D ACTION, DE JOUR, ET DE LIEU

Les deux discours préc édents et Fexaineu de mes pièces de théâtre nrout fourni taiU d'occasions d'expliquer ma pensée sur ces matières, qu'il m'en resteroit peu de chose à dire, si je me défendois ahsolument de répéter.

Je tiens donc, et y) 1 ai déjà dit, que Tuuité d'action consiste, dans la conu'dio, en Tunité d intrigue', ou

• ' Nous pensons que (Corneille rntciid icîi par unit('' d'action et «rintriffue une action principale, à Ia«piollc les int< rets «livers et les intrigues particulières sont subordonnes, ini tout (MMnjxisé de plusieurs parties qui tontes tendent au même hut ; c'est un l>el édifice dont l'œil eml)rasse toute la struetuic, <t dont il voit avec plaisir les différents corps.

Il condamne avec une noble candeur la duj)licitc d'action dans ses Horaces , et la mort inattendue de Camille, qui f«)rme une pièce nouvelle. Il pouvait ne pas citer Tln'odon' : ce n'est pas la double action, la double intrigue qui rend Tltcodovc une mauvaise tragédie; c'est le vice du sujet, c'est le vice de la diction et des S(întiments, c'est le ridicule i\c la prostitution.

Il y a manifestement deux intrigues dans Wïndrnmnijin' de Racine : celle d'IIermione aimi-e d'Oreste et dédaij;n<*e de l'yrrbus ; celle d'Andromaque qui vendrait sauver son HIs et «'-irc Hdcle aux nu'ines d'Hector. Mais ces «leu\ int» lêts, ces deux plans iont si

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d'obstacle aux desseins des principaux acteurs , et en Tunité de péril dans la tragédie, soit que son héros y succombe, soit qu'il en sorte. Ce n'est pas que je prétende qu'on ne puisse admettre plusieurs périls dans Tune, et plusieurs intrigues ou obstacles dans l'autre ^ pourvu que de l'un on tombe nécessairement dans l'autre ; car alors la sortie du premier péril ne rend point l'action complète,, puisqu'elle en attire un second ; et l'éclaircissement d'une intrigue ne met point les acteurs en repos , puisqu'il les embarrasse dans une nouvelle. Ma mémoire ne me fournit point d'exemples anciens de cette multiplicité de périls attachés l'un à l'autre qui ne détruit point l'unité d'action; nmis j'en ai marqué la duplicité indépendante pour un défaut dans Horace et dans Théodore^ dont il n'est point besoin que le premier tue sa sœur au sortir de sa vic-

heureosement rejoints ensemble, que si Ja pièce n était pas un peu affaiblie par quelques scènes de coquetterie et d*amour, plus dip- 0nes de Térence que de Sophocle, elle serait la première tra^rédie du théâtre français.

lïous avons déjà dit que, dans lu Mort de Pompée ^ il y a trois à quatre actions, trois à quatre espèces d'intrigues mal réunies; mais ce défaut est peu de chose en comparaison des autres qui rendent cette tragédie trop irrégulière. Le célèbre Caton d*Addison pèche par la multiplicité des actions et des intrigues, mais encore plus par Finsipidité des froids amours et d*une conspiration en masque : sans cela Addison aurait pu, par Téloquence de son style noble et sage, réformer le théâtre anglais.

Corneille a raison de dire qu'il ne doit y ayoir qu une action complète. Nous doutons qu'on ne puisse y parvenir que par plusieurs autres actions imparfaites. Il nous semble qu'une seule action sans aucun épisode, à-peu-près comme dans Athaliey serait la perfection de Fart.

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toire, ni que Tautre s'offre au martyre après avoir échappé à la prostitution, et je me trompe fort si la mort de Polyxène et celle d'Astianax, dans la Troade de Sénéque, ne font la même irrégularité.

En second lieu, ce mot d'unité d'action ne veut pas dire que la tra^jédie n'en doive faire voir qu'une sur le théâtre. Celle que le poète choisit pour son sujet doit avoir un commencement, un milieu, et une fin; et ces trois parties non seulement sont autant d'actions qui aboutissent à la principale, mais en outre chacune d'elles en peut contenir plusieurs avec la même subordination. Il n'y doit avoir qu'une action complète, qui laisse l'esprit de l'auditeur dans le calme; mais elle ne peut le devenir (jue par plusieurs autres imparfaites qui lui servent d'acheminement, et tiennent cet auditeui* dans une agréable suspension. C'est ce qu'il faut pratiquer a la fin de chaque acte pour rendre l'action continue. Il n'est pas besoin qu'on sache précisément tout ce <jue font les acteurs durant les intervalles qui les séparent, ni même qu'ils agissent lorsqu'ils ne paroissent point sur le théâtre ; mais il est nécessaire que chaque acte laisse une attente de quelque chose qui se doive faire dans celui qui le suit.

Si vous me demandiez ce que fait Cléopâtre dans Rodogune depuis qu'elle a quitté ses deux fils au second acte jusqu'à ce qu'elle rejoigne Antiochus au quatrième, je serois bien empêché à vous le dire, et je ne crois pas être obligé à en rendre compte : mais la fin de ce second prépare à voir un effort de l'amitié des deux frères pour régner, et dérolxM- llodogune à la

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haine envenimée de leur mère ; on en voit Feffet dans le troisième, dont la fin prépare encore à voir un autre effort d'Antiocbus pour regagner ces deux ennemies Tune après Tautre, et à ce que fait Séleucus dans le quatrième, qui oblige cette mère dénaturée à résoudre et faire attendre ce qu'elle tâche d'exécuter au cinquième.

Dans le MenteWy tout Fintervalle du troisième au quatrième vraisemblablement se consume à dormir par tous les acteurs ; leur repos n'empêche pas toutefois la continuité d'action entre ces deux actes, parceque ce troisième n'en a point de complète : Dorante le finit par le dessein de chercher les moyens de regagner lesprit de Lucrèce; et, dès le commencement de l'autre, il se présente pour tâcher de parler à quelqu'un de ses gens, et prendre l'occasion de l'entretenir elle-même si elle se montre.

Quand je dis qu'il n'est pas besoin de rendre compte de ce que font les acteurs pendant qu'ils n'occupent point la scène, je n'entends pas dire qu'il ne soit quelquefois fort à propos de le rendre, mais seulement qu'on n'y est pas obligé, et qu'il n'en feut prendre le soin que quand ce qui s'est fait derrière le théâtre sert à rintelligence de ce qui se doit faire devant les spectateurs. Ainsi je ne dis rien de ce qu'a fait Gléopàtre depuis le second acte jusqu'au quatrième, parceque, durant tout ce temps-là, elle a pu ne rien faire d'important pour l'action principale que je prépare : mais je fais connoitre, dès le premier vers du cinquième, qu'elle a employé tout l'intervalle d'entre ces deux derniers à tuer Séleucus, parceque cette

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mort fait une partie de Taction. C'est ce qui me donne lieu de remarquer que le poëte n'est pas teini. d'exposer à la vue toutes les actions particulières qui amènent à la principale: il doit choisir celles qui lui sont les plus avanta{jeuses à faire voir, soit par la beauté du spectacle, soit par l'éclat et la véhémence des passions qu'elles produisent, soit par quelque autre agrément qui leur soit attaché, et cacher les autres derrière la scène, pour les faire connoîtrc au spectateur, ou par une narration, ou par quelque autre adresse de l'art ; sur-tout il doit se souvenir que les unes et les autres doivent avoir une telle liaison ensemble, que les dernières soient produites par celles qui les précèdent, et que toutes aient leur source dans la protase que doit fermer le premier acte. Cette règle, que j'ai établie dès le premier discours, bien qu'elle soit nouvelle, et contre l'usage des anciens, a son fondement sur deux passages d'Aristote; en voici le premier : « Il y a grande différence , dit-il , entre les évène- « ments qui viennent les uns après les autres, et ceux « qui viennent les uns à cause des autres '. » Les Maures viennent dans le Cid après la mort du comte, et non pas à cause de la mort du comte; et le pécheur vient dans don Sanchc après qu'on soupçonne Carlos d'être le prince d'Aragon, et non pas à cause qu'on l'en soupçonne; ainsi tous les deux sont condamnables. Le second passage est encore plus formel, et porte en termes exprès , « que tout ce qui se passe dans

* Cette maxime d'Aristote marque un esprit juste, profond, ei clair. Ce ne sont pas là des sopliismes et des chimères à la PlaîoTi : ce ne sont pas là des id<'cs n»rhélvpe^.

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« la tragédie doit arriver nécessairement ou vraisem- « blablement de ce qui l'a précédé. »

La liaison des scènes qui unit toutes les actions particulières de chaque acte Tune avec Fautre, et dont j'ai parlé en Texamen de la Suivante y est un grand ornement dans un poëme ', et qui sert beaucoup à former une continuité d'action par la continuité de la représentation ; mais enfin ce n'est qu'un ornement et non pas une régie. Les anciens ne s'y sont pas toujours assujettis, bien que la plupart de leurs actes ne soient chargés que de deux ou trois scènes ; ce qui la rendoit bien plus facile pour eux que pour nous qui leur en donnons quelquefois jusqu'à neuf ou dix. Je ne rapporterai que deux exemples du mépris qu'ils en ont fait: l'un est de Sophocle dans YAjax^ dont le monologue, avant que de se tuer, n'a aucune liaison avec la scène qui le précède, ni avec celle qui le suit; Fautre est du troisième acte de FEunw/ue de Térence, où celle d'Antiphon seul n'a aucune communication avec Chrêmes et Pythias, qui sortent du théâtre quand il y entre. Les savants de notre siècle , qui les ont pris pour modèles dans les tragédies qu'il nous ont laissées, ont encore plus négligé cette liaison qu'eux, et il ne fout que jeter Fœil sur celles de Buchanan, de Grotius, et de Heinsius, dont j'ai parlé dans Fexamen de Pofyeucte, pour en demeurer d'accord. Nous y avons tellement accoutumé nos spectateurs, qu'ils ne sauroient plus voir une scène détachée sans la marquer pour un défeut :

' Cet ornement de la tragédie est devenu une règle, parcequ'on. a senti combien il était devenu nécessaire.

Toeil et Foreille méiiKî s'en scandalisent avant que Tesprit y ait pu faire de réflexion. Le quatrième acte de Cinna demeure au-dessous des autres par ce manquement; et ce qui n'ctoit [)oint une règle autrefois Test devenu maintenant par l'assiduité de la pratique.

J'ai parlé de trois sortes de liaisons dans cet examen de la Suivante: j ai montré aversion pour celles de bruit, indulgence pour celles de vue, estime pour celles de présence et de discours; et dans ces dernières, j'ai confondu deux choses qui méritent d'être séparées. Celles qui sont de j)résence et de discours ensemble ont sans doute toute l'excellence dont elles sont capables; mais il eu est de discours sans présence, et de présence sans discours, qui ne sont pas dans le même degré. Vn ac teur qui parle à un autre d'un lieu caché, sans se montrer, fait une liaison de discours sans présence, qui ne laisse pas d'être fort bonne; mais cela arrive fort rarement. Un homme qui demeure sur le théâtre, stîulement pour entendre ce que diront ceux qu'il y voit entrer, fait unc^ liaison de présence sans discours , qui souvent a mauvaise grâce, et tombe dans une affectation mendiée, plutôt pour remplir ce nouvel usage qui passe en pré( epte, que pour aucun besoin qu'en puisse avoir le sujet. Ainsi, dans le troisiènuî acte de Pompée, Achorée, après avoir rendu compte à Charmion de la réception que César a faite au roi quand il lui a présente'* la tête dv. ce héros, demeure sur le théâtre, où il voit venir l'un et l'autre, seulement j)our entendre ce qu'ils diront, et le rapporter à Cléopâtre. Ammon l^ait la même chose au quatrième (Windromède, eu faveur de Phi-

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nl$e, qui se retire à la vue du roi et de toute sa cour qu'il Toit arriver. Ces personnages qui deviennent muets lient assez mal les scènes , où ils ont si peu de part qu ils n y sont comptés pour rien. Autre chose est quand ils se tiennent cachés pour s'instruire de quelques secrets d'importance par le moyen de ceux qui parlent, et qui croient n'être entendus de personne; car alors l'intérêt qu'ils ont à ce qui se dit, joint à une curiosité raisonnable d'apprendre ce qu'ils ne peuvent savoir d'ailleurs, leur donne grande part en Faction, malgré leur silence: mais, en ces deux exemples, Ammon et Achorée mêlent une présence si froide aux scènes qu'ils écoutent, qu'à ne rien déguiser, quelque couleur que je leur donne pour leur servir de prétexte, ils ne s'arrêtent que pour les lier avec celles qui les précédent, tant Tune et l'autre pièce s'en peut aisément passer.

Bien que Faction du poëme dramatique doive avoir son unité, il y faut considérer deux parties, lé ncBud et le dénouement. « Le nœud est composé, suivant « Aristote , en partie de ce qui s'est passé hors du théâ- « tre avant le commencement de Faction qu'on y dé- « crit, et en partie de ce qui s'y passe ; le reste appar- « tient au dénouement. Le changement d^une fortune « en l'autre fait la séparation de ces deux parties. Tout « ce qui le précède est de la première ; et ce changement « avec ce qui le suit regarde Fautre. » Le nœud dépend entièrement du choix et de Fimagination industrieuse du poëte ; et Fon n'y peut donner de règle , sinon qu'il y doit ra^nger toutes choses selon le vraisemblable ou

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le nécessaire, dont j'ai parlé dans le second discours; à quoi j'ajoute un conseil, de s'embarrasser, le moins qu'il lui est possible, de choses arrivées avant l'action qui se représente. Ces narrations importunent d'ordinaire , parcequ'elles ne sont pas attendues, et qu'elles gênent l'esprit de l'auditeur, qui est obligé de charger sa mémoire de ce qui s'est fait dix ou douze ans auparavant, pour comprendre ce qu'il voit représenter: mais celles qui se font des choses qui arrivent et se passent derrière le théâtre, depuis 1 action commencée, font toujours un meilleur effet, parcequ'elles sont attendues avec quelque curiosité, et font partie de cette action qui se représente. Cne des raisons qui donne tant d'illustres suffrages à Cinna pour le mettre au-dessus de ce que j'ai fait, c'est qu'il n'y a aucune narration du passé, celle qu'il fait de sa conspiration à Emilie étant plutôt un ornement qui chatouille l'esprit des spectateurs qu'une instruction nécessaire de particularités qu'ils doivent savoir et imprimer dans leur mémoire pour l'intelligence de la suite: Emilie leur fait assez connoître, dans les deux premières scènes, qu'il conspiroit contre Auguste en sa faveur: et quand Cinna lui diroit tout simplement que les conjurés sont prêts au lendemain, il avanceroit autant pour l'action que par les cent vers qu'il emploie à lui rendre compte, et de ce qu'il leur a dit, et de la manière dont ils l'ont reçu. Il y a des intrigues qui commencent dès la naissance du héros , conune celle d'//f'raclius ; mais ces grands efforts d'imagination en demandent un extraordinaire à Tattention du specta-

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teur, et Tempéchent souvent de prendre un plaisir entier aux premières représentations, tant elles le fatiguent !

Dans le dénouement, je trouve deux choses à évi* ter, le simple changement de volonté, et la machine. Il n'y a pas grand artifice à finir un poème, quand celui qui a fait obstacle au dessein des premiers acteurs, durant quatre actes, s en désiste au cinquième, sans aucun événement notable qui Ty oblige : j'en ai parlé au premier discours, et n'y ajouterai rien ici. La machine n'a pas plus d'adresse quand elle ne sert qu'à faire descendre un dieu pour accommoder toutes choses ^ sur le point que les acteurs ne savent plus comment les terminer. C'est ainsi qu'Apollon agit dans Oreste: ce prince et son ami Pylade, accusés par Tindare et Ménélas de la mort de Clytemnestre, et condamnés à leur poursuite, se saisissent d'Hélène et d'Hermione: ils tuent ou croient tuer la première, et menacent d'en faire autant de l'autre , si on ne révoque l'arrêt prononcé contre eux. Pour apaiser ces troubles , Euripide ne cherche point d'autre finesse que de foire descendre Apollon du ciel, qui, d'autorité absolue, ordonne qu'Oreste épouse Hermione, et Pylade Electre ; et de peur que la mort d'Hélène n'y servît d'obstacle, n'y ayant pas d'apparence qu'Hermione épousât Oreste qui venoit de tuer sa mère, il leur apprend qu'elle n'est pas morte, et qu'il l'a dérobée à leurs coups, et enlevée au ciel -dans l'instant qu'ils pensoient la tuer. Cette sorte de machine est entièrement hors de propos, n'ayant aucun fondement surlç reste delà pièce, et fait un dénouement vicieux. Mais je

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trouve un peu de rigueur au sentiment d'Aristote, qui met en même rang le char dont Médée se sert pour s'enfuir de Corintlie après la vengeance qu'elle a prise de Créon : il me semble que c'en est un assez grand fondement que de Ta voir faite magicienne, et d'en avoir rapporté dans le poîfme des actions autant au-dessus des forces de la nature que celle-là. Après ce qu'elle a fait pour Jason à Colchos, après qu'elle a rajeuni son père Ivson depuis son retour, après qu'elle a attaché des feux invisibles au présent qu'elle a fait à Creuse, ce char volant n'est point hors de la vraisemblance; et ce poëme n'a pas besoin d'autre préparation pour cet effet extraordinaire. Sénéque lui en donne une parce vers, que Médée dit à sa nourrice,

Titum quoque ipsa corpus hinc mecuin avcham ;

et moi, par celui-ci qu'elle dit à TEgée,

Je vous suivrai demain par un chemin nouveau.

Ainsi la condamnation d'Euripide, qui ne s'y est servi d'aucune précaution, peut être juste, et ne retomber ni sur Sénéque, ni sur moi; et je n'ai point besoin de contredire Aristote pour me justilier sur cet article '. De laction je passe aux actes, qui eu doivent Contenir chacun une portion, mais non pas si égale qu'on n'en réserve plus pour le dernier que pour les autres, et qu'on n'en puisse moins donner au premier qu'aux autres. On peut même ne faire aucune autre

* Que devons-nous dire de tout ce morceau précédent? applau- •lir au bon sens de Corneille autant qu'à ses jjrands talents,

ii4 TROISIÈME DISCOURS.

chose dans ce premier que peindre les mœurs des personnages y et marquer à quel point ils en sont de rhistoire qu^on Ta représenter, et qui a quelquefois commencé long-temps auparavant. Aristote n'en prescrit point le nombre; Horace le borne à cinq'; et) bien qu'il défende d'y en mettre moins, les Espagnols s'opiniâtrent à l'arrêter à trois, et les Italiens font souvent la même chose. Les Grecs les distinguoient par le chant du chœur; et, comme je trouve lieu de croire qu'en quelques uns de leurs poëmes ik le ÊBUsoient dianter plus de quatre fois, je nevoudrois pas répondre qu'ils ne les poussassent jamais au-delà de cinq. Cette manière de les distinguer étoit plus incommode que la nôtre; car, ou l'on prétoit attention à ce que chantoit le chœur, ou l'on n'y en prétoit point; si l'on y en prétoit, l'esprit de l'auditeur étoit trop tendu, et n'avoit aucun moment pour se délasser; si l'on n'y en prétoit point, son attention étoit trop dissipée par la longueur du chant, et, lorsqu'un autre acte commençoit , il avoit besoin d'un effort de mémoire pour rappeler en son imagination ce qu'il avoit déjà vu , et en quel point l'action étoit demeurée. Nos violons n'ont aucune de ces deux incommodités;

' Cinq actes nous paraissent nécessaires : le premier expose le lien de la scène, la sitaation des héros de la pièce, leurs intérêts, leurs mœurs, leurs desseins; le second commence l'intrigUA; eUe se noue au troisième : le quatrième prépare le dénouement, qui se fait au cinquième. Moins de temps précipiterait trop l'action ; plus d*étendue Fénerverait. Il en est comme d*un repas d'appareil: s'il dure trop peu, c'est une halte ; s'il est trop lon§, il enaitie et il dégoûte.

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Tesprit de Tauditeur se relarhe durant qu'ils jouent, «t réfléchit même sur ce qu'il a vu, pour le louer ou le blâmer, suivant qu'il lui a plu ou déplu; et le peu qu'on les laisse jouer lui en laisse les idées si récentes, que, quand les acteurs reviennent, il n'a point besoin de se faire d'effort pour rappeler et renouer son attention.

Le nombre des scènes dans chaque acte ne reçoit aucune régie : mais, comme tout l'acte doit avoir une certaine quantité devers, qui proportionne sa durée à celle des autres, on y peut mettre plus ou moins de scènes, selon qu'elles sont plus ou moins lonp^ues, pour employer le temps que tout l'acte ensemble doit consumer. 11 faut, s'il se peut, y rendre raison de l'entrée et de la sortie de chaque acteur'; sur-tout pour la sortie, je tiens cette règle indispensable, et il n'y a rien de si mauvaise grâce qu'un acteur qui se retire du théâtre seulement parcequ'il n'a plus de vers à dire.

Je ne serois pas si rigoureux pour les entrées. L'auditeur attend l'acteur; et, bien que le théâtre représente la chambre ou le cabinet de celui qui parle, il ne peut toutefois s'y uiontrer qu'il ne vienne de derrière la tapisserie; et il n'est pas toujours aisé de rendre raison de ce qu'il vient de faire en ville avant que de rentrer chez lui, puisque même quelquefois il est vraisemblable qu'il n'en est pas sorti. Je n'ai vu per*

' La règle qu'un personnafjc ne doit ni entrer ni sortir sans raison est essentielle ; cependant on y manque souvent. Il faut un dessein dans chaque scène, et que toutes augmentent l'intérêt, le nœud, et le trouble : rien n'est plus difhcile et plus rare.

ii6 TROISIÈME DISCOURS.

sonne se scandaliser de voir Emilie commencer Cinna sans dire pourquoi elle vient dans sa chambre : elle est présumée y être avant que la pièce commence^ et ce n'est que la nécessité de la représentation qui la fait sortir de derrière le théâtre pour y venir. Ainsi je dispenserois volontiers de cette rigueur toutes les premières scènes de chaque acte, mais non pas les autres, parcequ'un acteur occupant une fois le théâtre, aucun n'y doit entrer qui nait sujet de parler à lui, ou du moins qui n'ait lieu de prendre l'occasion ^uand elle sof&e. Sui^tout, lorsqu'un acteur entre deux fois dans un acte, soit dans la comédie, soit dans la tragédie, il doit absolument, ou faire juger qu'il reviendra bientôt quand il sort la première fois , comme Horace dans le second acte, et Julie dans le troisième de la même pièce, ou donner raison en rentrant pourquoi il revient si tôt.

Aristote veut que la tragédie bien faite soit belle et capable de plaire sans le secours des comédiens, et

hprs de la représentatioh \ Pour faciliter ce plaisir

' Aristote avait donc beaucoup de goût. Pour qu'une pièce de thëâtk-e plaise à la lecture, il faut que tout y soit naturel , et qu'elle soit parfaitement écrite. Il y a quelques défauts de style dans Cinna; on y a découvert aussi quelques fautes dans la conduite et dans les sentiments : mais, en général, il y règne une si noble simplicité, tant de naturel, tant de clarté, le style a tant de beautés, qu'on lira toujours cette pièce avec intérêt et avec admiration. Il n'en sera pas de même d*Héracliu5 et de Rodogune ; elles réussiront toujours moins à la lecture qu'au théâtre. La diction, dans Héraelius , n'est souvent ni noble , ni correcte ; l'intrigue fait peine à l'esprit ; la pièce ne touche point le cœur. Rodogune y jusqu'au cinquième acte , fait peu d'effet sur un lecteur judicieux qui a dv

au lecteur, il ne faut non plus (jcner son esprit que relui du spectateur, parccque Teffort qu il est obligé de se faire pour la concevoir et se la représenter luimême dans son esprit diminue la satisfaction qu'il en doit recevoir. Ainsi, je scrois d'avis que le poète prît grand soin de marquer à la marf;e les menues actions qui ne méritent pas qu'il en charge ses vers, et qui leur ôteroient même quelque chose de leur dignité, s'il se ravaloit à les exprimer. Le comédien y supplée aisément sur le théâtre; mais sur le livre on

ffoût. Quelquefois une trajjedie dc-nuée de vraiscniManre et. de raison charme à la lecture pai la beauté coiitiinie du style, comme la tragédie d'Esther* ; on rit du sujet, et on adiniro l'auteur. Ce sujet, en effet, respectable dans nos saintes l'.ciitures, révolte l'esprit par-tout ailleurs. INusonne ne peut concevoir qu'un roi soit assez sot pour ne pas savoir, au bout d'uji an, de quel pays est sa femme, et assez fou ])our condamner toute une nation à la mort parccqu'on n'a pas fait la révérence à son ministre. L'ivresse de l'idolâtrie pour Louis XIV, et la bassesse de la Hatterie pour madame de Maintenon, fascinaient bvs yeux à V( isailh's : ils furent, éclairés au théâtre de Paris. Mais le charme de la diction est si grand, que tous ceux qui aiment les vers en retiennent par ca'ur plusieurs de cette pièce ; c'est ce qui n'est arrivé à aucune des vingt dernières pièces de Corneille. Quelque chose qu'tm écrive, soit vers, soit prose, soit traj'jc'die ou comédie, soit fable ou sermon, la première loi est de bien écrire.

* Il est difficile de n'éirc pas dr l'aNis «le '«/oltaire, du moins .^ quelques cgards , sur rinvraisenihlancc du sujti tï f-^stlier; ui;iis ii os: si loin d'exajjércr le mérite supérieur de la diction de ce l>cl ouvra;',*" , que nous sommes persuadés que, si d'exccllcnis acn'urs se réunissaient ))Our le représenter, et qu'il y eût sur-toul une actrice qui joij;nit dans' le rôle d'Fsilicr, au « liarme d'une voix mélodieuse cl sensible , une fi;;ure noble et inti ressanie , celte pièce, soutenue de sou nia(;niHque spectacle et (în <i)U- i'.-Itnirjl'l» de l'au leur, aurait le plus grand succès. P.

ti8 TROISIÈME DISCOURS.

seroit assez souvent réduit à deviner,, et quelquefois même on pourroit deviner mal, à moins que d'être instruit par là de ces petites choses. J'avoue que ce n est pas 1 usage des anciens ; mais il faut m avouer aussi que, fente de Tavoir pratiqué, ils nous laissent beaucoup d'obscurités dans leurs poëmes, qu'il n'y a que les matcres de Fart qui puissent développer ^'encore ne sais-je s'ils en viennent à bout toutes les fois qu'ils se l'imaginent. Si nous nous assujettissions à suivre entièrement leur méthode, il ne £Eiudroît mettre aucune distinction d'actes ni de scènes, non plus que les Grecs. Ce manque est souvent cause que je ne sais combien il y a d'actes dans leurs pièces , ni si à la fin d'un acte un acteur se retire pour laisser chanter le chœur, ou s'il demeure sans acti<ni cependant qu'il chante, parceque ni eux ni leurs interprètes n'ont dai^ gné nous en donner un mot d'avis à la mai^e.

Nous avons encore une autre raison particulière de ne pas négliger ce petit secours comme ils oiit feit; c'est que l'impression met nos pièces entre les mains des comédiens qui courent les provinces , que nous ne pouvons avertir que par' là de ce qu'ils ont à faire, et qui feroient d'étranges contre-temps, si nous ne leur aidions par ces notes. Ils se trouveroient bien embarrassés au cinquième acte des pièces qui finissent heu- ^reusement, et où nous rassemblons tous les acteurs sur notre théâtre ; ce que ne faisoient pas les anciens : ils diroient souvent à l'un ce qui s'adresse à l'autre, principalement quand il faut que le même acteur parle à trois ou quatre l'un après Tautre. Quand il y a quelque commandement à faire à l'oreille ^ comme celui de

Cléopâtre à Laonice pour lui aller quérir du poison, il faudroit un a parte pour rexprimer en vers , si Ton se vouloit passer de ces avis en mar^je; et Fun me semble beaucoup plus insupportable que les autres, qui nous donnent le vrai et unique moyen de faire, suivant le sentiment d'Aristote, que la tragédie soit aussi belle à la lecture qu'à la représentation, en rendant facile à rimagination du lecteur tout ce que le théâtre présente à la vue des spectateurs.

La régie de Tunité de jour a son fondement sur ce mot d'Aristote, « que la tragédie doit renfermer la du- « rée de son action dans un tour du soleil , on tacher « de ne le passer pas de beaucoup ». » Ces paroles donnent lieu à cette dispute fameuse, si elles doivent être entendues d'un jour naturel de vingt-quatre heures, ou d'un jour artificiel de douze; ce sont deux opinions dont chacune a des partisans considérables : et pour moi, je trouve qu'il y a des sujets si malaisés à renfermer en si peu de temps, que non seulement je leur accorderois les vingt-quatre heures entières, mais je me servirois même de la licence que donne ce philosophe de les excéder un peu , et les pousserois sans scrupule jusqu'à trente. Nous avons une maxime en

' L'unité de jour a son fondemont non seulement dniis les préceptes d'Aristote, mais dans ceux de la nature. 11 serait même très convenable que l'action ne durât pas en effet plus lon^^-temps f\\Vi la représentation; et Corneille a raison de dire que sa tragédie de Cinna jouit de cet avantage.

Il est clair qu'on peut sacrifier ce mérite à un plus (jrand, qui est celui d'intéresser. .Si vous faites verser plus de larmes en ('tendant votre action à vingt-quatre heures, prenez le jour » t la iiuiîmais n'allez pas plus loin : alors l'illusion serait trop tU ti int*

Mao TROISIÈME DISCOURS.

droit qu'il faut élargir la faveur, et restreindre les rigueurs, odia restringenday favores ampUandi; et je trouve qu'un auteur est assez gêné par cette contrainte , qui a forcé quelques uns de nos anciens d'aller jusqu'à l'impossible. Euripide , dans les Suppliantes , fait partir Thésée d'Athènes avec une armée, donner une bataille devant les murs de Thébes, qui en étaient éloignés de douze ou quinze lieues, et revenir victorieux en l'acte suivant ; et depuis qu'il est parti jusqu'à l'arrivée du messager qui vient faire le récit de sa victoire, ^thra et le chœur n'ont que trente*six vers à dire. C'est assez bien employer un temps si court. Eschyle fait revenir Agamemnon de Troie avec une vitesse encore tout autre. Il étoit demeuré d'accord avec Clytemnestre sa femme, que, sitôt que cette ville seroit prise, il le lui feroit savoir par des flambeaux disposés de montagne en montagne, dont le second s'allumeroit incontinent à la vue du premier, le troisième à la vue du second, et ainsi du reste ; et par ce moyen elle devoit apprendre cette grande nouvelle dès la même nuit : cependant à peine l'a-t-elle apprise par ces flambeaux allumrés, qu' Agamemnon arrive, dont il faut que le navire, quoique battu d^une tempête, si j'ai bonne mémoire, ait été aussi vite que Fœil à découvrir ces lumières. Le Cid et Pompée ^ où les actions sont un peu précipitées , sont bien éloignés de cette licence ; et , s'ils forcent la vraisemblance commune en quelque chose, du moins ils ne vont point jusqu'à de telles impossibilités.

Beaucoup déclament contre cette régie, qu'ils nomment tyrannique^ et auroient raison, si elle n'étoit

fondée que sur Tautorité d'Aristole; mais ce qui la doit faire accepter, c'est la raison naturelle qui lui sert d'appui. Le poëme dramatique est une imitation, ou, pour en mieux parler, un portrait des actions des hommes; et il est hors de doute que les portraits sont d'autant plus excellents qu'ils ressemblent mieux à Toriginal. La représentation dure deux heures, et ressembleroit parfaitement, si Faction qu'elle représente n'en demandoit pas davantage pour sa réalité. Ainsi ne nous arrêtons point ni aux douze, ni aux vin{jtquatre heures, mais resserrons l'action du poëme dans la moindre durée qu'il nous sera possible, afin que sa représentation ressemble mieux et soit j)lus parfaite. Ne donnons, s'il se peut, à l'une que les deux heures que l'autre remplit: je ne (rois pas que Undogunc en demande (juèn; davantage, et peut-être qu'elles suffiroient pour Cinna. Si nous ne pouvons la renfermer dans ces deux heures, prenons-en quatre, six, dix; mais ne paissons pas de beaucoup les vingt-quatre heures, de peur de tond )er dans le dérèglement, et de réduire tcHemeut le portrait en petit, qu'il n'ait plus ses dimensions proportionnées, et ne soit qu'imperfection '.

Sur-tout je voudrois laisser cette durée \\ pagination des auditeurs, et ne déterminer jainais 'e tempr, qu'elle emporte, si le -^ujet n'en avoit besoin, principalement quand la vraisemblance y est un peu forcée , comme au Cid, parcequ alors cela ne sert qu'à les avtr-

' Nous sommes enli( rrmf.nt de \ à\\s de Coiiieiile dans tout te qu'il dit de l'uuilc de jour.

tir de cette précipitation. Lors même que rien n est violente dan^ un poëme par la nécessité d'obéir à cette régie y qu'est-41 besoin de marquer à TouYerture du théâtre que le soleil se léy e , qu'il est midi au troisième acte, et qu'il se couche à la fin du dernier? C'est une affectation qui ne fiaiit qu'impcHtuner ; il suffit d'établir la possibilité de la chose dans le temps où on la renferme, et qu'on le puisse trouver aisément, si Ton y veut prendre garde, sans y appliquer l'esprit malgré soi. Dans les actions même qui n'ont point plus de durée que la représentation cela seroit de mauvaise grâce si Ton marquoit d'acte en acte qu'il s'est passé une demp-heure de l'un à l'autre.

Je répète ce que j'ai dit ailleurs, que, quand nous prenons un temps plus long, comme de dix heures, je voudrois que les huit qu'il faut perdre se consumassent dans les intervalles des actes , et que chacun d*eux n'eût en son particulier que ce que la représentation en consume, principalement lorsqu'il y a liaison descènes perpétuelle; car cette liaison ne souffre point de vide entre deux scènes. J'estime toutefois que le cinquième, par un privilège particulier, a quel' que droit de presser un peu le temps, en sorte que la part de l'action qu'il représente en tienne davantage qu'il n'en faut pour sa représentation. La raison en est que le spectateur est alors dans l'impatience de voir la fin, et que, quand elle dépend d'acteurs qui sont sortis du théâtre, tout l'entretien qu'on donne, à ceux qui y demeurent en attendant de leurs nouvelles ne fait que languir et semble demeurer sans action. Il est hors de doute que , depuis que Phocas

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est sorti au cinquième tr//e/'û[c///^ç jusqu'à ce qu'Amyntas vienne raconter sa movt, il faut plus de temps pour ce qui se fait derrière le théâtre que pour le récit des vers qu'Héraclius, Martian , et Pulchérie, emploient à plaindre leur malheur. Prusias et Plaminius, dans celui de Nicomède, n'ont pas tout le loisir dont ils auroient besoin pour se rejoinch^e sur la mer, consulter ensemble, et revenir à la défense de la reine; et le Cid n'en a pas assez pour se battre contre don Sanche durant Tentretien de Vinfante avec Léonor et de Chiméne avec Elvire. Je l'ai bien vu , et n'ai point fait de scrupule de cette précipitation, dont peut-être on trouveroit plusieurs exemples chez les anciens; mais ma paresse, dont j'ai déjà parlé, me fera contenter de celui-ci, qui est de Térence dans Vylndricrme. Simon y fait entrer Pamphile son fils chez Glycère, pour en faire sortir le vieillard Criton , et s'éclaircir aveclui de la naissance de sa maîtresse, qui se trouve fille de Chrêmes. Pamphile y entre, parle à Criton, le prie de le servir, revient avec lui, et durant cette entrée, cette prière, et cette sortie, Simon et Chrêmes, qui demeurent sur le théâtre, ne disent que chacun un vers, qui ne sauroit donner tout au plus à Pamphile que le loisir de demander où est Criton, et non pas de parler à lui, et lui dire les raisons qui le doivent porter à découvrir en sa faveur ce qu'il sait de la naissance de cette inconnue.

Quand la fin de l'action dc|)end d'acteurs qui n'ont point quitté le théâtre, et ne font point attendre de leurs nouvelles, comme dans Cinna et dans Bodarjunc, le cinquième acte n'a pas besoin de ce privilège, par-

cequ alors toute Taction est en vue; ce qui n arrive pas quand il s'en passe une partie derrière le théâtre de* puis qu'il est commencé. Les autres actes ne méritent point la même grâce. S^il ne s'y trouve pas assez de temps pour y faire rentrer un acteur qui en est sorti, ou pour faire savoir ce quil a fait depuis cette sortie, on peut attendre à en rendre compte dans lacté suivant; et le violon, qui les distingue Tun de l'autre , ep peut consumer autant qu'il en est besoin : mais dans le cinquième , il n'y a point de remise ; l'attentioD est épuisée, et il faut finir.

Je ne puis oublier que , bien qu'il nous £aiille réduire toute Faction tragique en un jour, cela n'empêche pas que la tragédie ne fasse connoître par narration, ou par quelque autre manière plus artificieuse, ce qu'a feit son héros en plusieurs années, puisqu'il y en a dont le nœud consiste en l'obscurité de sa naissance qu^il £aut éclaircir, comme Œdipe, Je ne répéterai point que, moins on se charge d'actions passées, plus on a l'auditeur propice, par le peu de gêne qu'on lui donne en lui rendant toutes les choses présentes, sans de* mander aucune réflexion à sa mémoire que pour ce qu'il a vu : mais je ne puis oublier que c'est un grand ornement pour un poëme que le choix d'un jour illustre et attendu depuis quelque temps. Il ne s'en présente pas toujours des occasions ; et, dans tout ce que j'ai fait jusqu'ici, vous n'en trouverez de cette nature que quatre : celui d'Horace y où deux peuples dévoient décider de leur empire par une bataille, celui de Ito^ dogune^ d'Andromède^ et de don Sanche. Dans /{oc2ogune^ c'est un jour choisi par deux souverains pour

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Teffet d'un traité de paix entre les deux couronnes ennemies, pour une entière réronciliation de deux rivales par un inîiriagc, et pour réclaircissenjent d'un secret de plus de vingt ans, touchant le droit d'aînesse entre deux princes jumeaux , dont dcpend le royaume et le succès de leur amour. Celui à .Indramède et celui de don Sanchc ne sont pas de moindre considération; mais, comme je viens rie le dire, les occasions ne s'en oFtrent pas souvent ; et, dans le reste de mes ouvrages, je n'ai pu choisir des jours remarquables que par ce que le hasard y fait arriver, et non pas par l'emploi où Tordre public les ait destinés de longue main.

Quanta l'unité de lieu, je n'en trouve aucun précepte ni dans Aristote, ni dans Horace : c'est ce qui porte quelques uns à croire ([ue la règle ne s'en est établie qu'en conséquence de lunité du jour, et à se persuader ensuite qu'on le peut étendre jusques où un homme peut aller et revenir en vingt-quatre heures. Cette opinion est un peu licencieuse; et, si l'on faisoit aller un acteur en poste, les deux cotés du théâtre pourroient représenter Paris et Rouen. Je souhaiterois, pour ne point gcncr du tout le spectateur, que ce qu'on fait représenter devant lui en deux heures se pût passer en effet en deux heures, et que ce qu'on lui fait voir sur un théâtre, qui ncî change point, pût s'arrêter dans une chambre ou dans une salle, suivant le choix qu'on en auroit fait : mais souvent cela est si malaisé, pour ne pas dire impossible % qu'il faut

Noui avons dit ailleurs que la mauvaise con^triK ii«-»ii de no>

ia6 TROISIÈME DISCOURS.

de nécessité trouver quelque élargissement pour le lieu, comme pour le temps* Je Tai fait voir exact dans Horace^ dans Pofyeucte^ et dans Pompée; mais il feut pour cela , ou n introduire qu'une femme, comme dans Pofyeuete^ ou que les deuit qu'on introduit aient tant d'amitié Tune pour l'autre ^ et des intérêts si conjoints, qu'elles puissent être toujours ensemble, comme dans Y Horace f ou qu'il leur puisse arriver comme dans Pom/7^e, où l'empressement de la curiosité naturelle fait sortir de leurs appartements Gléopâire au second acte, et Cornélie au cinquième, pour aller jusque dans la grande salle du palais du roi au-devant des nouvelles qu'elles attendent. Il n'en va pas de même dans Rodoguae; Cléopfttre et elle ont des intérêts trop di-

théâtrefl , perpétnée depuis nos temps de barbarie jusqu'à nos jours, rendait la loi de Funité de lieu prescpie impraticable. Les conjurés ne peuvent pas conspirer contre Cësar dans sa chambre 4 on ne s* entretient pas de ses intérêts secrets dans une place publique ; la même décoration ne peut représenter à-la-fois la façade d'un palais et celle d'un temple. Il faudrait que le théâtre fit voir aux yeux tous les endroits particuliers où la scène se passe, sans nuire à Tunité de lieu; ici, une partie d*un temple; là, leyestibule d'un palais, une place publique, des rues dans renfoncement; enfin tout ce qui est nécessaire pour montrer à Fœil tout ce que Foreille doit entendre. L*unité de lieu est tout le spectacle que Tœil peut embrasser sans peine.

Nous ne sommes point de Tayis de Comble , qui veut que la scène du Menteur soit tantôt à un bout de la ville, tantôt à rautrc Il était très aisé de remédier à ce défaut, en rapprochant les lieux. Nous ne supposons même pas que Faction de Cinna puisse se passer d*abord dans la maison d'Emilie, et ensuite dans celle d'Âu^ste. Bien n'était plus facile que de faire une décoration qui représentât 8a maison d'Emilie, celle d'Auguste, une place, des rues de Rome.

vers pour expliquer leurs plus secrètes pensées en mêmelieu. Jepourroisendirece que j'ai dit de Cinna^ où en général tout se passe dans Rome , et en particulier moitié dans le cabinet d'Auguste, et moitié chez Emilie. Suivant cet ordre, le premier acte de cette tragédie seroit dans Tantichambre de Rodogune, le second dans la chambre de Cléopûtre, le troisième dans celle de Rodogune: mais si le quatrième peut commencer chez cette princesse, il ne s'y peut achever, et ce que Cléopatre y dit à ses deux lils Tun jprès Fautre y seroit mal placé. Le cinquième a besoin d'une salle d'audience où un grand peuple puisse ctre présent. La même chose se rencontre dans Héraclius. Le premier acte seroit fort bien dans le cabinet de Phocas, et le second chez Léontine; mais si le troisième commence chez Piilchérie, il ne s'y peut achever, et il est hors d'apparence que Phocas délibère dans l'appartement de cette princesse de la perte de son frère.

Nos anciens, qui faisoient parler leurs rois en j>lacc publique, donnoient assez aisément Tunité rigoureuse de lieu à leurs tragédies. Sophocle toutefois ne Ta pas observée dans son ytjax ^ qui sort du théâtre afin de chercher un lieu écarté pour se tuer, et s'y tue à la vue du peuple; ce qui fait juger aisément que celui où il se tue n'est pas le même que celui d'où on l'a vu sortir, puisqu'il n'en est sorti que pour en choisir un autre.

Nous ne prenons pas la même liberté de tirer les rois et les princesses de leurs appartements ; et, comme souvent la différence et l'opposition des intérêts de ceux qui sont logés dans le même palais ne souffrent

/ Iîi8 TROISIÈME DISCOURS.

pas qu'ils fassent leurs confidences et ouvrent leurs secrets en même chambre , il nous faut chercher quelque autre accommodement pour Tunité de lieu, si nous la voulons conserver dans tous nos poèmes : autreme.nt ii faùdroit prononcer contre beaucoup de ceux que nous voyons réussir avec éclat.

Je tiens donc qu'il faut chercher cette unité exacte autant qu'il est possible ; mais, comme elle ne s'accommode pas avec toute sorte de sujets, j'accorderois très volontiers que ce qu'on feroit passer, en une seule ville auroit l'unité de lieu. Ce n'est pas que je vqulusse que le théâtre représentât cette ville tout entière, cela seroit un peu trop vaste , mais seidement deux ou trois lieux particuliers enfermés dans l'endos de ses murailles. Ainsi la scène de Cinna n^ sort point de Rome, et est tantôt l'appartement d'Auguste dans son palais, et tantôt la maison d'Emilie. Le Menteur sl les Tuileries et la Place-Royale dans Paris; et la Suite fait voir la prison et le logis de Mélisse dans Lyon. Le Cid multiplie encore davantage les lieux particuliers sans quitter Séville; et, comme la liaison de scènes n^y est pas gardée , le théâtre , dès le^premier acte, est la maison de Chiméne , l'appartement de l'in&nte dans le palais du roi, et la place publique ; le second y ajoute la chambre du roi : et sans doute il y a quelque excès dans cette licence. Pour rectifier en quelque £siçon cette duplicité de lieu, quand elle est inévitable, je voudrois qu'on fit deux choses : Tune , que jamais on n^en changeât dans le même acte, mais seulement de l'un à l'antre , comme il se fait dans les trois premiers de Cinna; l'autre, que ces deux lieux n'eussent point

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besoin de diverses décorations, et qn aucun des deux ne fut jamais nommé, mais seulement le lieu général où tous les deux sont conipris, comme Paris, Rome, Faou, Constantinople, etc. Cela aideroit à tron)per Tauditettp, qui, ne voyant rien qui lui marquât la diversité des lieux, ne s'en apercevroit pas, à moins d'une réflexion malicieuse et critique, dont il y en a [)eu qui soient capables, la plupart s'attacliant avec chaleur à Faction qu'ils voient représenter. Le plaisir qu'ils v prennent est cause qu'ils n'en veulent pas chercher le peu de justesse pour s'en dégoûter; et ils ne le reconnoissent que par force, quand il est trop visible, comme dans le Menteur et la Suite, où les différentes décorations font reconnoître cette duplicité de lieu, malgré qu'on en ait.

Mais comme les personnes qui ont des intérêts opposés ne peuvent pas vraisemblablement expliquer leurs secrets en même place, et qu'ils sont quelquefois introduits dans le même acte avec liaison de scènes qui emporte nécessairement cette imité, il faut trouver un moyen qui la rende compatible avec cette contradiction qu'y forme la vraisemblance rigoureuse, et voir comment pourra subsister le quatrième acte de Rodoguney et le troisième d' Jléraclius , où j'ai déjà marqué cette répugnance du coté des deux personnes ennemies qui parlent en l'un et en Tautre. Les jurisconsultes admettent des iictions de droit; et je voudrois, à leur exemple, introduire des fictions de théâtre, pour établir un lieu théâtral qui ne seroit ni l'appartement de Cléopâtre, ni celui de Rodoguue dans la j>iéce qui porte ce titre, ni celui de Phocas, de Léon-

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tine, où de Pulchérie dans HéracliuSy mais une salle sur laquelle ouTrent ces divers appartements, à qui j'attribuerois deux privilèges: Fun, que chacun de ceux qui y parleroient fût présumé y parler avec le même secret que s'il étoit dans sa chambre; l'autre, qu au lieu que dans Tordre commun il est quelquefois de la bienséance que ceux qui occupent le théâtre aillent trouver ceux qui sont dans leur cabinet pour parler à eux, ceux-ci pussent les venir trouver sur le théâtre, sans choquer cette bienséance, afin de conserver Funité de heu et la liaison des scènes. Ainsi Rodogune, dans le premier acte, vient trouver Laonice qu'elle devroit mander pour parler à elle; et, dans le quatrième , Cléopâtre vient trouver Antiochus au même lieu où il vient de fléchir Rodogune, bien que, dans Fexacte vraisemblance, ce prince devroit aller chercher sa mère dans son cabinet, puisqu'elle hait trop cette princesse pour venir parler à lui dans son appartement, où la première scène fixeroit le reste de cet acte, si Ton n'apportoit ce tempérament dont j'ai parlé à la rigoureuse unité de lieu.

Beaucoup de mes pièces en manqueront si l'on ne< veut point admettre cette modération, dont je me contenterai toujours à l'avenir, quand je ne pourrai satisfaire à la dernière rigueur de la règle.. Je n^ai pu y en réduire que trois, Horace^ Pofyeucte^ et Pompée» Si je me donne trop d'indulgence dans les autres, j'en aurai encore davantage pour ceux dont je verrai réussir les ouvrages sur la scène avec quelque apparence de régularité. Il est facile aux spéculatifs d'être sévères; mais s'ils youloient donner dix ou douze poë-

DES TROIS DM TKS. iji

mes de cette nature au public, ils élargiroieut p(^uretre les régies encore plus que je ne fais, sitôt rpTiJs auroient reconnu par Texpérience cpu^llc contrainte apporte leur exactitude, et combien de belles clioses elle bannit de notre théâtre. Quoi qu'il en soit, voilà mes opinions, ou, si vous voulez, mes hérésies touchant les principaux points de l'art, et je ne sais point mieux accorder les régies anciennes avec les agréments modernes. Je ne douKî point qu'il ne soit aise d'en trouver de meilleurs moytîus, et je serai tout prêt de les suivre lorsqu'on les aura mis en pratique ;iussi heureusement qu on v a vu les miens '.

' Après les exemples que Coriu ilic (l(j)iiia dans ses pièces, il ne pouvait guèn.' donner de [)rt'<'e|»f( .s pln^ utiles (jne danN ees di*- ' ours.

FIN PKS TDOls niSCnriS SJ i; f, ^r. I niîAMAlKM.l