SA FORME ET SON IMPORTANCE DANS LE JEU DE L*ORGUB

Considéré au point de vue purement liturgique, VOffertoire est cette petite antienne qui suit le Credo dans toutes les messes de l'année. Dans les messes Pro defmctiSf où il n'y a point de CredOy cette antienne reçoit un plus grand développement à cause de l'offrande des assistants qui a lieu en ce moment. Quelques liturgistes en attribuent l'institution à saint Grégoire-le-Grand.

L'offertoire tire son nom , selon Guillaume Durand (i), du mot latin feria, qui signifie l'oblation que l'on offre sur l'autel et que les Pontifes consacrent ; d'où vient qu'on l'appelle offertoire, comme en quelque sorte une chose offerte d'avance [PrcB" fertum); et on l'appelle oblation, parce qu'on l'offre. L'offertoire s'appelle encore ainsi, parce que pen-

(1) Ralioma, tome II, p. t73.

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dant qu'on chantp l'offrande le prêtre reçoit des mains de ses assistants les oblations, etc.

D'après la disposition des diverses parties de la messe, c'est à l'offertoire que commence le saint sacrifice : toutes les prières faites au pied de l'autel, V/ntroU, le Gloria, les Oraisons, VEpilre, le Graduel^ V Evangile et le Credo ne sont qu'une préparation pour tous, et pour le prêtre un acte de profonde humilité et de componction pour se rendre digne de la célébration d'un si grand et si terrible mystère.

Poisson, dans son traité du chant grégorien, nous dit que le chant de l'offertoire doit être très-solennel. Il accorde une importance exceptionnelle à l'exécution de ce chant, et s'étonne surtout qu'on ait imposé silence au chœur en ce moment en faveur de l'orgue. Le cardinal Bona corrobore cette importance en disant : c Autrefois, le célébrant ou le diacre, accompagnés des ministres inférieurs, parcouraient les rangs des assistants, tandis qu'on chantait l'offertoire , pour recevoir les aumônes des fidèles , et c'était pour remplir le temps de cette collection que l'offertoire se chantait plus haut encore que les autres parties de la messe (1). C'est aussi, suivant toutes les apparences, la raison pour laquelle, chez les anciens, cette pièce est la plus chargée de notes, que ses progressions sont plus graves, et qu'elle ne marche qu'avec poids et gravité. En effet, c tout y € doit sentir la majesté de Dieu, devant qui les

(1) Cardinal Bona, De Reb. liturg., tome I. p. 120.

L'orFERTOIRS. 4t9

€ anges tremblent, et dont le sacrifice va se renou- • vêler. >

Mais ce n'est que dans les temps relativement modernes que le chant de Tantienne de l'offertoire a cessé au chœur, et que Tespace de temps compris entre le Credo et la Préface a été rempli par Torgue seuL Disons que cette modification est loin d'avoir été unanime, car dans les diocèses de Paris ^ de Lyon, de Rouen, etc.> on chante toujours cette antienne avec tous ses anciens développements. Dans plusieurs autres diocèses français on donne seulement l'intonation et l'orgue continue ; enfin dans nos diocèses du Midi l'orgue est seul chargé de l'offertoire jusqu'à la préface, quelle qu'en sôit la durée.

Le caractère liturgique de l'antienne de l'offertoire, où doivent se rencontrer la solennité, la jubilation jointes à une gravité dévotieuse, indique ce que doit être dans le fond et dans la forme la pièce d'orgue qui en tient lieu. Nous devons dire que c'est le point important que nous nous sonmies proposé d'élucider en nous occupant spécialement de cette partie delà messe et de ce qui s'y rattache.

Appliqué au jeu de l'orgue, l'offertoire est donc la pièce musicale exécutée par l'organiste à la place de l'antienne qui porte ce nom, et qui dans tous les cas, ainsi que nous l'avons dit, doit remplir tout l'intervalle depuis le Credo jusqu'à la Préface. Est-il possible de déterminer la forme qui convient le mieux à cette sorte de pièce! C'est ce que nous allons essayer de rechercher.

130 l'offertoire.

Les pièces d'orgue édites offertoires^ dans leur grande variété, peuvent selon nous se classer en quatre divisions principales» se rapportant aux deux genres ou styles de musique inhérents aux deux tonalités, le style sévère et le style libre.

Dans la première division, que nous nommerons Uturgique^ scierUifiqvs, transcendante, nous comprenons les pièces à trois ou à quatre parties réelles, basées sur un thème du chant ecclésiastique et traitées musicalement en fugue, contrepoint double et dessins canoniques du style le plus rigoureux, mais dispo* ses de telle sorte que la richesse et la sonorité de l'instrument en reçoivent le plus beau relief.

Dans la deuxième division, appelée scî^n/t/Sgue, clas' sique, nous comprenons les pièces établies sur un thème libre ou original et traité également d'après les données classiques qui précèdent. On comprend quels sont les modèles qui se rapportent à ces deux catégories, et que ces modèles nous sont fournis plus particulièrement par les anciennes écoles. Les œuvres magistrales de Merulo, de Frescobaldi, de Bach, de Hsendel, de Rinck, deBoëly, de Benoist, de Lemmens, trouvent ici leur place.

Dans la troisième division, nommée symphonique , harmonique^ se rangent toutes les pièces d'un caractère pompeux , traitées méthodiquement , dans de larges proportions et dans un style élevé participant de la fugue et du genre libre lié qui convient à l'Eglise. Ici, c'est la forme de la symphonie orchestrale, de la sonate classique des grands maîtres du

fe.

l'offertoire. 131

clavecin ou du piano, qui doit servir de type. Plus libre dans le jet de la pensée et dans ses développements, le compositeur ou improvisateur organiste est tenu de mettre en jeu toutes les ressources de l'instrument.

Dans la quatrième division, que nous désignons par les mots symphonique idéale^ sont comprises toutes les pièces d'un style relativement libre, mais toujours lié, dont la forme varie plus ou moins selon les vues du compositeur. Les aUegro maestoso, coupés incidemment par un morceau épisodique d'un autre mouvement pour faire entendre quelques jeux particuliers ou quelque mélodie caractéristique, se reliant méthodiquement au tempo primo, sont parfaitement admissibles. Les modèles du genre sont nombreux dans nos bons organistes français.

Les données qui précèdent nous paraissent corroborées et résumées en partie dans les lignes suivantes, dues à la plume savante de Joseph d'Ortigue, avec lequel nous sommes heureux de nous trouver en parfaite communauté d'idées : c La forme d'un offertoire pour l'orgue, nous dit cet écrivain philosophe, est ordinairement celle d'un premier allegro d'une sonate. Quelquefois cel allegro est précédé d'une introduction, d'autrefois il commence ex abrupto, se poursuit sans interruption jusqu'à la fin, sur un mouvement donné, ou bien il est coupé vers le milieu par un mouvement lent et doux, après lequel le premier motif reparait, avec une grandeur et des effets que relève une brillante péroraison. Enfin, il

432 l'opfbrtoire.

n'est aucune forme symphonique dont l'organiste ne puisse s'emparer. Ùoffertoire est la pierre de touche de l'organiste : c'est dans cette pièce qu'il donne la mesure de son invention, de sa faculté mélodique, de son adresse à tirer parti d'un motif et de son habileté à mettre en usage les ressources si variées de son instrument. C'est particulièrement dans l'offertoire qu'il se révèle, non-seulement comme un virtuose de [talent^ mais comme un musicien sérieux, un harmoniste profond (1). >

Le caractère général de l'offertoire nous semble suffisamment indiqué par ce qui précède ; il doit être brillant, majestueux» solennel, éclatant ; et c'est ce qui nous est encore confirmé par les Pères de l'Eglise, lorsqu'ils nous assurent que dans l'ancienne loi les patriarches faisaient leur offrande d'un cœur joyeux et en sonnan t de la trompette (Aaa'ona/y t. II, p. 172).

Or, ceci nous amène naturellement à rechercher quel peut être le motif qui a porté quelques organistes compositeurs de nos jours à faire de l'offertoire une pièce musicale d'un effet calme, grave, et destiné uniquement aux jeux de fonds. Assurément, si dans leur recherche du nouveau ils ont cru en cela travailler au progrès, il est certain qu'ils ont fait fausse route. Et d'ailleurs, au seul point de vue de la variété des effets, est-ce que l'offertoire ne doit point laisser la douceur et la gravité pour l'Élévation et la Communion, qui le réclament impérieusement

{{) Dictionnaire de Plain'Chant, p. 1,058.

l'offbrtoirb. 433

par le sentiment de timide et profonde adoration et le parfnm mystique qui doit remplir le saint lieu en ce moment ?

A ces considérations de convenance liturgique, nous devons ajouter Tautorité de la tradition et répondre par ce nouveau moyen, en quelque sorte plus pratique, à ceux qui veulent recourir à notre expérience d'ancien professeur et organiste pour élucider ce point de leur service. A cet égard nous leur dirons : Oui, Tusage de tous les temps, qui doit faire loi en cette matière, a destiné la pièce d'orgue appelée offertoire au grand-chœur, c'est-à-dire à toute la pompe sonore de l'instrument ; les plus anciennes composition? du genre scientifique , sans distinction d'école, sont là pour témoigner de ce fait.

De notre temps, il en est généralement encore de même. Notre habile et vénéré maître, Jacques Gaussé, sur son grand seize pieds de l'église métropolitaine Saint-Etienne, de Toulouse, traitait ordinairement ce qu'il appelait un grand sujet dans les circonstances solennelles et faisait résonner majestueusement son instrument, à la grande satisfaction des auditeurs. Dans les circonstances ordinaires, à cause de sa pénible infirmité (1), il débutait par une introduction large et sonore, où sa science harmonique se faisait jour, et traitait ensuite un motif chantant, toujours en style lié, mais un peu moins sévère.

A Paris, le classique et savant M. Benoist donnait

(1) Jacques Causse était atteint d'un astiune affireuz.

134 l'offertoire.

OU une fugue ou une pièce symphonique style fugué et fortement lié, ayant également pour objet les effets les plus solennels et les plus majestueux. Les autres organistes y suivaient tous ces mêmes données en traitant régulièrement un grand chœur dans toute sa puissance. Considérer aujourd'hui l'offertoire sous un autre point de vue, c'est donc dévier de la bonne voie, c'est évidemment méconnaître le sens liturgique de la situation morale du moment, pour se livrer aveuglément à une fantaisie de mauvais aloi pour le seul plaisir de tenter du nouveau.

Quant aux improvisations dans cette partie importante de la messe, à tous les points de vue nous pensons qu'il est très-scabreux et très-dangereux pour tout organiste, quel que soit son talent, le fonds de sa science, sa fécondité d'idées, de s'y livrer d'une façon absolue. A cet égard nous avons remarqué que les plus grands maîtres, et nous les avons toujours imités, ne manquaient jamais de choisir leur sujet principal et de tracer leurs jalons de développement avant de commencer. En agir autrement, c'est s'exposer à manquer d'unité, à se répéter souvent, et, ce qui est plus grave, à tomber dans le vague et l'incohérent. Que dire de ces organistes qui, sans science, sans imagination, sans habileté, sans enthousiasme, osent se livrer nonchalemment à l'aventure du hasard: ils ressemblent à ces bons curés des paroisses rurales qui, dans leurs homélies ou instructions familières, finissent par délaisser le texte sacré,

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qu'ils mentionnent à peine, pour descendre aux plus pitoyables banalités.

Aux organistes vraiment doués pour l'improvisation, et ayant acquis préalablement toute la science, toute rhabileté d'exécution nécessaire, nous dirons : Suivez les conseils que nous donnait à Paris le pieux et savant chrétien Urhan; avant de vous rendre à l'Eglise, lisez un texte de littérature sacrée, chauffez votre cœur et votre esprit, étudiez le sens de Tantienne de l'offertoire et la fête du jour, disposez vos motifs et imprégnez-les de cette essence mystique, coordonnez-les bien dans votre mémoire, et, au moment de commencer , demandez l'inspiration à celui qui en est le seul dispensateur.

17 février 1873.

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BJSCHERCHES

SUR LES CHANTS LITURGIQUES DES QUATRE PREMIERS SIÈaES DE L'ÉGLISE 0>.