CHAPITRE II

Naissance de Velâzquez, sa famille, ses e'tudes, ses maîtres : Herrera le Vieux, Pacheco ; ses premiers ouvrages, son mariage.

Don Diego de Silva Velâzquez naquit à Séville le 6 juin iSqq L Son père s’appelait Juan Rodriguez de Silva, et sa mère Geronima Velâzquez. L’exact Ceon Bermudez, qu’il est toujours bon de consulter en ces matières biographiques, observe, avec raison, que le nom véritable et correct de l’artiste devrait s’écrire Rodriguez de Silva y Velâzquez. Cependant l’autre forme a prévalu, et elle prévalait déjà du vivant de Velâzquez; le plus habituellement lui-même l’employait dans sa signature. C’est donc le nom de sa mère que Velâzquez a adopté et immortalisé ; et si nous relevons cette particularité, au sujet de laquelle les biographes espagnols ne nous fournissent aucune explication plausible, c’est qu’elle lui est commune avec cet autre grand artiste, son compatriote, son contemporain et aussi un peu son élève, qui eût dû s’appeler Bartolome Esteban, et qui s’appelle Murillo dans l’histoire de l’art.

Les ancêtres de Velâzquez, du côté paternel, étaient d’origine portugaise: il y avait près d’un siècle que la famille habitait Séville quand lui-même vint au monde. Ses parents le destinèrent d’abord à quelque carrière libérale; on lui fit étudier la langue latine, les belles-lettres, même la philosophie. Mais, comme on remarquait chez le jeune écolier un penchant décidé pour le dessin, on ne contraria point cette vocation qui se trahissait par toute sorte de croquis tracés en marge de

i. Voici le texte de l’acte de baptême de Velâzquez, releve' sur les registres de la paroisse de San Pedro :

« Ce dimanche, sixième jour du mois de juin 1299, moi, le licencié Gregorio de Salazar, curé de cette église de San Pedro, à Séville, j’ai baptisé Diego, fils de Juan Rodriguez de Silva et de dona Geronima Velâzquez, son épouse. Son parrain a été Pablo de Ojeda, habitant sur l’annexe de la paroisse de la Magdalena, que j’ai averti de la parenté spirituelle par lui contractée. Daté ut supra.

(Signé) « El licdo Gregorio de Salajar. »

12 LES ARTISTES CÉLÈBRES

ses cahiers et de ses livres, et on le laissa librement étudier la peinture.

Les biographies nous racontent que Velâzquez eut deux maîtres ; que le premier en date fut Herrera le Vieux, et le second, Pacheco, lequel n’hésite pas, dans son Arte de la pintura , à s’attribuer à peu près tout le mérite de cette grande éducation : la gloire en était aussi par trop tentante. Mais, en cela, Pacheco se vante et fait vraiment trop bon marché de la légitime part qui doit être dévolue à Herrera. On a beau nous dire que celui-ci était un homme fantasque, violent, quasi-insociable ; qu’il rudoyait ses élèves et les contraignait par ses brutalités à quitter son atelier, — ainsi qu’il en advint, du reste, de Velâzquez, — nous n’en admettons pas moins que l'enseignement de Herrera a pesé sur le développement du talent de Velâzquez, d’une autorité absolument formelle et indéniable.

Rien, au surplus, ne nous parait plus contestable que cet accord, si facilement accepté par les biographes, de deux enseignements aussi opposés, aussi absolument disparates, et ayant concouru d’une part quelconque, même inégalement active, à la formation de ce génie. Il convient, à notre avis, d’écarter nettement toute présomption d’influence du côté de Pacheco, et, pour justifier cette hypothèse, il suffira, croyons-nous, d’en appeler à sa peinture. Si Velâzquez apprit jamais quelque chose dans l’atelier de son futur beau-père, ce dut être assurément à n’imiter ni de près ni de loin ce peintre timide et froid, praticien des plus médiocres, plus casuiste et théologien qu’artiste, un lettré, un érudit, si l’on veut, en même temps qu’un grand discoureur sur les choses de l’art, parlant toujours de l’idéal italien, prônant le dessin de l’école florentine, vantant le coloris tempéré de l’école romaine, toutes belles et bonnes choses à l’endroit desquelles il n’a que des notions tout à fait insuffisantes, puisqu'il ne les possède que de seconde main, n’ayant jamais visité l’Italie.

Si courte, au contraire, qu'ait été la direction de Herrera, elle a laissé une profonde et durable empreinte sur le naissant génie de Velâzquez. D’abord, Herrera était en tout l’opposé, l’inverse absolu de Pacheco. Il n’a rien, lui, des Italiens; il est un Espagnol de pure race, un réaliste de riche et forte sève; de plus, il est très peintre, franc de palette, extrêmement hardi, tout de jet, emporté, fruste d’aspect jusqu’à paraître farouche, mais puissant, vivant et débordant de caractère.

Si nous voulons, au surplus, retrouver chez le maître tout ce que lui a emprunté l’élève, nous n’avons qu’à regarder au Louvre le Saint Basile dictant sa doctrine, page de tournure à la fois magistrale et formidable qu’on a, à bon droit, placée en famille de chefs-d’œuvre, au Salon carré, et qui soutient fièrement les, plus redoutables voisinages.

Notons d’abord entre les deux maitres la plus parfaite conformité, la plus complète analogie dans le mode de sentir, de concevoir et d’exprimer un sujet, même mystique, dans sa réalité positive, humaine, bien en dehors de toute préoccupation idéale. Etudions ensuite les divers traits de détails qui les unissent si étroitement l’un à l’autre. Comme plus tard Velâzquez, Herrera recherche de préférence pour ses modèles des types énergiques, nerveux, pleins de caractère, des physionomies rudes, tourmentées, très expressives, des têtes tannées, vieillies, aux chevelures grisonnantes et ébouriffées, aux barbes incultes; Herrera transmettra à son élève, et le legs est patent, son grand goût des colorations simples, sobres et mâles; tous deux aimeront également les noirs profonds, bleutés dans les reflets, doux et caressants à l’œil, et les beaux blancs qu'ils manient et font couler en pâtes transparentes, largement, grassement étendues; même habileté chez l'un et l’autre à nuancer, à varier toute la fine gamme des gris et à en tirer ce gris argentin, d’un si bel éclat, dont ils font de grandes clartés et des enveloppements dépoussière aérienne tout autour de leurs masses; quant à ces forts accents, à cette touche vigoureuse, sûre et précise, qui accuse et modèle franchement les formes et donne aux personnages une telle matérialité de relief et de mouvement qu’ils en prennent on ne sait quel frémissement, quelle étonnante activité de vie, de qui donc Velâzquez les aurait-il appris, si ce n’est de Herrera lui-même? Ne cherchons pas plus loin; s'il faut absolument un ancêtre à Velâzquez, Herrera est assurément cet ancêtre.

Les biographes parlent aussi d’un troisième maître, un maître d’élection, Luis Tristan de Tolède, un des bons élèves du Greco : ils prétendent que le coloris de ce peintre aurait vivement frappé Velâzquez et ne paraissent pas loin de croire que ce coloris aurait agi sur le jeune artiste à la manière d’une révélation. A parler franc, cette histoire de Tristan nous a tout l’air d’une légende. A l’époque où Velâzquez apprenait à peindre, il pouvait déjà avoir vu à Séville quelques bonnes peintures du Greco, alors que, de Tristan, il ne s’y trouvait aucune œuvre qui eût fait

i4 LES ARTISTES CELEBRES

quelque bruit. Que Velâzquez ait étudié ce brave peintre, par exemple, pendant son premier ou son second voyage à Madrid, cela n’a rien d’impossible; mais il conviendrait dès lors de reporter la date de cette prétendue initiation à un moment où Velâzquez a vu beaucoup de peintures et subi bien d’autres influences que celles de Tristan, influences moins passagères en tout cas et surtout moins contestables.

A la place de ce Tristan, que les biographes ne réservaient-ils ce rôle d’initiateur soit au Greco, soit à Ribera, soit à Zurbaran, dont les tableaux n’étaient pas rares à Séville? Les affinités d’école, les rapports génériques qu’on pourrait raisonnablement relever entre les premiers ouvrages de Velâzquez et le mode de composition, les formules, les partis, même la couleur de ces peintres, ne seraient du moins ni aussi vagues ni aussi problématiques et invraisemblables.

Il y aurait bien encore un grand nom à joindre à ceux-là, celui de Rubens. Mais Velâzquez ne se rencontrera avec Rubens qu’en 1628, et ce n’est qu’à cette date qu’il conviendra de dire quelles étroites relations s’établirent entre les deux maîtres et quels enseignements, quels fruits personnels en retira Velâzquez.

A l’époque de la jeunesse de l’artiste, Séville avait conservé le monopole du commerce avec le nouveau monde; elle continuait de voir débarquer les riches cargaisons apportées par les flottes royales, les pesants galions, le long des rives de son Guadalquivir, au pied de sa Tour de l'or; mais elle n’était pas seulement la plus opulente cité qui se rencontrât dans les vastes possessions des rois de Castille, elle était encore un rayonnant foyer de culture artistique et intellectuelle. Les beaux esprits, les poètes, les historiens, les savants, les orateurs sacrés, les artistes, peintres et sculpteurs, architectes et orfèvres, y composaient alors une société éminemment active, polie, raffinée dans ses goûts, très éclairée, et qui se réunissait le plus souvent dans l’atelier même de Pacheco. Là on discutait librement les événements du jour; on appréciait les livres nouveaux; on y lisait les comédies nouvelles, les poésies fraîches écloses, même des sermons; plus volontiers encore on s’y entretenait de l’antiquité, de ses chefs-d’œuvre et de toutes les belles choses de l'art. Le poète Francisco de Rioja ; le savant chanoine Pacheco, un frère du peintre; l’historien de Séville, Rodrigo Caro; le fondateur du Cultisme,, Gongora; Pablo de Cespedès, à la fois peintre, architecte et poète, encore doublé d’un érudit, tout ce qu’il y avait enfin d’hommes mar-

quants ou illustres à Séville ou en Andalousie, se donnaient alors rendezvous dans cet atelier que Palomino appelle « la prison dorée de l’art ». 11 n’y avait pas encore bien longtemps, quinze ans à peine, que Cervantes

(Musée de Madrid.)

avait lui-même passé quelque dix années dans cette compagnie de lettrés et d’artistes, tous ses amis. Tel était le milieu où grandit et se forma Velâzquez. Il explique l’homme délicat, distingué, élégant de manières, en même temps que l’esprit ouvert, bien équilibré, réfléchi et finement observateur que le grand artiste devait être toute sa vie.

LES ARTISTES CELEBRES

N’ayant point rencontré en Pacheco le maître qui par ses leçons et ses exemples répondît aux instinctives préoccupations, aux besoins de certitude de son tempérament de réaliste et de peintre, Velâzquez y suppléa en se traçant ù lui-même tout un plan d’étude. Il jugea que la nature patiemment interrogée serait pour le développement de son talent un plus sûr et plus fécond enseignement que les doctes théories de son professeur. Dès lors, laissant Pacheco dogmatiser tout à son aise, il ne dessina et ne peignit plus aucun objet, aucune figure, qu’il ne l’eût devant les yeux. Il avait à son service un jeune esclave : il en fit son modèle, étudiant d’après lui des morceaux de nu, des gestes, des attitudes, surtout des expressions physionomiques extrêmement marquées, et cela jusqu’à ce que son pinceau eût traduit à son entière satisfaction les accents, les accidents caractéristiques de la pose, de l’expression cherchée. Il s’est conservé quelques-unes de ces premières et vives ébauches. Les musées de Vienne, de Munich, de l'Ermitage et quelques collections particulières en possèdent, et nous en avons vu paraître, en 1867, à la vente du graveur espagnol Peleguer, un curieux échantillon.

Vérification faite, soit de visu , soit au moyen de photographies, ces études, plus ou moins attentives ou serrées, sont bien en effet des tètes d’expression, toujours peintes d’après nature,' cela va sans dire, le plus souvent encore au premier coup et presque constamment d’après le même modèle, dont le type est d’ailleurs aisément reconnaissable. C’est un jeune garçon, encore imberbe, brun de peau, à la chevelure épaisse, noire et crépue, aux yeux vifs et beaux, au nez légèrement busqué, assurément quelque Andalous ou quelque mulâtre.

Dans l’étude soigneusement peinte et très terminée qui appartient au musée de Vienne, il tient une fleur à la main et rit aux éclats, mais d’un rire qui sent les fatigues de la pose; à l’Ermitage, il rit encore, toujours de ce même rire figé; ailleurs, il larmoie ou grimace la douleur, comme dans le tableau de la collection Peleguer, où il mange de la soupe trop chaude*. Si ces esquisses peintes ne sont pas des chefs-d’œuvre, elles ne laissent pas cependant que d’être extrêmement intéressantes. On y démêle déjà non pas cette spontanéité facile, fertile en accidents heureux et qui se satisfait à bon marché, mais plutôt l’observation patiente, ten-

1. Ce Mangeur de soupe provenait des collections royales et avait figure sur les inventaires du palais. La reine Maria-Luisa en avait fait don à Goya.

dant à un résultat précis, voulu, insistant pour l’obtenir et l’atteignant à force d’application et de sincérité. La couleur en est saine, robuste; les

chairs ont de l’éclat, de la vie ; mais le modelé, très fouillé, très écrit, va parfois jusqu’à la sécheresse, tant il vise à la précision et à la plus scrupuleuse justesse.

En même temps qu’il étudiait av.c cette énergique application le

ESPAGNE

PEINTRES

[-ES ARTISTES CELEBRES

modèle vivant, Velâzquez s'efforçait d’acquérir de plus libres pratiques dans le maniement de la couleur et surtout d’observer et de rendre dans sa vérité textuelle le ton local et positif en peignant un grand nombre de sujets de nature morte, des bodegones , ainsi qu’on les désigne en Espagne. Des fruits, du gibier, des ustensiles de ménage, des poissons, des dessertes de table, tout lui était bon à peindre, pourvu que les modèles fussent pittoresques de forme et riches de ton. Une de ses toutes premières productions en ce genre existait dans la collection Salamanca : c’était Y Intérieur d'une posada. Le peintre y avait placé trois figures, vues à mi-corps, de grandeur naturelle, assises autour d’une table recouverte d’une nappe blanche, avec des pains, des vases, des couteaux; aux lambris de la pièce pendaient des quartiers de viande et des guirlandes de saucissons. Le musée de Valladolid possède aussi une de ces curieuses compositions où s’essaya le naturalisme de Velâzquez. Auprès d’un plantureux amas de légumes, de melons, de gibier de poil et de plume, confondus, mêlés à des quartiers de chair saignante et à des ustensiles de cuisine, le peintre a placé deux figures traitées dans des proportions naturelles.

Ces peintures, ces études pour mieux dire, se distinguent en général par une imitation beaucoup trop littérale et minutieuse de l’aspect et du détail des choses ; chaque morceau, chaque partie a de la valeur et de l’importance; tout y est souligné et l’on n’y rencontre ni sous-entendu ni sacrifice. La couleur — chaque détail pris à part — en est juste : c’est bien le ton vrai que l’artiste a posé, le ton absolu et non le ton relatif, qui tient compte du plan qu’occupent les choses, de l’air interposé et des dégradations de la lumière. Ici, au contraire, Velâzquez prodigue indifféremment les valeurs, les vigueurs, les accents; aussi le résultat obtenu est-il une peinture sèche, aiguë, presque revêche d’aspect, sans relief, sans enveloppe et sans plan. Voilà par quels essais, quels tâtonnements véritablement naïfs débuta le maître qui, selon la belle expression de Moratin , devait en arriver à peindre « jusqu’à l’air ».

Cette période d’études préliminaires, entreprises dans l’isolement et exclusivement poursuivies dans le sens de l’observation directe, étroite et presque impersonnelle de la réalité, dura environ cinq années. Elle est marquée, à sa fin, par quelques compositions importantes, peintes entre 1618 et 1628, comme le Vendeur d'eau de Séville , « el Aguador de

VEL AZQUEZ

Sevilla », que Ferdinand VII donna à Wellington; Y Adoration des bergers, acquise, en 1 8 5 3 , par la National Gallery à la vente du roi Louis- Philippe et qui a figuré dans la galerie espagnole du musée du Louvre; Y Adoration des rois, du musée de Madrid, qui porte la date de 1619; et quelques autres compositions : un Saint Jean écrivant V Apocalypse et une Conception , citées par Cean Bermudez dans son dictionnaire comme appartenant au couvent du Carmen Calzado de Séville et qui ont disparu.

Devant ces premières et importantes productions de la jeunesse de l’artiste, il est impossible de méconnaître à quel ordre de préoccupations intimes il cède et à quelles influences de race, de milieu et d’école il obéit en les composant et en les peignant. Herrera le Vieux, Ribera, Zurbaran, en pourraient tour à tour revendiquer quelque part dans le goût, dans l'arrangement de la scène et dans l’invention même. C’est encore leur construction, leurs draperies, leurs méthodes, leur éclairement artificiel avec de grands et violents partis de clairs et d’ombres; l’observation et les qualités innées, personnelles de Velâzquez n’apparaissent et ne se retrouvent que dans l’énergie et la sincérité du modelé, la disposition plus naturelle des poses et de quelques draperies, le choix de quelques tons déjà rares et bien particuliers, mais tout cela mêlé, amalgamé de souvenirs et d’impressions antérieures beaucoup trop vivaces qui, s’étant fortement imposés à sa rétine, persistent et parviennent, malgré peut-être qu’il en ait, à se faire jour.

En l'année 1618, alors qu'il n’avait encore que dix-neuf ans, Velâzquez épousa la fille de Pacheco1. Cette union fut-elle le dénoùment d’un

1. Voici l'acte de fiançailles et de mariage de Velâzquez, relevé au folio 18 du livre des Mariages de la paroisse de San Miguel :

« Le lundi, vingt-troisième jour du mois d’avril de l’année 1618, moi, le bachelier Andrès Miguel, curé de l’église de San Miguel de cette ville de Séville, après les trois publications de droit autorisées par le mandement de D. Antonio de Covarrubias, juge de la sainte église de cette dite ville, signé par lui et par Francisco Lopez, notaire, à la date du cinquième jour du mois d’avril de ladite année, j’ai déclaré fiancés et valablement promis en mariage Diego Velâzquez, fils de Joan Rodriguez et de dona Geronima Velâzquez, natif de cette ville, conjointement avec dona Joana de Miranda, tille de Francisco Pacheco et de dona Maria del Paranro. Ont été témoins : le docteur Acosta, prêtre; le licencié Rioja et le P. Pavon, prêtres, et un grand nombre d’autres personnes. Et ensuite, ce même jour, mois et année, j’ai marié et donné les bénédictions nuptiales aux susdits. Les parrains ont été : Joan Perez Pacheco et dona Maria de los Angeles, sa femme, habitant sur la paroisse de la cathédrale. Étaient présents

LES ARTISTES CELEBRES

roman d’amour ou le résultat de convenances réciproques? Tout ce que nous pouvons dire, c’est que dona Juana fut une digne et aimante épouse, qu’elle lui donna une première petite fille, Francisca, treize mois après leur mariage, et une seconde, Ignacia, en 1621; celle-ci ne paraît point avoir dépassé la toute première enfance*. Pendant quarante années, dona Juana fut la compagne de Velâzquez. Quand il mourut, elle mourut elle-même. Quel plus éloquent témoignage d’étroite sympathie de cœur et d’absolu accord entre les deux époux que ces quarante années s’écoulant sans nuages, que cette union qui se poursuit jusque dans la mort ? Au reste, tout est simple, honnête et droit dans le caractère comme dans l’existence de Velâzquez :1e temps que ne lui prennent pas les soins de ses charges lorsqu’il est en possession de la faveur de Philippe IV, il le passe près des siens et l’emploie à peindre. Pas l’ombre d’une intrigue ou seulement d’une aventure romanesque ou douteuse dans cette vie, vouée au travail, au culte de son art et à l’accomplissement de ses devoirs; cette belle et noble vie de Velâzquez, on la pourrait résumer d’un mot : il y fait clair comme dans sa peinture.

Fille d’un peintre, dona Juana Pacheco peignait sans doute quelque-

les susdits témoins et beaucoup d’autres personnes. En foi de quoi, j’ai signé de mon nom et daté comme dessus.

(Signé) « Le bachelier Andrës Miguel. »

1. Voici les actes de baptême des deux filles de Velâzquez; ils sont extraits des registres de la paroisse de San Miguel, pour les années 1619 et 1621 :

« Ce dimanche, 18 de mai et jour de Pâques de l’Esprit-Saint, moi, maître Sancho de la Torre, curé de cette église de San Miguel, j’ai baptisé Francisca, fille de Diego Velâzquez et de dona Juana de Miranda, sa légitime épouse. Le parrain a été Esteban Delgado, habitant sur la paroisse de Saint-Laurent, à qui j’ai rappelé les dispositions du sacré concile. Certifié et daté comme dessus.

(Signé) « M° Sancho de la Torre. »

« A Séville, ce vendredi 29 de janvier de l’année 1621, moi, le docteur Alonso Baena Rendon, bénéficiaire et propre curé de cette église de San Miguel, j’ai exorcisé et oint du saint chrême Ignacia, déjà baptisée dans sa maison, fille de Diego Velâzquez et de dona Juana Pacheco, sa légitime épouse. A été parrain Juan Velâzquez de Silva, habitant sur la paroisse de Saint-Vincent, à qui j’ai rappelé les empêchements dirimants. Et j’ai signé et daté comme dessus.

(Signé) « Le Dr Alonso Baena Rendon. »

Cette seconde fille, Ignacia, avait sans doute été en péril de mort, puisque l’acte ci-dessus constate qu’il avait fallu la baptiser sur-le-champ et dans la maison du père. Nous croyons, au surplus, qu’elle ne vécut pas longtemps.

fois, car Velâzquez, dans un de ses portraits, l’a représentée dessinant. Ce portrait, nous le retrouverons au musée de Madrid ainsi que la curieuse ébauche, accompagnée du portrait terminé qu’il a peint d’après sa fille Francisca. Plus tard nous rencontrerons aussi au musée de Vienne la famille entière de l’artiste, mais accrue d’un gendre, le peintre Mazo Martinez, et de six petits-enfants.