Velazquez

Caractères de la peinture de Velâzquez, ses affinités esthétiques avec les tendances

de l’art moderne.

Visiblement, et peut-être sans retour possible aux abstractions chères aux écoles d’autres temps, l’art de nos jours, l’art libre et militant, incline de plus en plus vers le naturalisme. Déjà sa poétique parait tenir tout entière dans cette formule : qu’il ne doit et ne peut plus être que l’expression même de la vie. En présence d’une évolution aussi accusée dans ses tendances et qui semble devoir retenir l’art dans l’étude et la reproduction exclusives du vrai, des réalités formelles, textuelles, dénuées d’artifices, convient-il d’admettre, avec quelques esprits timorés, que toute convention, tout idéal pourront, un jour donné, être bannis de son domaine, et que, vraisemblablement, le talent ne consistera plus qu’à lutter d’exactitude et de force imitative avec la photographie? Une telle hypothèse, si extrême et étroite dans ses termes, qui néglige d’ailleurs de tenir compte de l’ingérence de la personnalité de l’artiste et se hâte, de parti pris, à nous montrer l’art amoindri et rapetissé à ce point de n’être plus qu’une reproduction physionomique et impersonnelle des choses, d’où seraient absents le sentiment, l’originalité, l’invention et, du même coup, le choix des formes et des lignes belles ou pittoresques, enfin jusqu’à la recherche des colorations opulentes et fleuries conduirait, on le voit, tout droit à l’absurde. Non, ce grand goût de naturalisme, cet appétit de sincérité et de vérité que trahit franchement l’art contemporain, ne sont pas finalement aussi gros de périls que certains l’imaginent. Ils oublient trop volontiers que l’art, étant une convention, ne saurait exister que

ESPAGNE

PEINTRES

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par la convention, et que l’artiste lui-même n’est digne de ce grand nom d’artiste qu’autant que quelque chose de sa personnalité se mêle à sa manière de comprendre, de sentir et d’interpréter la nature. Au-dessus des engouements ou des entraînements de la masse planeront donc toujours librement les facultés personnelles, singulières et créatrices de l’artiste ; elles suffiront à réagir, elles sauvegarderont l’art contre les chimériques dangers de l’observation terre à terre, de l’imitation étroite ou niaisement servile. Loin donc que nous envisagions avec défiance les conséquences et la portée d’une évolution que tout annonce devoir être féconde, nous nous complaisons, au contraire, à en espérer plus d’une éclosion inattendue et surtout plus d’un nouveau triomphe. Est-il besoin de rappeler, pour justifier cet optimisme, ce que notre école, retrempée aux sources vivifiantes du réel et du vrai, doit déjà d’œuvres inspirées aux viriles convictions, aux fiers et consciencieux efforts des Rousseau, des Corot, des Millet ? et quelle plus encourageante promesse, pour l’avenir, que cette première et déjà si magnifique efflorescence !

Une transformation comme celle à laquelle nous assistons, qui menace un principe, un enseignement dogmatique et des traditions enracinées, ne va pas s’opérant sans hésitation, sans trouble, et surtout sans quelque désarroi. L’état présent de l’école en témoigne. Mais, d'abord, existe-t-il encore un enseignement et des traditions ? Que, de bonne foi, on puisse se poser une telle question, indique déjà suffisamment combien l’état de confusion est extrême.

Depuis que nos paysagistes découvrant la nature se sont avisés de la peindre comme ils la voyaient, ou plus justement comme ils la sentaient, les divisions qui naguère encore séparaient, dans la peinture, les classifications et les genres, contenus et comme enfermés jusque-là dans des pratiques et des méthodes distinctes, propres à chaque genre, vont chaque jour s’effaçant et tendent rapidement à disparaitre. L’éclectisme accepté des méthodes a créé et amené l’éclectisme des principes. C’est ainsi que le naturalisme, entré dans l’art par le paysage, a successivement passé dans la peinture de genre et, finalement, dans la peinture de style.

A la suite du paysage, sa première et solide conquête, le naturalisme s’était en effet emparé, et cela sans beaucoup de luttes, de la peinture intime, du genre pittoresque, même du tableau de demi-caractère. Costumes, mobilier, accessoires, mœurs et habitudes, physionomies, air du

PORTRAIT DE VELAZQUEZ PAR LUI-MÊME, i Pinacothèque de Munich.)

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temps, tout aujourd’hui, dans le domaine du genre, est présenté, décrit, restitué, souligné et particularisé avec la plus scrupuleuse exactitude. Pour donner satisfaction à nos insatiables désirs de nouveauté, il y a beau temps déjà que des sciences tout observatrices et positives, comme l’archéologie et l’ethnographie, ont fait leurs grandes entrées dans l’art. A l’heure présente, le naturalisme s’étend et gagne encore ; voilà qu’il a pénétré jusque dans le sanctuaire du grand art: il transforme la peinture d’histoire.

D’épique, de fabuleuse et de synthétique qu’elle était demeurée, le naturalisme tente de peindre l 'histoire expressive, vivante, humanisée enfin, et comme vécue. Indépendamment delà vérité locale, de l’extériorité mieux observée, il y faut, à cette heure, le mouvement, le caractère, la sensibilité, la passion, toutes les affirmations individuelles, toutes les circonstances de la vie. Les vagues et abstraites représentations d’autrefois, de meme que les scènes dramatiques et enfiévrées du romantisme, semblent bien avoir fait leur temps, et, sans friser l’hérésie, il nous sera permis d’écrire que le tableau des Lances, de Velâzquez, dans la parfaite vérité, la claire exposition de son action, la naturelle simplicité de son arrangement, paraît mieux répondre désormais à nos impérieux et nouveaux besoins d’exactitude et de sincérité que la Bataille de Constantin ou les vastes machines de Le Brun. Nettement, visiblement encore, une profonde séparation va donc se produisant entre la peinture d’histoire et l’art purement décoratif. En celui-ci se réfugieront sans doute les dernières abstractions, avec leur bagage obligé de formules apprises et de traditions d’école.

En dehors de ces causes, toutes spéciales et intimes, d’autres encore, extérieures celles-là, mais également persistantes, concourent et ont part active au mouvement qui se produit sous nos yeux.

A une société aussi profondément remuée et transformée dans ses mœurs et dans ses bases que l’est la nôtre, il faut nécessairement un art qui soit en accord plus étroit avec ses besoins, ses aspirations, ses exigences. Aussi, dans le domaine des choses de l’art, comme dans la science, comme dans la philosophie, comme dans notre milieu social, tout est-il, à cette heure, en travail de renouveau : forme, langue, méthode, poétique, enseignement.

Que va donc être l’art de demain, l’art de l’avenir? Interprète sans doute fidèle d’une société rationaliste et positiviste dans sa philosophie

LA REDDITION DE BREDA. ;LES LANCE (Musée de Madrid.)

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comme dans sa science, et plus attentive par cela meme à la plus petite découverte dans l’infini des choses réelles qu’aux abstractions métaphysiques et aux théories spéculatives, à quels nouveaux au delà, à quelles nouvelles inspirations, à quel idéal enfin cet art ira-t-il demander son but et ses fins suprêmes? Si nous savons quelles formes préférées, quelle expression définitive le sollicitent à cette heure et l’attirent, nous nous demandons encore quelle acception, quel sens précis acquerra demain cette puissance créatrice que nous évoquions tout à l’heure, cette force indisciplinable, personnelle à l’artiste, cette chimère ailée et capricieuse qui l’emporte et le jette hors du réel, tranforme sa prose en poésie, et du positif et du vrai fait le relatif et l’imaginaire. Curieuse énigme que celle-là! Si le sens en demeure encore à demi caché sous les voiles des temps prochains, sa mystérieuse obscurité n’a rien, du moins, qui inquiète les virils esprits : ils savent que la science n’est pas pour rapetisser l’infini ! Emancipé, grandi, inspiré par la science, l’art n’aura point à craindre que se resserrent ses horizons : librement il pourra s’élancer d’un plus sûr et plus haut vol ; son sens rigoureux de la vie et des réalités formelles suffira bien à le contenir, à le préserver des vertiges.

Si éloignées de notre sujet qu’elles puissent paraître, ces considérations touchant l’art contemporain et ses tendances ne sont cependant ni sans relation ni sans lien avec le sentiment esthétique que nous dégagerons de l’œuvre du plus réaliste des peintres. Le caractère de cet œuvre présente, en effet, de telles affinités et de si parfaites analogies avec les recherches d’exactitude, de sincérité et de d’absolu, naguère heureusement inaugurées par les paysagistes et poursuivies actuellement par notre école presque tout entière, que celle-ci rencontre assurément, en Velâzquez, l’enseignement et les moyens d’expression qui répondent le mieux à ses aspirations. Velâzquez est donc pour elle comme un précurseur, un initiateur. Autant par son mode d’interprétation de la vie que par la justesse de son observation des lois de la lumière, observation qui a chez lui quelque chose de rigoureux, de scientifique ; autant par ses habituelles méthodes d’exposition simple et claire d’un sujet, ou pris dans la vie réelle, ou ramené à la vie réelle, que par ses pratiques si originales, si neuves encore, Velâzquez marque une telle avance sur son temps qu’il parait plutôt appartenir au nôtre. Si même nous essayons de comparer ce saisissant relief, cette parfaite matérialité de nature et cet

étonnant enveloppement d’air qui communiquent à ses peintures une si particulière intensité d’illusion et de vie, avec les productions factices, et encore si conventionnelles d’arrangement, de facture et d’aspect de nos plus hardis naturalistes, nous sommes presque tenté d’écrire que le peintre de Philippe IV parle déjà la langue des peintres de demain.

Et cette langue, ferme, arretée, définitive, complète, chez Velâzquez, et pourtant déjà vieille de deux siècles, il nous semble pouvoir en dire, sans injustice, que nos impressionnistes, cette jeune avant-garde de l’école, commencent à peine encore à la balbutier.

Assurément aucune peinture autre que celle de Velâzquez ne permettrait ces enjambements audacieux par-dessus la chronologie et n’autoriserait des rapprochements qu’on jugerait sans doute fantaisistes et excessifs, si l’œuvre n’était là pour témoigner de ce surprenant privilège d’inaltérable jeunesse et d’absolue modernité.

Il y a cinquante ans, le peintre Wilkie, visitant le musée de Madrid, était lui-même si vivement frappé de cette impression, qu’il écrivait à son ami Lawrence : « J’ignore si ma remarque peut passer pour neuve, mais je lui trouve, à ce peintre, comme un air de famille avec nous ; à tel point même que, si je me promène dans les deux galeries du musée où l’on a rassemblé ses œuvres, je me crois presque entouré de tableaux anglais. »

Depuis que l’Espagne s’est faite plus accessible, nos artistes, à leur tour, passent volontiers les Pyrénées et s’en vont à Madrid tenter d’arracher à Velâzquez ses merveilleux secrets de vie. Louable préoccupation que celle-là, mais qui voudrait la pénétration patiente et l’effort soutenu, plutôt que la fougue et l’élan trop vite lassés. Aussi, en enregistrant quelques-unes de ces entreprises trop hâtivement menées et sitôt déçues, l’histoire de notre école dans ces vingt dernières années constate, non sans regrets, que les résultats en sont demeurés à peu près nuis ou à peine saisissables.

Deux des plus brillants talents de notre temps, Fortuny et Régnault, se sont, entre autres, essayés à cette lutte qui ne devait aboutir qu’à des mécomptes. Fortuny, le premier en date, tente la grande aventure ; puis, brusquement, nous le voyons abandonner Velâzquez pour demander à Goya ce que sa couleur retient encore, dans les détails et l’esprit de sa facture, d’heureux et vivaces rapports avec la couleur et les méthodes du maître. C’était abandonner la réalité pour courir après l’ombre. Après

IO

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Fortuny, Henri Régnault arrive ému, débordant d’enthousiasme, devant l’œuvre de Velâzquez. Tout de suite il commence une étude du tableau des Lances , il la prépare et l’ébauche avec cet entrain qu’il mettait à toutes choses ; mais bientôt il s’étonne et s’irrite devant les difficultés à vaincre ; trop tôt, peut-être, il désespère du succès et finalement il se rebute. On sait que sa copie, placée aujourd’hui dans l’École des beauxarts, et dont la lourdeur est le moindre défaut, dut être terminée par une autre main que la sienne. Gomme Fortuny encore, Régnault se consola de sa mésaventure en compagnie de Goya, et le portrait du Général Prim fut le résultat de ce nouveau courant d’études.

Mais de ce que Velâzquez ne laisse pas aisément surprendre les secrets de son art tout génial, non plus que de ses libres et originales méthodes, s’ensuit-il que ces secrets, où l’on cherche peut-être des recettes de métier et des mystères de palette qui n’y sont pas, demeureront longtemps encore impénétrables ? Assurément non. Là où Fortuny et Régnault ont échoué parce que leur tempérament les entraînait plutôt d’un autre côté, et de préférence à la recherche du détail pittoresque, des rutilances et des curiosités de la couleur, d’autres réussiront qui seront en communion plus étroite avec le sentiment du maître. Au surplus, l’épreuve reste attirante et elle s'impose aux efforts de l’école naturaliste ; or nous avons déjà dit à quel ordre de préoccupations cette école obéirait en s’attachant à la poursuivre. Ces préoccupations, la critique elle-même les partage. Elle se propose et elle tente d’y répondre en étudiant ici la vie et les ouvrages du maître qui s’est pris le plus étroitement corps à corps avec la nature. Parmi tant d’intéressants et difficiles problèmes qu’agite, à cette heure, l'art en travail, il en est plus d’un que Velâzquez a abordé et résolu ; l’objet de cette étude est précisément de dégager ces solutions.