L.V TISBE
Seule.
RODOLFO
Donnez l'ordre que personne n'entre.
LA TISBE.
Il est déjà donné.
RODOLFO
Permettez-moi de fermer ces deux portes. Il va fermer les deux portes au verrou. LA. TISBE.
J'attends ce que vous avez à me dire.
RODOLFO
D'où venez-vous ? De quoi êtes-vous pâle ? Qu'avezvous fait aujourd'hui , dites? Qu'est-ce que ces mains-là ont fait, dites ? Où avez-vous passé les exécrables heures de cette journée , dites? Non, ne le dites pas. Je vais le dire. Ne répondez pas , ne niez pas , n'inventez pas , ne meniez pas. Je sais tout ! Je sais tout , vous dis-je ! Vous voyez bien que je sais tout , madame ! il y avait là Dafnc. A deux pas de vous. Séparée seulement par une
porte. Dans l'oratoire, il y avait Dafne qui a tout vu , qui a tout entendu , qui était là , à côté , tout près , qui entendait , qui voyait ! — Tenez , voilà des paroles que vous avez prononcées. Le podesta disait : Je n'ai pas de poison ; vous avez dit : J'en ai , moi ! — J'en ai , moi ! j'en ai , moi ! L'avez-vous dit , oui ou non ? Meniez un peu , voyons ! Ah ! vous avez du poison , vous ! Eh bien ! moi , j'ai un couteau !
Il tire un poignard de sa poitrine.
LA TISBE.
Rodolfo...
Vous avez un quart d'heure pour vous préparer à la mort , madame!
LA TISBE.
Ah ! vous me tuez ! Ah ! c'est la première idée qui vous vient? Vous voulez me tuer, ainsi , vous-même, tout de suite, sans plus attendre, sans être bien sûr? Vous pouvez prendre une résolution pareille aussi facilement? Vous ne tenez pas à moi plus que cela ? Vous me tuez pour l'amour d'une autre ! 0 Rodolfo, c'est donc bien vrai, dites-le-moi de votre bouche, vous ne m'avez donc jamais aimée ?
RODOLFO
Jamais !
LA TISBE,
Eh bien ! c'est ce mot-là qui me tue , malheureux ! ton poignard ne fera que m'achever,
RODOLFO
De l'amour pour vous , moi ! Non , je n'en ai pas ! je n'en ai jamais eu ! Je puis m'en vanter , Dieu merci ! De la pitié , tout au plus !
LA TISBE.
Ingrat ! Et, encore un mot, dis-moi, elle ! tu l'aimais donc bien ?
RODOLFO
Elle ! si je l'aimais ! elle ! Oh ! écoutez cela puisque c'est votre supplice , malheureuse. Si je l'aimais ! une chose pure, sainte , chaste , sacrée , une femme qui est un autel , ma vie , mon sang , mon trésor , ma consolation , ma pensée , la lumière de mes yeux , voilà comme je l'aimais !
Alors, j'ai bien fait.
RODOLFO
Vous avez bien fait ?
LA TISBE.
Oui. J'ai bien fait. Es-tu sûr seulement de ce que j'ai fait?
RODOLFO
Je ne suis pas sûr , dites-vous ! Voilà la seconde fois que vous le dites. Mais il y avait là Dafne, je vous répète qu'il y avait là Dafne , et ce qu'elle m'a dit, je l'ai encore dans l'oreille. — Jlonsieur , monsieur ! ils n'étaient qu'eux trois dans cette chambre , elle , le podesta , et une autre femme . une horrible femme que le podesta
ANGELO
appelait Tisbe. Monsieur, deux grandes heures , deux heures d'agonie et de pitié , monsieur , ils l'ont tenue là , la malheureuse , pleurant , priant , suppliant , demandant grâce, demandant la vie. — Tu demandais la vie , ma Catarina bien-aimée ! — à genoux , les mains jointes, se traînant à leurs pieds , et ils disaient non! Et le poison , c'est la femme Tisbe qui l'a été chercher ! et c'est elle qui a forcé madame de le boire ! Et le pauvre corps mort , monsieur , c'est elle qui l'a emporté , cette femme , ce monstre , la Tisbe ! — Où l'avez-vous mis , madame ! — Voilà ce qu'elle a fait , la Tisbe ! Si j'en suis sûr !
Tirant un moiiclioir de sa poitrine.
— Ce mouchoir que j'ai trouvé chez Catarina , à qui est-il? A vous.
Montrant le crucinx.
— Ce crucifix ! que je trouve chez vous , à <iui est-il ? A elle ' Si j'en suis sûr ! Allons , priez , pleurez , criez , demandez grâce , faites promptement ce que vous avez à faire , et finissons !
I,A TISBE.
Rodolfo...
ROnOLFO.
Qu'avez-vous à dire pour vous justifier? Vite. Parlez vile. Tout de suite.
LA TISBE.
Rien, Rodolfo. Tout ce (lu'on t'a dit est vrai. Crois tout. Rodolfo, tu arrives à |)ropos , je voulais mourir, .le cherchais ini moyen de mourir prés de toi . à tes pieds. MoiM'ir de ta main ! oh ! c'est i»lus que je n'aurais osé espérer ! Mourir de la main , oh ! je tomberai peutêtre dans tes bras. Je te rends grâce. Je suis sûre au moins que tu entendras mes dernières paroles. Mon dernier souffle, quoique tu n'en veuilles pas, tu Tauras. Vois-lu , je n'ai pas du tout besoin de vivre, moi. Tu ne m'aimes pas, tue-moi. C'est la seule chose que lu puisses faire à présent pour moi , mon Rodolfo. Ainsi, tu veux bien te charger de moi. C'est dit. Je te rends grâce.
RODOLFO
Madame...
LA TISBE.
Je vais te dire. Écoule-moi seulement un instant. J'ai toujours été bien à plaindre , va. Ce ne sont pas là des mots, c'est un pauvre cœur gonflé qui déborde. On n'a pas beaucoup de pillé de nous autres, on a tort. On ne sait pas tout ce que nous avons souvent de vertu et de courage. Crois-tu que je doive tenir beaucoup à la vie ? Songe donc que je mendiais tout enfant , moi. Et puis , à seize ans, je me suis trouvée sans pain. J'ai été ramassée dans la rue par des grands seigneurs. Je suis tombée d'une fange dans l'autre. La faim ou l'orgie ! Je sais bien qu'on vous dit : Mourez de faim , mais j'ai bien souffert , va ! 0!i oui ! toute la pitié est pour les grandes dames nobles. Si elles pleurent , on les console. Si elles font mal , on les excuse. Et puis , elles se plaignenl ! Mais nous, toul est trop bon pour nous. On nous
accable. Va , pauvre femme! marche toujours ! de qu( te plains-tu ? Tous sont contre toi. Eh bien ! est-ce qii tu n'es pas faite pour souffrir , fille de joie ?— Rodolfo dans ma position , est-ce que tu ne sens pas que j'ava besoin (Pun cœur qui comprit le mien ? Si je n'ai pf quelqu'un qui m'aime , qu'est-ce que tu veux que j devienne , là . vraiment? Je ne te dis pas cela pour t'a tendrir, à quoi bon? Il n'y a plus rien de possib maintenant. Mais je l'aime , moi ! Oh ! Rodolfo' à qu» point cette pauvre fille qui te parle t'a aimé, tu ne sauras qu'après ma mort ! quand je n'y serai plus Tiens , voilà six mois que je te connais , n'est-ce pas Six mois que je fais de ton regard ma vie , de Ion soi rire ma joie , de ton souffle mon âme ! Eh bien , jugi depuis six mois je n'ai pas eu un seul instant ridé< ridée nécessaire à ma vie, que tu m'aimais. Tu sais qi je t'ennuyais toujours de ma jalousie , j'avais mille i dices qui me troublaient , maintenant cela m'est expl que. Je ne l'en veux pas. Ce n'est pas ta faute. Je sa que la pensée était à cette femme depuis sept ans. Mo j'étais pour loi une distraction , un passe-temps. Ce tout simple. Je ne t'en veux pas. Mais que veux-tu qi je fasse? Aller devant moi comme cela , vivre sans U amour , je ne le peux pas. Enfin il faut bien respire Moi , c'est par loi que je respire ! Vois , tu ne m'écout seulement pas! Est-ce que cela te fatigue que je parle ? Ah ! je suis si malheureuse vraiment que je crc que quelqu'un qui me verrait aurait pitié de moi !
RODOLFO
Si j'en suis sûr ! Le podesta est allé chercher quai sbires . et pendant ce temps-là vous avez dit à elle to bas des choses terribles qui lui ont fait prendre le p( son ! Madame ! est-ce que vous ne voyez pas que r raison s'égare? Madame! où est Catarina? Réponde Est ce que c'est vrai , madame , que vous l'avez tué( que vous l'avez empoisonnée? Où est-elle ? dites! ( est-elle? Savez-vous que c'est la seule femme que j'« jamais aimée , madame ! la seule , la seule , entende vous, la seule !
LA TISBE.
La seule ! la seule ! Oh ! c'est mal de me donner ta de coups de poignard ! Par pitié , Elle lui montre le couteau qu'il tient.
vite le dernier avec ceci !
RODOLFO
Où est Catarina? la seule que j'aime. Oui, la seule !
LA TISBE.
Ah ! lu es sans pitié ! tu me brises le cœur ! Eh bi oui ! je la hais, cette femme ! entends-tu , je la bai Oui , on t'a dit vrai , je me suis vengée , je l'ai empc sonnée , je l'ai tuée !
RODOLFO
Ah ! vous le dites donc ! Ah ! vous voyez bien qi c'est vous qui le dites ! Par le ciel ! je crois que voi vous en vantez . malheureuse !
ANGELO
LA TISBE.
Oui , et ce que j'ai fait , je le ferais encore ! Frappe !
RODOLFO, terrible.
Madame !
LA TISBE.
Je l'ai tuée , te dis-je ! Frappe donc !
RODOLFO
Misérable !
Il la frappe.
LA TISBE. Elle tombe.
Ah ! au cœur ! Tu m'as frappée au cœur ! C'est bien,
- Mon Rodolfo ! ta main !
Elle lui prend la main et la baise.
- Merci ! Tu m'as délivrée ! Laisse-la-moi , la main. Je e veux pas te faire du mal , tu vois bien. Mon Rodolfo ien-aimé , tu ne te voyais pas quand tu es entré , mais e la manière dont tu as dit : Vous 'avez un quart 'heure ! en levant ton couteau, je ne pouvais plus vivre près cela. Maintenant , que je vais mourir, sois bon , is-moi un mot de pitié. Je crois que tu feras bien.
RODOLFO
Madame...
LA TISBE.
Un mot de pitié ! Veux-tu ?
9n entend une voix sortir de derrière les rideaux de Talcôve. CATARINA.
Où suis-je ? Rodolfo !
ROBOLFO.
Qu'est-ce cjue j'entends ? Quelle est cette voix ?
se retourne et voit la figure blanche de Catarina qui a entr'ouvert les rideaux.
Rodolfo !
RODOLFO. Il court à elle et l'enlève dans ses bras. Catarina ! Grand Dieu ! Tu es ici ! Vivante ! Comment ela se fait-il ? Juste Ciel !
Se retournant vers la Tisbe.
— Ah ! qu'ai-je fait ?
LA TISBE , se traînant vers lui avec un sourire. Rien. Tu n'as rien fait. C'est moi qui ai fait tout. Je voulais mourir. J'ai poussé ta main.
RODOLFO
Catarina ! tu vis , grand Dieu ! Par qui as-tu été sauvée?
LA TISBE.
Par moi , pour toi !
RODOLFO
Tisbe ! Du secours ! Misérable que je suis !
LA TISBE.
Non. Tout secours est inutile. Je le sens bien. Merci. Ah ! livre-toi à la joie comme si je n'étais pas là. Je ne veux pas te gêner. Je sais bien que tu dois être content. J'ai trompé le podesta. J'ai donné un narcotique au lieu d'un poison. Tout le monde l'a crue morte. Elle n'était qu'endormie. Il y a là des chevaux tout prêts. Des habits d'homme pour elle. Partez tout de suite. En trois heures, vous serez hors de l'État de Venise. Soyez heureux. Elle est déliée. Morte pour le podesta. Vivante pour toi. Trouves-tu cela bien arrangé ainsi ?
Catarina!... Tisbe !..
Il tombe à genoux l'œil fixé sur la Tisbe expirante. LA TISBE , d'une voix qui va s'éteignant.
Je vais mourir, moi. Tu penseras à moi quelquefois, n'est-ce pas ? et tu diras : Eh bien , après tout , c'était une bonne fille , cette pauvre Tisbe. Oh ! cela me fera tressaillir dans mon tombeau ! Adieu ! — Madame, permettez-moi de lui dire encore une fois mon Rodolfo ! Adieu, mon Rodolfo ! — Partez vite à présent. Je meurs. Vivez. Je te bénis !
Elle meurt.
NOTE
La loi d'optique du théâtre , qui oblige souvent à ne présenter que des raccourcis , surtout vers les dénouements , exige impérieusement que le rideau tombe au mot : Par moi , pour loi ! La vraie fin de la pièce n'est pourtant pas là , comme on peut s'en convaincre en lisant. 11 est évident aussi que lorsque AngeloMalipieri, à la première scène delà troisième journée , explique aux prêtres le blason des Bragadini, il devrait dire : la croix de gueules et non la croix rouge. Espérons qu'un jour un seirneur vénitien pouiTa dire tout bonnement sans péril son blason sur le théâire. C'est un progrès qui viendra. A l'heure qu'il est il n'est guères permis à un genlilhomme de se targuer sur le théâtre d'autre chose que d'un champ d'azM/*. Sinople ne serait pas compris ; gueules ferait rire ; azur est charmant.
Pour tout ce qui regarde la mise en scène , MM. les directeurs de province ne peuvent mieux faire que de se modeler sur le Théâtre-Français où la pièce a été montée avec un soin extrême. Ajoutons que la pièce est jouée dans ses moindres détails avec un ensemble et une dignité qui rappellent les
pUis belles époques delà vieille comédie-française.M.Provost a reproduit avec une fermeté sculpturale le profil sombre et mystérieux d'Homodei. M. Geffroy réaliseavec uu talent plein de nerf et de chaleur ce Rodolfo mélancolique et violent, passionné et fatal, frappé comme homme par l'amour, comme prince par l'exil. M. Beauvalet, qui peut mettre une belle voix au service d'une belle intelligence, a posé puissamment la figure haule et sévère de cet Angelo, tyran de la ville , maître de la maison. La création de ce rôle place pour tout le monde M. Beauvalet au rang des meilleurs acteurs qu'il y ait au théâtre en ce moment. Quant à mademoiselle Mars, si charmante, si spirituelle, si pathétique, si profonde par éclairs, si parfaite toujours; quant à madame Dorval, si vraie , si gracieuse, si pénétrante, si poignante, que pourrions-nous en dire après ce que dit, au milieu des bravos, des acclamations, des applaudissements et des larmes, cette foule immense et émerveillée qu'éblouit chaque soir le choc élincelant des deux sublimes actrices ?
Drame.
^ mon pève.
Que le Livre lui soil dédié
Comme l'Aiiteur lui est dévoué.
Le drame qu'on va lire n'a rien qui le recommande à l'attention ou à la bienveillance du public. [1 n'a point , pour attirer sur lui l'intérêt des opilions politiques, l'avantage du veto de la censure idministrative , ni même , pour lui concilier tout l'abord la sympathie littéraire des hommes de goût, 'honneur d'avoir été officiellement rejeté par un ;omité de lecture infaillible.
Il s'offre donc aux regards, seul , pauvre et nu, îomme l'infirme de l'Évangile, solus, pauper, ludus.
Ce n'est pas, du reste, sans quelque hésitation que 'auteur de ce drame s'est déterminé à le charger le notes et d'avant-propos. Ces choses sont d'ordilaire fort indifférentes aux lecteurs. Ils s'informent )lutôt du talent d'un écrivain que de ses façons de oir ; et qu'un ouvrage soit bon ou mauvais , peu eur importe sur quelles idées il est assis, dans quel •sprit il a germé. On ne visite guère les caves d'un difice dont on a parcouru les salles, et quand on nange le fruit de l'arbre, on se soucie peu de la acine.
D'un autre côté , notes et préfaces sont quelqueois un moyen commode d'augmenter le poids d'un vre , et d'accroître , en apparence du moins , l'imortance d'un travail ; c'est une tactique semblable celle de ces généraux d'armée, qui, pour rendre lus imposant leur front de bataille, mettent en gne jusqu'à leurs bagages. Puis, tandis que les "itiques s'acharnent sur la préface et les érudits ir les notes , il peut arriver que l'ouvrage luilême leur échappe et passe intact à travers leurs ux croisés, comme une armée qui se tire d'un auvais pas entre deux combats d'avant-postes et arrière-garde.
Ces motifs , si considérables qu'ils soient , ne sont pas ceux qui ont décidé l'auteur. Ce volume n'avait pas besoin d'être cm fié : il n'est déjà que trop gros. Ensuite , et l'auteur ne sait comment cela se fait , ses préfaces , franches et naïves , ont toujours servi près des critiques plutôt à le compromettre qu'à le protéger. Loin de lui être de bons et fidèles boucliers, elles lui ont joué le mauvais lourde ces costumes étranges qui, signalant dans la bataille le soldat qui les porte, lui attirent tous les coups et ne sont à l'épreuve d'aucun.
Des considérations d'un autre ordre ont influé sur l'auteur. II lui a semblé qui si , en effet, on ne visite guère par plaisir les caves d'un édifice, on n'est pas fâché quelquefois d'en examiner les fondements. Il se livrera donc , encore une fois, avec, une préface , à la colère des feuilletons. Che sara, sara. Il n'a jamais pris grand souci de la fortune de ses ouvrages , et il s'efîraie peu du <i qu'en dira-ton?)) littéraire. Dans cette flagrante discussion qui met aux prises les théâtres et l'école , le public et les académies , on n'entendra peut-être pas sans quelque intérêt la voix d'un solitaire apprenti do nature et de vérité, qui s'est de bonne heure retiic du monde littéraire par amour des lettres, et qui apporte de la bonne foi à défaut de hoîi goût, de la conviction à défaut de talent, des études à défaut de science.
Il se bornera du reste à des considérations générales sur l'art , sans en faire le moins du monde un boulevard à son propre ouvrage, sans prétendre écrire un réquisitoire ni un plaidoyer pour ou contre qui que ce soit. L'attaque ou la défense de son livre est pour lui moins que pour tout autre la chose importante. Et puis les luttes personnelles
PREFACE
ne lui conviennent pas. C'est toujours un spectacle misérable que de voir ferrailler les amours-propres. 11 protestedonc d'avance contre toute interprétation de ses idées, tonte application de ses paroles, disant avec le fabuliste espagnol :
Quicn haga aplicaciones Con su pan se lo coma.
A la vérité, plusieurs des principaux champions des <i saines doctrines littéraires » lui ont fait l'honneur de lui jeter le gant, jusque dans sa profonde obscurité , à lui , simple et imperceptible spectateur de cette curieuse nuMée. Il n'aura pas la fatuité de le relever. Yoici, dans les pages qui vont suivre, les observations qu'il pourrait leur opposer; voici sa fronde et sa pierre : mais d'autres , s'ils veulent, les jetteront à la tète des Goliath classiques. Cela dit, passons.
Parlons d'un fait: la même nature de civilisation, ou , pour employer une expression plus précise , quoi(iue plus étendue , la même société n'a pas toujours occupé la terre. Le genre humain dans son ensemble a grandi, s'est développé, a mûri comme un de nous. Il a été enfant, il a été homme : nous assistons maintenant à son imposante vieillesse. Avant l'époque que la société moderne a nommée antique, il existe une autre ère, que les anciens appelaient fabuleuse , et qu'il serait plus exact d'appeler j»/7W?Y/r^. Voila donc trois grands onlres de choses successifs dans la civilisation , depuis son origine juscpi'à nos jours. Or , comme la poésie se superpose toujours à la société , nous allons essayer de démêler, d'après la forme de celle-ci, quel a dû être le caractère de l'autre , à ces trois grands âges du monde .-les temps primitifs, les temps antiques , les temps modernes.
Aux temps primitifs , quand l'homme s'éveille dans un monde qui vient de naître , la poésie s'éveille avec lui. En présence des merveilles qui l'éblouissent et qui l'enivrent, sa première parole n'est qu'un hymne. Il touche encore de si près à Dieu , que toutes ses méditations sont des extases, tous ses rêves des visions. Il s'épanche, il chante comme il respire. Sa lyre n'a que trois cordes , Dieu , l'âme , la création ; mais ce triple mystère enveloppe tout, mais cette triple idée comprend tout. La terre est encore à peu près déserte. II y a des familles , et pas de peuples ; des pères , et pas de rois". Chaque race existe à l'aise ; point de propriété , point de lois, point de guerres. Tout est à chacun et à tous. La société est une communauté. Rien n'y gèneThomme. Il mène celte vie pastorale
et nomade par laquelle commencent toutes 1 civilisations , et qui est si propice aux contempl lions solitaires, aux capricieuses rêveries. Il laisse faire , il se laisse aller. Sa pensée , comme vie, ressemble au nuage qui change de forme et route , selon le vent qui le pousse. Voilb le premi homme, voilà le premier pot'te. Il est jeune, il i lyrique. La prière est toute sa religion : l'Ode i toute sa poésie.
Ce poëme , cette ode des temps primitifs, c'est Genèse.
Peu à peu cependant cette adolescence du mor s'en va. Toutes les sphères s'agrandissent ; la mille devient tribu, la tribu devient nation. Ch.ac de ces groupes d'homnies se parque autour d' centre commun , et voilà les royaumes. L'inslii social succède à l'instinct nomade. Le camp 1 place à la cité, la tente au palais, l'anhe au temji Les chefs de ces naissants Etats sont bien eue* pasteurs , mais pasteurs de peuples ; leur bâton p toral a déjà forme de sceptre. Tout s'arrête et fixe. La religion prend une forme ; les rites règl( la prière ; le dogme vient encadrer le culte. Ai le prêtre et le roi se partagent la paternité du peup ainsi à la communauté patriarcale succède la cicté Ihéocratique.
Cependant les nations commencent à être ti serrées sur le globe : elles se gênent et se froisseï de là les chocs d'empires , la guerre. Elles débordi les unes sur les autres ; de là les migrations peuples , les voyages. La poésie reflète ces grai événements ; des idées elle passe aux choses. I chante les siècles, les peuples, les empires. I devient épique, elle enfante Homère.
Homère , en efiet , domine la société antique. Di cette société tout est simple, tout est épique, poésie est religion , la religion est loi. A la virgii du premier âge a succédé la chasteté du secoi Une sorte de gravité solennelle s'est emprei partout, dans les mœurs domestiques comme d^ les mœurs publiques. Les peuples n'ont consc de la vie errante que le respect de l'étranger et voyageur. La famille a une patrie ; tout l'y atlacl il y a le culte du foyer, le culte du tombeau.
Nous le répétons, l'expression d'une pareille cil sation ne peut être que l'épopée. L'épopée y prenplusieurs formes , mais ne perdra jamais son ractère. Pindare est plus sacerdotal que patrian plus épique que lyrique. Si les annalistes, conte porains nécessaires de ce second âge du monc se mettent à recueillir les traditions , et commenc à compter avec les siècles, ils ont beau faire,
PRÉFACE
chronologie ne peut chasser la poésie; l'histoire reste épopée. Hérodote est un Homère.
Mais c'est surtout dans la tragédie antique que l'épopée ressort de partout. Elle monte sur la scène grecque sans rien perdre en quelque sorte de ses proportions gigantesques et démesurées. Ses personnages sont encore des héros , des demi-dieux , des dieux; ses ressorts , des songes , des oracles , des fatalités; ses tableaux, des dénombrements, des funérailles , des combats. Ce que chantaient les rapsodes, les acteurs le déclament : voilà tout.
Il y a mieux. Quand toute l'action, tout le spectacle du poème épique ont passé sur la scène , ce qui reste, le chœur le prend. Le choeur commente la tragédie, encourage les héros , fait des descriptions, appelle et chasse le jour , se réjouit , se lamente, quelquefois donne la décoration , explique le sens moral du sujet, flatte le peuple qui l'écoute. Or, qu'est-ce que le chœur, que ce bizarre personnage placé entre le spectacle et le spectateur, sinon le poète complétant son épopée?
Le théâtre des anciens est comme leur drame , grandiose, pontifical, épique. Il peut contenir trente mille spectateurs; on yjoue en plein air, en plein soleil; les représentations durent tout le jour. Les acteurs grossissent leur voix , masquent leurs traits, liaussent leur stature ; ils se font géants, commeleurs rôles. La scène est immense. Elle peut représenter tout à la fois l'intérieur et l'extérieur d'un temple, l'un palais , d'un camp , d'une ville. On y déroule le vastes spectacles. C'est, et nous ne citons ici pie de mémoire, c'est Prométhée sur sa montagne; î'est Antigone cherchant du sommet d'une tour son xère Polynice dansV armée ennemie {les Pàém'ci'ennes); c'est Evadné se jetant du haut d'un rocher :lans les flammes où brûle le corps de Capanée les Suppliantes d'Euripide); c'est un vaisseau lu'on voit surgir au port , et qui débarque sur la seène cinquante princesses avec leur suite (les Supollantes d'Eschyle). Architecture et poésie, là, tout porte un caractère monumental. L'antiquité n'a rien de plus solennel , rien de plus majestueux, son culte et son histoire se mêlent à son théâtre. 5es premiers comédiens sont des prêtres ; ses jeux scéniques sont des cérémonies religieuses, des fêtes lationales.
Une dernière observation qui achève de marquer le caractère épique de ces temps, c'est que, par les sujets qu'elle traite, non moins que par les formes qu'elle adopte , la tragédie ne fait que répéter l'épopée. Tous les tragiques anciens détaillent Homère. Mêmes fables, mêmes catastrophes, mêmes héros.
Tous puisent au fleuve homérique. C'est toujours l'Hiadeetl'Odyssée. Comme Achille traînant Hector, la tragédie grecque tourne autour de Troie.
Cependant l'âge de l'épopée touche à sa fin. Ainsi que la société qu'elle représente, cette poésie s'use en pivotant sur elle-même. Rome calque la Grèce ; Virgile copie Homère ; et comme pour finir dignement, la poésie épique expire dans ce dernier enfantement.
Il était temps. Une autre ère vacommcncer pour le monde et pour la poésie.
Une religion spiritualiste, supplantant le paganisme matériel et extérieur, se glisse au cœur de la société antique, la tue, et dans ce cadavre d'une civilisation décrépite, dépose le germe de la civil' sation moderne. Cette religion est complète, parce qu'elle est vraie; entre son dogme et son culte, elle scelle profondément la morale. Et d'abord, pour premières vérités, elle enseigne à l'homme qu'il a deux vies à vivre , l'une passagère , l'autre immortelle; l'une de la terre, l'autre du ciel. Elle lui montre qu'il est double comme sa destinée, qu'il y a en lui un animal et une intelligence , une âme et un corps; en un mot, qu'il est le point d'intersection, l'anneau commun des deux chaînes d'êtres qui embrassent la création, delà série des êtres matériels et de la série des êtres incorporels ; la première , partant de la pierre pour arriver à l'homme, la seconde, partant de l'homme pour finir à Dieu.
Une partie de ces vérités avait peut-être été soupçonnée par certains sages de l'antiquité, mais c'est de l'Évangile que date leur pleine, lumineuse et large révélation. Les écoles païennes marchaient à tâtons dans la nuit, s'attachant aux mensonges comme aux vérités dans leur route de hasard. Quelques-uns de leurs philosophes jetaient parfois sur les objets de faibles lumières qui n'en éclairaient qu'un côté, et rendaient plus grande l'ombre de l'autre. De là tous ces fantômes créés par la philosophie ancienne. Il n'y avait que la sagesse divine qui pût substituer une vaste et égale clarté à toutes ces illuminations vacillantes de la sagesse humaine. Pythagore , Épicure , Socrate , Platon , sont des flambeaux ; le Christ, c'est le jour.
Du reste, rien de plus m.alériel que la théogonie antique. Loin qu'elle ait songé , comme le christianisme , à diviser l'esprit du corps , elle donne forme et visage à tout, même aux essences , même aux intelligences. Tout chez elle est visible, palpable, charnel. Ses dieux ont besoin d'un nuage pour se dérober aux yeux. Ils boivent , mangent , dor-
PRÉFACE
ment. On les blesse, et leur sang coule; on les estropie, et les voilà qui boitent éternellement. Cette religion a des dieux et des moitiés de dieux. Sa foudre se forge sur une enclume, et l'on y fait entrer entre autres ingrédients, trois rayons de pluie tordue, h^es ivdrris torli radios. Son Jupiter suspend le monde à une chaîne d'or, son soleil monte un char à quatre chevaux ; son enfer est un précipice dont la géographie marque la bouche sur le globe ; son ciel est une montagne.
Aussi le paganisme , qui pétrit toutes ses créations de la même argile , rapetisse la divinité et grandit l'homme. Les héros d'Homère sont presque de même taille que ses dieux. Ajax défie Jupiter. Achille vaut Mars. Nous venons de voir comme an contraire le christianisme sépare profondément le souille de la matière. Il met un abime entre l'homme et Dieu.
A cette époque, et pour n'omettre aucun trait de l'esquisse à la(|uellc nous nous sommes aventurés , nous ferons remanpier qu'avec le christianisme, et par lui, s'introduisait dans l'esprit des peuples un sentiment nouveau, inconnu des anciens et singulièrement développé chez les modernes, un sentiment qui est plus que la gravité, et moins (jue la tristesse : la mélancolie. Kt en effet, le cœur de l'homme, jusqu'alors engourdi par des cultes purement hiérarchiques et sacerdotaux , pouvait-il ne pas s'cveiller et sentir germer ( n lui (pichpie faculté inattendue, au souffle d'une religion , humaine parce qu'elle est divine, d'une religion quifaitde la prière du pauvre la richesse du riche , d'une religion d'égalité, de liberté, de charité? Pouvait-il ne pas voir toutes choses sous un aspect nouveau , depuis que l'Evangile lui avait montré l'âme à travers les sens, l'éternité derrière la vie?
D'ailleurs, en ce moment-là même, le monde subissait une si profonde révolution, qu'il était impossible qu'il ne s'en fit pas une dans les esprits. Jusqu'alors les catastrophes des empires avaient été rarement jusqu'au cceur des populations; c'étaient des rois qui tombaient, des majestés qui s'évanouissaient : rien de plus. La foudre n'éclatait que dans les hautes régions, et comme nous l'avons déjà indiqué, les événements semblaient se dérouler avec toute la solennité de l'épopée. Dans la société antique, l'individu était placé si bas, que, pour qu'il fût frappé, il fallait que l'adversité descendit jusque dans sa famille. Aussi ne connaissait-il guère l'infortune, hors des doulturs domestiques. Il était presque inouï que les malheurs généraux de l'État dérangeassent sa vie. Mais à l'instant où vint s'éta-
blir la société chrétienne, l'ancien continent étai bouleversé. Tout était remué jusqu'à la racine. Le événements, chargés de ruiner l'ancienne Europe et d'en rebâtir une nouvelle, se heurtaient, se préci pitaient sans relâche, et poussaient les nations pèle mêle, celles-ci au jour, celles-là dans la nuit. II s faisait tant de bruit sur la terre, qu'il était impossi ble que quelque chose de ce tumulte n'arrivât p.i jusqu'au coeur des peuples. Ce fut plus qu'un écho ce fut un contre-coup. L'homme se repliant su lui-même, en présence de ces hautes vicissitudes commença à prendre en pitié l'humanité, à médite sur les amères dérisions de la vie. De ce sentimeni qui avait été pour Caton païen le désespoir, lechris tianisme fit la mélancolie.
Eu même temps, naissait l'esprit d'examen et d curiosité. Ces grandes calastrophes étaient aussi d grands spectacles, de frappantes péripéties. C'élai le Nord se ruant sur le Midi, l'univers romain chan géant de forme, les dernières convulsions de ton un monde à l'agonie. Dès que ce monde fut mort voici que des nuées de rhéteurs, de grammairiens de sophistes, viennent s'abattre, comme des mou cherons, sur son immense cadavre. On les voitpui luler, on les entend bourdonner dans ce foyer d putréfaction. C'est à qui examinera, commentera discutera. Chaque membre, chaque muscle, chaqu fibre du grand corps gisant est retournée en tou sens. Certes, ce dut être une joie pour ces anato mistes de la pensée, que de pouvoir, dès leur cou] d'essai , faire des expériences en grand ; que d'à voir, pour premier sujet, une société morte à dis séquer.
Ainsi, nous voyons poindre à la fois et comme si donnant la main , le génie de la mélancolie et de I. méditation, le démon de l'analyse et de la contro verse. A l'une des extrémités de cette ère de transi tion est Longin, à l'autre saint Augustin. 11 faut si garder de jeter un œil dédaigneux sur cette époqi: ou était en germe tout ce qui depuis a porté fruit sur ce temps dont les moindres écrivains, si l'ui nous passe une expression triviale, mais franche ont fait fumier pour la moisson qui devait suivre Le moyen âge est enté sur le Bas-Empire.
Yoiià donc une nouvelle religion , une socitt( nouvelle : sur cette double base, il faut que nou! voyions grandir une nouvelle poésie. Jusqu'alors et qu'on nous pardonne d'exposer un résultat que d< lui-même le lecteur a déjà dû tirer de ce qui a ét< dit plus haut; jusqu'alors, agissant en cela cominf le polythéisme et la philosophie antique, la musc purement épique des anciens n'avait étudié la na-
PRÉFACE
ture que sous une seule face, rejetant sans pitié de l'art presque tout ce qui, dans le monde soumis à son imitation, ne se rapportait pas à un certain type du beau. Type d'abord magnificpie, mais, comme il arrive toujours de ce qui est systématique, devenu dans les derniers temps faux, mesquin et conventionnel. Le christianisme amène la poésie à la vérité. Comme lui, la muse moderne verra les choses d'un coup d'œil plus haut et plus large. Elle sentira que tout dans la création n'est pas humainement beau, que le laid y existe à côtédu beau, le difforme près du gracieux , le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l'ombre avec la lumière. Elle se demandera si la raison étroite et relative de l'artiste doit avoir gain de cause sur la raison infinie, absolue du Créateur; si c'est à l'homme à rectifier Dieu; si une nature mutilée en sera plus belle; si l'art a le droit de dédoubler, pour ainsi dire l'homme, la vie, la création ; si chaque chose marchera mieux quand on lui aura ôté son muscle et son ressort; si enfin, c'est le moyen d'être harmonieux que d'être incomplet. C'est alors que l'œil fixé sur des événements tout à la fois risibles et formidables, et sous l'influence de cet esprit de mélancolie chrétienne et de critique philosophique que nous observions tout à l'heure, la poésie fera un grand pas, un pas décisif, un pas qui, pareil à la secousse d'un tremblement de terre, changera toute la face du monde intellectuel. Elle se mettra à faire comme la nature, à mêler dans ses créations, sans pourtant les confondre, l'ombre à la lumière, le grotesque au sublime; en d'autres termes, le corps à l'âme, la bête à l'esprit; car le point de départ de la religion est toujours le point de départ de la poésie. Tout se tient.
Aussi voilà un principe étranger à l'antiquité, un type nouveau introduit dans la poésie; et comme une condition de plus dans l'être modifie l'être tout entier, voilà une forme nouvelle qui se développe dans l'art. Ce type, c'est le grotesque. Cette forme, c'est la comédie.
Et ici, qu'il nous soit permis d'insister; car nous venons d'indiquer le trait caractéristique, la différence fondamentale qui sépare, à notre avis, l'art moderne de l'art antique , la forme actuelle de la forme morte , ou pour nous servir de mots plus vagues, mais plus accrédilés, la littérature t^omantique, de la littérature classique.
« Enfin! vont dire ici les gens qui, depuis quelque temps, nous voient venir', nous vous tenons! vous voilà pris sur le fait ! Donc, vous faites du laid un lype d'imitation, du grotesque un élément de l'art !
mais les grâces... mais le bon 80Ùt...Nesayez-Tous pas que l'art doit rectifier la nature? qu'il faut Vanoblir? qu'il faut choisir? Les anciens ont-ils jamais mis en œuvre le laid et le grotesque? Ont-ils jamais mêlé la comédie à la tragédie? L'exemple des anciens, messieurs! D'ailleurs, Aristote... D'ailleurs. Boileau... D'ailleurs, La Harpe...» — En vérité! Ces arguments sont solides, sans doute, etsurtout d'une rare nouveauté. Mais notre rôle n'est pas d'y répondre. Nous ne bâtissons pas ici de système , parce que Dieu nous garde des systèmes. Nous constatons un fait. Nous sommes historien , et non critique. Oue ce fait plaise ou déplaise, peu iraporte ! il est. — Revenons donc, et essayons de faire voir que c'est de la féconde union du type grotesque au type sublime, que naît le génie moderne, si complexe, si varié dans ses formes , si inépuisable dans ses créations , et bien opposé en cela à l'uniforme simplicité du génie antique ; montrons que c'est de là qu'il faut partir pour établir la différence radicale et réelle des deux littératures.
Ce n'est pas qu'il fût vrai de dire que la comédie et le grotesque étaient absolument inconnus des anciens. La chose serait d'ailleurs impossible. Rien ne vientsans racine; la seconde époque est toujours en germe dans la première. Dès V Iliade, Thersitc et Vuleain donnent la comédie, l'un aux hommes , l'autre aux dieux. H y a trop de nature et trop d'originalité dans la tragédie grecque, pour qu'ii n'y ait pas quelquefois de la comédie. Ainsi, pour ne citer toujours que ce que notre mémoire nous rappelle : la scène de Ménélas avec la portière du palais {Hélène, acte J); la scène du Phrygien {Oreste, acte IV). Les Tritons, les Satyres, les Cyclopes, sont des grotesques; les Syrènes , les Furies , les Parques , les Harpies , sont des grotesques ; Polyphème est un grotesque terrible; Silène est un grotesque bouffon.
Mais on sent ici que cette partie de l'art est encore dans l'enfance. L'épopée qui, à cette époque, imprime sa forme à tout , l'épopée pèse sur elle , et rétoulFe.Le grotesque antique est timide, et cherche toujours à se cacher. On voit qu'il n'est pas sur son terrain, parce qu'il n'est pas dans sa nature. H se dissimule le plus qu'il peut. Les Satyres, les Tritons, les Syrènes sont à peine difformes. Les Parques, les Harpies sont plutôt hideuses par leurs attributs que par leurs traits; les Furies sont belles, et on les appelle Eumdnides, c'est-à-dire douces, bienfaisantes. Il y a un voile de grandeur ou de divinité sur d'autres groles({ues. Polyphème est géant ; Midas est roi ; Silène est dieu.
PRÉFACE
Aussi la comédie passe-t-elle presque inaperçue dans le grand ensemble épique de l'antiquité. A côté des chars olympiques , qu'est-ce que la charrette de Thespis? Près des colosses homériques, Eschyle, Sophocle, Euripide , que sont Aristophane et Plante? Homère les emporte avec lui, comme erculc emportait lesPygmées, cachés dans sa peau e lion.
Dans la pensée des modernes , au contraire . le grotesque a un rôle immense. 11 y est partout ; d'une part, il crée le difforme et l'horrible; de l'autre, Iccomique et le bouffon. Il attacheautour de la religion mille superstitions originales, autour de la poésie mille imaginations pittoresques. C'est lui qui sème à pleines mains dans l'air, dans l'eau, dans la terre, dans le feu, ces myriades d'êtres intermédiaires que nous retrouvons tout vivants dans les traditions populaires du moyen itge; c'est lui qui fait (oinner dans l'ombre la ronde effrayante du sabbat; lui encore qui donne à Satan les cornes, les pieds de bouc, les ailes de chauve-souris. C'est lui, toujours lui, qui tantôt jette dans l'enfer chrétien ces hideuses figures cprévoquera r;i])re génie de Dante et de Millon, tantôt le peuple de ces formes ridicules au milieu desquelles se jouera Callot, le Michel-Ange burlesqtie. Si du monde idéal il i)a8se au monde réel, il y déroule d'intarissables })aro(lies d(^ l'humanité. Ce sont des créations de sa fantaisie que ces Scaraniouehes, ces Crispins, ces Arlequins, grimaçantes silhouettes de l'homme, types tout à fait inconnus à la grave antiquité, et sortis pourtant de la classique Italie. C'est lui enfin qui, colorant tour à tour le même drame de l'imagination du Midi et de l'imagination du Nord, fait gambader Sganarelle autour de don Juan et ramper Méphistophélès autour de Faust.
Et comme il est libre et franc dans son allure ! comme il fait hardiment saillir toutes ces formes bizarres que l'iige précédent avait si timidement enveloppées de langes! La poésie antique, obligée de donner des compagnons au boiteux Vulcain, avait lAché de déguiser leur difformité en l'étendant en quelque sorte sur des proportions colossales. Le génie moderne conserve ce m.ythe des forgerons surnaturels , mais il lui imprime brusquement un caractère tout opposé et qui le rend bien plus frappant : il change les géants en nains; des Cyclopes il fait les Gnomes. C'est avec la même originalité qu'à l'Hydre, un peu banale, de Lerne, il substitue tous ces dragons locaux de nos légendes , la Gargouille <le Rouen, le Gra-Ouilli de Metz, la Chair- SalléedeTroyes, la Drée de Montlhéry, la Tarasque
de Tarascon, monstres de formes si variées et dont les noms baroques sont un caractère de plus. Toutes ses créations puisent dans leur propre nature cet accent énergique et profond devant lequel il semble que l'antiquité ait parfois reculé. Certes, les Euménides grecques sont bien moins horribles, et par conséquent bien moins vraies , que les sorcières de Macbeth. Pluton n'est pas le diable.
Il y aurait , h notre avis, un livre bien nouveau à faire sur l'emploi du grotesque dans les arts. On pourrait montrer quels puissants effets les modernes ont tirés de ce type fécond sur lequel une critique étroite s'acharne encore de nos jours. Nous serons peut-être tout à l'heure amené par notre sujet à signaler en passant (pielques traits de ce vaste tableau. Nous dirons seulement ici que , comme objectif auprès du sublime, comme moyen de contraste, le grotes(|ue est, selon nous, la plus riche source que la nature puisse ouvrir à l'art. Ilubens le comprenait sans doute ainsi, lorsqu'il se plaisait à mêler à des déroulements de pompes royales, à des couronnements , 'a d'éclatantes cérémonies, (pielqne hideuse figure de nain de cour. Celte beauté universelle que l'antiquité répandait solonnelloment sur tout n'était pas sans monotonie; la même impression , toujours répétée, peut fatiguer à la longue. Le sublime sur le sublime produit malaisément un contraste, et l'on a besoin de se reposer de tout, même du beau. Il semble, au contraire , que le grotesque soit un temps d'arrêt , un terme de comparaison , un point de départ d'où l'on s'élève vers le beau , avec une perception plus fraîche et plus excitée. La salamandre fait ressortir l'ondine; le gnome embellit le sylphe.
Et il serait exact aussi de dire que le contact du difforme a donné au sublime moderne quelque chose de plus pur, de plus grand , de plus sublime enfin que le beau antique; et cela doit être. Quand l'art est conséquent avec lui-même, il mène bien pluï sûrement chaque chose à sa fin . Si l'Elysée homériqu( est fort loin de ce charme éthéré, de cette angéliquc suavité du paradis de Milton, c'est que sous l'Eden il y a un enfer bien autrement horrible que le Tartare païen. Croit-on que Françoise de Rimini e( Béatrix seraient aussi ravissantes chez un poète qui ne nous enfermerait pas dans la tour de la Faim et ne nous forcerait point à partager le repoussant repas d'Ugolin? Dante n'aurait pas tant de grâce, s'il n'avait pas tant de force. Les naïades charnues, les robustes tritons, les zéphyrs libertins ont-ils la fluidité diaphane de nos ondins et de nos sylphides? N'est ce pas parce que l'imagination
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moderne sait faire rôder hideusement dans nos cimetières les vampires , les ogres , les aulnes , les psylles, les goules, les brucolaques, les aspioles , qu'elle peut donner à ses fées cette forme incorporelle, cette pureté d'essence dont approchent si peu les Nymphes païennes? La Vénus antique est belle, admirable sans doute ; mais qui a répandu sur les figures de Jean Goujon cette élégance svelte , étrange, aérienne ? qui leur a donné ce caractère inconnu de vie et de grandiose , sinon le voisinage des sculptures rudes et puissantes du moyen âge ?
Si au milieu de ces développements nécessaires , et qui pourraient être beaucoup plus approfondis, le fil de nos idées ne s'est pas rompu dans l'esprit du lecteur, il a compris sans doute avec quelle puissance le grotesque , ce germe de la comédie , recueilli parla Muse moderne, a dùcroitreet grandir dès qu'il a été transporté dans un terrain plus propice que le paganisme.et l'épopée. En effet, dans la poésie nouvelle , tandis que le sublime représentera l'âme telle qu'elle est , épurée par la morale chrétienne, lui jouera le rôle de la bête humaine. Le premier type, dégagé de tout alliage impur, aura en apanage tous les charmes , toutes les grâces , toutes les beautés : il faut qu'il puisse créer un jour Juliette , Desdémona , Ophélia. Le second prendra tous les ridicules , toutes les infirmités , toutes les laideurs. Dans ce partage de l'humanité et de la création, c'est à Inique reviendront les passions, les vices , les crimes; c'est lui qui sera luxurieux, rampant, gourmand, avare, perfide, brouillon , hypocrite; c'est lui qui sera tour à tour lago. Tartufe, Basile ; Polonius , Harpagon , Bartholo ; FalstafF, Scapin, Figaro. Le beau n'a qu'un type ; le laid en a mille. C'est que le beau , à parler humainement, n'est que la forme considérée dans son rapport le plus simple , dans sa symétrie la plus absolue, dans son harmonie la plus intime avec notre organisation. Aussi nous offre-t-il toujours un ensemble complet, mais restreint comme nous. Ce que nous appelons le laid, au contraire, est un délai! d'un grand ensemble qui nous échappe, et qui s'harmonise non pas avec l'homme , mais avec la création tout entière. Voilà pourquoi il nous présente sans cesse des aspects nouveaux, mais incomplets.
C'est une étude curieuse que de suivre l'avénenientet la marche du grotesque dans l'ère moderne. C'est d'abord une invasion, une irruption, un débordement; c'est un torrent qui a rompu sa digue. 11 traverse en naissant la littérature latine qui se meurt, y colore Perse, Pétrone, Ju vénal, et y laisse
VJne d'or d'Apulée. De là , il se répand dans l'imagination des peuples nouveaux qui feront l'Europe. 11 abonde à flots dans les conteurs, dans les chroniqueurs, dans les romanciers. On le voit s'étendre du sud au septentrion. Il se joue dans les rêves des nations tudesques, et en même temps vivifie de son souffle ces admirables romanceros espagnols , véritable Iliade de la chevalerie. C'est lui , l)ar exemple , qui, dans le roman de la Rose^ peint ainsi une cérémonie auguste, l'élection d'un roi :
Cn grand vilain lors ils élurent , Le plus ossu qu'entr'eux ils eurent,
11 imprime surtout son caractère à cette merveilleuse architecture qui, dans le moyen âge , tient la place de tous les arts. 11 attache son stigmate au front des cathédrales, encadre ses enfers et ses purgatoires sous l'ogive des portails , les fait flamboyer sur les vitraux, déroule ses monstres, ses dogues , ses démons autour des chapiteaux, le long des frises, au bord des toits. Il s'étale sous d'innombrables formes sur la façade de bois des maisons , sur la façade de pierre des châteaux , sur la façade de marbre des palais. Des arts il passe dans les mœurs ; et tandis qu'il fait applaudir par le peuple les gra~ ciosos de comédie , il donne aux rois les fous de cour. Plus tard, danslesiècle de l'étiquette, il nous montrera Scarron sur le bord même de la couche de Louis XIV. En attendant, c'est lui qui meuble le blason , et qui dessine sur l'écu des chevaliers ces symboliques hiéroglyphes de la féodalité. Des mœurs, il pénètre dans les lois, mille coutumes bizarres attestent son passage dans les institutions du moyen âge. De même qu'il avait fait bondir dans son tombereau Thespis barbouillé de lie , il danse avec la bazoche sur cette fameuse table de marbre qui servait tout à la fois de théâtre aux farces populaires et aux banquets royaux. Enfin, admis dans les arts , dans les mœurs , dans les lois , il entre jusque dans l'église. Nous le voyons ordonner, dans chaque ville de la catholicité , quelqu'une de ces cérémonies singulières, de ces processions étranges où la religion marche accompagnée de toutes les superstitions, le sublime environné de tous les grotesques. Pour le peindre d'un trait , telle est, à cette aurore des lettres, sa verve, sa vigueur, sa sève de création, qu'il jette du premier coup sur le seuil de la poésie moderne, trois Ilomères bouffons: Arioste , en Italie ; Cervantes, en Espagne ; Rabelais, en France.
11 serait surabondant de faire ressortir davantage celte influence du grotesque dans la troisième civi-
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lisation. Toul démontre, à l'époque dite roynantique, son alliance intime et créatrice avec le beau. Il n'y a pas jusqu'aux plus naïves légendes populaires qui n'expliquent quelcjuefois avec un admirable instinct ce mystère de l'art moderne. L'antiquité n'aurait pas fait la Belle et la Bête.
Il est vrai de dire qu'à l'époque où nous venons de nous arrêter , la prédominance du grotesque sur le sublime, dans les lettres, est vivement marquée. Mais c'est une fièvre de réaction, une ardeur de nouveauté qui passe; c'est un premier flot qui se retire peu à peu. Le type du beau reprendra bientôt son rôle et son droit, qui n'est pas d'exclure l'autre principe , mais de prévaloir sur lui. Il est temps que le grotesque se contente d'avoir un coin du tableau dans les fresques royales de Murillo , dans les pages sacrées de Véronèse ; d'être mêlé aux deux admirables jugements derniers dont s'enorgueilliront Icsarts; à cettescène (le ravissement et d'horreur dont -Michel-Ange enrichira leV^alican, \\ ces elfrayantes chutes d'hommes que Rubens précipitera le long des voûtes de la cathédrale d'Anvers. Le moment est venu où l'équilibre entre les deux principes va s'établir. Un homme , un poëte roi , poeta sorerano, comme Dante le dit d'Homère, va tout fixer. Les deux génies rivaux unissent leur double flamme, et de cette flamme jaillit Shakspeare.
Nous voici parvenus à la sommité poétique des temps modernes. Shakspeare, c'est le Drame; et le drame, qui fond sousun même souffle le grotesque et le sublime, le terrible et le bouffon, la tragédie et la comédie. Le drame est le caractère propre de la troisième époque de poésie, de la littérature actuelle.
Ainsi, pour résumer rapidement les faits que nous avons observés jusqu'ici, la poésie a trois âges, dont chacun correspond à une époque de la société : l'ode, l'épopée, le drame. Les temps primitifs sont lyriques, les temps antiques sont épiques, les temps modernes sont dramatiques. L'ode chante l'éternité, l'épopée solennise l'histoire, le drame l)eint la vie. Le caractère de la première poésie est la naïveté, le caractère de la seconde est la simplicité, le caractère de la troisième, la vérité. Les rapsodes marquent la transition des portes lyriques aux poètes épiques , comme les romanciers des poètes épiques aux poètes dramatiques. Les historiens naissent avec la seconde époque ; les chroniqueurs et les critiques avec la troisième. Les personnages de l'ode sont des colosses : Adam, Caïn , Noe ; ceux de l'épopée sont des géants : Achille, Alrée, Orcste ; ceux du drame sont des hommes : Hamlet,
Macbeth , Othello. L'ode vit de l'idéal , l'épopée t grandiose, le drame du réel. Enfin, cette trif poésie découle de trois grandes sources : la Bibl Homère. Shakspeare.
Telles sont donc, et nous nous bornons en ceb relever un résultat, les diverses physionomies de penséeaux différentes ères de l'homme et de la s ciété. Voilà ses trois visages, de jeunesse, devirili et de vieillesse. Qu'on examine une littérature i particulier, ou toutes les littératures en masse , < arrivera toujours au même fait; les poètes lyriqu avantlespoetes épiques, les poètes épiquesavant 1 poètes dramatiques. Kn France , Malherbe ava Chapelain, Chapelain avant Corneille; dans l'ai cienne Grèce, Orphée avant Homère , Homère ava Eschyle; dans le livre primitif, la Genèse 'ày^ni] Rois, les Rois avant Job', ou pour reprendre ce grande échelle do toutes les poésies que nousparcc rions tout à l'heure, la Bible avant l'Hiade, l'Ilia avant Shakspeare.
La société , en effet , commence par chanter (ju'elle rêve , puis raconte ce qu'elle fait, et enfin met à peindre ce qu'elle pense. C'est , disons-le passant, pour celle dernière raison que le dram unissant les qualités les plus opposées, peut et tout à la fois plein de profondeur et plein de relie philosophique et pittores({ue.
Il serait conséquent d'ajouter ici que tout dans nature et dans la vie passe par ces trois phases, c lyrique , de l'épique et du dramati(iue , parce qi tout naît, agit et meurt. S'il n'était pas ridicule i mêler les fantasques rapprochements de l'imagin tion aux déductions sévères du raisonnement , i poète pourrait dire que le lever du soleil, parexer pie, est un hymne , son midi une éclatante épopé son coucher un sombre drame où luttent le jour la nuit, la vie et la mort. Mais ce serait là de poésie , de la folie peut-être ; et qu'est-ce que ce prouve ?
Tenons-nous-en aux faits rassemblés plus haui complétons-les d'ailleurs par une observation in portante. C'est que nous n'avons aucunement pr tendu assigner aux trois époques de la poésie u domaine exclusif, mais seulement fixer leur cara( tère dominant. La Bible , ce divin monument lyr que , renferme , comme nous l'indiquions tout l'heure , une épopée et un drame en germe . h Rois et Job. On sent dans tous les poèmes homér ques un reste de poésie lyrique et un commenc* ment de poésie dramatique. L'ode et le drame ! croisent dans l'épopée. Il y a de tout dans tout;sei leraent il existe dans chaque chose un élément g<
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nërateur auquel se subordonnent tous les autres , et qui impose à l'ensemble son caractère propre. Le drame est la poésie complète. L'ode et l'épopée ne le contiennent qu'en germe ; il les contient l'une et l'autre en développement. 11 les résume et les enserre toutes deux. Certes, celui qui a dit; Les Français 7i' ont pas la tête épique , a dit une chose juste et fine; si même il eût dit les modernes, le mot spirituel eût été un mot profond. Il est incontestable cependant qu'il y a surtout du génie épique dans cette prodigieuse ^M«/?(? , si haute et si simplement sublime que le siècle royal ne l'a pu comprendre. Il est certain encore que la sére des drames-chroniques de Shakspeare présente un grand aspect d'épopée. Mais c'est surtout lapoésielyrique qui sied au drame, elle ne le gène jamais, se plie à tous ses caprices , se joue sous toutes ses formes , tantôt sublime dans Ariel, tantôt grotesque dans Caliban. Notre époque , dramatique avant tout , est par cela même éminemment lyrique. C'est qu'il y a plus J'un rapport entre le commencement et la fin ; le :;oucher du soleil a quelques traits de son lever ; le neillard redevient enfant. Mais cette dernière en- 'ance ne ressemble pas à la première ; elle est aussi riste que l'autre est joyeuse. Il en est de même de a poésielyrique. Éblouissante, rêveuse à l'aurore des jeuples, elle reparaitsombre et pensiveà leur déclin. L.a Bible s'ouvre riante avec la Genèse , et se ferme ;ur la menaçante Apocalypse. L'ode moderne est oujours inspirée, mais n'est plus ignorante. Elle nédite plus qu'elle ne contemple; sa rêverie est nélancolie. On voit, à ses enfantements, que cette nuse s'est accouplée au drame.
Pour rendre sensible par une image les idées que lous venons d'aventurer, nous comparerions la )oésie lyrique primitive à un lac paisible qui reflète es nuages et les étoiles du ciel ; l'épopée est le leuve qui en découle et court, en réfléchissant ses •ives, forêts, campagnes et cités, se jeter dans 'océan du drame. Enfin, comme le lac, le drame ■éfléchit le ciel; comme le fleuve, il réfléchit ses 'ives ; mais seul il a des abîmes et des tempêtes.
C'est donc au drame que tout vient aboutir dans a poésiemoderne. Le Paradis perdu est un drame ivant d'être une épopée. C'est, on le sait, sous la jremière de ces formes qu'il s'était présenté d'a- )ord à l'imagination du poète , et qu'il reste touours imprimé dans la mémoire du lecteur, tant 'ancienne charpente dramatique est encore sailan te sous l'édifice épique de Milton ! Lorsque Dante Llighieri a terminé son redoutable Enfer , qu'il n a refermé les portes, et qu'il ne lui reste plus
qu'à nommer son œuvre , l'instinct de son génie lui fait voir que ce poème multiforme est une émanation du drame , non de l'épopée ; et sur le frontispice du gigantesque monument, il écrit de sa plume de bronze : Ditnna Coinedia.
On voit donc que les deux seuls poëtes des temps modernes qui soient de la taille de Shakspeare , se rallient à son unité. Ils concourent avec lui à empreindre de la teinte dramatique toute notre poésie ; ils sont comme lui mêlés de grotesque et de sublime ; et loin de tirer à eux dans ce grand ensemble littéraire qui s'appuie sur Shakspeare , Dante et Milton sont en quelque sorte les deux arcs-boutanls de l'édifice dont il est le pilier central, les contreforts de la voûte dont il est la clef.
Qu'on nous permette de reprendre ici quelques idées déjà énoncées , mais sur lesquelles il faut insister. Nous y sommes arrivés , maintenant il faut que nous en repartions.
Du jour où le christianisme a dit à l'homme : <: Tu es double, tu es composé de deux êtres, l'un périssable, l'autre immortel, l'un charnel, l'autre éthéré, l'un enchaîné par les appétits, les besoins et les passions , l'autre emporté sur les ailes de l'enthousiasme et de la rêverie; celui-ci enfin toujours courbé vers la terre, sa mère, celui-là sans cesse élancé vers le ciel , sa patrie ; )> de ce jour le drame a été créé. Est-ce autre chose en effet que ce contraste de tous les jours , que cette lutte de tous les instants entre deux principes opposés qui sont toujours en présence dans la vie, et qui se disputent l'homme depuis le berceau jusqu'à la tombe?
La poésie née du christianisme , la poésie de notre temps est donc le drame ; lecaractère du drame est le réel; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame , comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Car la poésie vraie, la poésie complète est dans l'harmonie des contraires. Puis, il est temps de le dire hautement, et c'est ici surtout que les exceptions confirmeraient la règle, tout ce qui est dans la nature est dans l'art.
En se plaçant à ce point de vue pour juger nos petites règles conventionnelles, pour débrouiller tous ces labyrinthes scolastiques, pour résoudre tous ces problèmes mesquins que les critiques des deux derniers siècles ont laborieusement bâtis autour de l'art , on est frappé de la promptitude avec laquelle la question de théâtre moderne se nettoie. Le drame n'a qu'à faire un pas pour briser tous ces fils d'araignée dont les milices de Lilliput ont cru l'enchaîner dans son sommeil.
prï:face.
Ainsi, quedes pédants étourdis (l'un n'exclut pas l'autre) prétendent que le difforme, le laid , le grotesque, ne doit jamais être un objet d'imitation pour l'art, on leur répond que le grotesque c'est la comédie, et qu'apparemment la comédie fait partie de l'art. Tartufe n'est pas beau, Pourceaugnac n'est pas noble ; Pourceaugnac et Tartufe sont d'admirables jets de l'art.
One si, chassés de ce retranchement dans leur seconde ligne de douanes, ils renouvellent leur prohibition du grotesque allié au sublime, de la comédie fondue dans la tragédie , on leur fait voir que, dans la poésie des peuples chrétiens, le premier de ces deux types représente la bète humaine, le second Vàme. Ces deux liges de l'art , si l'on empêche leurs rameaux de se mêler, si on les sépare systémati(|uement, produiront pour tous fruits, d'une ))arl des abstractions de vices, de ridicules; de l'autre, des abstractions de crime, d'héroïsme et de vertu. Les deux types, ainsi isolés et livrés à eux-mêmes, s'en iront chacun de leur côté, laissant entre eux le réel , l'un à sa droite , l'autre à sa gauche. D'où il suit qu'après ces abstractions , il restera quelque chose à représenter, l'homme; après ces tragédies et ces comédies , quelque chose à faire, le drame.
Dans le drame, tel qu'on peut, sinon l'exécuter, du moins le concevoir, tout s'enchaîne et se déduit ainsi que dans la réalité. Le corps y joue son rôle comme l'dme ; et les hommes et les événements , mis en jeu parce double agent , passent tour à tour bouffons et terribles, quelquefois terribles et bouffons tout ensemble. Ainsi le juge dira:^ la mort, et allons dîner ! Ainsi le sénat romain délibérera sur le turbot de Domitien. Ainsi Socrate buvant la ciguë et conversant de l'âme immortelle et du Dieu unique , s'interrompra pour recommander qu'on sacrifie un coq à Esculape. Ainsi Elisabeth jurera et parlera latin. Ainsi Richelieu subira le capucin Joseph , et Louis XI son barbier, maître Olivier-lc-Diable. Ainsi Cromwell dira : J'ai le Parlement dans mon sac et le Roi dans ma poche ; ou de la main qui signe l'arrêt de mort de Charles I", barbouillera d'encre le visage d'un régicide qui le lui rendra en riant. Ainsi César dans le char de triomphe aura peur de verser. Car les hommes de génie , si grands qu'ils soient , ont toujours en eux leur bête qui parodie leur intelligence. C'est par là qu'ils touchent à l'humanité, c'est par là qu'ils sont dramatiques.
<i Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas, < disait Napoléon, quand il fut convaincud'ètre homme;
et cet éclair d'une âme de feu qui s'enlr'ouvre il mine à la fois l'art et l'histoire , ce cri d'angoi est le résumé du drame et de la vie.
Chose frappante! Tous ces contrastes se renci trent dans les poètes eux-mêmes, pris comme hc mes. A force de méditer sur l'existence, d'en fî éclater la poignante ironie, de jeter à flots le sarcas et la raillerie sur nos infirmités, ces hommes nous font tant rire deviennent profondément tris Ces Héraclites sont aussi des Démocrites.Beaum chais était morose, Molière était sombre, Shakspe mélancolique.
C'est donc une des suprêmes beautés du drs que le grotesque. 11 n'en est pas seulement une c> venance, il en est souvent une nécessité. Quelq fois il y arrive par masses homogènes, par caractè complets : Dandin, Prusias, Trissotin, Brid'Ois( la nourrice de Juliette; quelquefois empreint terreur, ainsi : Richard 111, Bégearss, Tartufe, I phistophélès, quelquefois même voilé de grâce et ( légance , comme Figaro, Osrick, Mercutio, don Ju Il s'infiltre partout, car de même que les plus v gaires ont maintes fois leurs accès de sublime, plus élevés payent fréquemment tribut awtrivia au ridicule. Aussi, souvent insaisissable, souv imperceptible, est-il toujours présent sur la scè même quand il se tait , même quand il se cac Grâce à lui , point d'impressions monotones. T; tôt il jette du rire, tantôt de l'horreur dans la I gédie. Il fera rencontrer l'apothicaire à Roméo, trois sorcières à Macbeth, les fossoyeurs à Ham Parfois enfin il peut sans discordance, comme d la scène du roi Léar et de son Fou , mêler sa v criarde aux plus sublimes, aux plus lugubres, j plus rêveuses musiques de l'âme.
Voilà ce qu'a su faire entre tous, d'une mani qui lui est propre et qu'il serait aussi inutile qu' possible d'imiter, Shakspeare, ce dieu du théâtre qui semblent réunis, comme dans une trinité, trois grands génies caractéristiques de notre scèi Corneille, Molière, Beaumarchais.
On voit combien l'arbitraire distinction des ger croule vite devant la raison et le goût. On ne rui rait pas moins aisément la prétendue règle desdi unités. Nous disons deux et non trolsunilés, l'ui d'action ou d'ensemble, la seule vraie et fond étant depuis longtemps hors de cause.
Des contemporains distingués, étrangers et tionaux, ont déjà attaqué, et par la pratique et la théorie, cette loi fondamentale du code pseu aristotélique. Au reste, le combat ne devait pasi long. A la première secousse elle a craqué, tante
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vermoulue cette solive de la vieille masure scolastique!
Ce qu'il y a d'étrange, c'est que les routiniers prétendent appuyer leur règle des deux unités sur la vraisemblance, tandis que c'est précisément le réel qui la tue. Quoi de plus invraisemTîlable et de plus absurde en effet que ce vestibule, ce péristyle, cette antichambre, lieubanaloù nos tragédies ont la complaisance de venir se dérouler, où arrivent, on ne sait comment, les conspirateurs pour déclamer contre le tyran, le tyran pour déclamer contre les conspirateurs, chacun à leur tour, comme s'ils s'étaient dit bucoliquement :
AUernis cantemus : amant alterna Camœnce.
OÙ a-t-on VU vestibule ou péristyle de cette sorte? Quoi de plus contraire , nous ne dirons pas à la vérité, les scolastiques en font bon marché, mais à la vraisemblance? Il résulte de là que tout ce qui est trop caractéristique, trop intime, trop local, pour se passer dans l'antichambre ou dans le carrefour, c'est-à-dire tout le drame, se passe dans la coulisse. Nous ne voyons en quelque sorte sur le théâtre que les coudes de l'action ; ses mains sont ailleurs. Au lieu de scènes, nous avons des récits; au lieu de tableaux, des descriptions. De graves personnages placés, comme le choeur antique, entre le drame et nous, viennent nous raconter ce qui se fait dans le temple,dans le palais, dansla place publique, de façon que souventesfois nous sommes tentés de leur crier: «Vraiment! mais conduisez-nous donc là-bas. On s'y doit bien amuser, cela doit être beau à voir! » A quoi ils répondraient sans doute : 'i 11 serait possible que cela vous amusât ou vous intéressât, mais ce n'est point là la question; nous sommes les gardiens de la dignité de la Melpomène française. » Voilà !
Mais, dira-t-on, cette règle que vous répudiez est empruntée du théâtre grec. — En quoi le théâtre et le drame grec ressemblent-ils à notre drame et à notre théâtre ? D'ailleurs nous avons déjà fait voir que la prodigieuse étendue de la scène antique lui permettait d'embrasser une localité tout entière, de sorte que le poète pouvait, selon les besoins de l'action, la transportera son gré d'un point du théâtre à un autre, ce qui équivaut bien à peu près aux changements de décorations. Bizarre contradiction! Le théâtre grec , tout asservi qu'il était à un but national et religieux, est bien autrement libre que le nôtre, dont le seul objet cependant est le plaisir. Pi, si l'on veut, l'enseignement du spectateur. C'est
que l'un n'obéit qu'aux lois qui lui sont propres, tandis que l'autre s'applique des conditions d'être parfaitement étrangères à son essence. L'un est artiste, l'autre est artificiel.
On commence à comprendre de nos jours que la localité exacte est un des premiers éléments de la réalité. Les personnages parlants ou agissants ne sont pas les seuls qui gravent dans l'esprit du spectateur la fidèle empreinte des faits. Le lieu où telle catastrophe s'est passée en devient un témoin terrible et inséparable; et l'absence de cette sorte de personnage muet décompléterait dans le drame les plus grandes scènes de l'histoire. Le poète oseraitil assassiner Rizzio ailleurs que dans la chambre de Marie Stuart? poignarder Henri IV ailleurs que dans cette rue de la Féronnerie, toute obstruée de baquets et de voitures? Brûler Jeanne d'Arc autre part que dans le Vieux -Marché? Dépécher le duc de Guise autre part que dans ce château de Blois où son ambition fait fermenter une assemblée populaire? Décapiter Charles I" et Louis XVI ailleurs que dans ces places sinistres d'où l'on peut voir VVhite- Halletles Tuileries, comme si leur échafaud servait de pendant à leur palais?
L'unité de temps n'est pas plus solide que l'unité de lieu. L'action, encadrée de force dans les vingtquatre heures, est aussi ridicule qu'encadrée dans le vestibule. Toute action a sa durée propre comme son lieu particulier. Verser la même dose de temps à tous les événements ! appliquer la même mesure sur tout! On rirait d'un cordonnier qui voudrait mettre le même soulier à tous les pieds. Croiser l'unité de temps et l'unité de lieu comme les barreaux d'une cage et y faire pédantesquement entrer, de par Aristote, tous ces faits, tous ces peuples, toutes ces figures que la Providence déroule à si grandes masses dans la réalité ! C'est mutiler hommes et choses; c'est faire grimacer l'histoire. Disons mieux : tout cela mourra dans l'opération; et c'est ainsi que les mutilateurs dogmatiques arrivent à leur résultat ordinaire : ce qui était vivant dans la chronique est mort dansla tragédie. Voilà pourquoi, bien souvent, la cage des unités ne renferme qu'un squelette.
Et puis si vingt-quatre heures peuvent être comprises dans deux , il sera logique que quatre heures puissent en contenir quarante-huit. L'unité de Shakspeare ne sera donc pas l'unité de Corneille. Pitié!
Ce sont là pourtant les pauvres chicanes que depuis deux siècles la médiocrité, l'envie et la routine font au génie ! c'est ainsi qu'on a borné l'essor de
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nos plus i^rands poiftes. C'est avpo 1rs ciseaux des | unités qu'on letir a coupé l'aile. lît que nous a-t-on donné en échange de ces plumes d'aigle retranchées à Corneille et à Racine? Cainpistron.
Nous concevons qu'on pourrait dire ; Il y a dans des changements trop fréquents de décorations quelque chose qui embrouille et fatigue le spectateur, et qui produit sur son attention l'effet de l'éblouissement ; il peut aussi se faire que des translations multipliées d'un lieu à un autre lieu , d'un temps à un autre temps, exigent des contreexpositions qui le refroidissent; il faut craindre encore de laisser dans le milieu d'une action des lacunes qui em[)èchcnt les parties du drame d'adhérer étroitement entre elles , et (jui en outre déconcertent le spectateur parce qu'il ne se rend pas
compte de ce (ju'il peut y avoir dans ces vides
— Mais ce sont là précisément les difficultés de Fart. Ce sont là de ces obtacles propres à tels ou tels sujets, et sur lesquels on ne saurait statuer une fois pour toutes. C'est au génie à les résoudre; non aux poétiques à les éluder.
Il suffirait enfin, pour démontrer l'absurdité de la règle des deux unités, d'une dernière raison, prise dans les entrailles de l'art. C'est l'existence de la troisième unité , l'unité d'action , la seule admise de tous parce qu'elle résulte d'un fait : l'œil ni l'esprit humain ne sauraient saisir plus d'un ensemble à la fois. Celle-là es( aussi nécessaire que les deux autres sont inutiles. (]'est elle qui marque le point de vue du drame; or, par cela même, elle exclut les deux autres. Il ne peut pas plus y avoir trois unités dans le drame que trois horizons dans un tableau. Du reste gardons-nous de confondre l'unité avec la simplicité d'action. L'unité d'ensemble ne répudie en aucune façon les actions secondaires sur lesquelles doit s'ajtpuyer l'action principale. Il faut seulement qiu» ces parties , savamment subordonnées au tout, gravitent sans cesse vers l'action centrale et se groupent autour d'elle aux différents étages ou plutôt sur les divers plans du drame. Limité d'ensemble est lal(»i de perspective du théâtre.
Mais, s'écrieront les douaniers de la pensée, de grands génies les ont pourtant subies , ces règles que vous rejetez ! Eh oui , malheureusement ! Qu'auraient-ils donc fait , ces admirables hommes , si on les eût laissés faire? Ils n'ont pas du moins accepté vos fers sans combat. Il faut voir comme Pierre Corneille , harcelé à son début pour sa merveille du Cî'rf, se débat sous 3Iairet, Claveret. d'Aubignacet Scudéry ! comme il dénonce à la postérité les vio-
lences de ces hommes qui, dit-il, se font toutblan d'Ariatotel II faut voir comme on lui dit, et nu citons des textes du temps : « Jeune homme, » faut apprendre auantque d'enseigner, et à moi 1) que d'être vn Scaliger ou un Heinsius, cela n' i> pas supportable! :> Là-dessus Corneille se révo et demande si c'est donc qu'on veut le faire di cendre «t beaucoup au dessovbs de Claueret? Ici Scudéry s'indigne de tant d'orgueil et rappe
à <i ce trois fois grand avthevr dv Cid » n I
i> modestes paroles par où le Tasse, le plus gra i> homme de son siècle , a commencé l'Apologie )> plus beau de ses ouurages , contre la plus aiji i> et la plus iniuste Censure, qu'on fera peut-èi i> iamais. M. Corneille, ajoute-t-il, tesmoigne bi " en ses Responses qu'il est aussi loing de la moc !« ration que du mérite de cet excellent autheur. Le jeune homme si justement et si doucemt censuré, ose résister; alors Scudéry revient à charge; il appelle à son secours Vacadémie éh nente : «i Prononcez, o mes Ivges , un arr )• digne de vous, et qui face sçavoir à toutcTEurc it que le Cid n'est point le chef-d'œuure du p )> grand homme de Frâce, mais ouy bien la moin< )> iudieieuse pièce de monsieur Corneille mesr » Vous le deuez , et pour vostre gloire en parti< 1) lier , et pour celle de nostre nation en générj )> qui s'y trouue intéressée : veu que les estrang i> qui pourroient voir ce beau chef-d'œuure, eux I 1» ont eu des Tassoset des Guarinis,croyroient( )• nos plus grands maistres ne sont que des appr i> tifs. » Il y a dans ce peu de lignes instructi ioute la tactique éternelle de la routine enviei contre le talent naissant , celle qui se suit eno de nos jours, et quia attaché, par exemple, i si curieuse page aux jeunes essais de lord Byn Scudéry nous la donne en quintessence. Ainsi , précédents ouvrages d'un homme de génie toujo préférés aux nouveaux , afin de prouver qu'il d cend au lieu de monter : Mélite et !d Galerie Palais mis au-dessus du Cïrf; pu-a les noms de c( qui sont morts toujours jeté*: à la tète de ceux vivent : Co(neille lapidé avec Tasso et Guai ( Guarini ! ) , comme plus tard on lapidera 1 cine avec Corneille ; Voltaire avec Racine ; com on lapide aujourd'hui tout ce qui s'élève avec C neille , Racine et Voltaire. La tactique, comme voit , est usée , mais il faut qu'elle soit bonne, pi qu'elle sert toujours. Cependant le pauvre dia de grand homme soufflait encore. C'est ici qu'il f admirer comme Scudéry , le capitan de celte tra comédie, poussé à bout, le rudoie et le malmèi
PRÉFACE
coimne il démasque sans pitié son artillerie classique, comme il n fait voir >« à l'aiiteurdu CM » quels !> doiuent estre les épisodes , d'après Aristote qui )i l'enseigne, aux chapitre dixiesmcs et seiziesme » de sa Poétique ; )> comme il foudroie Corneille , de par ce même Aristote n au chapitre vnsiesme de )• son Art Poétique , dans lequel on voit la condam- » nation du Cid ; » de par Platon <( liure dixiesme » de sa République; n de par Marcelin, ic au liure jt vingt-septiesme ; on le peut voir ; » de par les « tragédies de Niobé et de Jephté ; » de par « l'Ajax » de Sophocle ; » de par » l'exemple d'Euripide ; i> de par « Heinsius, au chapitre six, Constitution » delà Tragédie; et Scaliger le fils dans ses poé- )> sies; » enfin , de par « les Canonistcs et les i> lurisconsidtes, au titre des nopces. )• Les premiers arguments s'adressaient à l'Académie , le dernier allait au cardinal. Après les coups d'épingle, le coup de massue ; il fallait un juge pour trancher la question. Chapelain décida. Corneille se vit donc condamné : le lion fut muselé, ou, pour dire comme alors , la corneille fut déplumée. Voici maintenant le côté douloureux de ce drame grotesque; c'est après avoir été ainsi rompu dès son premier jet , que ce génie, tout moderne, tout nourri du moyen âge et de l'Espagne , forcé de mentir à lui-même et de se jeter dans l'antiquité , nous donna cette Rome castillane , sublime sans contredit , mais où , excepté peut-être dans le Nicomède si moqué du dernier siècle pour sa fière et naïve couleur, on ne retrouve ni la Rome véritable, ni le vrai Corneille.
Racine éprouva les mêmes dégoûts, sans faire d'ailleurs la même résistance. 11 n'avait, ni dans le génie ni dans le caractère, l'àpreté hautaine de Corneille. Il plia en silence, et abandonna aux dédains de son temps sa ravissante élégie ^Esther, sa magnifiipie épopée à^Athalie. Aussi on doit croire que, s'il n'eût pas été paralysé comme il l'était par les préjugés de son siècle, s'il eût été moins souvent touché par la torpille classique, il n'eût point manqué de jeter Locuste dans son drame entre Narcisse et Néron, et surtout n'eût pas relégué dans la coulisse celte admirable scène du banquet où l'élève de Sénèque empoisonne Britannicus dans la coupe de réconciliation. Mais peut-on exiger de l'oiseau qu'il vole sous le récipient pneumatique? — Que de beautés pourtant nous coûtent \*:?>gens de goût, depuis Scudéry jusqu'à La Harpe ! on composerait une bien belle oeuvre de tout ce que leur soulfle aride a séché dans son germe. Du reste, nos grands poètes ont encore su faire jaillir leur génie à travers tou-
tes ces gènes. C'est souvent en vain qu'on a voulu les murer dans les dogmes et dans les règles. Comme le géant hébreu , ils ont emporté avec eux sur la montagne les portes de leur prison.
On répète néanmoins, et quelque temps encore sans doute on ira répétant : — Suivez les règles! Imitez les modèles! ce sont les règles qui ont formé les modèles! — L'n moment ! Il y a en ce cas deux espèces de modèles : ceux qui se sont faits d'après les règles, et avant eux, ceux d'après lesquels on a fait les règles. Or, dans laquelle de ces deux catégories le génie doit-il se chercher une place? Quoiqu'il soit toujours dur d'être en contact avec les pédants, ne vaut-il pas mille fois mieux leur donner des leçonsqu'en recevoir d'eux? Et puis, imiter? Le reflet vaut-il la lumière? Le satellite qui se traîne sans cesse dans le môme cercle vaut-il l'astre central et générateur ?Avec toute sa poésie, Virgile n'est que la lune d'Homère.
Et voyons : qui imiter? Les anciens? Nous venons lie prouver que leur théâtre n'a aucune coïncidence avec le nôtre. D'ailleurs , Voltaire , qui ne veut pas de Shakspeare, ne veut pas des Grecs non plus. Il va nous dire pourquoi: u Les Grecs ont hasardé des spectaclesnon moins révoltants pour nous. Hippolyte , brisé par sa chute , vient compter ses blessures et pousser des cris douloureux. Philoctète tombe dans ses accès de souffrance : un sang noir coule de sa plaie. OEdipe, couvert du sang qui dégoutte encore du reste de ses yeux qu'il vient d'arracher, se plaint des dieux et des hommes. On entend les cris de Clytemnestre que son propre fils égorge , et Electre crie sur le théâtre : « Frappez , ne l'épargnez pas, elle n'a pas épargné notre père. » Prométhée est atta^^ué sur un rocher avec des clous qu'on lui enfonce dans l'estomac et dans les bras. Les Furies répondent à l'ombre sanglante de Clytemnestre par des hurlements sans aucunes articulations L'art était dans son enfance du temps
d'Eschyle comme à Londres du temps de Shakspeare. n— Les modernes! Ah! imiter des imitations ! Grâce !
j¥à, nous objectera-t-on encore, à la manière dont vous concevez l'art, vous paraissez n'attendre que de grands poètes, toujours compter sur le génie? — L'art ne compte pas sur la médiocrité. Il ne lui prescrit rien, il ne la connaît point, elle n'existe point pour lui; l'art donne des ailes et non des béquilles. Hélas! d'Aubignac a suivi les règles, Campistron a imité les modèles. Que lui importe ! Il ne bâtit point son palais pour les fourmis. H les laisse faire leur fourmilière, sans savoir si elles viendront
PRl^FACE.
appuyer sur sa base cette parodie de son édifice.
Les critiques de l'école scolastique placent leurs poètes dans un singulière position. D'une part, ils leur crient sans cesse : «i Imitez les modèles! " De l'autre, ils ont coutume de proclamer que ; u Les modèles sont inimitables! » Or, si leurs ouvriers, à force de labeur, parviennent à faire passer dans ce défilé quelque pille contre-épreuve , (pielque calque décoloré des maîtres, ces ingrats, h l'examen du f'e/c/ccimk'nto nouveau , s'écrient , tantôt : 11 Cela ne ressemble à rien ! » tantôt : «i Cela res- )« semble à tout ! » Et, par une logique faite exprès , chacune de ces deux formules est une critique.
Disons-le donc hardiment. Le temps en est venu, et il serait étrange qu'à cette époque, la liberté, comme la lumière, pénetrAt partout, excepté dans ce qu'il y a de plus nativement libre au-monde. les choses de la pensée. .Mettons le marteau dans les théories , les poétiques et les systèmes. Jetons bas ce vieux plâtrage qui masque la façade de l'art ! Il n'y a ni règles, ni modèles; ou plutôt il n'y a d'autres règles que les lois générales de la nature, (pii planent sur l'art tout entier, et les lois spéciales (]ui , pour chaquecomposition, résultentdes conditions d'existence propres à chaque sujet. Les unes sont éternelles, intérieures, et restent ; les autres, variables, extérieures, et ne servent (|u'une fois. Les premières sont la charpente qui soutient la maison; les secondes, l'échafaudage qui sert à la b;Uir et qu'on refait à chaque édifice. Celles-ci enfin sont l'ossement, celles-là le vêtement du drame. Du reste, ces règles-là ne s'écrivent pas dans les poétiques. Richelet ne s'en doute pas. Le génie, qui devine plutôt qu'il n'appren^, extrait, pour chaque ouvrage , les premières dé l'ordre général des choses, les secondes de l'ensemble isolé du sujet qu'il traite ; non pas à la façon du chimiste qui allume son fourneau , souffle son feu , chauffe son creuset, analyse et détruit; mais à la manière de Pabeille, qui vole sur ses ailes d'or, se pose sur chaque fleur , et en tire son miel , sans que le calice perde rien de son éclat , la corolle rien de son parfum.
Le poëte, insistons sur ce point, ne doit donc prendre conseil que de la nature, de la vérité, et de l'inspiration, qui est aussi une vérité etune nature. Çuando he, dit Lope de Vega,
Quando he de escrivir iina comedia , Encierro los préceptes con seis llaves.
Pour enfermer les préceptes, en effet , ce n'est
pas trop de six clefs. Que le poète se garde surto de copier qui que ce soit, pas plus Shakspeareqi 3lolière, pas plus Schiller que Corneille. Si le vi talent jiouvait abdiquer à ce point sa propre n ture, et laisserainsi de côté son originalité perso nelle , pour se transformer en autrui , il perdr; tout à jouer ce rôle de Sosie. C'est le dieu qui se f; valet. Il faut puiser aux sources primitives. C'est même sève, répandue dans le sol, qui produit to les arbres de la forêt, si divers de port, de fruit (le feuillage, (^'est la même nature qui féconde nourrit les génies les plus différents. Le pot^te < un arbre qui peut être battu de tous les vents abreuvé de toutes les rosées, qui porte ses ouvrag comme ses fruits, comme le /«ô//f/' portait s fables. A quoi bon s'attacher à un maître? se gre fer sur un modèle? Il vaut mieux encore être roui ou chardon, nourri do la même terre que le cèd et le palmier, que d'être le fungus ou le lichen ( ces grands arbres. La ronce vit, le fungus végèt D'ailleurs, quelque grands qu'ils soient, ce cèd et ce pabnier. ce n'est pas avec le suc qu'on ( lirc<|u'on peut devenir grand soi-même. Le par site d'un géant sera tout au plus un nain. Le chên tout colosse qu'il est, ne peut produire et nourr que le gui.
Qu'on ne s'y méprenne pas , si quelques-uns i nos poètes ont pu être grands , même en imitar c'est que tout en se modelant sur la forme antiqu ils ont souvent encore écouté la nature et lei génie, c'est qu'ils ont été eux-mêmes par un côt Leurs rameaux se cramponnaient à l'arbre voisii mais leur racine plongeait dans le sol de l'art. I étaient le lierre, et non le gui. Puis sont venus 1 imitateurs en sous-ordre qui, n'ayant ni racine ( terre, ni génie dans l'âme, ont dû se borner à V mitation. Comme dit Charles Nodier, après l'éco d' Athènes ^ l'école rf'^/e.raw</r/e. Alors la médii crité a fait déluge; alors ont pullulé ces poétiques gênantes pour le talent, si commodes pour elle. On dit que tout était fait, on a défendu à Dieu c créer d'autres 3Iolières, d'autres Corneilles. C a mis la mémoire à la place de l'imagination. 1 chose même a été réglée souverainement : il y des aphorismes pour cela. " Imaginer, dit I Il Harpe avec son assurance naïve, ce n'est au for i> que se ressouvetiir. »
La nature donc ! La nature et la vérité. — Et ic afin de montrer que loin de démolir l'art, les idéi nouvelles ne veulent que le reconstruire plus S( lide et mieux fondé, essayons d'indiquer quelle e la limite infranchissable qui , à notre avis, sépai
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la réalité, selon l'art, de la réalité, selon la nature. Il y a étourderie à les confondre, comme le font quelques partisans peu avancés du romantisme. La vérité de l'art ne saurait jamais être ainsi que l'ont dit plusieurs, la réalité absolue. L'art ne peut donner la chose même. Supposons en effet un de ces promoteurs irréfléchis de la nature absolue, de la nature vue hors de l'art, à la représentation d'une pièce romantique, du Cid, par exemple, — Qu'est cela, dira-t-il au premier mot? Le Cid parle en vers ! Il n'est pas naturel de parler en vers. — Comment voulez-vous donc qu'il parle ? — En prose. — Soit. — Un instant après :— Quoi, reprendra-t-il s'il est conséquent, le Cid parle français ! — Hé bien? — La nature veut qu'il parle sa langue, il ne peut parler qu'espagnol. — Nous n'y comprendrons rien ; maissoit encore. — Vouscroyez que c'est tout? Non pas, avant la dixième phrase castillane, il doit se lever, et demander si ce Cid qui parle est le véritable Cid, en chair et en os? De quel droit cet acteur qui s'appelle Pierre ou Jacques, prend-il le nom de Cid? Cela est faux. — Il n'y a aucune raison pour qu'il n'exige pas ensuite qu'on substitue le soleil à cette rampe , des arbres réels, des maisons réelles à ces menteuses coulisses. Car une fois dans cette voie , la logique vous tient au collet, on ne peut plus s'arrêter.
On doit donc reconnaître sous peine de l'absurde, que le domaine de l'art et celui de la nature sont parfaitement distincts. La nature et l'art sont deux choses, sans quoi l'une ou l'autre n'existerait pas. L'art, outre sa partie idéale, a une partie terrestre et positive. Quoi qu'il fasse, il est encadré entre la grammaire et la prosodie, entre Vaugelas et Richelet. Il a , pour ses créations les plus capricieuses , des formes, des moyens d'exécution , tout un matériel à remuer. Pour le génie, ce sont des instruments ; pour la médiocrité, des outils.
D'autres, ce nous semble, l'ont déjà dit: le drame est un miroir où se réfléchit la nature. Mais si ce miroir est un miroir ordinaire , une surface plane et unie, il ne renverra des objets qu'une image terne et sans relief, fidèle, mais décolorée : on sait ce que la couleur et la lumière perdent à la réflexion simple. Il faut donc que le drame soit un miroir de concentration qui, loin de les affaiblir, ramasse et condense les rayons colorants, qui fasse d'une lueur une lumière, d'une lumière une flamme. Alors seulement le drame est avoué de l'art.
Le théâtre est un point d'optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l'histoire, dans la vie, dans l'homme, tout doit et peut s'y réfléchir, mais
sous la baguette magique de l'art. L'art feuillette les siècles, feuillette la nature, interroge les chroniques, s'étudie à reproduire la réalité des faits , surtout celle des mœurs et des caractères, bien moins léguée au doute et à la contradiction que les faits, restaure ce que les annalistes ont tronqué, harmonise ce qu'ils ont dépareillé, devine leurs omissions et les répare , comble leurs lacunes par des imaginations qui aient la couleur du temps, groupe ce qu'ils ont laissé épars, rétablit le jeu des fils de la Providence sous les marionnettes humaines, revêt le tout d'une forme poétique et naturelle à la fois, et lui donne cette vie de vérité et de saillie qui enfante l'illusion, ce prestige de réalité qui passionne le spectateur , et le poète le premier , car le poëte est de bonne foi. Ainsi le but de l'art est presquedivin : ressusciter, s'il faitde l'histoire ; créer, s'il fait de la poésie.
C'est une grande et belle chose que de voir se déployer avec cette largeur un drame où l'art développe puissamment la nature; un drame où l'action marche à la conclusion d'une allure ferme et facile, sans diffusion et sans étranglement; un drame enfin où le poëte remplisse pleinement le but multiple de Fart qui est d'ouvrir au spectateur un double horizon , d'illuminer à la fois l'intérieur et l'extérieur des hommes; l'extérieur, par leurs discours et leurs actions; l'intérieur par les aparté et les monologues ; de croiser , en un mot, dans le même tableau , le drame de la vie et le drame de la conscience.
On conçoit, que pour une œuvre de ce genre, si le poëte doit choisir dans les choses ( et il le doit) ce n'est pas le ôe«M, mais le caractéristique. Non qu'il lui convienne défaire, comme on dit aujourd'hui, de la couleur^ locale , c'est-à-dire d'ajouter après coup quelques touches criardes çà et là sur un ensemble du reste parfaitement faux et conventionnel. Ce n'est point à la surface du drame que doit être la couleur locale , mais au fond , dans le cœur même de l'œuvre , d'où elle se répand au dehors, d'elle-même, naturellement, également, et, pour ainsi parler , dans tous les coins du drame, comme la sève qui monte de la racine à la dernière feuille de l'arbre. Ledrame doitêtre radicalementimprégnéde cette couleur des temps, elle doit en quelque sorte y être dans l'air, de façon qu'on ne s'aperçoive , qu'en y entrant et qu'en en sortant , qu'on a changé de siècle et d'atmosphère. Il faut quelque étude, quelque labeur pour en venir là; tantmieux. Il est bon que les avenues de l'art soient obstruées de ces ronces devant lesquelles tout recule, excepte
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les volontés fortes. C'est d'ailleurs cette étude, soutenue d'une ardente inspiration, qui garantira le drame d'un vice qui le tue , le commun. Le commun est le défaut des poètes à courte vue et à courte haleine. 11 faut qu'à cet optique de la scène, toute figure soit ramenée à son Irait le plus saillant, le plus individuel, le i)lus précis. Le vulgaire et le trivial même doit avoir un accent. Rien ne doit être abandonné. Comme Dieu le vrai pot'te est présent partout à la fois dans son œuvre. Le génie ressemble au balancier <pu imprime l'effigie royale aux pièces de cuivre comme aux écus d'or.
Nous n'hésitons pas, et ceci prouverait encore aux hommes de bonne foi combien peu nous cherchons à déformer l'art; nous n'hésitons point à considérer le vers conune un des moyens h s plus j)ropres à préserver le drame dn Héau que nous venons de signaler , comme une des digues les plus puissantes contre l'irruption dn commun, qui, ainsi (pic la démocratie, coule toujotu's à pleins bords dans les esprits. Kt ici, que la jeune littérature, déj;i riche de tant d'honuncs et de tant d'ouvrages, nous permeltedelui indiquer une erreur où il nous semble qu'elle est tombée, erreur trop justifiée d'ailleurs par les incroyables aberrations de la vieille école. Le nouveau siècle est dans cet iige de croissance où l'on peut encore aisément se redresser.
Il s'est formé, dans les derniers temps, comme une péniiltième ramification du vieux tronc classique , ou mieux conune une de ces excroissances, un de ces polypes que développe la décrépitude et qui sont ]»ien plus un signe de décomposition qu'une preuve dévie; il s'est formé une singulière école de poésie dramati(pu\ Celte école nous semble avoir eu pour maître et pour souche le pot-te qui marque la transition du dix-huitième siècle au dix-neuvième, l'homme de la description et de la périphrase , ce Delille qui. dit-on, vers sa fin, se vantait, à la manière des dénombrements d'Homère, d'avoir fait douze chameaux, quatre chiens, trois chevaux y compris celui de Job, six tigres, deux chats, un jeu d'échecs, un trictrac, un damier, un billard, plusieurs hivers, beaucoupd'étés, force printemps, cinquante couchers de soleil et tant d'aurores qu'il se perdait à les compter.
Or, Delille a passé dans la tragédie. Il est le père (lui, et non Racine, grand Dieu! ) d'une prétendue école d'élégance et de bon goût qui a flori récemment. J^a tragédie n'est pas pour cette école ce qu'elle est pour le bonhomme Gilles Shakspeare, par exemple : une source d'émotions de toute nature; mais un cadre commode ;» la solution d'une foule de petits
problèmes descriptifs qu'elle se propose chemin faisant. (Àlte muse, loin de repousser, comme la véritable école classique française, les trivialités et les bassesses de la vie, les recherche au contraire et les ramasse avidement. Le grotesque, évité connue mauvaise compagnie par la tragédie de Louis XIV, ne peut passer tranquille devant celle-ci : Il faut qu'il soit décrit! c'est-à-dire, anobli. Une scène de corps-de-garde, une révolte de populace, le marché aux poissons, le bagne, le cabaret, la poule au pot de Henri IV, sont uni^ bonne fortune pour elle. Elle s'en saisit, elle débarbouille cette canaille, et coud à ces vilenies son clinquant et ses paillettes; purpureus assuilur pannus. Son but paraît être de délivrer des lettres de noblesse à toute cette roture i\u (lr;ime; et chacune de ces lettres du grand scel est une liraile.
Cette muse, on le conçoit, est d'une bégueulerie rare, Acoutumée qu'elle est aux caresses de la périphrase, le mot propre, qui la rudoierait quelquefois, lui fait horreur. Il n'est point de sa dignité de parler naturellement. Elle souligne le vieux Corneille pour ses façons de dire crûment :
... . in tax d'hommes perdus de dettes et de crimes.
.... Chiinène, (/iii fciit cru? RoilriiJiie, (/ni t'eût dit?
.... Qii,in(l leur Flaniinius marchandait \iiiiib;<l.
.... Ali ! ne me brouillez pas avec la république, etc., etc.
Elle a encore sur le cœur son: Tout beau, Monsieur! Et il a fallu bien des Seigîieur!tl bien des Madame ! pour faire pardcmner à notre admirable Racine ses chiens , si monosyllabiques, et ce Claude si brutalement mis dans le lit d'Agrippine.
Cette Melponiéne, comme elle s'appelle, frémirait de touclier une chronitpie. Elle laisse au costumier le soin de savoir à quelle époque se passent les drames qu'elle fait. L'histoire à ses yeux est de mauvais ton et de mauvais goût. Comment , par exemple, tolérer des rois et des reines qui jurent? Il faut les élever de leur dignité royale à la dignité tragique. C'est dans une promotion de ce genre qu'elle a anobli Henri IV. C'est ainsi que le roi du peuple, nettoyé par M. Legouvé, a vu son ventresaint-gris chassé honteusement de sa bouche par deux sentences, et qu'il a été réduit, comme la jeune fille du fabliau, à ne plus laisser tomber de cette bouche royale que des perles, des rubis et des saphirs; le tout faux, à la vérité,
En somme , rien n'est si conmiun que cette élégance et cette noblesse de convention. Rien de trouvé, rien d'imaginé, rien d'inventé dans ce style. Ce qu'on a vu partout : rhétorique, ampoule, lieux
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communs, fleurs de cdlége, poésie de vers latins. Des idées d'emprunt vêtues d'images de pacotille. Les poètes de cette école sont élégants à la manière des princes et princesses de tlié.-^tre, toujours silrs de trouver dans les cases étiquetées du magasin, manteaux et couronnes de similor, qui n'ont que le malheur d'avoir servi à tout le monde. Si ces poëtes ne feuillettent pas la Bible, ce n'est pas qu'ils n'aient aussi leur gros livre : le Dicthn?iarrc de rimes. C'est là leur source de poésie, fontes oquaruni.
On comprend que dans tout cela la nature et la vérité deviennent ce qu'elles peuvent. Ce serait grand hasard qu'il en surnageât (|uclque débris dans ce cataclisme de faux art, de faux style, de fausse poésie. Voilà ce qui a causé l'erreur de plusieurs de nos réformateurs les plus distingués. Choqués de la roideur, de l'apparat, ^xx pomposo àt cette prétendue poésie dramatique, ils ont cru que les éléments de notre langue poétique étaient incompatibles avec le naturel et le vrai. L'alexandrin les avait tant de fois ennuyés qu'ils l'ont condamné, en quelque sorte, sans vouloir l'entendre, et ont conclu, un peu précipitamment peut-être, que le drame devait être écrit en prose.
Ils se méprenaient. Si le faux règne en effet dans le style, comme dans la conduite, de certaines tragédies françaises, ce n'était pas au vers qu'il fallait s'en prendre, mais aux versificateurs. Il fallait condamner, non la forme employée, mais ceux qui avaient employé cette forme ; les ouvriers , et non l'outil.
Pour se convaincre du peu d'obstacles que la nature de notre poésie oppose à la libre expression de tout ce qui est vrai, ce n'est peut-être pas dans Racine qu'il faut étudier notre vers, mais souvent dans Corneille, toujours dans Molière. Racine, divin poète, est élégiaque, lyrique, épique; Molière est dramatique. 11 est temps de faire justice des critiques entassées par le mauvais goût du dernier siècle sur ce style admirable, et de dire hautementque Molière occupe la sommité de notre drame, nonseulement comme poète, mais encore comme écrivain. Palmas vere halet iste clvas.
Chez lui le vers embrasse l'idée, s'y incorpore étroitement, la resserre et la développe tout à la fois, lui prête une figure plus svelte, plus stricte, plus complète, et nous la donne en quelque sorte en élixir. Le vers est la forme optique delà pensée. Voilà pourquoi il convient surtout à la perspective scénique. Fait d'une certaine façon, il communique son relief à des choses qui, sans lui, passeraient insignifiantes et vulgaires. Il rend plus solide et
plus fin le tissu du style. C'est le nœud qui arrête le fil. C'est la ceinture qui soutient le vêtement et luidonne tous ses plis, ^ue pourraient donc perdre à entrer dans le vers la nature et le vrai? Nous le demandons à nos prosaïstes eux-mêmes, que perdent-ils à la poésie de Molière ? Le vin, qu'on nous permette une trivialité de plus, cesse-t-il d'être du vin pour être en bouteille?
Que si nous avions le droit de dire quel pourrait être, à notre gré, le style du drame, nous voudrions un vers libre, franc, osant tout dire sans pruderie, tout exprimer sans recherche; passant d'une naturelle allure de la comédie à la tragédie, du sublime au grotesque; tour à tour positif et poétique, tout ensemble artiste et inspiré, profond et soudain, large et vrai; sachant briser à propos et déplacer la césure pour déguiser sa monotonie d'alexandrin; plus ami de l'enjambement qui l'allonge que de l'inversion qui l'embrouille; fidèle à la rime, cette esclave reine, cette suprême grâce de notre poésie, ce générateur de notre mètre; inépuisable dans la variété de ses tours, insaisissable dans ses secrets d'élégance et de facture; prenant, comme Protée, mille formes sans changer de type et de caractère; fuyant hh'rade; se jouant dans le dialogue; se cachant toujours derrière le personnage; s'occupant avant tout d'être à sa place, et lorsqu'il lui adviendrait d'être bemi, n'étant beau en quelque sorte que par hasard, malgré lui et sans le savoir; lyrique, épi(jue, dramatique , selon le besoin; pouvant parcourir toute la gamme poétique, aller de haut en bas, des idées les plus élevées aux plus vulgaires , des plus bouffonnes aux plus graves, des plus extérieures aux plus abstraites, sans jamais sortir des limites d'une scène parlée; en un mot, tel que le ferait l'homme qu'une fée aurait doué de l'àme de Corneille et de la tête de Molière. Il nous semblequc ce vers-là serait bien aussi beau que de lapi^ose.
Il n'y aurait aucun rapport entre une poésie de ce genre, et celle dont nous faisions tout à l'heure l'autopsie cadavérique. La nuance qui les sépare sera facile à indiquer, si un homme d'esprit auquel l'auteur de ce livre doit un remercîment personnel, nous permet de lui en emprunter la piquante distinction : l'autre poésie était descriptive, celle-ci serait pittoresque.
Répétons-le surtout. Le vers au théâtre doit dépouiller fout amour-propre, toute exigence, toute coquetterie. 11 n'est là qu'une forme, et une forme qui doit tout admettre, qui n'a rien à imposer au drame et au contraire doit tout recevoir de lui pour tout transmettre au spectateur : français, latin, textes de
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lois, jurons royaux, loctitions populaires, comédie, tragédie, rire, larmes, prose et poésie. Malheur au poète si son vers fait la petite bouche ! Mais cette forme est une forme de bronze qui encadre la pensée dans son mètre, sous laquelle le drame est indestructible, qui le grave plus avant dans l'esprit de l'acteur, avertit celui-ci de ce qu'il omet et de ce qu'il ajoute , l'empêche d'altérer son rôle , de se substituer à l'auteur, rend chaque mot sacré, et fait que ce qu'a dit le poète se retrouve longtemps après encore debout dans la mémoire de l'auditeur. L'idée, trempée dans le vers, prend soudain quelque chose de pins incisif et de plus éclatant. C'est le frr qui devient acier.
On sent que la prose , nécessairememt bien plus timide, obligée de sevrer le drame de toute poésie lyrique ou épique, réduiteau dialogue et au positif, est loin d'avoir ces ressources. File a les ailes bien moins larges. Elle est ensuite d'un beaucoup plus facile accès; la médiocrité y est à l'aise; et pour quelques ouvrages distingués comme ceux que ces derniers temps ont vu paraître, l'art serait bien vite encombre d'avortons et d'embryons. Une autre fraction de la réforme inclinerait pour le drame écrit en verset en prose tout à la fois, comme a fait Shakspeare. Cette manière a ses avantages. 11 pourrait cependant y avoir disparate dans les transitions d'une forme a l'autre, et cpiand un tissu est homogène, il est bien plus solide. Au reste, que le drame soit écrit en prose, qu'il soit écrit en vers, qu'il soit écrit en vers et en prose, ce n'est là qu'une question secondaire. Le rang d'un ouvrage doit se fixer . non d'après sa forme, mais d'après sa valeur intrinsèque. Dans des questions de ce genre, il n'y a (pi'une solution. 11 n'y a qu'un poids qui puisse faire pencher la balance de l'art : c'est le génie.
Au demeurant, prosateur ou versificateur, le l)remier, l'indispensable mérite d'un écrivain dramatique, c'est la correction. Non cette correction, toute de surface, qualité ou défaut de l'école descriptive, qui fait deLhomond et de Restant les deux ailes de son Pégase; mais cette correction intime, profonde, raisonnée. qui s'est pénétrée du génie d'un idiome, qui en a sondé les racines, fouillé les étymologies; toujours libre, parce qu'elle est sûre de son fait, et qu'elle va toujours d'accord avec la logique de la langue. Notre-Dame la grammaire mène l'autre aux lisières ; celle-ci tient en laisse la grammaire. Elle peut oser, hasarder, créer, inventer son style : elleenaledroit; car, bien qu'en aient dit certains hommes qui n'avaient pas songé à ce qu'ils disaient, et parmi lesquels il faut ranger notam-
ment celui qui écrit ces lignes, la langue françaisf n'est point //.reV, et ne se fixera point. Une langue ne se fixe pas. L'esprit humain est toujours en marche, ou, si l'on veut, en mouvement, et les langues avec lui. Les choses sont ainsi. Quand le corps change, comment l'habit ne changerait-il pas? Le français du dix-neuvième siècle ne peut pas plus être le français du dix-huitième, que celui-ci n'esl le français du dix-septième, que le français du dixseptième n'est celui du seizième. La langue de Montaigne n'est plus celle de Rabelais, la langue de Pascal n'est plus celle de Montaigne, la langue de Montesquieu n'est plus celle de Pascal. Chacune de ces ((uatre langues, prise en soi, est admirable, parce qu'elle est originale. Toute époque a ses idées propres, il faut cpj'elle ait aussi les mots propres à ces idées. Les langues sont comme la mer : elles oscillent sans cesse. A certains temps, elles quitteni un rivage du monde de la pensée et en envahissenl un autre. Tout ce (jue leur flot déserte ainsi, sèche et s'efface du sol. C'est de cette façon que des idées s'éteignent, que des mots s'en vont. 11 en est des idiomes humains comme de tout. Chaque siècle y apporte et en emporte quelque chose. Qu'y faire"? cela est fatal. C'est donc en vain que l'on voudrai! pétrifier la mobile physionomie de notre idiome sous une forme donnée. C'est en vain que nos Josué lit téraires crient à la langue de s'arrêter ; les langues ni le soleil ne s'arrêtent plus. Le jour où elles se fixent, c'est qu'elles meurent. — Voilà pourquoi le français de certaine école contemporaine est une langue morte.
Telles sont, à peu près, et moins les développements approfondis qui en pourraient compléter l'évidence , les idées actuelles de l'auteur de ce livre surleelrame. 11 est loin, du reste, d'avoir la prétention de donner son essai dramatique comme une émanation de ces idées, epii bien au contraire ne sont peut-être elles-mêmes, à parler naïvement, que des révélations de l'exécution. Il lui serait fort commode sans doute, et plus adroit, el'asseoir son livre sur sa préface et de les défendre l'un pat l'autre. Il aime mieux moins d'habileté et plus de franchise. Il veut donc être le premier à montrer la ténuité du nœud qui lie cet avant-propos à ce drame. Son premier projet, bien arrêté d'abord par sa paresse, était de donner l'œuvre toute seule au public : el denionio sin las cuernas, comme disait Yriarte. C'est après l'avoir dûment close et terminée, qu'à la sollicitation de quelques amis, probablement bien aveuglés, il s'est déterminé à compter avec lui-même dans une préface, à tracer, pour
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iiinsi parler, la carte du voyage poétique qu'il venait de faire, à se rendre raison des acquisitions bonnes ou mauvaises qu'il en rapportait, et des nouveaux aspects sur lesquels le domaine de Tart s'était olfert à son esprit. On prendra sans doute avantage de cet aveu pour répéter le reproche qu'un critique d'Allemagne lui a déjà adressé, de faire «aine poétique pour sa poésie. i> Qu'importe ! il a d'abord eu bien plutôt l'intention de défaire que de faire des poétiques. Ensuite, ne vaudrait-il pas toujours mieux faire des poétiques d'après une poésie, que de la poésie d'après une poétique? Mais non, encore une fois, il n'a ni le talent de créer , ni la prétention d'établir des systèmes. « Les systèmes , dit spirituellement Voltaire , sont comme des rats qui passent par vingt trous, et en trouvent enfin deux ou trois qui ne peuvent les admettre. » C'eût donc été prendre une peine inutile et au-dessus de ses forces. Ce qu'il a plaidé au contraire, c'est la liberté de l'art contre le despotisme des systèmes, des codes et des règles. Il a pour habitude de suivre à tout hasard ce qu'il prend pour son inspiration, et de changer de moule autant de fois que de composition. Le dogmatisme, dans les arts, est ce qu'il fuit avant tout. A Dieu ne plaise qu'il aspire à être de ces hommes , romantiques ou classiques , qui font des ouvi^ages dans leur système, qui se condamnent à n'avoir jamais qu'une forme dans l'esprit , à toujours prouver' quelque chose , à suivre d'autres lois que celles de leur organisation et de leur nature. L'œuvre artificielle de ces hommes-là, quelque talent qu'ils aient d'ailleurs , n'existe pas pour l'art. C'est une théorie, non une poésie.
Après avoir, dans tout ce qui précède, essayé d'indiquer quel a été, selon nous, l'origine du drame, quel est son caractère , quel pourrait être son style, voici le moment de redescendre de ces sommités générales de l'art au cas particulier qui nous y a fait monter. Il nous reste à entretenir le lecteur de notre ouvrage de ce Cromicell; et comme ce n'est pas un sujet qui nous plaise, nous en dirons peu de chose en peu de mots.
Olivier Cromwell est du nombre de ces personnages de l'histoire qui sont tout ensemble trèscélèbres et très-peu connus. La plupart de ses biographes, et dans le nombre il en est qui sont historiens, ont laissé incomplète cette grande figure. Il semble qu'ils n'aient pas osé réunir tous les traits de ce bizarre et colossal prototype de la réforme religieuse, de la révolution politique d'Angleterre. Presque tous se sont borné à reproduire sur des dimensions plus étendues le simple et sinistre profil
qu'en a tracé Bossuet, de son point de vue monarchique et catholique, de su chaire d'évèque appuyée au trône de Louis XIV.
Comme tout le monde, l'auteur de ce livre s'en tenait là. Le nom d'Olivier Cromwell ne réveillait en lui que l'idée sommaire d'un fanatique régicide, grand capitaine. C'est en furetant la chronique, ce qu'il fait avec amour, c'est en fouillant au hasard les 3Iémoircs anglais du dix-septième siècle , qu'il fut frappé de voir se dérouler peu à peu devant ses yeux un Cromwell tout nouveau. Ce n'était plus seulement le Cromwell militaire, le Cromwell politique de Bossuet ; c'était un être complexe , hétérogène, multiple, composé de tous les contraires, mêlé de beaucoup de mal et de beaucoup de bien , plein de génie et de petitesses ; une sorte deTibère- Dandin, tyran de l'Europe et jouet de sa famille; vieux régicide, humiliant les ambassadeurs de tous les rois, torturé par sa jeune fille royaliste; austère et sombre dans ses mœurs et entretenant quatre fous de cour autour de lui ; faisant de méchants vers; sobre, simple, frugal et guindé sur l'étiquette; soldat grossier et politique délié; rompu aux arguties théologiques et s'y plaisant; orateur lourd, diffus, obscur, mais habile à parler le langage de tous ceux qu'il voulait séduire; hypocrite et fanatique ; visionnaire dominé par des fantômes de son enfance, croyant aux astrologues et les proscrivant; défiant à l'excès, toujours menaçant, rarement sanguinaire; rigide observateur des prescriptions puritaines, perdant gravement plusieurs heures par jour à des bouffonneries; brusque et dédaigneux avec ses familiers, caressant avec les sectaires qu'il redoutait ; trompant ses remords avec des subtilités, rusant avec sa conscience; intarissable en adresse , en pièges, en ressources ; maîtrisant son imagination par son intelligence ; grotesque et sublime ; enfin , un de ces hommes carrés par la base, comme les appelait Napoléon , le type et le chef de tous ces hommes complets, dans sa langue exacte connne l'algèbre, colorée comme la poésie.
Celui qui écrit ceci , en présence de ce rare et frappant ensemble , sentit que la silhouette passionnée de Bossuet ne lui suffisait plus. Il se mit à tourner autour de cette haute figure, et il fut pris alors d'une ardente tentation de peindre le géant sous toutes ses faces, sous tous ses aspects. La matière était riche. A côté de l'homme de guerre et de l'homme d'État, il restait à crayonner le théologien, le pédant, le mauvais poëte, le visionnaire, le bouffon, le père, le mari, l'homme-Protée , en un mot le Cromwell double , homo et îvV".
11 y a surtout une époque dans sa vie où ce cafactère singulier se développe sous toutes ses formes. Ce n'est pas, comme on le croirait au premier coup d'œii, celle du procès de Charles I", toute palpitante qu'elle est d'un intérêt sombre et terrible ; c'est le moment où l'ambitieux essaya de cueillir le fruit de cette mort. C'est l'instant oùCromwell, arrivé à ce qui eût été pour quelque autre la sommité d'une fortune possible, maître de l'Angleterre dont les mille factions se taisent sous ses pieds, maître de l'Ecosse dont il fait un pachalik et de l'Irlande dont il fait un bagne , maître de l'Europe par ses flottes , par ses armées . par sa diplomatie, essaie enfin d'accomplir le premier rêve de son enfance, le dernier but de sa vie, de se faire faire roi. L'histoire n'a jamais caché plus haute leçon sous un drame plus haut. Le Protecteur se fait d'abord prier ; l'auguste farce commence par des adresses de communautés, des adresses <Ie villes, des adresses de comtés ; puis c'est un bill du Parlement. Cromwell , auteur anonyme de la pièce , en veut paraître mécontent ; on le voit avancer une main vers le sceptre et la retirer ; il s'approche à pas obliques de ce trône dont il a balayé la dynastie. Enfin il se décide brusquement : par son ordre , Westminster est pavoisé , l'estrade est dressée , la couronne est commandée à l'orfèvre , le jour de la cérémonie est fixé. Dénoùment étrange! C'est ce jour-là même, devant le peuple, la milice, les communes, dans cette grande salle de Westminster, sur cette estrade dont il comptait descendre roi , que , subitement, comme en sursaut, il semble se réveiller à l'aspect de la couronne, demande s'il rêve, ce que veut dire cette cérémonie, et dans un discours qui dure trois heures refuse la dignité royale. — Était-ce que ses espions l'avaient averti de deux conspirations combinées des Cavaliers et des Puritains, qui devaient, profitant de sa faute, éclater le même jour? Était-ce révolution produite en lui par le silence ou les murmures de ce peuple , déconcerté de voir son régicide aboutir au trône? Était-ce seulement sagacité du génie, instinct d'une ambition prudente quoique effrénée, qui sait combien un pas de plus change souvent la position et l'attitude d'un homme, et qui n'ose exposer son édifice plébéien au vent de l'impopularité? Était-ce tout cela à la fois? C'est ce que nul document contemporain n'éclaircit souverainement. Tant mieux : la liberté du poète en est plus entière , et le drame gagne à ces latitudes que lui laisse l'histoire. On voit qu'ici il est immense et unique; c'est bien là l'heure décisive, la grande péripétie de la vie de Cromwell.
C'est le moment où sa chimère lui échappe, où le présent lui tue l'avenir , où , pour employer une vulgarité énergique , se destinée rate. Tout Cromwell est en jeu dans cette comédie qui se joue entre l'Angleterre et lui.
Voilà donc l'homme, voilà l'époquequ'on a tenté d'esquisser dans ce livre.
L'auteur s'est laissé entraîner au plaisir d'enfant de faire mouvoir les touches de ce grand clavecin. Certes, de plus habiles en auraient pu tirer une haute et profonde harmonie, non de ces harmonies qui ne flattent que l'oreill», mais de ces harmonies intimesqui remuent tout l'homme comme si chaque corde du clavier se nouait à une fibre du coeur. Il a cédé, lui, au désir de peindre tous ces fanatismes, toutes ces superstitions, maladies des religions à certaines époipies ; à l'envie de Jouer de tous ces hovimos, comme ditllamlet; d'étager au-dessous et autour de Cromwell, centre et pivot de cette cour, de ce peuple, de ce monde, ralliant tout à son unité et imprimant à tout son impulsion, et cette double conspiration, tramée par deux factions qui s'abhorrent, se liguent pour jeter bas l'homme qui les gêne, mais s'unissent sans se mêler; et ce parti puritain, fanatique, divers, sombre, désintéressé, prenant pour chef l'homme le plus petit pour un si grand rôle, l'égoïste et pusillanime Lambert; et ce partidesCavaliers,étourdi,joyeux, peu scrupuleux, uisouciant, dévoué, dirigé par l'homme qui, hormis le dévouement, le représente le moins , le probe et sévère Ormond ; et ces ambassadeurs si humbles devant le soldat de fortune ; et cette cour étrange toute mêlée d'hommes de hasard et de grands seigneurs disputant de bassesse; et ces quatre bouffons que le dédaigneux oubli de l'histoire permettait d'imaginer; et cette famille dont chaque membre est une plaie de Cromwell; et ce 'WxvlvXq^^X Achates du Protecteur ; et ce rabbin juif, cet Israel-Ben- Manassé, espion, usurier et astrologue, vil de deux côtés, sublime par le troisième ; et ce Rochester, ce bizarre Rochester, ridicule et spirituel, élégant et crapuleux, jurant sans cesse, toujours amoureux et toujours ivre , ainsi qu'il s'en vantait à l'évêque Burnet ; mauvais poète et bon gentilhomme, vicieux et naïf, jouant sa tète, et se souciant peu de gagner la partie pourvu qu'elle l'amuse; capable de tout en un mot, de ruse et d'étourderie, de folie et de calcul, de turpitudes et de générosité ; et ce sauvage Carr, dont l'histoire ne dessine qu'un trait, mais bien caractéristique et bien fécond; et ces fanatiques de tout ordre et de tout genre, Harrison, fanatique pillard ; Barebone, marchand fanatique ;
PRÉFACE
Syndercomb, lueur ; Augustin Garland, assassin larmoyant et dévot ; le brave colonel Overton , lettré un peu déclamateur ; l'austère et rigide Ludlow, qui alla plus tard laisser sa cendre et son épitaphe à Lausanne; enfin » Milton et quelques » autres qui avaient de l'esprit, » comme dit un pamphlet de 1675 {Cromwell politique) . qui nous rappelle le Dantem quemdam de la chronique italienne.
Nous n'indiquons pas beaucoup de pei'sonnages plus secondaires, dont chacun a cependant sa vie réelle et son individualité marquée, et qui tous contribuaient à la séduction qu'exerçait sur l'imagination de l'auteur cette vaste scène de l'histoire. De cette scène il a fait ce drame. Il l'a jetée en vers, parce que cela lui a plu ainsi. On verra du reste à le lire combien il songeait peu à son ouvrage en écrivant cette préface, avec quel désintéressement, par exemple, il combattait le dogme des unités. Son drame ne sort pas de Londres ; il commence le 25 juin 16157 à trois heures du matin , et finit le 2G à midi. On voit qu'il entrerait presque dans la prescription classique , telle que les professeurs de poésie la rédigent maintenant. Qu'ils ne lui en sachent du reste aucun gré. Ce n'est pas avec la permission d'Aristote, mais avec celle de l'histoire, que l'auteur a groupé ainsi son drame; et parce que, à intérêt égal, il aime mieuxun sujet concentré qu'un sujet éparpillé.
Il est évident que ce drame, dans ses proportions actuelles, ne pourrait s'encadrer dans nos représentations scéniques : il est trop long. On reconnaîtra peut-être, cependant, qu'il a été dans toutes ses parties composé pour la scène. C'est en s'approchant de son sujet pour l'étudier, que l'auteur reconnut ou crut reconnaître l'impossibilité d'en faire admettre une reproduction fidèle sur notre théâtre, dans l'état d'exception où il est placé, entre le Charybde académique et le Scylla administratif, entre les jurys littéraires et la censure politique.il fallait opter : ou la tragédie pateline , sournoise , fausse et jouée, ou le drame insolemment vrai et banni. La première chose ne valait pas la peine d'être faite ; il a préféré tenter la seconde. C'est pourquoi, désespérant d'être jamais mis en scène, il s'est livré, libre et docile, aux fantaisies de la composition, au plaisir de la dérouler à plus larges plis, aux développements que son sujet comportait, et qui, s'ils achèvent d'éloigner son drame du théâtre, ont du moins l'avantage de le rendre presque complet sousle rapport historique. Du reste, les comités de lecture ne sont qu'un obstacle de second ordre.
S'il arrivait que la censure dramatique, comprenant combien cette innocente , exacte et consciencieuse image de Cromwell et de son temps est prise en dehors de notre époque, lui permît l'accès du théâtre, l'auteur, mais dans ce cas seulement, pourrait extraire de ce drame une pièce qui se hasarderait alors sur la scène, et serait sifflée.
Jusque-là il continuera de se tenir éloigné du théâtre, et il quittera toujours assez tôt, pour les agitations de ce monde nouveau, sa chère et chaste retraite. Fasse Dieu qu'il ne se repente jamais d'avoir exposé la vierge obscurité de son nom et de sa personne aux écueils, aux bourrasques, aux tempêtes du parterre ; et surtout ( car qu'importe une chute?) aux tracasseries misérables de la coulisse; d'être entré dans cette atmosphère variable, brumeuse, orageuse, où dogmatise l'ignorance, où siffle l'envie, où rampent les cabales, où la probité du talent a si souvent été méconnue , où la noble candeur du génie est quelquefois si déplacée, où la médiocrité triomphe de rabaisser à son niveau les supériorités qui l'oifusquenl , où l'on trouve tant de petits hommes pour un grand , tant de nullités pour un Talma, tant de mirmidons pour un Achille ! Cette esquisse semblera peut-être morose et peu flattée; mais n'achève-t-elle pas de marquer la dilférence quisépare notre théâtre, lieu d'intrigues et de tumultes, de la solennelle sérénité du théâtre antique?
Quoi qu'il advienne, il croit devoir avertir d'avance le petit nombre de personnes qu'un pareil spectacle tenterait , qu'une pièce , extraite de Cro?nwell, n'occuperait toujours pas moins de la durée d'une représentation. Il est difficile qu'un théâtre 7'omantique s'établisse autrement. Certes, si l'on veut autre chose que ces tragédies dans lesquelles un ou deux personnages , types abstraits d'une idée purement métaphysique, se promènent solennellement sur un fond sans profondeur, à peine occupé par quelques têtes de confidents, pâles contre-calques des héros, chargés de remplir les vides d'une action simple, uniforme et monocorde; si l'on s'ennuie de cela, ce n'est pas trop d'une soirée entière pour dérouler un peu largement tout un homme d'élite, toute une époque de crise ; l'un avec son caractère, son génie qui s'accouple à son caractère, ses croyances quiles dominent tous deux, ses passions qui viennent déranger ses croyances, son caractère et son génie, ses goûts qui déteignent sur ses passions, ses habitudes qui disciplinent ses goûts, musèlent ses passions , et ce cortège innombrable d'hommes de tout échantillon que ces divers agents font tourbillonner autour de hii; l'autre
PRÉFACE
avec Sf's mœurs, ses Idis, ses modes, son esprit, ses lumières, ses superstitions, ses événements, et son peuple que toutes ces causes premières pétrissent tour ;i tour comme une cire molle. On conçoit qu'un pareil tableau sera gigantesque. Au lieu d'une individualité, connue celle dont le drame abstrait de la vieille école se contente, on en aura vingt, quarante, cinquante, que sais-je? de tout reliéF et de toute proportion. Il y. aura foule dans le drame. Ne serait-il pasmesquin de lui mesurer deux heures de durée pour donner le reste de la représentation à l'opéra-comique ou à la farce ? d'étriquer Sliakspeare pour Bobèche ? — Et qu'on ne pense pas, si l'action est bien gouvernée , que de la multitude des ligures (pfelle met en jeu puisse résulter fatigue pour le spectateur ou papillotage dans le drame. Sliakspeare, abondanteu petitsdétails, csten même temps, et à cause de cela même, imposant par un grand ensemble. C'est le chêne qui jette une ombre immense avec des milliers de feuilles exiguës et découpées.
Espérons qu'on ne tardera pas à s'habituer en France à consacrer toute une soirée à une seule pièce. II y a en Angleterre et en Allemagne des drames qui durent six heures. Les Grecs, dont on nous parle tant, les Grecs, et à la façon de Scudéry nous invoquons ici le classique Dacier, chapitre vu de sa Poétique, les Grecs allaient parfois jusqu'à se faire représenter douze ou seize pièces par jour. Ghez un peuple ami des spectacles, l'attention est plus vivace qu'on ne croit. Le Mariage de Figaro, ce nœud de la grande trilogie de Beaumarchais, remplit toute la soirée; et qui a-t-il jamais ennuyé ou fatigué? Beaumarchais était digne de hasarder le premier pas vers ce but de l'art moderne, auquel il est impossible de faire avec deux heures germer ce profond, cet invincible intérêt qui résulte d'une action vaste, vraie et multiforme. 3Iais, dit-on, ce spectacle, composé d'une seule pièce , serait monotone et paraîtrait long. Erreur! Il perdrait au contraire sa longueur et sa monotonie actuelle. Que fait-on en effet maintenant? On divise les jouissances du spectateur en deux parts bien tranchées. On lui donne d'abord deux heures de plaisir sérieux, puis une heure de plaisir folâtre; avec l'heure d'entr'actes, que nous ne comptons pas dans le plaisir, en tout quatre heures. Que ferait le drame romantique? Il broierait et mêlerait artistement ensemble ces deux espèces de plaisir. Il ferait passer à chaque instant l'auditoire du sérieux au rire, des excitations bouffonnes aux émotions déchirantes, du gruve au doux, du plaisant au séf>ére. Car,
ainsi que nous l'avons déjà établi, le drame, c'est le grotesque avec le sublime, l'âme sous le corps, c'est une tragédie sousune comédie. Ne voit-on pas que, vous reposant ainsi d'une impression par une autre, aiguisant tour à tour le tragique sur le comi(iue, le gai sur le terrible, s'associant même au besoin les fascinations de l'opéra, ces représentations, tout en n'offrant qu'une pièce, en vaudraient bien d'autres? La scène romantique ferait un mets picpiant, varié, savoureux, de ce qui sur le théiUre classique est une médecine divisée en deux pilules.
Voici que l'auteur de ce livre a bientôt épuisé ce qu'il avait à dire au lecteur. Il ignore comment la critique accueillera et ce drame, et ces idées sommaires, dégarnies de leurs corollaires, appauvries de leurs ramifications, ramasséesen courant et dans la hâte d'en finir. Sans doute elles paraîtront aux «î disciples de La Harpe » bien effrontées et bien étranges. Mais si par aventure , toutes nues et tout amoindries qu'elles sont, elles pouvaient contribuer à mettre sur la route du vrai ce public dont l'éducation est si avancée , et que tant de remanpiables écrits, de crilicpie ou d'application, livres ou journaux, ont déjà mûri pour l'art, qu'il suive celte impulsion sans s'occuper si elle lui vient d'un homme ignoré, d'une voix sans autorité, d'un ouvrage de peu de valeur. C'est une cloche de cuivre qui appelle les populations au vrai temple et au vrai Dieu.
11 y a aujourd'hui l'ancien régime littéraire comme l'ancien régime politique. Le dernier siècle pèse presque de tout point sur le nouveau. Il l'opprime notamment dans la critique. Vous trouvez, par exemple , des hommes vivants qui vous répètent cette définition du goût échappée à Voltaire : <i Le i> goût n'est autre chose pour la poésie que ce qu'il j> est pour les ajustements des femmes, x Ainsi, le goût c'est la coquetterie. Paroles remarquables qui peignent à merveille cette poésie fardée, mouchetée, poudrée, du dix-huitième siècle, cette littérature à paniers, à pompons et à falbalas. Elles offrent un admirable résumé d'une époque avec laquelle les plus hauts génies n'ont pu être en contact sans devenir petits, du moins par un côté, d'un temps où Montesquieu a pu et dû faire le Temple de Gfiide, Voltaire le Temple du Goût, Jean-Jacques le Devin du Village !
Le goût, c'est la raison du génie. Voilà ce qu'établira bientôt une autre critique, une critique forte, franche, savante, une critique du siècle qui commence à pousser des jets vigoureux sous les vieilles
PREFACE
iranches desséchées de Tancienne école. Cette eune critique, aussi grave que l'autre est frivole , lussi érudite que l'autre est ignorante, s'est déjà :réé des organes écoutés, et l'on est quelquefois urpris de trouver dans les feuilles les plus légères ['excellents articles émanés d'elle. C'est elle qui , ;'unissant à tout ce qu'il y a de supérieur et de îourageux dans les lettres, nous délivrera de deux léaux : le classicis7ne caduc , et le faux romantisme, qui ose poindre aux pieds du vrai. Car le jénie moderne a déjà son ombre, sa contre-épreuve, ion parasite, son classique, qui se grime sur lui , >e vernit de ses couleurs, prend sa livrée, ramasse ses miettes, et, semblable à Yélève du sorcier, met enjeu, avec des mois retenus de mémoire, des élémenls d'action dont il n'a pas le secret. Aussi fait-il [les sottises que son maître a maintes fois beaucoup [le peine à réparer. Mais ce qu'il faut détruire avant tout, c'est le vieux faux goi'ït. 11 faut en dérouiller !a littérature actuelle. C'est en vain qu'il la ronge [?t la ternit. II parle à une génération jeune, sévère, puissante, qui ne le comprend pas. La queue du dix-huitième siècle traîne encore dans le dix-neuvième ; mais ce n'est pas nous, jeunes hommes qui avons vu Bonaparte, qui la lui porterons.
Nous touchons donc au moment de voir la critirpie nouvelle prévaloir, assise, elle aussi, sur une base large, solide et profonde. On comprendra bientôt généralement que les écrivains doivent être jugés, non d'après les règles et les genres, choses [jui sont hors de la nature et hors de l'art ; mais d'après les principes immuables de cet art et les lois spéciales de leur organisation personnelle. La raison de tous aura honte de cette critique qui a roué vif Pierre Corneille, bâdlonné Jean Racine, et qui n'a risiblement réhabilité John Milton qu'en vertu du code épique du P. Le Bossu. On consentira , pour se rendre compte d'un ouvrage , à se placer au point de vue de l'auteur, à regarder le sujet avec ses yeux. On quittera, et c'est M. de Chateaubriand qui parle ici, la critique mesquine des d('fauts pour la grande et féconde critique des beautés. II est temps que tous les bons esprits saisissent le fil qui lie fréquemment ce que , selon notre caprice particulier, nous appelons défaut à ce que nous appelons beauté. Les défauts , du moins ce que nous nommons ainsi, sont souvent la condition native, nécessaire, fatale, des qualités.
Scitgenius, natale cornes qui tempérai astrum.
OÙ voit-on médaille qui n'ait son revers? talent
qui n'apporte son ombre avec sa lumière, sa fumée avec sa flamme? Telle tache peut n'être que la conséquence indivisible de telle beauté. Cette touche heurtée qui me choque de près , complète TefFet et donrie la saillie à l'ensemble. Effacez l'une, vous effacez l'autre. L'originalité se compose de tout cela. Le génie est nécessairement inégal. Il n'est pas de hautes montagnes sans profonds précipices. Comblez la vallée avec le mont , vous n'aurez plus qu'une steppe, une lande, la plaine des Sablons au lieu des Alpes, des alouettes et non des aigles.
Il faut aussi faire la part du temps , du climat , des influences locales. La Bible, Homère, nous blessent quelquefois par leurs sublimités mêmes. Qui voudrait y retrancher un mot? Notre infirmité s'effarouche souvent des hardiesses inspirées du génie, faute de pouvoir s'abattre sur les objets avec une aussi vaste intelligence. Et puis, encore une fois , il y a de ces fautes qui ne prennent racine que dans les chefs-d'œuvre ; il n'est donné qu'à certains génies d'avoir certains défauts. On reproche à Shakspeare l'abus de la métaphysique, l'abus de l'esprit , des scènes parasites , des obscénités , l'emploi des friperies mythologiques de mode dans son temps , de l'extravagance , de l'obscurité , du mauvais goût, de l'enflure, des aspérités de style... Le chêne, cet arbre géant que nous comparions tout à l'heure à Shakspeare et qui a plus d'une analogie avec lui, le chêne a le port bizarre, les rameaux noueux, le feuillage sombre, l'écorce âpre et rude ; mais il est le chêne.
Et c'est à cause de cela qu'il est le chêne. Que si vous voulez une tige lisse , des branches droites , des feuilles de satin, adressez-vous au pâle bouleau, au sureau creux, au saule pleureur; mais laissez en paix le grand chêne. Ne lapidez pas qui vous ombrage.
L'auteur de ce livre connaît autant que personne les nombreux et grossiers défauts de ses ouvrages. S'il lui arrive trop rarement de les corriger, c'est qu'il répugne à revenir après coup sur une chose faite. Il ignore cet art de souder une beauté à la place d'une tache, et il n'a jamais pu rappeler l'inspiration sur une œuvre refroidie, Qu'a-t-il fait d'ailleurs qui vaille cette peine ? Le travail qu'il perdrait à effacer les imperfections de ses livres, il aime mieux l'employer à dépouiller son esprit de ses défauts. C'est sa méthode de ne corriger un ouvrage que dans un autre ouvrage.
Au demeurant , de quelque façon que son livre soit traité, il prend ici l'engagement de ne le défendre ni en tout , ni en partie. Si son drame est
PRÉFACE
mauvais, que sert de le soutenir? s'il est bon, l)ourquoi le défendre? le temps fera justice du livre, ou la lui rendra. Le succès du moment n'est que l'affaire du libraire. Si donc la colère de la critique s'éveille à la publication de cet essai , il la laissera faire. Que lui répondrait-il? 11 n'est pas de ceux qui parlent , ainsi que le dit le poète castillan , par la bouche de leur blessure.
Por la boca de su hcrida.
Un dernier mot. On a pu remarquer que dans cette course un peu longue à travers tant de questions diverses, l'auteur s'est généralement abstenu d'étayer son opinion personnelle sur des textes , des citations, des autorités. Ce n'est pas cependant qu'elles lui eussent fait faute. — « Si le poète établit 1) des choses impossibles selon les règles de son j) art, il commet une faute sans contredit; mais i> elle cesse d'être faute , lorsque par ce moyen il )< arrive à la fin qu'il s'est proposée; car il a trouvé )) ce qu'il cherchait. » — « Ils prennent pour gali- )i malias tout ce que la faiblesse de leurs lumières
)) ne leur permet pas de comprendre. Us traite 1» surtout de ridicules ces endroits merveilleux ( » le poète , afin de mieux entrer dans la raisoi Il sort, s'il faut ainsi parler, de la raison même. ( )> précepte, effectivement, qui donne pour règle ( » ne point garder quelquefois de règles , est i 1» mystère de l'art qu'il n'est pas aisé de faire e 1» tendre à des hommes sans aucun goût... et qu'ui Il espèce de bizarrerie d'esprit rend insensibles Il ce qui frappe ordinairement les hommes. » Qui dit cela ? c'est Aristote. Qui dit ceci? c'( Boileau. On voit à ce seul échantillon que l'aute de ce drame aurait pu comme un autre se cuirass de noms propres et se réfugier derrière des rép tations. iMais il a voulu laisser ce mode d'argume talion à ceux qui le croient invincible, universel souverain. Quant à lui , il préfère des raisons à d autorités ; il a toujours mieux aimé des armes q des armoiries.
Octobre 1827.
2lctf fJremter.
