LES MYSTÈRES

L'idée et le goût des spectacles nous sont venus des anciens. Si l'histoire nous dit que les Romains empruntèrent leurs premiers jeux scéniques à la Grèce, elle nous apprend aussi que le théâtre du moyen-âge avait également sa racine dans l'antiquité païenne.

Mais ces spectacles, importés des contrées d'Orient, chez les nations occidentales en des temps différents, étaient appelés à des destinées bien opposées. Emanés d'abord du sentiment religieux et de pratiques purement liturgiques, 'puisque le théâtre grec commença par un hommage rendu au culte de Baccbus, et le théâtre romain par les cérémonies funèbres après une contagion, ils devaient s'inspirer du mouvement de la civilisation des sociétés qui se succédaient. La régénération morale amenée par le

christiaDisme leur réservait surtout une nouvelle phase. L'idée mondaine germant toujours a côté de ridée religieuse, ces deux idées allaient se développer, grandir à l'éclosion intellectuelle et artistique des diverses époques, et fournir *les éléments aux deux théâtres du moyen-âge, théâtres si distincts par leur caractère et par leur objet.

Les spectacles du moyen-âge se présentent donc ici comme le jalon intermédiaire entre les jeux scéniqucs de l'antiquité païenne et ceux de notre époque.

Cependant, malgré les rapports sensibles qui existent entre Tancien théâtre grec et latin et notre théâtre actuel, malgré les liens de succession qui relient les œuvres de Corneille, de Racine, de Molière et de Voltaire aux œuvres si remarquables d'Eschyle, de Sophocle, d'Euripide, d'Aristophane, de Sénèque, de Plante et de Térence, plusieurs historiens du théâtre français ont voulu voir exclusivement dans les drames religieux joués au moyenâge par les confrères de la passion, dans les moralités données par les clercs de la Basoche, et dans les sotties ou facéties réprésentées par les Enfants Sans-Souci, l'unique berceau de la tragédie, du drame et de la comédie modernes.

Il est certain que ce fut a la suite des croisades, c'est-à-dire au moment de l'apparition de c^s spectacles à Paris (XlIP siècle) que le goût des Français pour les représentations scéniques, soit religieuses, soit mondaines, se manifesta d'une manière

LES SPBCT.VCLES AU MOTBN-AGE. 875

plus sensible. Mais, est-ce la une raison suffisante pour passer sous silence la corrélation de notre théâtre avec l'ancien théâtre grec et latin? Si les écrivains dramatiques du moyen-âge, comme la forme de leurs compositions semble l'indiquer (il s'agit plus particulièrement de ceux qui ont écrit en langue romane, car il est prouvé que les auteurs d'ouvrages latins connaissaient les anciens), si ces écrivains, disons-nous, ont perdu de vue les chefsd'œuvre de l'antiquité, peut-on judicieusement en conclure qu'ils les ignoraient entièrement? Si le plan de leurs œuvres se montre presque a l'état d'essai, c'est-a-dire prolixe, diffus, obscur, indécis, ne serait-ce point quelquefois l'effet de la nature du sujet, et aussi de ce besoin qu'ils croyaient impérieux d'offrir a leur auditoire, éminemment populaire, un grand spectacle, aux plus vastes proportions, capable de l'impressionner vivement et d'exciter son admiration par le pathétique, la hardiesse, la vivacité et la variété des tableaux?

Nous pensons, nous, qu'il serait peut-être plus sage de considérer les œuvres dramatiques des XIV et XV* siècles au seul point de vue de leur destination, et de s'arrêter beaucoup plus au fond qu'à la forme ; de ne point oublier que la langue populaire, la langue romane, bégayait à peine ses premiers mots; de se rappeler que la poésie, qui prenait pour type invariable le Roman de la Rose, cherchait encore son chemin; enfin, de ne voir, avant tout, dans l'ensemble de ces œuvres, que l'expression

276 LBS SPICTACXES AU MOYBN-ÀGB.

fidèle de Tétat moral de ce temps de foi vive et de naïve simplicité, et surtout une préparation à la transformation scénique qui s'annonçait avec le nouvel ordre social.

Mais, quoi qu'il en soit de ce point historique et littéraire, nous devons constater que s'il a été donné aux auteurs éminents du siècle de Louis XIV de reculer les horizons de Fart dramatique et de créer des types à jamais immortels, c'est surtout en étudiant avec soin les œuvres qui firent jadis les délices et la gloire d'Athènes et de Rome, et en puisant à cette source pure et féconde du beau antique, dont la limpidité nous charme encore à travers les âges.

Il semblait donc réservé à l'époque de la renaissance des lettres de renouer le fil de la tradition littéraire et dramatique que les siècles de perturbation sociale avaient vu se rompre. Or, grâce a quelques intrépides travailleurs du champ de la pensée, qui ont illustré les XVP et XVII* siècles, il nous est permis aujourd'hui de suivre aisément la filiation qui existe, non-seulement entre notre théâtre et celui du moyen-âge, mais encore entre celui-ci et les représentations scéniques des temps anciens. Et, disons-le tout d'abord, c'est particulièrement en ce qui concerne les spectacles religieux qui furent un instant adoptés par l'Église, que cette filiation a paru inspirer quelques doutes ; aussi les traits historiques qui nous éclairent sur ce point nous ont-ils semblé mériter d'être recueillis et mis

en lumière. « On a longtemps rapporté aux croisades, nous dit un écrivain sérieux, Torigine des mystères; mais il est maintenant reconnu que bien avant ces expéditions d'outre-mer, il avait été fait plusieurs essais de ces sortes de compositions, qui durent naturellement suivre les représentations liturgiques introduites dans les églises avec la propagation du christianisme, i Nous ajouterons , nous , que Tassertion de cet écrivain n'est point une vaine hypothèse: l'histoire est la pour confirmer ce fait dans toute sa plénitude.

En effet, dès le IP siècle de notre ère, on voit une sorte de tragédie grecque, ayant pour titre : Moïse ou la délivrance des enfants d'Israël d Egypte, tragédie composée par le poète Ezéchiel , hébreu d'origine, et qui fut traduite en latin à la fin du siècle suivant, d'abord en prose, puis en vers, par Frédéric Morel.

Mais c'est surtout au IV» siècle que le beau génie poétique de saint Grégoire de Nazianze fait les plus constants efforts pour créer des tragédies sacrées et les opposer aux œuvres dramatiques des anciens Grecs (1).

Ce IV^' siècle nous montre aussi un drame du même genre intitulé le Christ souffrant, drame que Ton a attribué à la plume éloquente de saint Jean- Chrysostôme.

(1) On sait que les Hébreux n'eurent point de spectacles ; ils les considérèrent comme contraires à leur loi, à leur religion, et comme dangereux pour les mœurs.

Un peu plus tard, saint Grégoire de Tours, nous apprend CDe gloria confessorum) qu'en Tannée 587, aux funérailles de sainte Radegonde, reine de France, et fondatrice de l'abbaye de Sainte-Croix, de Poitiers, où elle mourut, les religieuses de ce monastère, au nombre de deux cents, chantèrent une scène funèbre dialoguée autour de son tombeau.

Les œuvres de saint Isidore , de Séville , au VII« siècle, nous fournissent également un dialogue intitulé Conflictus vUiorum et virtutum, sorte de prélude aux moralités qui fleurirent au XV siècle.

Enfin, sous les rois de la seconde race (1) jusqu'au XI* siècle, on vit paraître successivement les spectacles d'où sortirent la Fêle des Fous, le Drame (V Abraham, la pièce des Vierges sages et des Vierges folles y la Liturgie bouffonne et les Danses sur les tombeaux des cimetières^ origine de la fameuse Danse macabre.

A l'égard des mystères, qui vont nous occuper

(I) Gharlemagne bannit de son empire les Jongleurs et les Farceure. Cependant, peu de temps après le règne de ce glorieux monarque, on donna quelques représentations d'actions saintes dans les églises. Durant la semaine-sainte le clergé s'étudia à donner au peuple le spectacle le plus pathétique et le plus grand en faisant exécuter la Passion en partie. Un personnage, couronné d'épines, était au milieu de Tautel et chantait ce que devait dire Jésus; d'autres représentaient les disciples; on choisissait au sort entre les serfs, un roux> qui, sous le nom de Judas, donnait à son maître le baiser de trahison; on y voyait Malchus; un homme fort laid, habillé en femme, faisait la servante du gouverneur; le grand prêtre Gaîphe, Pilate, Hérode, y jouaient leur personnage : un chœur de Juifs chantait le crueifige; on y plaçait Barrabas; Simon

plus spécialement dans cette Étude, nous devons dire que si leur fond, bien moins que leur forme, annonçait l'apparition prochaine de VOratoriOj on pouvait y découvrir encore mieux l'indice du drame lyrique moderne. Dans l'économie de ces œuvres, souvent beaucoup plus dramatiques que littéraires et dont les proportions étaient presque incommensurables, ne trouve-t-on pas le livret, l'emploi de la musique vocale et instrumentale, le jeu des acteurs, la variété des rôles, le concours de la multitude formant le chœur, la pompe de la mise en scène, les machines, les décors, le ballet et tous les accessoires propres à faire ressortir les nombreuses péripéties du drame que l'auteur a voulu dérouler aux yeux du spectateur?

Il nous paraît, toutefois, que dans les deux derniers siècles (XVIP et XVIIP), si éminemment littéraires, l'étude du spectacle religieux, adopté jadis par les Confrères de la Passion, a moins préoccupé nos littérateurs que celle du théâtre grec et latin ; sa signification et sa portée lyrique nous semblent surtout avoir été faiblement appréciées. C'est aussi ce qu'avait remarqué, avant nous, mais

le Cyrénéen, les Saintes femmes, le bon et le mauvais larron, les bourreaux armés de fouets et de clous, etc. — Le peuple fondait en larmes. Malbeur à Tenfant d'Israël qui se serait trouvé dans la rue lorsqu'on sortait de cette pieuse tragédie. Ce fut là le prélude des Mystères qui, plus tard, furent joués dans les églises, dans les cimetières et dans les places publiques, avec Pappareil des machines et de la musique (Le Mmoifraphe, p* 367).

280 LES SPBGTàCLBS àu moten-age.

à un autre point de vue, un érudit, Onésime Le Roy, qui en a fait tout récemment l'objet d'une étude spéciale (1). Cependant, la corrélation réelle que nous avons cru remarquer entre les mystères et notre drame lyrique mérite quelque attention.

En examinant attentivement quelques-unes de ces œuvres dramatiques des XIV* et XV* siècles, nous y avons remarqué particulièrement: IMe caractère et l'ordonnance du poème ; 2* la disposition de la scène et l'action des acteurs ; 3* la coupe de certaines strophes destinées au chant ; 4* la part réservée à la musique vocale et instrumentale. Or, ce sont là les points principaux sur lesquels nous allons jeter un rapide regard, car, quoique le sujet soit vaste et entraînant, nous n'oublierons pas qu'il s'agit ici d'une simple communication académique, et , mieux encore , que pour nous comme pour les anciens auteurs, il est toujours bon d'éviter la prolixité.

Et d'abord, établissons la différence caractéristique qu'il y eut entre les mystères et les moralUés, différence qui ressortait du fond de l'œuvre, de sa couleur générale , et des lieux où les représentations en étaient faites.

Le sujet des mystères était ordinairement tiré de la Bible ou du Nouveau Testament. Destinés à

(t) Onésime Le Roy. Étudeg sur les Mystères ^ in-8% Paris, Hachette, 1837.

impressionner vivement les spectateurs, ces drames pieux empruntèrent leurs effets scéniques à des épisodes historiques du peuple hébreu ou au souvenir de la Terre-Sainte. Les scènes si douloureuses et si émouvantes du Calvaire fournirent surtout des péripéties sans nombre qu'on se plut à explorer. Aussi le mystère de la Passion parut-il le plus beau, le plus complet, le chef-d'œuvre du genre. Il devint le type par excellence.

La représentation du mystère de la Passion était donc, par cela même , le spectacle préféré et le plus souvent offert à Tempressement du nombreux public à qbi il était destiné ; et c'est aussi ce qui contribua à donner à la confrérie de ce nom une prééminence marquée sur les autres associations qui s'élevèrent à cette époque. On sait que les corporations industrielles furent nombreuses, et que, dans certaines localités, elles se livrèrent, pour la plupart, à la représentation des mystères.

Ainsi que les représentations liturgiques que le culte catholique avait adoptées aux premiers siècles de son établissement, l'exécution des mystères eut lieu d'abord dans les principales églises , où un théâtre était élevé à grands frais pour ces sortes de solennités. Mais, en France, par l'effet du développement et du progrès de la langue romane, le cadre de ces compositions dut s'élargir ; il prit bientôt des proportions telles, qu'il ne fut plus possible d'en donner les représentations dans l'intérieur des églises. On dressa alors les théâtres dans les parvis ou

dans les cimetières , et, plas tard, sur les places publiques (1).

Les nwralUés furent aussi des compositions dramatiques en vers et à grand spectacle, mais dont le sujet, pris en dehors des textes sacrés , était toujours allégorique. On y personnifiait les idées les plus abstraites, telles que l'esprit, la charité, la justice, le monde, le temps, la vie humaine, etc. etc. Etrangères par le fait à TEcriture sainte, ces pièces aboutissaient néanmoins a un point de morale qui en était le principal objet. Or, c'était particulièrement par ce point de morale que les moralités se rattachaient aux mystères, comme elles se lient à notre théâtre actuel, car, ainsi que Ta démontré M. Saint-Marc Girardin, dans une étude publiée par la Revue des Deux^Mondes, notre théâtre, quoique mondain, n'est point irréligieux par essence, et doit avoir pour but constant la mise en lumière du triomphe de la vertu sur le vice, et, partant, l'épuration et le progrès des mœurs.

Les moralités étaient jouées à Paris par les clercs de la Basoche ou clercs de procureurs, qui avaient été mis en corporation ou confrérie en 1303, par une ordonnance de Philippe-le-Bel. Cette corpora-

(1) Il fut un temps où le clergé considérait les mystères comme essentiellement religieux : ils s'associait même à leur représentation; selon Pimportance et la longueur du mystère qu'on devait jouer, on avançait la grand'messe ou Ton retardait les vêpres, pour que tous, prêtres et laïques, pussent y assister. Si le temps paraissait douteux le matin, on faisait des prières publiques afin d'obtenir que le temps se mit au beau.

LBS SPECTACLES AU MOTEN-AGB. S83

tion des Basochiens, devenue célèbre, et qui se distingua tout d'abord de celle des Confrères de la Passion par ses tendances vers la licence des mœurs, donna ses représentations dans la grande salle du palais, aujourd'hui le Palais de justice. C'est là que l'esprit facétieux et satirique de ses membres trouvait de vives sympathies, et surtout un écho ISdèle dans cet auditoire tout français > riche de perspicacité et de désinvolture, et toujours avide de gaîté et de traits incisifs.

Plusieurs manuscrits ornés de peintures, selon l'usage de ce temps, permettent de se rendre compte de la disposition du théâtre destiné aux représentations des mystères. C'était une vaste machine composée d'un certain nombre d'échafauds superposés, formant plusieurs étages, subdivisés en divers compartiments, dont l'ensemble donnait l'aspect d'une grande maison. Pour donner une idée de son importance et de l'extrême variété de tableaux qu'on offrait aux yeux du spectateur, nous empruntons la description du théâtre qui servait pour la mise en scène du mystère de VIncarncaion et de la Nativité de N. S. J.-C, joué en 1474.

c Les échafauds furent dressés sur une grande place publique. Dans la partie orientale étaient représentés Nazareth et le Paradis. Le Paradis était toujours la partie la plus élevée; on le nommait aussi la volerie, parce que c'était là que voltigeaient les anges. Il offrait un salon resplendissant, décoré de guirlandes : Premièrement est Paradis ouvert, fait

eD mâDiëre de trôûe, au milieu duquel est Dieu, eu une chaire parée, et, au côté dextre de lui, Paix, et sous elle. Miséricorde ; au senestre, Justice, et sous elle, Vérité; et tout autour d'elles, neuf ordres d'anges, les uns sur les autres.

€ On remarquait dans Nazareth la maison des parents de la sainte Vierge; Ton y distinguait l'oratoire de cette future reine des cieux ; on y voyait aussi la demeure d'Elisabeth. Du côté du couchant on avait élevé d'autres échafauds, destinés à figurer Jérusalem, Bethléem et Rome. Sur celui de Jérusalem on voyait le logis de Siméon, le temple de Salomon, la demeure des Vierges, l'hôtel de Gerson, scribe, le lieu du peuple païen et celui du peuple juif. À Bethléem, on distinguait la demeure de Joseph et de ses deux cousines, la crèche, l'endroit où l'on payait le tribut, le champ des pasteurs. Sur l'échafaud de Rome, on avait figuré le château du prévost de Syrie, le temple d'Apollon, la maison de la sibylle, le palais du prince , la synagogue, le lieu où l'on recevait le tribut, la chambre de l'empereur, son trône, une fontaine, le Capitole. Sur le devant du théâtre , dans la partie la plus basse, l'enfer était représenté par une énorme tête de dragon, dont la gueule, assez large pour recevoir plusieurs personnages à la fois , s'ouvrait ou se fermait quand les diables voulaient y entrer ou en sortir. Les limbes, ou séjour des patriarches qui attendaient le Messie, étaient placées au-dessus de l'enfer; c'était une grosse tour carrée, environnée

de barreaux, à travers lesquels on pouvait voir les âmes bienheureuses. »

Des écriteaux indiquaient aux spectateurs la destination de ces divers échafauds» ainsi que le détail de ce qu'ils contenaient, et avant de commencer la représentation, les acteurs se montraient tous à la fois dans chaque partie de cette vaste décoration.

Le jeu des machines, toujours important pour les effets scéniques et pour l'illusion que la représentation théâtrale doit avoir pour objet, présentait parfois des mouvements d'une extrême hardiesse ; il témoignait même souvent d'une certaine profondeur de conception et d'une habileté d'exécution peu ordinaire. « De notre temps, nous dit Castil- Blaze (1), nos baladines, suspçndues à des fils de laiton, et tâchant de voltiger avec plus ou moins de lourdeur et de gaucherie, sont considérées comme un des progrès de notre siècle ; mais les confrères de la Passion montraient bien plus de courage, de patience et de dévouement pour obtenir les applaudissements du public, en donnant à leur action une vigueur dramatique d'une effrayante vérité, i

Nous trouvons cette opinion de Castil-Blaze corroborée par un auteur dont le témoignage mérite d'être cité.

D'Autreman, historien du XVI* siècle, et témoin oculaire de la représentation du mystère de la Pasmn^ en vingt-cinq journées, qui fut faite à Valen-

(1) Dom Galmet, Histoire de Lorraine, — Castil-BIaze, VOpéra italien, p. 42-43. ^

286 LES SPECTACLES AU MOTEN-AGB.

ciennes par les seigneurs Bongion et Artisan, rapporte que le jeu des machines était vraiment surprenant : € On y vit paraître , dit-il, des choses étranges et pleines d'admiration. Ici , Jésus-Christ se rendait invisible ; ailleurs, il se transfigurait sur la montagne du Thabor; Téclipse de soleil, le tremblement de terre, le brisement des pierres et les autres miracles advenus à la mort de notre Sauveur, furent représentés avec de nouveaux miracles. >

Quoique à cette époque les règles scientifiques de la mécanique et de la statique fussent à peine formulées, et que les données que Ton possédait sur cette science se montrassent beaucoup plus pratiques que théoriques, les hommes spéciaux comprendront néanmoins tout le mérite qu'il y avait à enlever ainsi les personnages de la scène au moyen de contrepoids jusqu'à une certaine hauteur, et a les y maintenir pendant un temps assez considérable. Ces effets d'équilibre étaient bien de nature à causer la surprise aux spectateurs qui , instinctivement , mesuraient tout le danger de semblables tours de force. Il y avait môme, de la part des acteurs, au moins du courage à se charger de certains rôles : par exemple, dans le mystère de la Passion, par Jehan Michel, dont nous allons bientôt nous occuper, lorsque Satan a offert de porter Jésus sur le sommet du temple, l'auteur dit: c Icy se mest Jésus sur les épaules de Satan, et par un souldain contrepoys sont guindez tous deuls à mont sur le haut du Pinacle, >

Dans la scène de la transfiguration, Jésus devait demeurer suspendu en Tair pendant un débit de cent vingt-huit vers. Et» au dernier acte du drame, depuis le moment où l'on élevait la croix, jusqu'à celui où Ton en détachait le corps pour le descendre, il ne se débitait pas moins de treize cents vers ; si Ton joint au temps exigé par ce long récit le temps que réclamaient aussi les diverses opérations inhérentes au jeu des machines et aux repos indiqués par la disposition de la pièce, on voit, ainsi que le remarque Gastil-Blaze, que l'acteur qui jouait le rôle du Christ devait rester au moins deux heures crucifié (1). Aussi devenait-il humainement impossible à un même acteur de se chaîner seul de ce rôle. Il en était de même de quelques autres rôles, qu'on avait le soin de diviser en plusieurs parties, et dans lesquels un nouvel acteur se substituait à celui qui avait déjà paru.

La représentation d'un mystère était un grand événement religieux et artistique : c'était un honneur d'y prendre part. Nous voyons que les principaux acteurs étaient choisis avec soin par le maire, les échevins, et, sans doute, aussi par une commission spéciale, plus apte à en apprécier le mérite. Les divers rôles étaient distribués longtemps avant la représentation pour qu'ils fussent étudiés sérieusement et que l'exécution pût en être satisfaisante. Les acteurs choisis s'engageaient formellement à

(3) Gastil-Blaze» Théâtre italien, p. 43.

Googl^

288 LES SPICTACLBS AU M0TB!f-À6B.

remplir le rôle dont ils s'étaient chargés : « Ils s'engageaient par corps et sur leurs biens à parfaire l'emprise. > A cet égard on les obligeait à prêter serment devant qui de droit, afin qu'ils se considérassent comme moralement attachés à la compagnie, à laquelle, de ce moment, ils aliénaient et leur talent et leur bonne volonté : c et euls obligiés pardevant hommes de fiefs et notaires de jouer es jours ordonnez, et de comparoistre les jours de représentation à sept heures du matin pour recorder (répéter) sus peine de six sous des Pays-Bas. »

Les jours que durait la représentation étaient des jours fériés, et, à ce sujet, il était publié à son de trompe c que nul ne fust si osé ni si hardy de faire œuvre mécanique en la ville l'espace de jours en suivant esquels on devait jouer le mystère. > Le nombre des acteurs ou figurants se portait quelquefois jusqu'à six cents.

Plusieurs auteurs, prenant leur point de départ du moment de l'apparition du mystère latin de la Résurrectiorij ont dit que les représentations de ces sortes de pièces avaient commencé au W siècle ; Mais la Société des Bibliophiles de Paris a fait connaître récemment plusieurs drames religieux du X* siècle, également en latin, que Hroswith, religieuse d'un couvent de Gandersheim, en Allemagne^ fit représenter par ses sœurs en religion. Nous devons avouer que le point historique relatif à l'apparition et à la mise en scène des mystères que l'on a attribués à cette époque nous avait toujours

paru un peu nébuleux. Aujourd'hui, grâce k la louable persévérance de quelques archéologues ou musicographes, en tête desquels il faut placer Onésipe Le Roy, la lumière s'est faite. Ainsi, aux drames religieux de Hroswith et de la Résurrection viennent s'ajouter en date successive , complétant l'époque hiératique, comme l'a nommée M. Magnin, celui des Vierges sages et des Vierges folles, milatin et mi-roman, dont nous avons déjà parlé , et celui dé Sainte Catherine, pièce en rimes latines, qui parut en 1 148.

Ecrit et joué en France, le mystère de Sainte Catherine fut exporté en Angleterre; voici à quelle occasion :

Geoffroi, originaire du Mans, en Normandie, auteur de ce mystère , fut appelé à Dumtable par l'abbé de Saint-Alban pour y régir le collège. Il profita de son séjour dans cette ville pour y faire représenter l'œuvre dramatique qui avait déjà causé tant de sensation en France. Rien ne fut négligé pour donner à cette représentation tout l'éclat dont elle était susceptible. L'histoire nous dit que les acteurs revêtirent les ornements sacerdotaux de l'église de Saint-Alban, et que ces ornements furent entièrement consumés dans l'incendie qui éclata pendant la représentation.

Mais c'est surtout dans le siècle suivant (Xlll«) que les diverses corporations qui devaient jouer les mystères s'organisèrent, non-seulement en France et en Angleterre, mais encore en Italie, eli Espagne, dans les Pays-Bas et en Allemagne. S'il nous était

permis de nous étendre un peu dans nos citations, nous dirions comment la représentation de VEnfer, qui eut lieu en Toscane sur la rivière de TÂrno en 1304, et qui fut marquée par un événement si désastreux (1), donna au poète Dante l'idée de son magnifique poème La divine comédie; nous nous arrêterions aussi sur l'importance de la Compagnie des GonfcUonieri de Rome, digne émule de la Confrérie de la Passion de Paris ; nous montrerions également l'heureuse influence artistique de la confrérie de Saint-Luc, à Anvers et dans les Pays- Bas; mais nous nous contenterons de mentionner seulement ces faits historiques.

Ces représentations eurent bientôt une vogue inouïe, et les XIIP et XIV« siècles virent paraître successivement les mystères de Saint Nicolas, de la Passion, et plusieurs autres, qui eurent une grande influence sur notre littérature dramatique.

Ce fut particulièrement à Paris et dans le Nord de la France, où la muse poétique s'est toujours montrée plus grave que dans le Midi, que les représentations des mystères donnèreot lieu aux plus belles solennités scéniques. Cependant, vers la fin du XV* siècle, ces représentations furent moins suivies. L'Eglise, qui en avait fourni l'idée, dut l'abandonner. Ces spectacles avaient d'abord préparé les esprits pour les Croisades ; mais, au retour de ces expéditions, reprenant le jeu des mystères, on

(1) La foule immense qui vint admirer les merveilles diaboliques chargea le pont de telle sorte qu'il s*écroula.

dut en élargir le cadre. De ce moment la masse populaire voulut avoir part aux choses intellectuelles. Assurément c'eût été bien, sans l'abus qui se glisse partout, car, quittant l'église pour la place publique, ce spectacle allait perdre de sa gravité. Bientôt les hommes de métier, ces fléaux de l'art, voulurent l'exploiter. Or, placé dans ces nouvelles conditions, il fallut plaire, amuser; il fallut avoir du succès, et l'esprit qui avait dopné le style farci à la littérature, et le mélange de chants liturgiques et d'airs mondains dans le lieu-saint ; l'esprit qui devait faire jaillir, un peu plus tard, du magique pinceau de Rubens, des teintes hétérogènes, délayées dans les éléments opposés du sacré et du profane ; cet esprit de licence, comme un miasme impur et délétère, se glissa dans la composition des mystères, qui ne furent dès-lors qu'un dégoûtant assemblage de religieux et de bouffonnerie (1). En 1545, la représentation en fut formellement interdite par un édit de François P'. Disons, toutefois, qu'en Espagne, où les abus licencieux ont toujours eu une racine plus profonde, ces sortes de représentations continuèrent jusqu'au commencement du siècle dernier : les œuvres que Calderon a écrites et qui portent le titre de Autos sacramentàles (actes sacramentaux) ne sont en réalité que des imitations de nos anciens drames religieux.

Le poème des mystères était à la fois épique,

(1) Ce fat sous le règne de Charles VIII que les mélanges eurent une grande vogue; on les appelait: Jeux de po^s pttM

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lyrique et dramatique ; il avait pour éléments constitutifs les récits ou narrations , le chant et la déclamation. La disposition des vers avait donc ces trois points d'exécution pour objet; souvent le mystère était précédé ou suivi d'un sermon, lui servant de prologue ou d'épilogue, résumant la morale de l'œuvre.

Comme les compositions purement littéraires de cette même époque appelées Romans ou chaTisons de Gestes^ ces poèmes furent d'une extrême prolixité ; leur étendue était presque fabuleuse. Il devait en être ainsi, puisqu'ils formaient, non-seulement le cadre de la partie lyrique, mais encore l'exposition de tous les détails épisodiques. Et d'ailleurs, observons que le poète et l'artiste furent bien k cet égard l'expression de leur temps et de la confusion qui y régnait, chargeant trop leurs ouvrages de détails et d'ornements, confondant tous les styles, depuis le sublime jusqu'au burlesque, mêlant toutes les idées sacrées et profanes, et, malgré leurs écarts, se résumant tous deux au Calvaire et à son salutaire enseignement.

Le défaut capital de ces sortes de poèmes était, par cela même, le manque d'unité. L'auteur accumulait dans une même œuvre une foule d'épisodes presque étrangers au sujet principal, et loin de rechercher, comme on l'a fait dans notre théâtre moderne, l'unité de temps et de lieu, il semblait ne s'attacher qu'à la variété des tableaux et a l'effet dramatique qu'ils devaient produire-

Pour donner une idée de la coupe des vers que le poète a offerts au compositeur, nous allons prendre quelques extraits dans les deux œuvres caractéristiques du théâtre du moyen-âge : le Jeu de saint Nicolas, et la Passion : l'un, comme première manifestation du drame proprement dit; Tautre, comme développement complet du système théâtral suivi à cette époque.

Jehan Bodel, auteur du mystère ou drame sacré intitulé Li jus de saint NicoM (le jeu de saint Nicolas), était d'Arras. Il écrivit cet ouvrage vers 1260. Il fut, par conséquent , le contemporain et le compatriote d'Adam de Lahale. Il s'inspira d'une épisode de l'expédition malheureuse que fit saint Louis en Terre-Sainte, le massacre des chrétiens à Mansourah, et il attribua à saint Nicolas un grand miracle, la conversion du roi d'Afrique. Selon Onésipe Le Roy, Jehan Bodel réunit dans cette composition toutes les qualités du véritable drame, dont les pièces latines antérieures n'avaient encore montré que le germe, c Ce fut là, dit-il, notre première tragédie nationale. » Nous ferons remarquer cependant, qu'Onésipe Le Roy est ici en dissidence avec l'opinion du plus grand nombre de nos historiens, qui fixent l'origine de notre théâtre à l'année 1402, époque de l'établissement de la Confrérie de la Passion à Paris; ce serait donc à un siècle et demi plus tôt qu'il faudrait porter cette origine. Disons aussi qu'il avait déjà paru une pièce latine ayant pour titre : Tétralogie de saint Nicolas, mais que

294 LES SPECTACLBS AU MOTEN-AGB.

cette pièce n'avait aucun rapport avec l'œuvre, en langue vulgaire, dont nous nous occupons.

Âpres nous avoir fait assister aux diverses scènes préparant l'affreux malheur qui va frapper le comte Robert d'Artois, frère de saint Louis, et ses compagnons d'armes , victimes , bêlas! de leur imprudent courage, l'auteur nous montre tout le lyrisme de la foi chrétienne dans l'infortune. En face de la mort, l'intrépide et pieux Robert adresse à ses soldats les vers suivants :

Par Dieu, serés tous dètranchiés ; Mais la haute couronne ares.

Je m'en vois à Dieu! Demeurés.

« Je vous promets au nom de Dieu, que vous serez tous taillés en pièces ; mais vous posséderez la haute couronne. Je retourne à Dieu. »

Pour établir le contraste, Jehan Bodel met en scène un vieux chrétien qui, dans une prière mentale, et au moment d'être massacré, implore la protection de saint Nicolas, et, pendant ce temps, il fait dire par un crieur public l'annonce de vin à vendre en ces termes :

Sans nul mors de pourri ne d'aigre, Seur lie court et sec et maigre, Cler, con larme de péchiour, Groupant seur langue à l'échéour; Autre gent n'en doivent gouster.

c Sans aucun mauvais goût et doux, il court

»yK.

sur la lie sec et pur, clair comme les larmes d'un pécheur, et s'arrête au palais du gourmet : il faut Tôtre pour en goûter. >

Le roi barbare s'étant converti à la foi chrétienne, et mettant particulièrement sa dévotion en saint Nicolas, veut que trois de ses principaux officiers se convertissent aussi. Le dialogue suivant s'établit entre le roi et ses officiers :