, que Thierry Bouts avait créé, pour la ville de Louvain, ses nobles pages de la légende de l’empereur Othon, appartenant aujourd’hui au Musée de l’Etat. C’est pour Louvain encore que Roger Van der Weyden, toujours dans les dimensions de la nature, avait peint la Descente de Croix, la plus belle de ses œuvres, maintenant à l’Escurial. M. Brinsing n’a pas manqué de faire entre ces puissantes créations et celles de Metsys, de judicieux rapprochements. On suit avec intérêt ses remarques sur les rapports et les dissemblances des œuvres étudiées.

A-t-il vu, au Rudolphinum, à Prague, un Ensevelissement, de Bouts, de proportions moyennes? Nous l’ignorons; mais des liens évidents le rattachent à l’admirable peinture de Metsys, du Musée d’Anvers. La grande personnalité du maître n’en est guère diminuée sans doute, mais certainement les deux créations s’apparentent tout au moins dans leur esprit.

Opérer dans l’œuvre de Metsvs un classement chronologique n’est pas moins chose très difficile. Les sources écrites ont révélé jusqu’à ce jour quelques points intéressants relatifs à l’art du maître. Ses relations avec Joachim Patenier sont établies par un texte formel, relevé par le professeur Justi dans les archives espagnoles; une œuvre issue de leur collaboration existe au Musée du Prado. De plus, à la mort de Patenier, la tutelle de ses enfants échut ;i son confrère. 11 v a là, nous semble-t-il, un fait de sérieuse iiu])oi tance.

Les sites rocheux servant de fonds aux retables de la Généalosîie de la Vierge, du Musée de Bruxelles, et de Y Ensevelissement du Christ, du Musée d'Anvers, ont grandement préoccupé la critique, qu’il y eût là une part assez sérieuse faite à la tradition, nous le voulons bien. Mais, d’autre part, si l’on attache une importance aux fonds de Van Eyck, si l'on s’évertue à vouloir identifier les monuments et les sites de ses créations, comment ne pas tenir compte de l’intervention d’un pa^^sagiste d’aussi puissante envergure que Patenier dans les fonds de Metsys, si différents de la contrée où s’écoula sa vie? N’est-ce pas beaucoup pins simple que de l’envoyer au loin à la recherche de paysages que non seulement Patenier, mais d’autres aussi, pouvaient le f^lus naturellement du monde adioindre à ses compositions ? Car, notons-le bien, les sites rocheux mentionnés plus haut sont précisément ceux affectionnés par Patenier, enfant des bords de la Meuse.

On s’est accoutumé à voir dans Metsys presque un phénomène, un être à part, sans tenant ni aboutissant. Nulle trace de relations avec la Cour. Marguerite d’Autriche le connut fort probablement, de même que Chaiies- Quint élevé partiellement à Malines. C’est lui qui préside à la confection des arcs de triomphe dont la ville d’Anvers se parera pour la réception du jeune empereur, réception dont fut témoin Albert Dürer en 1520. Or Quentin Metsys fut le premier des peintres anversois à qui Dürer voulut rendre visite à Anvers et, en sa compagnie, l’illustre maître alla voir, dans les locaux où elles se confectionnaient, les décorations qui se préparaient pour la joyeuse entrée.

De même Holbein, à son premier voyage en Angleterre, alla le voir, porteur d’une lettre d’Erasme, et la critique ne méconnaît pas l’inlluence de ses œuvres sur celles de son fameux confrère allemand. La renommée de Metsys, on le voit, avait dépassé de beaucoup les limites du sol natal et pour nous, hommes du siècle, son existence repose tout entière sur la

tradition.

C’est donc absolument à l’étude des œuvres du maître qu’a du se borner M. Brînsing. Il y procède avec une remarquable conscience et les commente avec sagacité.

Que cependant toutes celles portées à l’actif du peintre émanent réellement de son pinceau, nous hésitons à l’admettre. Il faut, à notre sens, lui retrancher Y Adoration des Rois de l’ancienne Galerie Kami, à Paris. C’est un morceau d’exécution distinguée, sans doute, mais dont l’auteur respectable ne peut être Quentin, mais Jean, son fils. Le vieux mage au nez busqué, à la lèvre tombante, est, comme d’ailleurs le sont les personnages qui l’environnent, tout à fait étranger à la série des t}'pes utilisés par le grand peintre d’Anvers. Et, précisément, nous le retrouverons, au Musée de \ ienue, dans une belle toile de Jean Metsys, sur les traits de Loth enivré par ses filles.

Avec M. Briusing, en revanche, nous restons perplexe devant la Betiisahée de Stuttgart, un chef-d’œuvre, où tant de choses sont infiniment plus proches de Quentin et que notre auteur, à cause de son coloris, envisage comme

plutôt de Jean. La peinture est de valeur si haute que, vraiment, elle légitime sa phrase : « N’était une certaine froideur de coloria, on pourrait croire ce tab'eau de Quentin. Il est du reste possible que le dessin doive en partie lui être attribué ».

Par contre, nous serons plus affirmatif que l’auteur, en ce qui concerne la Madone blanche du Musée de Lyon. (Copie sous le nom de Van Eyck, dans la collection du duc de Newcastle.) Cette fois, il s’agit bien d’un vrai Metsys et d’une de ses créations les plus suaves.

Nous avons naguère appelé l’attention sur un Maître énigmatique ("), dont plusieurs peintures existent à Francfort, au Vlusée des archives. Il s’agit d’un peintre dont certaines compositions sont intégralement empruntées à Metsys. Le maitre a}"ant eu un petit-lils dont la carrière s’acheva précisément dans la ville allemande, il ne nous semble pas interdit de croire qu’il s’agirait de Quentin le jeune, reprenant à nouveau les compositions de son aïeul, sans aller aussi loin que M. Brinsing, qui en fait un « véritable disciple » de Quentin le vieux.

On voit combien est ardu le thème abordé par le jeune savant suédois.

Nous n’avons rien dit encore de la part faite par l’auteur à l’origine de ritaliauisme dans l’art aux Pays-Bas. A-t-il eu connaissance de l’étude de Schoy sur Y Inflnence de la renaissance italienne sur V architecture aux Pays-Bas, parue en 1870? Nous l’ignorons. C’est avec raison pourtant qu’il dit (p. 621) : « Quentin est loin d’être le premier qui emprunta des détails architectoniques et décoratifs à l’Italie. Déjà Memling avait fait, comme on sait, des putti tenant des guirlandes de tieurs... Point n’est besoin, d’ailleurs, de faii'e entreprendre aux artistes un vo^^age au delà des Alpes pour expliquer ces processus; car, si une étude comme celle de Montegna, par exemple, nous laisse, jusqu’à nouvel ordre, ces points de comparaison, nous savons qu’après 1500 les formes italiennes devaient être parfaitement connues dans une ville aussi importante et aussi cosmopolite qu’Anvers ». Rien de plus juste.

Lu chapitre entier, le chapitre VIII, est consacré aux dernières années de Mets}'s. L’auteur cherche à combler une lacune importante existant dans la carrière du maitre, dont, après 1514, Louvre et Stockholm (œuvre douteuse), aucune production certaine n’est connue. Même l’existence du peintre, à dater de cette époque, ]rourrait être mise en doute sans la mention du journal de voyage d’Albert Dürer, en 1520.

Les années ultérieures de MetS}"S auraient étc occupées par la confection des cartons de tapisserie.

A l’appni de cette thèse, infiniment hasardeuse, il faut le dire, M. Brinsing énumère un grand nomlrre de ta])isseries appartenant à des collections publicpies on privées : la tenture do Y Histoire de David, au Musée de Nancy (dix pièces), oîi, sur la bordure du vêtement d’un personnage, les lettres

(') Aiutii/ci Je r AcaJ«}niü royale d' archéologie, 1897.

O. AN. L. H. C. signifieraient : Quintinus Antverpiensis lineavil H. M. A. cojitexuit; la grande et célèbre tapisserie du tournoi, à Valenciennes, pourrait elle-même être comprise dans la série des productions créées par notre artiste; puis ce sont les tapisseries de Madrid, d’autres encore. Il y a là une forme nouvelle et sans doute fort intéressante de l’étude du maître, mais infiniment hasardeuse aussi, redisons-le.

Nous n’avions point, nous-mème, écarté la présomption que Mets^'s, comme certains de ses confrères fiamands, aurait travaillé pour les tapissiers de haute lice. Nous n’avons pas non plus exclu la possibilité de ses rapports avec les imprimeurs d’Anvers, Gérard Leemv notamment, dont certains livres contiennent des bois offrant une analogie de style remarquable avec les compositions du grand peintre de leur cité. M. Brinsing laisse à l’écart cette source de documentation, nullement indifférente pourtant.

Son travail ne constitue pas moins une acquisition importante à l’histoire d’un de nos plus grands artistes, et, étant donné la complexité du sujet, mérite de sérieux éloges.

Archives belges. Revue critique d’historiographie nationale. Liège, janvier 1911.

IVIICHIELS (Jean- Baptiste) Ç), graveur, mort à Anvers le 10 avril i8ço.

L’art graphique belge perdit en lui un artiste de renom.

En 1868, Michiels fut appelé à recueillir la succession de Joseph Bol, comme professeur de l'art de graver sur cuivre, à l’Académie royale des beaux-arts d'Anvers (le seul endroit où l’art graphique est ciütivé en Belgique).

Il vit le jour à iVnvers en 1821 et se forma sous la direction d’Erin Corr. Sa première gravure est datée de 1852. C’est une reproduction de la de

Nicaise De Ke^^ser, un tableau de mérite appartenant à l’archiduc Louis d’xVutriche. Mais Michiels ne fit pas attendre longtemps de meilleures preuves de son talent. Il fonda sa réputation par une excellente gravure exécutée d’après le tableau de Joseph Dyckman, L’ Aveug/e. Son œuvre est une des meilleures productions de l’école moderne de gravure belge. Le travail montre une grande finesse dans l’exécution et dénote une variété de moyens techniques qui sont l’apanage d’un artiste qui possède complètement son art.

Des œuvres plus importantes exécutées dans la suite par Michiels augmentèrent son renom. Une gravure d’après le Pierre le Grand à Saandam, de Wappers, fut suivie d’une autre d’après les Trentahies de Bertal de Hase, le chef-d’œuvre de Levs, et enfin d’une grande planche d’après V Erection de la Croix, de Rubens, à la cathédrale d’Anvers. Cette gravure ne mesure pas moins de 85 sur 65 centimètres. Dans son œuvre d’après Leys, le burin correct et un peu sec de Michiels ne réussit pas à faire ressortir ce qui fait la qualité de ce tableau. Le procédé classique du trait n’était pas à sa place et une technique plus libre aurait donné de meilleurs résultats. C'est ainsi qu’il

(') Cro7iik für Vervielfàltigende Kunst. Vienne, 1890, n® 6, p. 44.

s’est fait que la gravure de Michiels ne rend pas le charme de ce tableau.

Par contre, \ Erection de la Croix est une gravure pleine de vigueur et de grande envergure. L’artiste n’eut pas l’occasion de graver également les volets du célèbre ' triptyque que Witdoeck a reproduits au XVIP siècle d’après une grisaille différant du tableau de Rubens. Cette circonstance augmente sans aucun doute l’intérêt de la gravure-de Michiels.

Pendant les dernières années de sa vie, l’artiste s’essa^^a fréquemment à l'eau-forte. En dehors de bon nombre de portraits, il avait entrepris la reproduction des célèbres peintures murales de Leys à l’Hôtel de ville d’Anvers. Mais dans ces œuvres-là on ne retrouve pas les qualités de son burin.

Michiels a formé quelques bons élèves. Les plus importants sont Lauwers et Copman, qui tous deux, en même temps que Biot, briguent la place de professeur de Michiels à l’Académie d’Anvers.

MO LS (Robert), peintre mariniste, mort à Anvers le 8 août 1903, à l'âge de 58 ans.

MONTAGNE (Édouard DE LA), peintre anversois, mort à Paris; il était tils de l’ancien directeur du Précurseur . Il était âgé d’une cinquantaine d’années et s’était fixé depuis vingt ans en France, où ses imitations de tapisseries anciennes lui avaient valu de nombreux succès aux Expositions.

MUSIN (François-Étienne). \d Ancienne Digue de Mer à Ostende. Gros temps. Salon de Bruxelles 1878. Prix demandé : 8,000 francs.

Chevalier de l’Ordre de Léopold (1879). Médaille d’or de la ville d’Amsterdam (1880). Exposition de Vienne (1882). Médaille à Londres- Sydenham (1884). Dans son article nécrologique, livraison de décembre 1888, le Magazine of Art de Londres dit, en parlant de François Musin : « ... II is seashore at Scheveningue are perhaps the most favorable examples of his Works. . . »

NAERT (Joseph), architecte, est mort inopinément le 5 novembre 1910. Il était ]uofesseur honoraire de l’Académie royale des beaux-arts et de l’École industrielle. Chevalier de l’Ordre de Léopold. Décoré de la Croix civique de classe.

PINTEMONY, i^eintre flamand hxé à Séville dans la seconde moifié du XV P siècle. Van Mander le cite comme ayant été le maître de Henri Vroom, l'excellent ])eintre hollandais. Flous consignons ici le nom de cet artiste dont peut-être les œuvres se retrouveront quelque jour.

PAESSCHEN (Henri VAN).

L’akchiiecte Henri Van Paesschen et l’ancienne Bourse de Londres C). — Mesdames et Messieurs, L’année dernière, mon honorable

(') Académie royale d’archéologie de Belgique. Lecture faite à l’Hôtel de ville d’Anvers le 4 octobre 1903.

HENRI VAN PAESSCHEN. — EA BOURSE D’AMSTERDAM (i6o8-i6u)

p-.'lt, ,

prédécesseur à ce fauteuil nous entretenait du rôle considérable d’un artiste, originaire de nos provinces, et, avec tant d’autres, oublié dans son pays d’origine (7). H nous montrait des productions attestant et sa valeur et sa remarquable activité, totalement ignorées chez nous.

Par elle-même la circonstance n’a rien de spécialement insolite. On peut dire qu’il ne s’écoule pas d’année que le hasard ne vienne, au cours d’une recherche, nous révéler le nom ou l’œuvre de quelque compatriote, architecte, sculpteur ou peintre forpaysé, dont parfois même l’identité s’oblitère sous un nom méconnaissable, et dont la descendance achève de dissimuler la signihcation.

« Parmi ces émigrés combien ne nous sont pas connus, pouvait dire M. Saintenoy, combien ont échappé jusqu’ici aux recherches archéologiques et historiques, que de noms oubliés dans nos biographies d’artistes et qui seraient l’honneur de notre art! »

Ces choses ne sont peut-être point particulières à notre pays; elles y sont pourtant plus fréquentes qu’ailleurs. Les circonstances, il faut le dire, les ont singulièrement favorisées. Les discordes civiles, les guerres, les invasions dont notre sol fut le théâtre, ont certainement conduit des Belges, en grand nombre, à chercher ou à saisir avec complaisance, l’occasion de faire emploi des ressources de leur talent hors des frontières natales.

Nous savons tous, cela va de soi, les noms d’artistes fameux a^^ant à quelque moment et dans divers pays, assumé un rôle presque prépondérant dans les branches auxquelles se voua leur activité. Je ne m’attarde pas à les mentionner ici. Mais ce serait une liste presque interminable, bien que nécessairement incomplète encore, que celle de nos nationaux dont le nom, au premier abord, est sans retentissement chez nous et dont l’étranger mit largement à prolit le talent.

Tout récemment encore la critique allemande faisait ressortir l’importance du rôle d’un sculpteur néerlandais, Guillaume Vœrnucken (9, mort au service des landgraves de Hesse, bourgeois de Cassel, en 1589, et dont, remarquez-le bien, de considérables productions subsistent pour attester la valeur. Je me demande si on les connaissait chez nous. Dans tous les cas, je ne les ai pas vu signaler.

Exemple entre cent; que dis-je? entre mille, sans doute, et dont chaque jour allonge la liste.

Combien de nos critiques ont rencontré le nom d'Egide Van der l^ye, peintre et dessinateur, aimant à faire suivre sa signature du mot « Belga ». Il travaillait en St)uie et mourut à Gratz vers 1605.

Très avant dans la faveur de l’archiduc Eerdinand de Tyrol, il est hautement loué par ce prince pour l’excellence de ses services et semble avoir joué à la Cour de son maitre un rôle assez important.

Nous savons qu’il forma des élèves. (*)

(*) M. Paul Saintenoy.

(■') Cael ScHRKEK, Der Niederlàndischt Bildhauer Wilhelm Vernuken n hessischen Diesien,

Et Nicaise Rousseel, un Brugeois, orfèvre et joaillier de Jacques E’’ d’Angletere (/). Expatrié pour des motifs de religion, il devint en Angleterre la souche des peintres Russell.

Je m’abstiens de prolonger une nomenclature n’intéressant pas spécialement mon sujet.

Il sera question ici d’un architecte anversois, ignoré ou peu s’en faut, et dont le renom paraît avoir été sérieux. Il se nommait Henri Van Paesschen et fut l’auteur des plans de la Bourse de Londres, mieux connue comme le « Royal Exchange ».

C’est à Guichardin qu’on doit de connaître cet artiste : mais, chose bizarre, dont le motif m’échappe, ce n’est que dans la troisième édition de la Description des Pays-Bas, publiée chez Plantin, à Anvers, en 1588, qu’apparaît la mention du personnage. Voici le texte de Guichardin :

« Henrico van Paschen d’Anversa, architettore eccelente, che fece il palazzo et fondaco degli Ostarlini et che fu poi chiamato a Londra in Inghilterra a tare quella bella Borsa gia mentionata. » Soit : « Henri van Paschen d’Anvers, architecte excellent, qui fit le palais et siège de la Compagnie des Hanséates et fut ensuite appelé à Londres, en Angleterre, pour y élever la belle Bourse déjà mentionnée. » Guichardin avait, effectivement, parlé déjà de la Bourse de Londres, à propos de celle d’Anvers.

Faut-il tenir pour erronée l’assertion que Van Paesschen fut l’architecte de la Maison hanséatique ?

Les écrivains anversois s’accordent à assigner cette dernière à Corneille Floris, auteur de l’Hôtel de ville. Il y a sans doute des sources pour justifier cette attribution. Nos confrères d’Anvers, mieux renseignés, feront là-dessus la lumière.

Quant à la Bourse de Londres, l’assertion de Guichardin est absolument confirmée. Henri Van Paesschen fut le maître des œuvres et dirigea la construction de ce considérable édifice, élevé non seulement à l’exemple, mais à l’image de la belle installation affectée ]iar la ville d’Anvers à l’usage des négociants de toutes les nations qui allluaient dans ses murs.

J’ai précisément consacré une brève notice à FL Van Paesschen, dans la Biographie nationale. Je serais charmé que la présente lecture eût pour effet de provoquer de nouvelles investigations touchant un artiste cité par Guichardin en termes élogieux et dont le rôle ])araît avoir été intéressant.

ün doit, semble-t-il, fixer aux environs de 1530 la date de sa naissance; c’est, en effet, en 1560, ou peu ajuès, que fureirt tracés les plans de la Bourse de Londres.

J’avais espéré un moment avoir trouvé le nom de l’artiste parmi ceux des affiliés à la Gilde de Saint-Luc; mais si, effectivement, un Henri Van Paesschen

(‘) L. Cusr, l'oieig^n Aiiisls of l/if rrfouncd religion. London, 1903. Il était le beau-frère de Corneille Janson van Ceulen, fut le voisin et l’ami de Van Dyck, dont il suivit le convoi funèbre, d’après les notes du temps.

HEKKI VAN PAESSCHEN. — EA POl'RSE DE I.(7)NDKES (1565-156Q)

(Estampe anonyme.)

y apparaît, c’est un homonyme, fils peut-être du nôtre, admis en 1589, et comme orfèvre.

L’orfèvrerie est un art, me direz-vous, et j’en conviens. Pourtant, se faire d’architecte orfèvre serait en dehors des probabilités, où il s’agit d’un homme suffisamment réputé dans l’architecture. Et puis, au XVP siècle, on ne changeait pas de profession sans un apprentissage préalable et sévèrement réglementé.

Je conclus qu’Henri Vau Paesschen, l’orfèvre, et Henri Van Paesschen, l’architecte, sont deux personnes distinctes.

Que la Bourse de Londres, comme la plupart des édifices de pareille destination, doive son origine à celle d’Anvers, c’est chose connue. La situation en était centrale, l’accès facile, la disposition commode. Outre cela, l’édifice était remarquable, ayant cette qualité première de répondre admirablement à sa destination. On a voulu faire mieux, je doute qu’on y soit parvenu (').

Guichardin a rapporté l’origine du nom de Bourse à la famille brugeoise des Van der Borsen. L’assertion est contestée, notamment par notre confrère M. Thy^s, dans son mtér estant Historique des rues d’Anvers. Il n’en est pas moins intéressant de constater que le nom générique de Bourse a été adapté partout au lieu d’assemblée des négociants. Le nom de « Royal Exchange » est peut-être plus démonstratif. Il fut adopté en Angleterre quelques années après l’ouverture de la Bourse, mais sur un ordre royal.

Ce que n’ignore pas tout le monde, ce qui pourtant mérite d’être mieux su, est que si la Bourse de Londres fut l’œuvre d’un Flamand, elle eut pour créateur un Anglais à qui ses relations suivies avec la ville d’Anvers eu avaient inspiré l’idée.

Sir Thomas Gresham, en se faisant le promoteur de l’établissement, eut particulièrement en vue de reconstituer le monument qu’il avait vu servir aux négociants anversoirs et où, sans doute, il avait grandement fréquenté. Il tenait à ce qu’un architecte d’Anvers, aussi, en donnât les plans, et dès l’origine se fit autoriser à employer des étrangers à son édification.

Bien que l’ancienne Bourse de Londres ait de longtemps disparu, le nom de Gresham y demeure indissolublement attaché, et c’est justice.

Activement mêlé à l’histoire commerciale de son pay'^s, le grand financier fut successivement au service d’Edouard VI, de Marie Tudor, de la reine Elisabeth et, comme leur agent, fit de longs séjours à Anvers.

Fils d’un ancien lord-maire de la cité de Londres, anobli par Henri VIII, Thomas reçut une éducation soignée, étudia à Cambridge avant de s’initier aux affaires. Venu tout jeune à Anvers, il y vécut pendant plusieurs années jusqu’au jour où lui-même y eut un représentant — un porteur de procuration, dites-vous à Anvers, je crois. Il s’était lié d’amitié avec les Schetz, les

(') Tel n’est pas l’avis de M. l’architecte Henri Blomme, auteur d’un projet de nouvelle Bourse à ériger a Anvers.

Fugger, les Welzer, à ce moment les plus opulents financiers de la place et sans doute du monde, et put rendre d’éminents services à son pays et à ses souverains.

Chose intéressante à noter, déjà sir Richard Gresham, le père de sir Thomas, avait séjourné à Anvers. Il y avait conçu l’idée de doter la cité d’une Bourse de commerce, échouant d’ailleurs complètement dans ses tentatives.

A Londres, comme à Anvers ("), les négociants se réunissaient journellement pour traiter d’affaires. A Londres, le point de rencontre était Lombard Street, et, par les mauvais temps, ceux qui s’y rendaient étaient crottés au point, dit un contemporain, « de ressembler plutôt à des colporteurs qu’à des négociants ».

Dès 1534, Gresham père fit des démarches en vue de remédier à cet état de choses; il proposa à cet effet un excellent local. Quand il s’agit de l’adopter, la force de l’habitude l’emporta; on n’en voulut point et l’ancien ordre de choses perdura. Revenant à la charge, sir Richard offrit, comme lord-maire, de faire couvrir le lieu même de la rencontre des négociants; égal insuccès. On iuge du prestige que devait avoir aux yeux du premier magistrat de la Cité la belle installation existant à Anvers. Il devait appartenir à son fils de réaliser, dans des conditions imposantes, un projet que peut-être sa modestie avait fait écarter précédemment.

Thomas Gresham offrait de prendre intégralement à sa charge les frais d’érection de la « Burse » (remarquez qu’il ne disait point Purse, équivalent anglais de bourse), à la condition que le terrain fut acquis par souscription publique. C’était grave, car de nombreux immeubles devaient être expropriés pour arriver à la formation de son assiette. Chose remarquable, après trois siècles et demi, c’est toujours la même, car le « Royal Exchange » occupe encore l’emplacement de la Bourse de Gresham.

Dès le 7 juin 1566, celui-ci avait procédé au placement de la première pierre de ce qu’il pouvait bien envisager comme son édifice, d’accord avec sa devise : Fortun a mv. Au mois de novembre de l’année suivante, la construction était sous toit; bientôt après, livrée à sa destination.

L’aspect de la Bourse de Londres nous a été conservé par deux très rares estampes contemporaines de son érection, dues, je n’hésite pas à le croire, à un maître néerlandais; elles portent en flamand, à côté du mot latin, l’indication des points cardinaux inscrite dans la marge.

Dans ses grandes lignes, l’édifice rappelle complètement son prototype anversois, pisqu’au jour de son anéantissement par le feu en 1581 et même, après sa reconstruction, jusqu’à l’incendie du 2 août 1858.

J’avoue, en toute sincérité, que la Bourse de Gresham me plaît davantage. En effet, les arcades trilobées qui, à Anvers, régnent autour du préau central.

( ■ ) Voir à ce sujet l’intéressante brochure de M. Fernand Donnet : Monuments curieux et peu connus. Anvers, 1905.

deviennent à Londres l’arc régulier, et les colonnes n’y sont pas annelées et à ornements creux, mais à fût lisse.

L’aspect extérieur rappelle totalement la Bourse d’Anvers, sauf le campanile. Celui-ci, au lieu d’être élevé sur un plan circulaire, est carré et pourvu de deux étages ayant l’un et l’autre leur galerie.

Cette partie de la construction, soit dit en passant, offre une analogie frappante avec celle de la Maison hanséatiqne, comme nous la voyons dans les vieilles estampes.

L’aflirmation de Guichardin, faisant de H. Van Paesschen l’auteur de ce dernier édifice, se trouve ainsi bien fortifiée. Ün rapport si évident de physionomie de la Bourse de Gresham et de la Maison des Osterlings, maintenant disparue, ne saurait être négligé par l’archéologue. A retenir, toujours, l'importance de ces rencontres, où il s’agit d’arriver à une détermination. A défaut de certitude, elles apportent d’ordinaire de sérieuses présomptions aux curieux.

Nous avons observé qu'il fut d’abord question de Van Paesschen dans l’édition de la Description des Pays-Bas, parue en 1588. La première édition avait vu le jour en 1567; elle ne mentionnait naturellement pas la Bourse de Londres, celle-ci n’ayant pas été inaugurée à ce moment.

Vint l’édition de 1581. L’auteur y intercalait l’origine du nom de Bourse, et après avoir énuméré les constructions similaires érigées dans diverses villes de France, signalait celle de Londres créée par Gresham. 11 ne manquait pas d’ajouter que la reine Élisabeth étant venue la voir après sou achèvement, l’admira fort, mais ne voulut pas qu’on la nommât Bourse, mais Change royal (Royal Exchange), pour éviter de rappeler la Bourse d’Anvers, dont celle de Londres était la copie.

L’édition suivante parut en 1588. Guichardin, touiours vivant, résidait à Anvers. Naturellement, l’auteur enrichissait sou livi'e de tout l’ensemble d’informations qu’il avait pu recueillir dans l’intervalle Nous n’avons donc pas à révoquer en doute l’exactitude de ses assertions, sans preuves formelles pour les réfuter.

Quoi qu’il en soit, nous devons à Guichardin, et à lui seul, de connaître le nom de Van Paesschen. Où il est question de lui dans la correspondance de Gresham, il n’est désigné que par le seul nom de « Henryke ».

John Burgon, auteur de la si attachante histoire de Gresham et son temps, parue à Londres en 1839, ne paraît avoir connu que les éditions de Guichardin antérieures à 1588; il n’est donc, point parvenu à identifier l’architecte de la Bourse de Londres et ajoute que, nonobstant ses recherches, il ne saurait lui donner un prénom. Partant de là, Mertens et Torfs, dans leur Ges&hiedenis van Antwerpen , nous disent que la Bourse de Londres, créée à l’image de celle d’Anvers, était l’œuvre de « Maître Heudrickx », Anversois.

Gresham avait à Anvers, nous avons dit, un fondé de pouvoir. Homme des plus distingués. Anglais comme son patron, sir Richard Clough, à plus d’une reprise, informe ce dernier des choses relatives à la Bourse de Londres, confirmant ainsi les dires de Guichardin.

Nous apprenons par les lettres de l’agent de Gresliam que tout l’ensemble des matériaux nécessaires à l’édifice venaient des Pays-Bas. Outre cela, la maçomierie et le travail de la pierre étaient, en grande partie, exécutés par des Flamands. L’architecte faisait de fréquents séjours en Angleterre, où d’ailleurs l’appelaient d’autres travaux, notamment au château de Burleigh, appartenant au chancelier lord Cecil, parent de Gresham.

Dans une lettre datée d’Anvers, le 4 août 1566, nous lisons : « Henri est arrivé avec ses hommes; le charpentier aussi. Bs repartiront sous peu ».

Comme l’observe l’historien de Gresham, c’est matière à surprise de constater combien largement, à cette époque, les éléments étrangers revendiquaient leur part dans une construction anglaise. Le fer, les pierres, les lambris façonnés, les vitres, les ardoises, tout venait de chez nous.

La façade intérieure de la Bourse de Londres était décorée de statues des rois d’Angleterre. Ces statues avaient été, paraît-il, taillées dans le pays, à l’exception toutefois de la reine Élisabeth, dont le dessin avait été envoyé à Anvers pour y servir de modèle à un sculpteur non désigné ('). Elles périrent dans l’incendie de 1666, sauf la statue de Gresham, occupant une des niches et qui fut miraculeusement épargnée. Peut-être existe-t-elle encore.

A Londres, les galeries de l’étage de la Bourse portaient le nom de «Pawn», équivalent anglais du « Pant », particulièrement affecté à Anvers à la vente des tableaux; d’où « Schilderspant ».

Il semble que les boutiques de Londres étaient richement pourvues. La Bourse était donc très fréquentée et, comme plus tard, le Palais-Royal à Paris, le rendez-vous d’une société élégante et désœuvrée, conséquemment adonnée au plaisir.

Un mot a été dit de deux curieuses estampes de l’ancienne Bourse de Londres, contem]ioraines de son édification. Pour diverses raisons, on peut les croire d’un burin fiamand (B et d’après les dessins mêmes de l’architecte. En effet, il s’agit moins de vues que de géométraux plus ou moins pittoresques.

Ces pièces intéressantes mesurent 62 centimètres de large sur 38 centimètres de haut. Elles sont malheureusement anonymes. La légère bordure qui les encadre porte, en latin et en français, l’indication des points cardinaux traduite en flamand sur une des feuilles.

Dans le champ de chaque pièce et à la partie supérieure sont introduits, à droite et à gauche, de charmants cartels, richement décorés de fleurs

( ' ) M. K. (ieudens, le dévoué trésorier de l’Académie, attire mon attention sur un passage de son livre sur les Merciers d’Aw’crs, 1891. 11 y est question, sous la date de 1606, d une statue de la Vierge, taillée par le sculpteur Rob. de Noie, dans un bloc d’albatre primitivement destiné ;i une statue de la reine Élisabeth. 11 est douteux que le bloc fût resté durant tm demi-siècle sans emploi.

(y M. Sidney Colvin les croit de F. Hogenberg, à cette époque réfugié à Londres (Early engriivi)io and enoravers in Englarid . Londres, 1905)*

et d’attributs, dans le goût de Vredeman de Vriese ou de Corneille Floris. Le texte inscrit dans ces cartels est rédigé en latin, en anglais, en français et en flamand. Voici la teneur des deux derniers textes :

Le Seigneur Thomas Gresham, chevalier , pour le bien et usage publique et ornement de la royale cité de Londres (qui a ce donna le fonds), fit à ses propres despens, dresser cet Edifice, et qu’il commencea le VII de Juing en l’an MDLXVI et par ascheva en l’an MDLXIX.

Ileer Thomas Gresham, Ridder, heeft dees Edificie oft hàdel plaetsse tôt ghemeine nutte en cieragie der Coninghlyker stadt van London (die de?J grondt hiertoe schonke) tsvnen coste doen maken, beginende den VII dagh junij A° MDLXVI , ende is vollendet anno MDLXIX.

Dans le ciel apparaissent les armoiries d’Angleterre, alors écartelées de lys et de léopards, avec la jarretière, mais sans supports. Le devise. Dieu et mon droit, se lit sur une banderole flottante. Au-dessous, enfin, l'armoirie de Gresham : d’argent au chevron d’azur, chargé de cinq sauterelles d'argent, accompagnées de trois mollettes d’azur, deux eu chef et une eu pointe. Cimier : un heaume sommé d’une sauterelle. Devise : FORTVX A MY. •

En anglais, cette devise signifie « ma fortune »; en français, « fortune favorable ».

La sauterelle, motif tiré des armoiries, se répète partout. Outre qu’elle sert de complément aux cartouches portant les inscriptions, ou voit de grandes sauterelles posées sur les cheminées, à l'angle des toits, à l’instar de l’aigle impériale des sommets de la Maison hanséatique, enfin aux autres saillies : lucarnes, sommet de la tour de l’est de l’édifice, etc.

11 semble qu’elle décorait de même l’habitation privée et la boutique ou maison d’affaires de Gresham.

Couronnant l’entrée de la Bourse, comme au fond de la rue des Douze- Mois, une double arcade portée par une colonne, apparaît l’armoirie d'Angleterre, flanquée de celle de Gresham et de sa femme, Anne Ferneley.

Sur un soubassement eu moellons, formé de boutiques, la base de la tour occupant une partie de la façade, deux étages de fenêtres rectangulaires : huit vers l’ouest, quatre vers l’est, délimitées par des cordons. Un toit à sept lucarnes, celles-ci à frontons triangulaires; enfin une porte flanquée de colonnes d’ordre dorique, ménagée dans le pied de la tour. Tel était l’aspect de cet édifice entièrement rectiligne, mais de physionomie très agréable.

L’intérieur, c’est-à-dire la cour, entourée d’une galerie aux arcades surbaissées, aux archivoltes sailhuites, est à un seul étage. Cet etage était pourvu de pilastres et de niches contenant des statues, dont la dernière était celle de la reine Élisabeth, précédée des ligures de Philippe II et de Marie, sa femme. Le toit était, comme de l’ancienne Bourse d’Anvers, percé d’une ligne continue de lucarnes à fronton régulier.

Outre les sauterelles déjà mentionnées, on en voit une dernière perchée au sommet d’une très haute colonne à chapiteau corinthien, s’élevant à l’ouest de la construction, mais à l’extérieur. Celle-ci se termine par une sorte de lanterne et servait peut-être de phare. Toutefois on se demande si

cette colonne exista. Certains auteurs opinent pour la négative. Elle manque dans certaines épreuves de l’estampe. M. Sidney Colvin envisage ces dernières comme antérieures aux autres. Nous les croirions plutôt postérieures.

Quatre personnages exotiques, reconnaissables à leur costume, animent la vue intérieure de la Bourse. Il y a là des Persans à bonnet conique, des Moscovites à la pelisse fourrée, etc. Sur le banc, régnant le long du mur des galeries, une couple de personnages, certainement étrangers, ont pris place.

Deux fois par jour la cloche de la Bourse appelait les négociants au lieu de leurs assemblées.

Gresham, en homme d'affaires entendu, avait donné en location tout l’étage de son local, comprenant une centaine de boutiques. Le loyer, primitivement de 4 shillings, monta à 4 livres 10 shillings. Le revenu était donc considérable et prouve l’état prospère du commerce de détail qu’on faisait en ce lieu.

C’était du reste un des principaux centres d’attraction de la Cité. Quand Odet de Coligny, réfugié eu Angleterre, arriva à Londres, en septembre 1568, on constate qu’une de ses premières visites fut pour la Bourse.

Le 28 janvier 1570-1571, la reine Élisabeth alla en grande cérémonie et au son des cloches, dîner chez sir Thomas Gresham, dans Bishopgate Street. Elle s’en fut ensuite, avec sa Cour, visiter le nouvel édifice, s'en déclara très satisfaite et à son de trompe ht proclamer que désormais il se nommerait « Royal Exchange ». Cette appellation nouvelle qui contrariait des habitudes déjà prises, ne semble avoir prévalu qu’à la longue.

Non moins que les négociants, les gamins avaient fait de la Bourse leur lieu de réunion. Le dimanche surtout ils y faisaient un vacarme à incommoder les paisibles citoyens du quartier et troublaient les offices de l’église avoisinante de Saint-Barthélemy.

On doit supposer qu’en dépit des plaintes, cette fâcheuse habitude ne fut pas facilement déracinée. Dans une vue du « Royal Exchange », gravée par Dollar, soixante-dix ans après sa fondation, une nuée de garnements prend la fuite devant un persoimage armé d’une longue peiche, certainement un gardien du lieu.

Avec tant d’autres édifices du vieux Londres, la Bourse de Gresham disparut dans l'incendie qui dévasta la Cité en 1666. Le grand architecte Christophe Wren, l’auteur de l’actuelle cathédrale de Saint-Paul, traça les plans d’un nouveau « Roval Exchange ». II était passablement différent du primitif et subsista jusqu’en 1838.

Comme déjà l’observe M. Donnet, les dispositions adoptées dans le principe ])our la Bourse d’Anvers furent, par la suite, appliquées à toutes les constructions devant servir au même usage.

(juand l’essor du commerce d’Amsterdam exigea, en 1608, la construction d’une grande Bourse, le célèbre architecte De Keyser, chargé d’en donner les plans, se l)orna à copier l'édifice de Van Paesschen.

Tant à l’extérieur qu’à l’intérieur, la Bourse d’Amsterdam, terminée en 161 1, était la reproduction textuelle du « Royal Exchange » de Londres, chose

établie par les belles gravures qui nous conservent sa physionomie. Mêmes colonnes, mêmes arcades surbaissées, même tour quadrangulaire à deux étages, un peu modifiée dans son profil, mêmes niches alignées à hauteur de l’étage, enfin même succession de lucarnes éclairant la galerie supérieure.

Enfin pour le portique d’entrée, nous retrouvons le motif à double ouverture surmonté de l’armoirie de la ville.

Inutile de rappeler que rien ne subsiste de l’ancienne Bourse d’Amsterdam.

Il m’a paru intéressant de rappeler ici ces détails. Sans constituer une page bien saillante de l’histoire de l’architecture, ils pouvaient n’étre pas indifférents à rappeler à Anvers et devant des Anversois.

FOURBUS (LES) B). Les Ponrbus forment dans l’histoire de l’art une famille d’autant plus intéressante qu’à chacun de ses membres appartient un titre particulier d’honneur. Leur nom, d’apparence exotique, — en réalité des plus flamands, — résonne près d’un siècle aux Pays-Bas, en Italie, en France, et suffirait à caractériser, par la forme qu’il assume, les phases successives de l’école qu’il représente.

Poer-bus, poire à poudre, telle est, eu réalité, l’origine du nom ; tel aussi nous le trouvons, à diverses reprises, sous la plume de Van Mander, an bas d’une estampe de Wiericx (Alvin, 990); tel enfin ou le relève dans des actes authentiques (Van den Brandeu). Que plus tard, eu Italie, le troisième Pouibus ait adopté la forme Pur bis, signalée par M. Armand Baschet {Gazette des Beaux-Arts, 186S), rien de plus explicable; tonte autre orthographe eût défiguré le nom pour la prononciation italienne. En France, où s’éteint la liguée, Ponrbus est la forme adoptée, même par les catalogues, ce qui est une erreur évidente.

Pierre Ponrbus, que l’on a quelquefois appelé le jeune, bien qu’il fût plus juste de dire le vieux, est en réalité le premier du nom. Van Mander luimême, qui avait très bien connu son fils, n’est pas à même de préciser la date de la naissance du maître, et se borne à dire qn’il était venu de Gouda se fixer à Bruges, où il fit souche. Memling et Gérard David étaient venus également du dehors travailler dans la ville ilamande.

r.a à'enise du Xord ne gardait pins que son renom artistique; Pourbns y trouva cet avantage d’être bientôt le peintre le pins notoire de l’ancienne résidence des ducs de Bourgogne. Il a pu être un moment le collaborateur de Lancelot Blondeel, dont la lille devint sa femme, mais certainement il ne venait pas achever à Bruges l’apprentissage commencé en Hollande, attendu qu’il avait peint pour l’église de Gouda sa meilleure œuvre, selon Van Mander, La Légende de saint Hubert, tableau maintenant perdu.

A dater de 1549, Ponrbus travaille pour la municipalité brugeoise; il peint les décors pour les fêtes des rhétoriciens à l’occasion de la venue du prince

(') L’Art. Revue hebdomadaire illustrée. Paris, 1883, t. III, p. loi.

Philippe d’Espagne ('), et l’année suivante on le charge de faire disparaître d’un Jugement dernier , de Jean Prévost, — encore existant, — un groupe d’ecclésiastiques que le peintre avait cru pouvoir envo}"er en enfer (^).

En ces temps-là un peintre se chargeait sans vergogne de tout ce qui concernait son état; il pouvait d’autant moins s’y soustraire que les règlements des corporations ne distinguaient pas entre le peintre artiste et le peintre tout court. Même en 1560, Poubus exécute encore des écussons destinés à orner les poutres de la salle des festins.

La ville de Bruges eut de notre maitre une vaste perspective de tout le pays du Franc, œuvre admirable de précision, longue de 12 mètres, et qui ne coûta pas moins de 3,352 livres 14 escalins parisis. Il n’en existe plus que la copie, exécutée déjà eu 1597 par Pierre Clarissens, pour la somme de 1,160 livres. Et c’est ici que nous constatons une fois de plus la minutie des informations de Van Mander : « Cette carte », dit-il, parlant de l’original, « à force d’être roulée et déroulée, s’écaille en maint endroit ».

C’était du haut des tours qu’avait été dessinée la vaste perspective en question.

Un travail plus important lui fut confié en 1578 ; la mise en état de défense de la ville par le moyen d’inondations, et son rapport, extrêmement remarquable, nous a été conservé. Seulement le projet ne fut pas exécuté et la ville tomba au pouvoir de Ryhove (Ù-

Les églises et le Musée de Bruges renferment de nombreuses toiles de Pierre Pourbus, bon peintre de sujets religieux, mais avant tout bon portraitiste. Sans avoir visité l’Italie, il appartient à la classe des italianisants.

Ce serait une grande erreur de croire qu’à l’époque dont il s’agit, un peintre eût besoin d’aller se former en présence de Raphaël ou de Michel-Ange pour subir le contre-coup des idées ultramontaines. Pourbus s’expliquerait à peine s’il en était ainsi.

Sans rejeter la précision de l’ancienne école, il a rompu avec les traditions gothiques; par la liberté du geste et l’ampleur des draperies, il sera, si l’on veut, un nraitre de la transition; et, en effet, son iils ne le continue point, mais devient l’élève d’un des hommes qui caractérisent le mieux l’inlluence italienne aux Pays-Bas : Fians Floris.

Les œ'uvres datées du. vieux Pourbus vont de 1550 à 1583; il meurt en janvier 1584 et, dès lors, le Musée de Bruxelles possède une de ses dernières peintures : un portrait d’homme date du mois de mai 1583. La Résurrection du Christ, au Louvre (école llamande, n" 391), est datée de 1566. Le maître signait le ])lus souvent de ses initiales P. P., séparées par un de ces signes qui lont le tléses]>oir des chercheurs, et ligutent un 4 agrémenté de plusieurs croix et autres traits.

à’an Mander eut l’occasion de voir l’atelier du vieux Pourbus et dit qu’il

( ' ) De Hus>ciiek, Rcchc? rhcs sur les />ernfres et les sciilfilcias Je Garni. O Weali-, /iruges et .ses e)!r’ira?!S.

C) (ùl i.ioriTs Van Sevkken, Pièces inédites, etc. (La l'/andre).

n’en vit jamais de si beau. Il nous parle aussi d’un portrait du duc d’Alençon, peint à Anvers, par conséquent en 1582. Il n’y a pas la moindre trace de la présence de Fourbus parmi les peintres anversois, et le portrait du prince de France ne s’est pas retrouvé. Peut-être fut-il détruit au lendemain de la fameuse tentative contre Anvers, qui ne laissa probablement pas au duc d’Alençou le loisir d’emporter sou effigie, ni aux habitants le désir de la conserver.

FOURBUS (F rançois), naquit à Bruges, non pas en 1540, comme on l’admettait jadis, mais en 1545 (")■ Fils et petit-fils de peintres, il était tout désigné pour la profession artistique. Passionné pour les œuvres des vieux maîtres, il demeurait de longues heures en contemplation devant la châsse de sainte Ursule, de Memling, aux jours de l’ostention de cette merveille. « Il était », dit Van Mantler, « tant aimable et charmant, qu’on peut dire de lui qu’il était l’amabilité en personne ». Lucas de Fteere, le maître de Van Mander, et François Fourbus avaient étudié ensemble chez Floris, la première école du pays et où passèrent plus de cent élèves. Entre tous, François Fourbus était proclamé le premier et Floris avait coutume de dire de son talent jovial : « Voilà mon maître ! » par quoi il entendait, sans doute, celui qui devait le surpasser.

Eh bien ! Floris avait jugé extraordinairement bien. On ne pourrait mieux qualifier François Fourbus qu’un Floris outrepassé. Quand le pauvre garçon mourut subitement à 35 ans, il avait réussi à se faire une célébrité entre son père, qu’il éclipsa, et son fils qui devait l’emporter sur lui-même.

Eu égard à la très courte carrière du peintre, on s’étonne du nombre relativement considérable de ses œuvres. Il tlevint franc-maître à Anvers en 1569, — l’année même de la naissance de son fils, — par conséquent à l’âge de 24 ans Si, comme on le voit, il était entre chez Floris en 1562, tout porte à croire qu’il travailla un certain temps à Bruges avant de se fixer definitivement à Anvers. Van Mander est très formel, quand il nous dit qu’il peignit, sous la direction de son père, la Décollation de saint Georges, de l’église Saint-Eloi à Dunkerque, et cette œuvre, ajoute le biograidre, pourrait suffire à sa gloire. IMême en 1572, Pierre Fourbus acquittait encore à Bruges le droit tle bourgeoisie, bien qu’il habitât ailleurs.

En 1566, ^ffin Mander le vit venir chez son maître faire des adieux touchants, car il se mettait en route pour l’Italie.

Le jeune peintre alla ensuite à Anvers, chez Frans Floris, où les adieux furent plus touchants encore, car il se décida sur-le-champ à épouser la nièce de son maître, fille de Corneille Floris, l’architecte. Il ne fut plus question par la suite du voyage en Italie.

C’est à Bruges qu’il faut juger Pierre Fourbus; c’est à Gand qu’d faut aller pour conuaitre son fils.

(‘) \'an de.\’ Hranden.

Au ^lusée, un Christ en croix, un tript5"que : Isaïe devant Ézéchias et un vaste ensemble de vingt-quatre sujets de la Passion et de la Vie de la Vierge. A Saint-Bavon, un triptyque : Le Christ parmi les docteurs, avec de nombreux portraits; La Légende de saint André, en quatorze panneaux. A l’église Saint- Nicolas, un Crucifiement. Ajoutons-y un Saint Mathieu, au Musée de Bruxelles, et une Pêche miraculeuse, à Bruges, et nous aurons largement de quoi apprécier F. Fourbus comme créateur de sujets sacrés.

Evidemment, il s’agit d’un peintre correct, plus coloriste que Frans Floris, mais très influencé par le style de son maître. Le spectateur reste en deçà de l’admiration et ne va guère plus loin que l’estime. La distance est, au contraire, facilement franchie, quand le hasard le met en présence des portraits du maître. L’école flamande ménage de ces surprises; ses compositeurs les plus guindés sont parfois d’incomparables portraitistes : Frans Floris et Martin de Vos eux-mêmes figureraient au premier rang des peintres, s’il n’existait d’eux que les trop rares créations où ils veulent bien nous faire grâce de leurs prétentions à l’idéal.

Dire que les portraits de François Fourbus se confondent avec ceux de Holbein suffit à leur éloge; il faut bien reconnaître, aussi, qu’on se montre un peu facile dans les attributions en ce qui les concerne. Le Musée de Bruxelles possède, sous la date de 1573, un spécimen irrécusable, l’éclat et le style doivent faire rentrer dans l’ombre une multitude d’attributions fantaisistes. On trouverait peut-être le pendant de ce morceau capital dans un portrait de femme, non moins excellent, à l’Académie de Venise, et que le catalogue attribue à Morone tn° 138). Le portrait de Bruxelles a été gravé pour V Histoire des Peintres de M. Charles Blanc.

François Fourbus avait conscience de sa supériorité dans le portrait; rarement il manque l’occasion d’introduire dans ses peintures l’effigie des gens de son entourage, non sans augmenter la froideur des scènes représentées. Ces personnages se désintéressent de ce qui les environne et se signalent, dès l’abord, comme des intrus. Dans le grand tript3’que de l’église Saint- Bavon à Gand, daté de 1571, Chaiies-Quint, Fhilippe II, le cardinal Granvelle, et jusqu’au duc d’Albe, sont réunis dans le temple avec l’enfant Jésus. Non point que tous ces personnages aient du inspirer beaucoup d’enthousiasme au peintre, car il mourut dans le sein du protestantisme, mais Viglius, qui commandait la peinture, avait sans doute tenu à leur rendre hommage.

Bien que François Fourbus le jeune eût 12 ans à peine lorsque son père mourut, on est frappé de la ]iersistante influence que l’exemple paternel exerce sur son talent. Dix années devaient s’écouler encore avant son accession à la maîtrise, mais cette inscription ne nous apprend pas le nom du jreintre qui dirigea scs études. Un moment on songe à Otto Venins, mais celui-ci ne fut admis à professer à Anvers qu’en 1594. Chose remarquable ])Ourtant, alors même (pie Van \'een est en possession du titre de peintre des archiducs, Albert et Isabelle avaient confié des travaux au jeune Fourbus, (juoi (pi’il en soit, vers la fin de 1600, il quitte son pays et partage avec

Rubens l’honneur d’être attaché comme peintre à la Cour de Mantoue.

M. Armand Baschet qui a reconstitué avec autant de talent que de patience cette période des plus intéressantes, sinon des plus glorieuses de la vie de Rubens, s’est appliqué avec non moins de bonheur à mettre en lumière les dix années du séjour de Fourbus en Italie. C’est exclusivement à ce savant que l’on doit d’être renseigné sur la vie et les travaux d’un de ces peintres que, par un retour des choses, l’Italie venait emprunter à la Flandre.

Rien d’italien, hâtons-nous de le dire, dans l’art de Fourbus; les merveilles rassemblées par le duc de Mantoue le laissent absolument indifférent.

C’était pourtant dans ces Galeries que les traces d’ancienne splendeur font paraître, de nos jours, plus délabrées encore, que se rencontraient les créations admirables des maitres de Fadoue, de Florence et de Venise. C’était là qu’avaient vécu Mantégna, Jules Romain, le Frimatice, dont Rubens admire les œuvres et envie le sort en rongeant son frein.

Fourbus portait sa chaîne plus allègrement et, disons-le, ses aspirations étaient moins hautes. Il court de Mantoue à Turin, de Turin à Faris, à Rome, à Naples, faisant des portraits sans autre souci que de saisir la ressemblance. Il ne lui suffira pas d’une médaille ou d’un simple signalement, comme au Titien, pour retracer une image; il lui faut le modèle même. Mais alors que de conscience et de précision ; rien n’est al^andonné au hasard et, pour être jolie sous sqn pinceau, il faudra qu’une femme le soit en réalité.

Aussi Vincent de Gonzague avait-il eu la main singulièrement heureuse dans le choix du peintre qu’il rêvait d’associer à la création de la fameuse salle où seraient réunies les images des plus jolies femmes du temps.

Ce ne fut pas, il est vrai, la seule mission coiffiée à Fourbus. L’échange de portraits, alors fréquent entre les Cours, donnait ample matière à ses travaux, pour la satisfaction la plus complète des modèles. A Turin comme à Faris, sou talent, également apprécié, faisait tout à la fois honneur à lui-même et au choix de Vincent de Gonzaque.

A Naples, d fut chargé de l’achat d’une galerie de tableaux pour le duc de Mantoue. Une lettre qu’il adresse à Vincent de Gonzague en 1607, et que publie M. Baschet, parle d’un Flamand qui avait peint toutes les beautés napolitaines et offrait ses toiles au duc de Mantoue. Qui était ce peintre? On ne le saura peut-être jamais.

Fourbus parle encore de deux grandes peintures de Michel-Ange de Caravage qu’il peut acquérir pour son maître : Le Rosaire et Judith et Holopherne. C’est ce même tableau du Rosaire que Rubens acheta plus tard avec quelques amis d’Anvers pour le placer chez les Dominicains, d’où il a passé depuis dans la Galerie du Belvédère C). La Judith est au INlusée de Naples et doit une certaine notoriété à l’interprétation féroce du sujet.

(') A. Goovaerts, Notice sur un tableau de Michel- Ange de Caravage (^Journal des Beaux- Arts, 1873).

Fourbus vint à Paris une première fois en 1607. Il y était envoyé expressément pour peindre les portraits de la famille royale et, à cette occasion, reproduisit plusieurs fois les traits de Henri IV et de Marie de Médicis, sœur, de la duchesse de Mantoue. La correspondance recueillie par M. Baschet prouve que le peintre n’avait point assez de ses deux mains pour multiplier l’image de la reine. « Eh! disait-on, n’a-t-il point les bras de ses élèves? » Mais Fourbus n’était pas homme à laisser volontiers à d’autres une partie de sa délicate mission.

Lorsque Vincent de Gonzague reprit en 1608 le voyage des Fa5='s-Bas, emmena-t-il son peintre? M. Baschet n’est pas éloigné de le croire; dans tous les cas, le retour de Fourbus dans son pays uatal, à la suite du duc de Mantoue, n’a point laissé de traces. Eu 1609, nous le retrouvons à Paris où, après bien des délais, il avait pu se rendre, à la prière de Maiie de Médicis. De nouveaux succès l’y attendaient et lui-même écrit que la reine ne veut point qu’il parte sans avoir achevé tous ses portraits. Quand le roi tomba victime de l’attentat de Ravaillac, Fourbus était encore à Paris, et ce fut à lui qu’incomba la tâche de rendre les traits du monarque étendu sur son lit de mort. Cette peinture est aujourd’hui au Musée de Beiiiu; le Musée de hlavence en possède une répétition.

Sollicité de toutes parts. Fourbus comprit que son retour à Mantoue équivaudrait à un désastre; il écrivit à Louis de Gonzague une lettre ambiguë où, d’une part, il s’excusait de ne point revenir et, de l’autre, faisait sonner bien haut les avantages qu’il pouvait trouver à demeurer en France. Ou lui pavait des portraits jusqu’à 20 pistoles sans qu’il eût même à fixer un prix.

(bu n’est pas ])rince sans être diplomate, moins encore sans être gentilhomme. Vincent écrivit à son ])eintre une lettre des plus gracieuses. La faveur qu’on lui montre ne peut que l’enchanter; il se reprocherait de porter obstacle à de si légitimes succès; Fourbus peut, à son gré, rester ou revenir, il trouvera toujours à Mantoue le meilleur accueil... Ce fut de la sorte que le séjour du ]ieintre en France devint dehnitif. Deux ans après, Vincent de Gonzague et son épouse avaient cessé de vivre.

Depuis l’année 1611, Fourbus avait obtenu le titre de peintre de la reine de France; il le conserva jusqu’à sa mort, arrivée en 1622. M. Baschet a retrouvé dans les archives de Mantoue la lettre par laquelle l’agent de Ferdinand de Gonzague à Paris fait part à son maître du décès de l’artiste :

« Au regret universel est mort le seigneur François Fourbus, ce très excellent ]ieintre Ihunand, ancien serviteur de V'otre Altesse et de sa maison sérénissimes. II avait formé le ])rojet, iiour le iirintenqis prochain, une fois rétabli, de retourner ;i Mantoue et d'\' demeurer jusques à la lin de ses jours.

.Anvers était ]ihis ju'es, le ])eintre n’v jieusait ]ihis. Revit-il son ]Kiys ? On l>ourrait le croire.

Le Musée de Valenciennes jiosscde deux très remarquables créations de son ])inceau, représentant le ])oitrait en pied de Dorothée de Croy et d’Ar,schot,et celui de Flùlippe-Fmmanuel de Croy et sa sœur Marie. L’eltigie

de la duchesse est signée et datée de 1615. Elle fut peut-être peinte en Belgique.

Le Musée de Valenciennes possède en outre de Fourbus un petit portrait en pied de Marie de Médicis en costume de veuve.

A l’époque de la mort de F. Fourbus, son élève et digne continuateur Juste Sustermans était depuis deux ans le peintre de Cosme II, grand-duc de Toscane, et le portraitiste le plus distingué de l’Italie.