LEÇON DU 6 MARS

Je me propose de vous entretenir cette année des procédés matériels de la peinture à l’huile, et particulièrement des huiles, des vernis, des enduits ou subjectiles, c’est-à-dire des dessous propres à cette peinture, et des couleurs. Les développements dans lesquels je devrai entrer me conduiront naturellement à vous dire quelques mots de la peinture à la cire ou peinture à l’encaustique. L’étude des gerçures, des embus, de l’art de la conservation et de la restauration des tableaux, devra, en outre, nous occuper accessoirement, complémentairement, si je puis ainsi dire.

Quant au point de vue sous lequel j’envisagerai ces divers sujets, vous pouvez assez le pressentir par le titre même de cette chaire et en songeant combien je suis ignorant de votre art dont j’oserais à peine dire que j’admire la beauté, car pour admirer il faut savoir juger, apprécier. 11 y a cependant des circonstances où je vois clairement

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l’alliance possible et désirable de la science et de l’art, et où le chimiste et le physicien peuvent prendre place auprès de vous et vous éclairer, sans parler ici de la solidité des couleurs. Transportez-vous un instant par la pensée au musée du Luxembourg-, et arrêtez-vous devant ce chef-d’œuvre de M. Ingres, le portrait de Cherubini. Et lorsque vous aurez satisfait votre curiosité d’artistes et que vous aurez suffisamment admiré la puissance du maître, regardez attentivement la toile. Vous verrez la figure de la muse, son bras droit, le vêtement qui la recouvre entièrement gercés, craquelés pour employer une expression d’atelier, et toute cette partie du tableau menacée d’une ruine peut-être prochaine.

La tête de Cherubini, au contraire, n’a subi aucune altération. Et cependant elle est plus ancienne que la muse, car il est facile de reconnaître — et le fait est certain d’ailleurs — que la toile a été agrandie. C’est longtemps après avoir achevé la tête de Cherubini que M. Ingres eut la pensée d’agrandir son tableau et d’y placer la muse de l’inspiration de la musique.

Ainsi, et sans chercher d’autre exemple (et vous savez s’ils seraient nombreux à énumérer), il y a tel procédé matériel, tel moclus faciendt , tel emploi des couleurs, des huiles, des vernis, qui, même entre les mains des plus habiles et à leur insu, peuvent compromettre entièrement la durée de leurs œuvres.

Je ne sais si je me trompe, mais il me semble que, si cette chaire de physique et de chimie appliquées aux beaux- arts avait été instituée il y a quelque vingt ans, des recherches auraient surgi et que peut-être on saurait mieux aujourd’hui faire de la peinture durable, les causes des altérations et les moyens de les éviter. La chose n’est pas impossible, puisqu’elle a été cent fois réalisée, et il est vraiment étrange que ce soient les premières écoles de peinture qui aient sous ce rapport une immense supériorité.

Je n’ai certes pas la prétention de vous enseigner à faire des peintures durables. Mais je chercherai, j’éveillerai votre attention, vous chercherez à votre tour, et de cet ensemble d’efforts naîtra peut-être la lumière.

Avant de parler des huiles et de leur emploi dans la peinture, il est indispensable de dire quelques mots de l’origine de la peinture a l’huile. Nous trouverons dans cette histoire de précieux enseignements.

Vous savez que les Anciens ne connaissaient pas la peinture a l’huile' et que les seuls genres de peinture pratiqués autrefois, aux beaux temps de l’art grec ou de l’art romain, étaient la détrempe, la

fresque et l’encaustique ou peinture à la cire. Et sans nul doute c’est la détrempe qui a dû venir la première et précéder même les autres, de beaucoup, probablement. Il est difficile, en effet, d’imaginer un procédé plus simple et plus commode. Les couleurs humides n’adhèrent pas aux objets. L’observation la plus vulgaire l’indique. D’autre part, la propriété caractéristique des gommes et des colles est d’adhérer aux objets après l’évaporation de l’eau. Quoi de plus naturellement indiqué, par conséquent, que le mélange des couleurs avec l’eau gommée pour provoquer l’adhérence des couleurs aux objets ?

Le grand inconvénient de cette peinture, et de toutes ses variétés, la gouache, l’aquarelle, la miniature, aussi bien que de ce genre mis à la mode vers le milieu du xvne siècle, le pastel, est dans leur peu de durée, lorsque l’influence nuisible de l’action de l’air et particulièrement de l’humidité peut se faire sentir.

Or, vous avez beau faire, il est absolument impossible de défendre de l’humidité les grandes compositions de la peinture. Elles sont presque toutes forcément exposées à toutes les injures de l’air. Elles décorent des temples, des palais, quelquefois des portiques, autant de lieux que l’humidité, bien plus, une couche de gouttelettes d’eau recouvre chaque année à plusieurs reprises, de quelque soin qu’on les environne, dans nos climats du moins. Car personne ne peut faire, par exemple, qu il ne dégèle pas pendant l’hiver. Or, considérez particulièrement ces grandes surfaces, ces voûtes, ces vestibules, ces galeries propres à recevoir les œuvres des peintres et des architectes. Ils sont, au moment où arrive un dégel, pendant plusieurs jours encore, à la température des jours précédents, c’est-à-dire des jours froids. L air s échauffe tout à coup, c’est-à-dire le dégel arrive. Il se produit alors sur 1 air atmosphérique cet effet que produit une carafe d’eau fraîche transportée dans une chambre chaude. L’humidité de l’air atmosphérique se condense, et toutes les peintures se recouvrent de gouttelettes d eau. Or, la gomme et la colle sont solubles dans l’eau. De là, par conséquent, une altération profonde des peintures à la détrempe, que d excellents vernis, de très bons enduits, dont nous parlerons, ne protégeaient pas toujours.

O est bien dommage, car vous connaissez tout l’éclat de la peinture en détrempe. Elle 1 emporte considérablement sur la peinture à l’huile par la fraîcheur du coloris. Et c’est ce qui la fait vivre.

On la réserve encore aux décorations de théâtre, à la représentation des fleurs, des arbres, des objets d’histoire naturelle, des oiseaux, des insectes, aux vignettes, aux blasons, aux lettres ornées, aux enluminures pareilles à celles des manuscrits du moyen âge.

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Quoi qu’il en soit, la découverte de la peinture à l’huile constitua un immense progrès parce qu’elle se prête merveilleusement aux grands sujets et que, abstraction faite de son obscurcissement graduel, elle a une durée remarquable. On n’est point parfaitement fixé sur l’époque de cette découverte qui, probablement d’ailleurs, n’a pas une date bien précise. Comme toutes les autres découvertes, elle aura eu divers âges et ne sera pas arrivée du premier coup à son dernier degré de perfection relative. Voici, on peut le croire, sous quelle influence cette grande innovation de l’art a pris naissance.

Vous savez quel découragement s’était emparé des peuples de l’Occident vers la fin du dixième siècle. Au milieu des guerres, des pestes, des famines qui marquèrent cette époque, on croyait généralement que la fin du monde allait arriver.

Plusieurs chartes [de ce temps], rapportées par les historiens... et citées par M. Michaud : Histoire des Croisades, t. I, p. 47, commencent par ces mots : Mundi terminum appropinquanie... Appropinquante elenim mundi ter minio... (i), la fin du monde approchant. Elle devait arriver, croyait-on, le dernier jour de l’an 1000 (2). L’Antéchrist devait paraître et le jugement dernier à sa suite. Chacun était dans la prière et en proie aux plus vives frayeurs.

Mais, lorsque l’an 1000 fut passé et qu’on reconnut que la nature continuait d’obéir à ses lois immuables et que le 1er janvier de l’an 1001 le soleil s’était levé comme il avait fait la veille, une sorte de joie et de reconnaissance fiévreuses s’emparèrent de tous les esprits. Et pour remercier Dieu le plus dignement, on ne trouva rien de mieux que de bâtir des temples, des cathédrales, des abbayes, des monastères. L’art se réveilla alors pour les orner et les embellir. C’était à qui se dépouillerait pour les monuments consacrés à la gloire du Très-Haut. Sans nul doute c’est au milieu de cette vie nouvelle et de ces grands efforts que naquit la peinture à l’huile, comme ils furent l’occasion de la découverte de l’architecture gothique. On s’accordait généralement, jusque vers la fin du siècle dernier, et cette opinion a été encore soutenue de nos jours, à regarder les frères Van Eyck, et surtout Jean Van Eyck dit de Bruges, ville où il mourut, comme les inventeurs de la peinture à l’huile. Jean Van Eyck, né vers 1370, est mort en 1440. Mais, en 1781, un Anglais, le Dr Raspe, fit paraître un opuscule (3) dans lequel

1. P. i-iii des « Préliminaires » de Théophile : Essai sur divers arts. Pans et Leipzig, 1843; in-4°. — V. Duruy (Histoire de France. Paris, 18S2, in-18°), dit p. 234 ; mundi fine appropinquante .

2. Les détails suivants sont également empruntés aux « Préliminaires », p., r-m.

3. Raspe. A critical essay on oilpainting. London , 1781, in-8". (Notes de V Edition.)

il déclare que c’est mal à propos que l’on a attribué la découverte de la peinture à l’huile aux frères Van Eyck; et, à l’appui de son opinion, il produisit un manuscrit latin, jusque là inédit, composé vers le xne siècle par un moine nommé Théophile, dans lequel est décrit l’art de la peinture à l’huile, dont le moine Théophile ne se donne pas le moins du monde comme l’inventeur, de telle sorte que, si son manuscrit, comme on le croit, date du xn° siècle, la peinture à l’huile était connue déjà antérieurement. C’est donc bien du x° au xn° siècle qu’il faudrait placer l’époque de sa découverte, car on ne peut supposer qu’elle date des siècles de barbarie qui ont précédé l’an 1000.

Malgré les assertions contradictoires de celles du Dr Raspe, émises par divers auteurs et notamment par M. Mérimée, qui a laissé un bon ouvrage sur la peinture à l’huile (1), on ne peut douter que l’opinion du Dr Raspe est très fondée.

Mais enfin, d’où est venue l’opinion relative à Jean de Bruges?

Vous connaissez tous le célèbre auteur de la Vie des peintres illustres, Vasari (1512-1574), qui écrivait vers 1550. C’est lui qui dans cet ouvrage, si précieux pour l’histoire de l’art, a donné lieu à cette opinion que Jean de Bruges était l’inventeur de la peinture à l’huile. Voici les premières pages (pages 1, 2, 3, 4 de Vasari, t. III, édition Jeanron et Leclanché) de l’éloge cl’Antonello de Messine par Vasari. En le lisant avec attention, il est facile de voir que Vasari parle d’un perfectionnement, bien plus encore que d’une invention toute nouvelle :

« On est vraiment saisi d’admiration lorsque l’on songe aux efforts tentés par une foule d’artistes de cette époque pour améliorer la peinture. Depuis l’an 1250, Cimabue, Giotto et tous les maîtres dont nous avons parlé jusqu’ici ne peignaient point sur toile et sur panneau autrement qu’à la détrempe. On avait bien reconnu que cette méthode manquait d’une certaine morbidesse qui aurait donné plus de grâce au dessin, plus de moelleux au coloris, et une plus grande facilité pour fondre et unir les couleurs; mais toutes les recherches n’avaient abouti à rien de bon. Les uns se servaient d’un vernis liquide, les autres employaient diverses sortes de détrempe; et jamais le résultat ne répondait à leur espérance.

« Parmi ceux qui se livrèrent à de semblables essais, furent Alesso Baldovinetti, Pesello et beaucoup d’autres qui n’obtinrent pas davantage le succès qu’ils ambitionnaient... Bon nombre d’artistes s’étaient

1. Mérimée. (J. F. L.). De la peinture à l’huile ou des procédés matériels employés dans ce genre de peinture, depuis Hubert et Jean van Eyck, jusqua nos jours. Paris, 1830, xxm-523 p. in-.8“. (Note de l'Édition.)

rassemblés pour s’occuper de ces matières; mais leurs conférences n’avaient produit aucun résultat. Ces difficultés préoccupaient vivement les peintres français, allemands et de tous les pays, lorsqu’un Flamand, nommé Jean de Bruges, homme habile dans son art et passionné pour l’alchimie, fit des expériences sur plusieurs sortes d’huiles pour composer des vernis/ et sur diverses couleurs. Un jour, après avoir achevé et verni une de ses peintures, il l’exposa au soleil pour la sécher, comme c’était l’usage ; mais, soit que la chaleur fût trop violente, soit pour toute autre raison, le panneau se fendit complètement. Jean de Bruges, désolé de cet accident et dégoûté de la peinture en détrempe, chercha alors la manière de composer une espèce de vernis qui séchât à l’ombre, sans mettre ses peintures au soleil. Après une foule d’expériences, il trouva que l’huile de lin et l’huile de noix étaient les plus desséchantes. En les faisant bouillir avec d’autres ingrédients, il obtint le vernis que lui et tous les peintres du monde avaient si longtemps désiré. De nombreux essais lui prouvèrent que ce vernis, étant sec, ne craignait point l’eau, donnait aux couleurs une grande solidité, les animait, les rendait brillantes, et (ce qui lui parut encore plus admirable) les unissait mieux que la détrempe. Enchanté de cette découverte, Jean de Bruges entreprit un grand nombre de travaux, qui lui procurèrent d’énormes profits et émerveillèrent les peuples. De jour en jour, éclairé par l’expérience, il faisait de nouveaux progrès. La renommée de son invention se répandit non seulement en Flandre, mais encore en Italie et dans d’autres pays. Tous les artistes désiraient vivement connaître ses procédés; mais ils ne pouvaient que le louer et lui porter envie, car Jean de Bruges montrait bien ses ouvrages, mais ne consentait pas plus à travailler en présence de qui que ce soit, qu’à livrer son secret. Enfin, étant devenu vieux, il le confia à Roger de Bruges, son élève, qui le transmit à Ausse et à plusieurs autres. Les marchands achetaient toutes les productions de ces artistes et les envoyaient de tous côtés aux princes et aux grands personnages; mais le secret ne sortait pas de la Flandre. Ces peintures conservant, surtout lorsqu’elles étaient fraîches, l’odeur que produisent les huiles mêlées avec les couleurs, il paraissait possible de deviner la recette; cependant, jamais personne ne la découvrit.

« Quelques Florentins qui commerçaient avec la Flandre et Naples, ayant envoyé au roi Alphonse Ier un tableau à l’huile de Jean de Bruges, tous les peintres du royaume accoururent le voir et donnèrent de grands éloges à la beauté des figures et à la nouvelle invention.

« A cette époque, Antonello de Messine, homme modeste et habile

dans son art, qui vécut pendant plusieurs années à Rome, après avoir longtemps travaillé à Païenne, s’était arrêté à Messine, sa patrie, où il avait réussi à établir sa réputation comme peintre. Ses affaires l’ayant un jour appelé à Naples, il entendit parler du tableau à l’huile de Jean de Bruges, que possédait le roi Alphonse et qui, disait-on, résistait à l’eau et au toucher, et ne laissait rien à désirer pour être parfait. Antonello fut tellement frappé de la vivacité des couleurs, de la beauté et de l’union de cette peinture, qu’il abandonna aussitôt ses affaires et partit pour la Flandre. Arrivé à Bruges, il fît présent de dessins dans la manière italienne et de diverses autres choses à Jean de Bruges et gagna si bien son amitié qu’il l’amena à lui confier ses procédés. Il ne le quitta pas sans avoir appris tout ce qu’il désirait tant connaître. Après la mort de Jean de Bruges, il quitta la Flandre pour revoir sa patrie et pour doter l’Italie de son précieux secret (‘) ».

Ainsi Jean de Bruges serait l’inventeur, d’après Vasari lui-même, bien plutôt d’un vernis excellent que de la peinture elle-même, et ce serait Antonello de Messine qui aurait importé en Italie le secret de ce perfectionnement dû à Jean de Bruges. Là où il donne prise le plus au doute, c’est lorsqu’il affirme positivement que depuis 1250 jusqu’à Antonello et à Jean de Bruges, c’est-à-dire jusqu’à 1450 environ, Cimabue, Giotto, son élève, et tous leurs successeurs, ne peignaient point sur toile et sur panneau autrement qu’en détrempe.

Mais toutes les assertions tombent devant les procédés décrits par le moine Théophile dans son célèbre manuscrit ("1 2). Voici, par exemple, un passage qui met fin à toute discussion :

« Si vous voulez peindre des portes en rouge, ou leur donner une autre couleur, dit Théophile, employez de l’huile de lin que vous ferez ainsi : Prenez de la graine de lin que vous sécherez dans une poêle, sur le feu, sans eau; mettez-la dans un mortier, et triturez-la avec le pilon en poudre très fine; puis la remettant dans la poêle et y versant un peu d’eau, vous ferez ainsi chauffer fortement. Après cela, enveloppez-la dans un linge neuf, placez-la dans un pressoir où l’on extrait habituellement l’huile d’olive, de noix ou de pavot, et exprimez de la même manière l’huile de lin. Avec celle-ci, broyez du vermillon ou du cinabre, ou telle autre couleur que vous voudrez sur une pierre,

1. Vasari (G.). Vies des peintres, sculpteurs et architectes. Traduites par L. Leclanché et commentées par Jeanron et L. Leclanché. Paris, 1840, J. Teissier, t. III, p. 1-4.

2. Pasteur a emprunté des citations à la traduction française qui en a été laite : Théophile, prêtre et moine. Essai sur divers arts (Diversarum artium schedula), publié par le Loin te Charles de l Escalopier et précédé d une Introduction par J. Marie Guichard. Paris et Leipzig, 1843; (Préliminaires), p. i-xvi; (Introduction), p. xyii-lxxvii; (Textes latin et français, et Notes), 315 pages in-4° (Notes de l'Édition.)

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sans eau. Avec un pinceau, vous en donnerez une couche aux portes ou aux tables que vous voudrez peindre en rouge. (J) »

Il ne s’agit ici que de la peinture à l’huile d’une porte. Mais voici un autre passage.

« Prenez les couleurs que vous voulez poser, les broyant avec l’huile de lin sans eau, et faites les teintes des figures et des draperies comme précédemment vous les avez faites à l’eau. Vous pourrez à volonté donner aux animaux, aux oiseaux, ou aux feuillages les nuances qui les distinguent (1 2) ».

Enfin, voici une autre citation qui nous permettra de mieux comprendre la question qui nous occupe et de rendre à Jean de Bruges ce qui lui appartient et ce que la beauté de son coloris et la conservation admirable de ses peintures proclament si haut, sans rien enlever à ses prédécesseurs.

« On peut broyer, dit le moine Théophile, les couleurs de toute espèce avec la même sorte d’huile (l’huile de lin), et les poser sur un travail de bois ; mais seulement pour les objets qui peuvent être séchés au soleil : car, chaque fois que vous avez appliqué une couleur, vous ne pouvez en superposer une autre, si la première n’est séchée, ce qui dans les images et les autres peintures est long, et trop ennuyeux (3). »

On a prétendu que l’on pouvait trouver une preuve nouvelle de l’ancienneté de la peinture à l’huile dans un ouvrage sur les procédés matériels de la peinture de Cennino Cennini qui finit d’écrire cet ouvrage en 1437 (4). Mais comme les Van Eyck ont peint à l’huile bien des années avant 1437 (plus de dix années avant 1437, dit M. Mérimée (5), p. 5), on peut dire que Cennino avait eu connaissance non de leur procédé exact, mais qu’il avait entendu parler de leur système en général. Il n’y a donc là que des preuves douteuses, pour qui veut douter, il est vrai, comme M. Mérimée. Ainsi, cet auteur prétend que Cennino n’avait certainement pas appliqué le procédé à l’huile qu’il décrit. Le § 93, p. 96 de son ouvrage, est cependant tellement clair et précis qu’il n’est pas possible de soutenir cette opinion.

On peignait donc à l’huile, bien avant Jean de Bruges, mais le pro-

1. Théophile. Chapitre XX : De la manière de peindre les portes en rouge et de l'huile de lin, p. 35-36.