VII. — Retour a Anvers

Van Dyck, suivant Garpenterj revint à Anvers en 162h ; il y resta jusqu’en 1632. Cette partie de sa carrière est communément appelée la période flamande.' L’artiste ne séjourna pas constamment dans sa ville natalei II fit,.croiL on, un second voyage à Londres en 1627^;' mais sa pré^ sence ne paraît pas avoir attiré l’attention de la cour à ce moment. En 1630 le prince d’Orange le faisait demander à La Haye. Enfin, sur la prière du cardinal de Richelieu^ il aurait visité Paris vers la même époque. En ce qui concerne ce séjour en France, nous ne possédons que le témoignage peu concluant de De Piles, un écrivain d’art de la fin du xviiP siècle.

Pendant ces six ans. Van Dyck produisit énormément et sa réputation acquit un éclat extraordinaire. Rubens s'étant absenté pendant quelques mois dans le cours des années 1629 et 1630, son disciple préféré fut pour un temps, comme l’a très bien remarqué M. Hymans, «le premier maître des Pays-Ras». Son labeur est aussi varié d’aspect que de qualité; il peint des compositions religieuses^ mythologiques, des portraits de tous genres, une grande

VAN DVCK.

Gl

composition décorative pour l’hotel de ville de Bruxelles — détruite malheureusement dans l’incendie allumé en 1695 par les bombes du maréchal de Villeroy ; — enfin il exécute vingt portraits à l’eau-forte et commence la publication de son beau recueil d’hommes célèbres : VIcones centum, achevé avec le concours des meilleurs graveurs anversois du xvii® siècle.

11 est tout naturel qu’en rentrant dans son pays Van Dyck ait tourné une partie de ses facultés vers la peinture d’église. Les Pays-Bas venaient d’ètre déchirés par d’effroyables convulsions religieuses. Mais les provinces méridionales allaient retrouver la tranquillité pour un demi-siècle. Dans les grandes villes flamandes, le culte catholique, rétabli par les Espagnols, se relevait avec force. Cependant les églises^ ravagées parles iconoclastes, étaient vides. Il fallait les orner au plus vite de tableaux, de statues. Secondés parles archiducs, les ordres religieux y employèrent tout leur zèle. Les jésuites, en particulier, se montrèrent merveilleusement propres à cette besogne de restauration et d’embellissement. Grâce à eux, rb]glise catholique se servit de toutes les ressources artistiques qu’offraient les provinces flamandes. Architecture, peinture, sculpture prirent un dernier essor sous riinpulsioii de leur Compagnie. Leur influence sur la vie arlistique du xvii® siècle fut considérable; ils jouèrent vis-à-vis de J’art le rôle protecteur des grandes confréries inonasti(jues du moyen âge ; ils furent les Clunisieiis de la seconde Renaissance.

VAN DYGK.

Leur esprit pénétra partout. Rubens fut leur élève ; Van Dyck s’affilia, en 1628, à la « confrérie supérieure des célibataires » dirigée par la Compagnie de Jésus. Maître et élève ne connurent pas de meilleur client que l’ordre de Loyola. L’architecture et le décor se renouvelaient à cette époque, et les caractères essentiels de cette rénovation constituent précisément le « style jésuite » appelé dans les Pays-Bas « style Rubens ». Ce style, soit dit en passant, est injustement décrié. Pour nous en tenir à la Belgique, l’église Saint-Michel de Louvain et celle du Béguinage de Bruxelles, par exemple, sont des édifices très élégants et pleins d’invention. 11 ne suffit point d’y reconnaître quelques traits marquants de l’art baroque pour les condamner. Le baroque est la dernière production originale de l’art chrétien. Les jésuites en ont été les parrains et les propagateurs. J’y vois pour eux un titre et pour nous un enseignement. Ils ont senti où palpitait la vie artistique de leur temps, ils ont encouragé la création vivante, si compromise qu’elle fût par les erreurs de goût. Plût au ciel qu’en nos temps de pastiches, d’éclectisme scientifique et de reconstitutions glaciales, la part originale de l’art connût encore ces consécrations traditionnelles !

Les jésuites, en Italie, aidèrent à la gloire du Bernin. Ils devaient accueillir avec faveur dans les Pays-Bas, tout ce qui portait le reÜet de cet art. Or Van Dyck incarna pour les Flandres la formule artistique de l’église del Gesu. Sans doute, il n’est que trop souvent un instigateur du manié-

VAN DYGK. 63

risme et du naturalisme théâtral de la fin du xvii® siècle. 11 rapporta d’Italie un certain nombre de poncifs pathétiques que les Flamands admirèrent avec trop de ferveur. Ses Madones, ses Saintes Familles, ses Nativités, ses Martyres de saint Sébastien conservent dans leur dramatisation élégante, un écho de la religiosité italienne, mélangée de paganisme, imprégnée de volupté et de passion physique. L’ardeur religieuse de ses Madeleines mériterait bien souvent le mot malicieux du présiden Des Brosses parlant de la Sainte Thérèse du Bernin : « Si c’est ici ramour divin, je le connais. » Mais — fait digne d’attention — cette évolution des types plastiques permit à l’art llamand de vivre jusqu’à Laurent Delvaux, c’est-à-dire jusqu’à la fin du xviiF siècle. Si la peinture llamande mourut presque immédiatement avec l’école anversoise, la sculpture, par contre, garda quelque temps encore sa vigueur. Elle doit beaucoup à Van Dyck. Pendant un siècle et demi, les Saint Jean et les anges peut-être un peu trop élégants du maître servirent de modèles aux sculpteurs des provinces flamandes et wallonnes, soit qu’ils exécutassent des confessionnaux somptueux ou d’imposantes clôtures de chœur, soit qu’ils élevassent ces grandes chaires de vérité qui animent de leur expansive bonne humeur la gravité médiévale ues églises de Belgique.

VIIL — Les grandes compositions religieuses.

Pour connaître le grand, raiithentique Van Dyck, — c’est-à-dire le portraitiste, — il n’est point nécessaire d’aller en Belgique. Les innscesde Bruxelles et d’Anvers ne possèdent que quelques portraits du maître. Les collections de Gènes, Munich, Pnris, Vienne, Windsor sont, sons ce rapport, autrement riches et révélatrices. Van Dyck ne reçoit point ses admirateurs dans son pays natal, ainsi que le font Riihens et Rembrandt. Il y montre toutefois ses grandes œuvres religieuses. Elles datent toutes de la période flamande et sont conservées dans un certain nombre d’églises belges.

Sans doute. Van Dyck mit-il de l’amour-propre à les exécuter. Il ne lui convenait point de se confiner dans le portrait. Comme ses grands frères de l’école anversoise^ il tenait à composer de grands tableaux. Il n’échoua pas absolument. Jamais, néanmoins, il ne se haussa au niveau de Rubens, ni de Jordaens. A peine égala-t-il de Crayer. Les deux tendances qu’il avait si adroitement harmonisées dans sa Mise au tombeau du palais Borghèse sont poussées à l’extrême dans ces immenses toiles et souvent s y contrarient avec violence. Rentré dans son pays, le grand disciple de Rubens est de nouveau pénétré jus- (|ii’aux moelles par l’ambiance llamande. Mais il ne réussit [)as à dominer l’âme de sa race; elle heurte trop souvent

Cliché Kleiiimann.

VAN DYGK.

ses aspirations intimes; il s’abaisse devant elle et ne la possède point. Le geste vigoureux de ses compatriotes ne lui est pas familier. Il exagère Rubens sans conviction, et quand il est las de cette imitation, il recourt au plus récent italianisme. Samson et Dolila du musée de Vienne en fournirait largement la preuve.

Adoi^ation de Termonde (église de Notre-Dame), l’une des assistantes, typci curieux de vieille paysanne, le Saint Joseph et les Bergers gardent un caractère tout local dans un ensemble romain. Le Jésus, soutenu par la Vierge en manteau bleu, est charmant. Une Crucifixion de la même église, montre une Vierge et une Madeleine d’une éloquence tout à fait creuse. Deux beaux guerriers, en teintes perdues, y évoquent toutefois les fiers légionnaires du Dominiquin. La Mise en croix de l’église Notre- Dame de Courtrai, avec ses trois bourreaux hissant la croix à droite, son fossoyeur bêchant à gauche, son soldat du fond, garde un assez heureux équilibre dans sa fougue mélodramatique. La Mise en croix du musée de Lille peut en être rapprochée par le coloris. La Passion de l’église Saint-Michel de Gand, dont le musée de Bruxelles conserve l’esquisse, est une œuvre plus nuancée, d’un rythme pins tranquille.

La plus connue et la plus considérable des compositions religieuses de Van Dyck est le Christ entre les deux larrons de la cathédrale de Saint-Rombaut à Maiines. Reynolds y voyait « le plus précieux de tous les ouvrages du maître relativement à la vérité du dessin ainsi qu’à

VAN DYGK.

)a bonne entente du tout, un morceau qui peut être considéré comme un des premiers tableaux du monde ». Tenue dans une belle gamme bistrée, rappelant comme groupement le Coup de lance de Rubens^ c’est une page sobre, simple, d’une sobriété et d’une simplicité que l’on voudrait cependant plus naturelles. La Vierge est expressive, mais sous l’étoffe noire son beau corps palpite d’une émotion toute physique. Il y a plus de volupté en elle que de douleur.

L’intimité mystique de ces pages nous échappe. Et pourtant, si nous en croyons Mensaert, pendant tout le xYiii® siècle « elles inspirèrent une dévotion profonde ». Elles étaient issues d’une conception spirituelle que condamnent de nouveaux dogmes esthétiques.

Je me demande, après tout, jusqu’à quel point notre sévérité est impartiale. Nous nous étonnons de l’enthousiasme de Reynolds, de la ferveur de Mensaert. Est- ce parce que nous avons remis à la mode les primitifs qui nous ont enseigné d’autres formes de la religiosité ? Qu’on ne tienne donc pas pour absolu mon jugement sur les grandesœuvres religieuses de Van Dyck. Si, par aventure, il m’était arrivé de les apprécier avec quelque parti pris, il faudrait en accuser les méfiances et les préjugés très souvent mesquins de notre critique à l’égard de l’idéal religieux du xvii® et du xviiL siècle. Et pour m’enlever tout remords, j’ajouterai qu’il y aurait aussi de l’imprudence à analyser de trop près la facture de ces grandes œuvres.

Comme coloriste, Van Dyck y semble inférieur à ses

grands compatriotes. Son clair-obscur s’éparpille; le grain de sa couleur s’épaissit, ^lais la plupart de ces tableaux ont été l’objet de restaurations maladroites. Reynolds, dans ses Notes de voijage, s’en indignait déjà. Il signalait la Passion de Gand comme ayant particulièrement souffert. On ne peut donc s’aventurer qu’avec beaucoup de prudence dans l’examen technique de ces compositions. Nous ne saurions dire si Van Dyck, dans son Saint Augustin en'extase (Anvers), a voulu les bleus violents du ciel et du manteau de l’ange, ou bien si cet emploi excessil d'une couleur dangereuse est imputable à d’obscurs barbouilleurs. Nous chercherions en vain pourquoi les bleus, les blancs, les rouges trop durs, trop éclatants s’opposent si brusquement dans la Mise en croix de Gourtrai. V^an Dyck avait-il déjà oublié les leçons des maîtres vénitiens? Était-il incapable de retrouver pour les robes jaunes et brunes de ses femmes, pour le linceul du Christ, pour les visages de ses personnages mystiques les fines nuances dorées et argentées qui rayonnent dans tous ses portraits? Qui peut le prétendre ?

Et, si nous voulons connaître jusqu’à quel point ces restaurations du xviii® siècle furent des profanations, regardons les quelques tableaux religieux du maître qui sont restés intacts, ou à peu près : le Christ étendu de Munich, aux formes un peu trop arrondies, la jolie Fuite en Èggpte(m^m^ musée), l’harmonieuse Déposition du Prado l'admirable Vierge aux donateurs Louvre — qui n’a contemplé les frappantes images des donateurs agenouillés?

VAN DYGK.

— le Christ en croix du musée d’Anvers que nul n’ignore, et, dans le même musée, le célèbre Christ au tombeau.

Ces œuvres sont de dimensions moindres et donneraient tout de même à croire que le génie du maître s’accommodait mieux d’un cadre restreint. Leur coloris est de la plus haute distinction. Le beau Christ au tombeau du musée d’Anvers, gracieux et touchant comme un Sodoma, est peint d’une main absolument familiarisée avec la science des accords lumineux, science si rare et qui apparaît comme le privilège exclusif des peintres de génie. La morbidesse charmante de ce tableau est même sans analogue dans l’art flamand. Une fois de plus Van Dyck avait unifié l’enseignement de ses maîtres et le langage de sa propre nature dans la poésie d’une création supérieure.