EME DRAMATIQUE

que les circonstances, ou, si vous l'aimez mieux, les moyens de parvenir à l'action, demeurent en notre pouvoir : l'histoire souvent ne les marque pas, ou en rapporte si peu, qu'il est besoin d'y suppléer pour remplir le poëme, et même il y a quelque apparence de présumer que la mémoire de l'auditeur qui les aura lues autrefois ne s'y sera pas si fort attachée qu'il s'aperçoive assez du changement que nous y aurons fait, pour nous accuser de mensonge ; ce qu'il ne manquerait pas de faire s'il voyait que nous changeassions l'action principale. Cette falsification serait cause qu'il n'ajouterait aucune foi à tout le reste; comme au contraire il croit aisément tout ce reste quand il le voit servir d'acheminement à l'effet qu'il sait véritable, et dont lhistoire lui a laissé une plus forte impression. L'exemple de la mort de Clytemuestre peut servir de preuve à ce que je viens d'avancer ; Sophocle et Euripide l'ont traitée tous deux, mais chacun avec un nœud et un dénoiiment tout à fait différents l'un de l'autre : et c'est cette différence qui empêche que ce ne soit la même pièce, bien que ce soit le même sujet, dont ils ont conservé l'action principale. Il faut donc la conserver comme eux ; mais il faut examiner en même temps si elle n'est point si cruelle ou si difficile à représenter qu'elle puisse diminuer quelque chose de la croyance que l'auditeur doit à l'histoire, et qu'il veut bien donner à la fable en se mettant à la place de ceux qui l'ont prise pour une vérité. Lorsque cet inconvénient est à craindre, il est bon de cacher l'événement à la vue, et de le faire savoir par un récit qui frappe moins que le spectacle, et nous impose plus aisément.

C'est par cette raison qu'Horace ne veut pas que Médée tue ses enfants, ni qu'Atrée fasse rôtir ceux de Thyeste à la vue du peuple. L'horreur de ces actions engendre une répugnance à les croire , aussi bien que la métamorphose de Progné en oiseau, et de Cadmus en serpent, dont la représentation, presque impossible, excite la même incrédulité quand on la hasarde aux yeux du spectateur :

Quodcwnque osiendis mihi sic, increduhis odi.

Je passe plus outre : et, pour exténuer ou retrancher cette horreur dangereuse d'une action historique, je voudrais la faire arriver sans la participation du premier acteur, pour qui nous devons toujours ménager la faveur de l'auditoire. Après que Cléopâtre eut tué Séleucus, elle présenta du poison à son autre fils Antiochus, àsonretourdelachasse; et ce prince , soupçonnant ce qui en était, la contraignit de le prendre, et la força à s'empoisonner. Si j'eusse fait voir cette action sans y rien changer, c'eût été punir un parricide par un autre parricide; on eût pris aversion pour Antiochus, et il a été bien plus doux de faire qu'elle-même, voyant que sa haine et sa noire perfidie allaient être découvertes,

DISCOURS SUR LE POEME DRAMATIQUE

s'empoisonne dans son désespoir, à dessein d'envelopper ces deux amants dans sa perte, en leur ôtant tout sujet de défiance. Cela fait deux effets. La punition de cette impitoyable mère laisse un plus fort exemple, puisqu'elle devient un effet de la justice du ciel, et non pas de la vengeance des hommes ; d'autre côté, Antiochus ne perd rien de la compassion et de l'amitié qu'on avait pour lui, qui redoublent plutôt qu'elles ne diminuent; et enfin l'action historique s'y trouve conservée malgré ce changement, puisque Cléopâtre périt par le même poison qu'elle présente à Antiochus.

Phocas était un tyran, et sa mort n'était pas un crime ; cependant il a été sans doute plus à propos de la faire arriver par la main d'Exupère que par celle d'Héraclius. C'est un soin que nous devons prendre de préserver nos héros du crime tant qu'il se peut, et les exempter même de tremper leurs mains dans le sang, si ce n'est en un juste combat. J'ai beaucoup osé dans Nicomède : Prusias son père l'avait voulu faire assassiner dans son armée; sur l'avis, qu'il en eut par les assassins mêmes, il entra dans son royaume, s'en empara, et réduisit ce malheureux père à se cacher dans une caverne, où il le fit assassiner lui-même. Je n'ai pas poussé l'histoire jusque-là ; et, après l'avoir peint trop vertueux pour l'engager dans un parricide, j'ai cru que je pouvais me contenter de le rendre maître delà vie de ceux qui le persécutaient , sans le faire passer plus avant.

Je ne saurais dissimuler une délicatesse que j'ai sur la mort de Clytemnestre , qu'Aristote nous propose pour exemple des actions qui ne doivent point être changées : je veux bien avec lui qu'elle ne meure que de la main de son fils Oreste ; mais je ne puis souffrir chez Sophocle que ce tils la poignarde de dessein formé cependant qu'elle est à genoux devant lui, et le conjure de lui laisser la vie. Je ne puis même pardonner à Electre, qui passe pour une vertueuse opprimée dans le reste de la pièce, l'inhumanité dont elle encourage son frère à ce parricide. C'est un fils qui venge son père, mais c'est sur sa mère qu'il le venge. Seleucus et Antiochus avaient droit d'en faire autant dans Rodogune, mais je n'ai osé leur en donner la moindre pensée : aussi notre maxime de faire aimer nos principaux acteurs n'était pas de l'usage des anciens; et ces républicains avaient une si forte haine des rois, qu'ils voyaient avec plaisir des crimes dans les plus innocents de leur race. Pour rectifier ce sujet à notre mode il faudrait qa'Oreste n'eut dessein que contre iEgisthe ; qu'un reste de tendresse respectueuse pour sa mère lui en fit remettre la punition aux dieux ; que cette reine s'opiniâtrât à la protection de son adultère, et quelle se mît entre son fils et lui si malheureusement, qu'elle reçût le coup que ce prince voudrait porter à cet assassin de son père : ainsi elle mourrait de la main de son fils, comme le veut Aristote,

sans que la barbarie d'Oreste nous fit horreur, comme dans Sophocle, ni que son action méritât des furies vengeresses pour le tourmenter, puisqu'il demeurerait innocent.

Le même Aristote nous autorise à en user de cette manière , lorsqu'il nous apprend que « le « poète n'est pas obligé de traiter les choses comme « elles se sont passées, mais comme elles ont pu ou « dû se passer, selon le vraisemblable ou le né- « cessaire '. » Il répète souvent ces derniers mots, et ne les explique jamais : je tacherai d'y suppléer au moins mal qu'il me sera possible, et j'espère qu'on me pardonnera si je m'abuse.

Je dis donc premièrement que cette liberté qu'il nous laisse d'embellir les actions historiques par des inventions vraisemblables n'emporte aucune défense de nous écarter du vraisemblable dans le besoin. C'est un privilège qu'il nous donne, et non pas une servitude qu'il nous impose : cela est clair par ses paroles mêmes. Si nous pouvons traiter les choses selon le vraisemblable ou selon le nécessaire, nous pouvons quitter le vraisemblable pour suivre le nécessaire ; et cette alternative met en notre choix de nous servir de celui des deux que nous jugerons le plus à propos.

Cette liberté du poète se trouve encore en termes plus formels dans le vingt- cinquième chapitre, qui contient les excuses ou plutôt les justifications dont il se peut servir contre la censure : « Il faut, «■ dit-il, qu'il suive un de ces trois moyens de trai- « ter les choses, et qu'il les représente ou comme « elles ont été, ou comme on dit qu'elles ont été, « ou comme elles ont dû être : » par où il lui donne le choix, ou de la vérité historique, ou de l'opinion commune sur quoi la fable est fondée, ou de la vraisemblance. 11 ajoute ensuite : « Si on le reprend « de ce qu'il n'a pas écrit les choses dans la vérité, « qu'il réponde qu'il les a écrites comme elles ont « dû être : si on lui impute de n'avoir fait ni l'un « ni l'autre , qu'il se défende sur ce qu'en publie « l'opinion commune, comme en ce qu'on raconte « des dieux, dont la plus grande partie n'a rien de « véritable » Et un peu plus bas : « Quelquefois c- ce n'est pas le meilleur qu'elles se soient passées « de la manière qu'il les décrit; néanmoins elles « se sont passées effectivement de cette manière, » et par conséquent il est hors de faute. Ce dernier passage montre que nous ne sommes point obligés de nous écarter de la vérité pour donner une meilleure forme aux actions de la tragédie par les ornements de la vraisemblance, et le montre d'autant plus fortement, qu'il demeure pour constant, par le second de ces trois passages, que l'opinion

I. Tout ce que dit ici Corneille, sur l'art de traiter des sujets terribles sans les rendre trop airoces, est digne du père et du législateur du théâtre; et ce quil propose sur la manière de sauver l'horreur du parricide d'Oreste et d'Electre est si jud^ieux, que les poêles qui, depuis lui, ont manié ce sujei, si cher à l'antiquité, se sont absolument conformés aux conseils qu'il donne. (V.ï

DISCOURS SIR LE POEME DRAMATIQUE

commune suffit pour nous justifier quand nous n'avons pas pour uous la vérité, et que nous pourrions faire quelque chose de mieux que ce que nous faisons si nous recherchions les beautés de cette vraisemblance. Nous courons par là quelques risques d'un plus faible succès; mais nous ne péchons que contre le soin que nous devons avoir de notre gloire, et non pas contre les règles du théâtre.

Je fais une seconde remarque sur ces termes de vraisemblable et de nécessaire, dont l'ordre se trouve quelquefois renversé chez ce philosophe, qui tantôt dit selon le nécessaire ou le vraisemblable, et tantôt selon le vraisemblable ou le nécessaire. D'où je tire une conséquence qu'il y a des occasions où il faut préférer le vraisemblable au nécessaire , et d'autres où il faut préférer le nécessaire au vraisemblable. La raison en est que ce qu'on emploie le dernier dans les propositions alternatives y est placé comme pis-aller, dont il faut se contenter quand on ne peut arriver à l'autre, et qu'on doit faire effort pour le premier avant que de se réduire au second , où l'on n'a droit de recourir qu'au défaut de ce premier.

Pour éclaircir cette préférence mutuelle du vraisemblable au nécessaire, et du nécessaire au vraisemblable, il faut distinguer deux choses dans les actions qui composent la tragédie. La première cousiste en ces actions mêmes, accompagnées des inséparables circonstances du temps et du lieu ; et l'autre en la liaison qu'elles ont ensemble, qui les fait naître l'une de l'autre. En la première , le vraisemblable est à préférer au nécessaire: et le nécessaire au vraisemblable, dans la seconde.

Il faut placer les actions où il est plus facile et mieux séant qu'elles arrivent , et les faire arriver dans un loisir raisonnable, sans les presser extraordinairement . si la nécessité de les renfermer dans un lieu et dans un jour ne nous y oblige. J'ai déjà fait voir en l'autre discours que , pour conserver l'unité de lieu , nous faisons parler souvent des personnes dans une place publique, qui vraisemblablement s'entretiendraient dans une chambre : et je m'assure que si on racontait dans un roman ce que je fais arriver dans le Cid, dans Polyeucte, dans Pompée, ou dans le Menteur, on lui donnerait un peu plus d'un jour pour l'étendue rie sa durée. L'obéissance que nous devons aux reaies de l'unité de jour et de lieu nous dispeose alors du vraisemblable, bien qu'elle ne nous permette pas l'impossible; mais nous ne tombons pas toujours dans cette nécessite: et la Suite 3 Cinna, Théodore, et Mcomède, n'ont point eu besoin de s'écarter de la vraisemblance a l'égard du temps, comme ces autres poèmes.

Me réduction de la tragédie au roman est la pierre de touche pour démêler les actions nécessaires d'avec les vraisemblables, ^ous sommes gênés au théâtre par le lieu, par le temps , et par

les incommodités de la représentation , qui nous empêchent d'exposer à la vue beaucoup de personnages tout à la fois , de peur que les uns ne demeurent sans action , ou ne troublent celle des autres. Le roman n'a aucune de ces contraintes : il donne aux actions qu'il décrit tout le loisir qu'il leur faut pour arriver; il place ceux qu'il fait parler, agir ou rêver, dans une chambre , dans une forêt, en place publique, selon qu'il est plus à propos pour leur action particulière ; iJ a pour cela tout un palais, toute une ville, tout un royaume, toute la terre, où les promener ; et s'il fait arriver ou raconter quelque chose en présence de trente personnes, il en peut décrire les divers sentiments l'un après l'autre. C'est pourquoi il n'a jamais aucune liberté de se départir de la vraisemblance, parce qu'il n'a jamais aucune raison ni excuse légitime pour s'en écarter.

Comme le théâtre ne nous laisse pas tant de facilité de réduire tout dans le vraisemblable , parce qu'il ne nous fait rien savoir que par des gens qu'il expose a la vue de l'auditeur en peu de temps, il nous en dispense aussi plus aisément. On peut soutenir que ce n'est pas tant nous en dispenser, que nous permettre une vraisemblance plus large ; mais puisque Aristote nous autorise à y traiter les choses selon le nécessaire , j'aime mieux dire que tout ce qui s'y passe d'une autre façon qu'il ne se passerait dans un roman n'a point de vraisemblance, à le bien prendre, et se doit ranger entre les actions nécessaires.

L'Horace en peut fournir quelques exemples : l'unité de lieu y est exacte , tout s'y passe dans une salle. Mais si on en faisait un roman avec les mêmes particularités de scène en scène que j'y ai employées, ferait-on tout passer dans cette salle ? A la fin du premier acte, Curiace et Camille sa maîtresse vont rejoindre le reste de la famille, qui doit être dans un autre appartement; entre les deux actes, ils y reçoivent la nouvelle de l'élection des trois Horaces ; à l'ouverture du second, Curiace paraît dans cette même salle pour l'en congratuler : dans le roman , il aurait fait cette congratulation au même lieu où l'on en reçoit la nouvelle , en présence de toute la famille, et il n'est point vraisemblable qu'ils s'écartent eux deux pour cette conjouissance ; mais il est nécessaire pour le théâtre : et , à moins que cela, les sentiments des trois Horaces , de leur père, de leur sœur, de Curiace, et de Sabine, se fussent présentés à faire paraître tous à la fois. Le roman, qui ne fait rien voir, en fut aisément venu à bout : mais sur la scène il a fallu les séparer, pour y mettre quelque ordre, et les prendre l'un après l'autre, en commençant par ces deux-ci que j'ai été forcé, de ramener dans cette salle sans vraisemblance. Cela passé , le reste de l'acte est tout à fait vraisemblable, et n'a rien qu'on fut obligé de faire arriver d'une autre manière dans le roman. A la fin de

DISCOURS SUR LE POEME DRAMATIQUE

cet acte, Sabine et Camille, outrées de déplaisir, se retirent de cette salle avec un emportement de douleur, qui vraisemblablement va renfermer leurs larmes dans leur chambre, où le roman les ferait demeurer et y recevoir la nouvelle du combat. Cependant , par la nécessité de les faire voir aux spectateurs, Sabine quitte sa chambre au commencement du troisième acte, et revient entretenir ses douloureuses inquiétudes dans cette salle, où Camille la vient trouver. Cela fait , le reste de cet acte est vraisemblable comme en l'autre ; et, si vous voulez examiner avec cette rigueur les premières scènes des deux derniers, vous trouverez peut-être la même chose, et que le roman placerait ses personnages ailleurs qu'en cette salle , s'ils en étaient une fois sortis , comme ils en sortent à la lin de chaque acte. m

Ces exemples peuvent suffire pour expliquer comme on peut traiter une action selon le nécessaire : quand on ne la peut traiter selon le vraisemblable, qu'on doit toujours préférer au nécessaire lorsqu'on ne regarde que les actions en ellesmêmes.

Il n'en va pas ainsi de leur liaison qui les fait naître l'une de l'autre : le nécessaire y est à préférer au vraisemblable ; non que cette liaison ne doive toujours être vraisemblable , mais parce qu'elle est beaucoup meilleure quand elle est vraisemblable et nécessaire tout ensemble. La raison en est aisée à concevoir. Lorsqu'elle n'est que vraisemblable sans être nécessaire, le poërne s'en peut passer, et elle n'y est pas de grande importance ; mais quand elle est vraisemblable et nécessaire, elle devient une partie essentielle du poëme, qui ne peut subsister sans elle. Vous trouverez dans Cinna des exemples de ces deux sortes de liaisons ; j'appelle ainsi la manière dont une action est produite par l'autre. Sa conspiration contre Auguste est causée nécessairement par l'amour qu'il a pour /Emilie , parce qu'il la veut épouser, et qu'elle ne veut se donner à lui qu'à cette condition. De ces deux actions , l'une est vraie , l'autre est vraisemblable, et leur liaison est nécessaire. La bonté d'Auguste donne des remords et de l'irrésolution à Cinna : ces remords et cette irrésolution ne sont causés que vraisemblablement par cette bonté, et n'ont qu'une liaison vraisemblable avec elle , parce que Cinna pouvait demeurer dans la fermeté-et arriver à son but, qui est d'épouser ^Emilie. Il la consulte dans cette irrésolution : cette consultation n'est que vraisemblable, mais elle est un effet nécessaire de son amour, parce que s'il eût rompu la conjuration sans son aveu, il ne fût jamais arrivé à ce but qu'il s'était proposé ; et par conséquent voilà une liaison nécessaire entre deux actions vraisemblables, ou, si vous l'aimez mieux , une production nécessaire d'une action vraisemblable par une autre pareillement vraisemblable.

Avant que d'en venir aux définitions et divisions du vraisemblable et du nécessaire, je fais encore une réflexion sur les actions qui composent la tragédie, et trouve que nous pouvons y en faire entrer de trois sortes, selon que nous le jugeons à propos : les unes suivent l'histoire, les autres ajoutent à l'histoire, les troisièmes falsifient l'histoire. Les premières sont vraies, les secondes quelquefois vraisemblables et quelquefois nécessaires, et les dernières doivent toujours être nécessaires.

Lorsqu'elles sont vraies, il ne faut point se mettre en peine de la vraisemblance , elles n'ont pas besoin de son secours. <« Tout ce qui s'est fait « manifestement s'est pu faire, dit Aristote, parce c que s'il ne s'était pu faire, il ne se serait pas « fait. » Ce que nous ajoutons à l'histoire, comme il n'est pas appuyé de son autorité, n'a pas cette prérogative. « Nous avons une pente naturelle , « ajoute ce philosophe, à croire que ce qui ne s'est « point fait n'a pu encore se faire ; » et c'est pourquoi ce que nous inventons a besoin de la vraisemblance la plus exacte qu'il est possible pour le rendre croyable.

A bien peser ces deux passages, je crois ne m'éloigner point de sa pensée quand j'ose dire , pour définir la vraisemblance, que c'est «une « chose manifestement possible dans la bien- « séance , et qui n'est ni manifestement vraie ni «. manifestement fausse. » On en peut faire deux divisions , l'une en vraisemblable général et particulier, l'autre en ordinaire et extraordinaire.

Le vraisemblable général est ce que peut faire et qu'il est à propos que fasse un roi , un général d'armée, un amant, un ambitieux, etc. Le particulier est ce qu'a pu ou dû faire Alexandre, César, Alcibiade , compatible avec ce que l'histoire nous apprend de ses actions. Ainsi, tout ce qui choque l'histoire sort de cette vraisemblance, parce qu'il est manifestement faux , et il n'est pas vraisemblable que César, après la bataille de Pharsale, se soit remis en bonne intelligence avec Pompée, ou Auguste avec Antoine après celle d'Actium , bien qu'à parler en termes généraux il soit vraisemblable que, dans une guerre civile, après une grande bataille , les chefs des partis contraires se réconcilient, principalement lorsqu'ils sont généreux l'un et l'autre.

Cette fausseté manifeste, qui détruit la vraisemblance , se peut rencontrer même dans les pièces qui sont toutes d'invention : on n'y peut falsifier l'histoire, puisqu'elle n'y a aucune part; mais il y a des circonstances , des temps et des lieux qui peuvent convaincre un auteur de fausseté quand il prend mal ses mesures. Si j'introduisais un roi de France ou d'Espagne sous un nom imaginaire, et que je choisisse pour le temps de mon action un siècle dont l'histoire eût marqué les véritables rois de ces deux royaumes, la fausseté serait toute visible ; et c'en serait une encore plus palpable si je

DISCOURS SUR LE POEME DRAMATIQUE

plaçais Rome à deux lieues de Paris , afin qu'on pût y aller et revenir en un même jour. Il y a des choses sur qui le poêle n'a jamais aucun droit : il peut prendre quelque licence sur l'histoire, en tant qu'elle regarde les actions des particuliers, comme celle de César ou d'Auguste , et leur attribuer des actions qu'ils n'ont pas faites, ou les faire arriver d'une autre manière qu'ils ne les ont faites; mais il ne peut pas renverser la chronologie pour faire vivre Alexandre du temps de César, et moins encore changer la situation des lieux , ou les noms des royaumes, des provinces, des villes, des montagnes, et des fleuves remarquables. La raison est que ces provinces, ces montagnes, ces rivières, sont des choses permanentes. Ce que nous savons de leur situation était dès le commencement du monde ; nous devons présumer qu'il n'y a point eu de changement, à moins que l'histoire ne le marque; et la géographie nous en apprend bien les noms anciens et modernes. Ainsi un homme serait ridicule d'imaginer que, du temps d'Abraham, Paris fût au pied des Alpes, ou que la Seine traversât l'Espagne , et de mêler de pareilles grotesques dans une pièce d'invention. Mais l'histoire est des choses qui passent , et qui , succédant les unes aux autres , n'ont que chacune un moment pour leur durée, dont il en échappe beaucoup à la connaissance de ceux qui l'écrivent : aussi n'en peut-on montrer aucune qui contienne tout ce qui s'est passé dans leslieux dont elle parle, ni tout ce qu'ont fait ceux dont elle décrit la vie. Je n'en excepte pas même les Commentaires de César, qui écrivait sa propre histoire, et devait la savoir tout entière. Nous savons quels pays arrosaient le Rhône et la Seine avant qu'il vînt dans les Gaules ; mais nous ne savons que fort peu de chose , et peut-être rien du tout, de ce qui s'y est passé avant sa venue. Ainsi nous pouvons bien y placer des actions que nous feignons arrivées avant ce tempslà, mais non pas, sous ce prétexte de fiction poétique et d'éloignement des temps , y changer la distance naturelle d'un lieu à l'autre. C'est de cette façon que Barclay en a usé dans son Argénis, où il ne nomme aucune ville ni fleuve de Sicile, ni de nos provinces , que par des noms véritables , bien que ceux de toutes les personnes qu'il y met sur le tapis soient entièrement de son invention aussi bien que leurs actions.

\ristote semble plus indulgent sur cet article puisqu'il « trouve le poète excusable quand il pèche « contre un autre art que le sien, comme contre la « médecine ou contre l'astrologie. » A quoi je réponds « qu'il ne l'excuse que sous cette condition a qu'il arrive par là au but de son art, auquel il « n'aurait pu arriver autrement : encore avoue-t-il « qu'il pèche en ce cas, et qu'il est meilleur de ne « pécher point du tout. » Pour moi , s'il faut recevoir cette excuse, je ferais distinction entre les arts qu'il peut ignorer sans honte, parce qu'il lui arrive

rarement des occasions d'en parler sur son théâtre, tels que sont la médecine et l'astrologie que je viens de nommer, et les arts sans la connaissance desquels, ou en tout ou en partie, il ne saurait établir la justesse dans aucune pièce, tels que sont la géographie et la chronologie. Comme il ne saurait représenter aucune action sans la placer en quelque lieu et en quelque temps, il est inexcusable s'il fait paraître de l'ignorance dans le choix de ce lieu et de ce temps où il la place.

Je viens à l'autre division du vraisemblable en ordinaire et extraordinaire ; l'ordinaire est une action qui arrive plus souvent, ou du moins aussi souvent que sa contraire ; l'extraordinaire est une action qui arrive, à la vérité, moins souvent que sa contraire, mais qui ne laisse pas d'avoir sa possibilité assez aisée pour n'aller point jusqu'au miracle, ni jusqu'à ces événements singuliers qui servent de matière aux tragédies sanglantes par l'appui qu'ils ont de l'histoire ou de l'opinion commune , et qui ne se peuvent tirer en exemple que pour les épisodes de la pièce dont ils font le corps , parce qu'ils ne sont pas croyables à moins que d'avoir cet appui. Aristote donne deux idées ou exemples généraux de ce vraisemblable extraordinaire : l'un d'un homme subtil et adroit qui se trouve trompé par un moins subtil que lui; l'autre d'un faible qui se bat contre un plus fort que lui et en demeure victorieux, ce qui surtout ne manque jamais à être bien reçu quand la cause du plus simple ou du plus faible est la plus équitable. Il semble alors que la justice du ciel ait présidé au succès , qui trouve d'ailleurs une croyance d'autant plus facile qu'il répond aux souhaits de l'auditoire, qui s'intéresse toujours pour ceux dont le procédé est le meilleur. Ainsi la victoire du Cid contre le comte se trouverait dans la vraisemblance extraordinaire quand elle ne serait pas vraie. « Il est vraisemblable , dit « notre docteur, que beaucoup de choses arrivent « contre le vraisemblable; » et, puisqu'il avoue par là que ces effets extraordinaires arrivent contre la vraisemblance, j'aimerais mieux les nommer simplement croyables, et les ranger sous le nécessaire, attendu qu'on ne s'en doit jamais servir sans nécessité.

On peut m'objecter que le même philosophe dit « qu'au regard de la poésie on doit préférer l'im- « possible croyable au possible incroyable , » et conclure de là que j'ai peu de raison d'exiger du vraisemblable par la définition que j'en ai faite, qu'il soit manifestement possible pour être croyable, puisque, selon Aristote, il y a des choses impossibles qui sont croyables.

Pour résoudre cette difficulté et trouver de quelle nature est cet impossible croyable dont il ne donne aucun exemple, je réponds qu'il y a des choses impossibles en elles-mêmes qui paraissent aisément possibles , et par conséquent, croyables

DISCOURS SUK LE V

quand on les envisage d'une autre manière. Telles sont toutes celles où nous falsifions l'histoire. Il est impossible qu'elles se soient passées comme nous les représentons, puisqu'elles se sont passées autrement, et qu'il n'est pas au pouvoir de Dieu même de rien changer au passé ; mais elles paraissent manifestement possibles quand elles sont dans la vraisemblance générale, pourvu qu'on les regarde détachées de l'histoire, et qu'on veuille oublier pour quelque temps ce qu'elle dit de contraire à ce que nous inventons. Tout ce qui se passe dans Nicomède est impossible, puisque l'histoire porte qu'il fit mourir son père sans le voir, et que ses frères du second lit étaient en otage à Rome lorsqu'il s'empara du royaume. Tout ce qui arrive dans Héraclius ne l'est pas moins puisqu'il n'était pas fils de Maurice , et que , bien loin de passer pour celui de Phocas et être nourri comme tel chez ce tyran , il vint fondre sur lui à force ouverte des bords de l'Afrique, dont il était gouverneur, et ne le vit peut-être jamais. On ne prend point néanmoins pour incroyables les incidents de ces deux tragédies; et ceux qui savent le désaveu qu'en fait l'histoire la mettent aisément à quartier pour se plaire à leur représentation , parce qu'ils sont dans la vraisemblance générale , bien qu'ils manquent de la particulière.

Tout ce que la fable nous dit de ses dieux et de ses métamorphoses est encore impossible , et ne laisse pas d'être croyable par l'opinion commune et par cette vieille traditive qui nous a accoutumés à en ouïr parler. Nous avons droit d'inventer même sur ce modèle, et de joindre des incidents également impossibles à ceux que ces anciennes erreurs nous prêtent. L'auditeur n'est point trompé dans son attente quand le titre du poëme le prépare à n'y rien voir que d'impossible en effet : il y trouve tout croyable; et cette première supposition faite qu'il est des dieux, et qu'ils prennent intérêt et font commerce avec les hommes, à quoi il vient tout résolu, il n'a aucune difficulté à se persuader du reste.

Après avoir tâché d'éclaircir ce que c'est que le vraisemblable, il est temps que je hasarde une définition du nécessaire dont Aristote parle tant , et qui seul nous peut autoriser à changer l'histoire et à nous écarter de la vraisemblance. Je dis donc que le nécessaire, en ce qui regarde la poésie, n'est autre chose que le besoin du poète pour arriver à son but ou pour y faire arriver ses acteurs. Cette définition a son fondement sur les diverses acceptions du mot grec àva-païov, qui ne signifie pas toujours ce qui est absolument nécessaire , mais aussi quelquefois ce qui est seulement utile à parvenir à quelque chose.

Le but des acteurs est divers , selon les divers desseins que la variété des sujets leur donne. Un amant a celui de posséder sa maîtresse; un ambitieux, de s'emparer d'une couronne; un homme

OEME DRAMATIQUE. xxxi

offensé , de se venger ; et ainsi des autres : les choses qu'ils ont besoin de faire pour y arriver constituent ce nécessaire , qu'il faut préférer au vraisemblable, ou, pour parler plus juste, qu'il faut ajouter au vraisemblable dans la liaison des actions, et leur dépendance l'une de l'autre. Je pense m'être déjà assez expliqué là-dessus; je n'en dirai pas davantage.

Le but du poëte est de plaire selon les règles de sou art : pour plaire, il a besoin quelquefois de rehausser l'éclat des belles actions et d'exténuer l'horreur des funestes ; ce sont des nécessités d'embellissement où il peut bien choquer la vraisem» blance particulière par quelque altération de l'histoire, mais non pas se dispenser de la générale, que rarement, et pour des choses qui soient de la dernière beauté, et si brillantes, qu'elles éblouissent : surtout il ne doit jamais les pousser au delà de la vraisemblance extraordinaire , parce que ces ornements qu'il ajoute à son invention ne sont pas d'une nécessité absolue, et qu'il fait mieux de s'en passer tout à fait que d'en parer son poëme contre toute sorte de vraisemblance. Pour plaire selon les règles de son art, il a besoin de renfermer son action dans l'unité de jour et de lieu ; et, comme cela est d'une nécessité absolue et indispensable , il lui est beaucoup plus permis sur ces deux articles que sur celui des embellissements.

Il est si malaisé qu'il se rencontre dans l'histoire ni dans l'imagination des hommes quantité de ces événements illustres et dignes de la tragédie, dont les délibérations et leurs effets puissent arriver en un même lieu et en un même jour, sans faire un peu de violence à l'ordre commun des choses, que je ne puis croire cette sorte de violence tout à fait condamnable , pourvu qu'elle n'aille pas jusqu'à l'impossible : il est de beaux sujets où on ne la peut éviter ; et un auteur scrupuleux se priverait d'une belle occasion de gloire, et le public de beaucoup de satisfaction, s'il n'osait s'enhardir à les mettre sur le théâtre, de peur de se voir forcé à les faire aller plus vite que la vraisemblance ne le permet. Je lui donnerais, en ce cas , un conseil que peut-être il trouverait salutaire, c'est de ne marquer aucun temps préfix dans son poëme, ni aucun lieu déterminé où il pose ses acteurs. L'imagination de l'auditeur aurait plus de liberté de se laisser aller au courant de l'action, si elle n'était point fixée par ces marques ; et il pourrait ne s'apercevoir pas de cette précipitation, si elles ne l'en faisaient souvenir, et n'y appliquaient son esprit malgré lui. Je me suis toujours repenti d'avoir fait dire au roi, dans le Cid, qu'il voulait que Rodrigue se délassât une heure ou deux après la défaite des Maures avant que de combattre don Sanche : je l'avais fait pour montrer que la pièce était dans les vingt-quatre heures; et cela n'a servi qu'à avertir les spectateurs de la contrainte avec laquelle je l'y ai réduite. Si j'avais

DISCOURS SIR LE POEME DRAMATIQUE

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fait résoudre ce combat sans en designer l'heure, peut-être n'y aurait-on pas pris garde.

.le ne pense pas que, dans la comédie, le poëte ait cette liberté de presser son action, par la nés te de la réduire dans l'unité de jour. Aristote veut que toutes les actions qu'il y fait entrer soient vraisemblables, et n'ajoute point ce mot, ou nécessaires, comme pour la tragédie. Aussi la différence est assez grande entre les actions de l'une et celles de l'autre : celles de la comédie partent de personnes communes, et ne consistent qu'en intriques d'amour et en fourberies, qui se développent si aisément en un jour, qu'assez souvent, chez Plaute et chez Térence, le temps de leur durée excède à peine celui de leur représentation : mais, dans la tragédie, les affaires publiques sont mêlées d'ordinaire avec les intérêts particuliers des personnes illustres qu'on y fait paraître ; il y entre des batailles, des prises de villes, de grands périls, des révolutions d'états; et tout cela va malaisément avec la promptitude que la règle nous oblige de donner à ce qui se passe sur la scène.

Si vous me demandez jusqu'où peut s'étendre cette liberté qu'a le poëte d'aller contre la vérité et contre la vraisemblance par la considération du besoin qu'il en a , j'aurai de la peine à vous faire une réponse précise. J'ai fait voir qu'il y a des choses sur qui nous n'avons aucun droit; et, pour celles où ce privilège peut avoir lieu , il doit être plus ou moins resserré, selon que les sujets sont plus ou moins connus. Il m'était beaucoup moins permis dans Horace et dans Pompée, dont les histoires ne sont ignorées de personne, que dans fiodogune et dans Nicomède, dont peu de gens savaient les noms avant que je les eusse mis sur le théâtre. La seule mesure qu'on y peut prendre, c'est que tout ce qu'on y ajoute à l'histoire, et tous les changements qu'on y apporte, ne soient jamais plus incroyables que ce qu'on en conserve dans le même poème. C'est ainsi qu'il faut entendre ce vers d'Horace touchant les fictions d'ornement :

Ficta volupialis causa slntproxima verts;

et non pas en porter la signification jusqu'à celles qui peuvent trouver quelque exemple dans l'histoire ou dans la fable, hors du sujet qu'on traite. Le même Horace décide la question, autant qu'on la peut décider, par cet autre vers avec lequel je Unis ce discours :

Dabilurque liceniia sumpta pudenter.

Servons-nous-en donc avec retenue, mais sans scrupule ; et, s'il se peut, ne nous en servons point du tout : il vaut mieux n'avoir point besoin de grâce que d'en recevoir.