CHAPITRE VIII

La Reddition de Brada ou le Tableau des Lances; second voyage de Velâzquez en Italie; ses acquisitions d’œuvres d’art; portrait du pape Innocent X; retour à Madrid.

Les biographes de Velâzquez et l’auteur du Catalogue du musée de Madrid sont d’accord pour placer autour de l’année 1647 la Jate de l’exécution de la Reddition de Breda , plus généralement appelée le Tableau des Lances.

Il est cependant probable que dès l’époque où, en compagnie du marquis Ambroise Spinola, Velâzquez traversait la Méditerranée pour se rendre en Italie, il arrêtait déjà dans sa pensée le projet de cette composition. C’est, en effet, à ce moment et de la bouche même du vainqueur de Breda qu’il apprit, pour les fixer précieusement dans sa mémoire, les péripéties et les particularités d’un événement de guerre que l’opiniâtre résistance des Hollandais avait rendu glorieux pour les armes espagnoles.

Peu de mois après cette rencontre, Spinola tombait en complète disgrâce et mourait en Italie, victime d’une intrigue de cour et de l’ingratitude du roi. En même temps que nous croyons rencontrer dans cette suite de circonstances la cause réelle et l’explication des obstacles qui purent s’imposer à l’artiste et l’amener à différer l’exécution de son projet, nous en admirons davantage de quelle merveilleuse faculté de seconde vue et de quelle étonnante puissance d’intuition Velâzquez a su faire preuve, en donnant aux récits de Spinola le mouvement et la vie, et en reconstituant cette grandiose et saisissante scène de la capitulation de Breda avec la même apparente vérité que s'il en eût été le témoin oculaire : la clarté, le feu, l’émotion même des triomphants souvenirs de Spinola ont passé et se retrouvent tout entiers dans l’œuvre superbe du peintre.

Guidé par son sens exquis de la réalité et bien en possession de son sujet, qu’on serait cependant tenté de croire ingrat, Velâzquez a composé, en dehors de toute convention comme de toute tradition,

ESPAGNE. — PEINTRES

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l’une des plus vivantes pages d’histoire que la peinture ait encore produites. Aucune ne se laisse mieux lire et pénétrer ; aucune autre n’est plus sincèrement éloquente dans la claire simplicité de son exécution.

En avant de Breda dont on aperçoit la silhouette à l’horizon, au milieu d’une immense plaine à demi inondée que coupent çà et là des tranchées, des canaux, où s’élèvent des baraquements, de longues files de tentes et des travaux d’approche, l’armée espagnole, comme pour une parade ou une bataille, est rangée sous les armes. Sur des points diversement éloignés flottent ses enseignes et ses étendards écartelés de blanc, de rose et d’azur; à droite, au centre, se dressent des carrés de piques et, pareilles à des forêts de mâts, ces hautes lances qui ont fait donner son nom au tableau.

Sur les premiers plans, et séparés par un large intervalle par où la vue s’étend sur cet immense panorama tout baigné d’air et de lumière et où montent en tourbillonnant des fumées d’incendies, se groupent les escortes des deux chefs d’armée : à droite, les Espagnols, aux allures distinguées et hautaines ; à gauche, les Hollandais, à la tournure épaisse et flegmatique.

Dans l’espace laissé libre, le général espagnol et Justin de Nassau, qui commandait dans Breda, s’abordent. Celui-ci s’incline et présente au vainqueur la clef de la forteresse que le marquis de Spinola reçoit, tête nue, le chapeau et le bâton de commandement à la main ; il est couvert de son armure d’acier bruni, clouée d’or, que traverse une écharpe de soie rose pâle. S’avançant vers Justin de Nassau et lui posant la main sur l’épaule, chaleureusement il le félicite de sa longue et belle défense. Son geste, son attitude sont empreints de tant d’affabilité et de bonne grâce, qu’il nous semble entendre les courtoises et cordiales paroles qui tombent de ses lèvres et que recueillent, avec attention, les personnages mêlés aux deux escortes. Presque toutes ces graves et nobles figures sont des portraits : on peut y reconnaître le marquis de Léganès, le prince d’Anhalt, Coloma, Médina, Carlos Roma, Paulo Ballon, qui exerçaient de hauts commandements dans l’armée espagnole.

Pour rompre la monotonie des groupes et y jeter du mouvement, de l’animation, Velâzquez a peint, tout à fait au premier plan et reculant de côté sur le spectateur, le cheval de Spinola, tandis que, dans l’escorte des

Flamands, armés de mousquets, de courtes piques et de hallebardes, un page s’efforce de retenir par la bride le cheval de Justin de Nassau.

Une tradition, qui n’a rien de plausible, veut que le jeune gentilhomme, placé à l’extreme droite de la toile, et qui porte un feutre emplumé, de longues bottes ajustées et un manteau gris, soit le portrait du peintre. A l’époque où il peignait les Lances , Velâzquez avait quarante-huit ans ; or, le cavalier vêtu de gris n’a guère plus de vingtcinq à vingt-six ans.

Nous ne saurions traduire à l’aide des mots tout ce que cette originale composition — qui semble non pas imaginée mais vécue — offre dans son aspect de naturel, de spontané, d’inattendu. L’intérêt et le charme qui se dégagent de son action, si simplement et noblement exprimée, si émouvante même, grâce à la seule force de l’éloquence du vrai, attachent et captivent au plus haut point; on y assiste, on y a part active ; l’illusion ne saurait être plus complète. La hardiesse et la perfection de l’exécution jouent nécessairement un grand rôle dans ce résultat; l’une et l’autre sont extrêmes. Toutes choses, dans cette vaste toile, se modèlent en pleine lumière, franchement, fièrement, sans sousentendus comme sans artifices. L’air circule partout, étendant une atmosphère perceptible au-dessus de ce paysage qui fuit à des distances inouïes, le baignant de clartés, de ruissellements et de fraîcheur, enveloppant les formes, caressant les contours, tranquillisant et reliant entre elles les colorations, graves, chaudes, opulentes, çà et là discrètement mêlées de quelques notes claires et chantantes, pour les fondre en une large et puissante harmonie.

La Reddition de Breda fut le dernier grand ouvrage que peignit Velâzquez avant son second voyage d’Italie. Il fut placé dans le Salon des Comédies, au palais du Buen-Retiro, où figurait déjà une toile de José Leonardo représentant le même sujet. Réunies encore aujourd’hui au musée du Prado, les deux peintures prêtent aune comparaison forcément défavorable pour l’œuvre de Leonardo ; cette dernière est cependant loin d’être sans mérite. Ce rapprochement entre deux compositions peintes à peu près dans le même temps et traitant la même donnée n’est pas, au surplus, sans intérêt : on en mesure mieux toute la distance qui sépare le talent du génie.

Des difficultés relatives au paiement de ses ouvrages et au règlement

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des arriérés de sa pension, difficultés qui ne furent tranchées qu’au moyen d’une transaction onéreuse aux intérêts de l’artiste, paraissent avoir retardé assez longtemps le départ de Velâzquez L Dans les dernières semaines de l’année 1648, il put enfin quitter Madrid. Le 2 janvier 1649, accompagné par son fidèle serviteur et élève Pareja, il s’embarquait à Malaga en même temps que le duc de Najera, qui se rendait avec une suite nombreuse dans le Trentin, pour y recevoir l’archiduchesse Marianne d’Autriche, fiancée à Philippe IV.

L’objet principal de ce second voyage de Velâzquez était de réunir de nouvelles œuvres d’art et de se procurer des moulages des plus belles statues antiques, destinés, soit à l’Académie de dessin, dont la création, toujours projetée et toujours retardée, faute d’argent, ne devait définitivement être établie que cent ans plus tard, sous le règne de Ferdinand VI, soit à l’embellissement de l’ancien Alcazar. Velâzquez avait encore un autre but. Chargé, en 1647, de diriger les travaux de transformation qui s’opéraient dans la partie de ce palais, appelée la Vieille-Tour , il avait luimême tracé les plans d’une vaste salle, de forme octogone, dont la décoration, conçue également par lui avec une grande richesse d’invention, exigeait le concours d’artistes stucateurs et fresquistes qu’il se proposait de ramener d’Italie.

1. Un ordre royal, daté du 18 mai 1648, nous fournit les renseignements les plus précis sur l’état des sommes assez importantes qui, depuis longues années déjà, étaient dues à Velâzquez, arriérés dont il avait proposé au roi de faire abandon complet, moyennant une légère augmentation de la chétive annuité que la royale Dispensa lui payait depuis 1640 avec assez de régularité. Bien qu’une telle transaction dût nécessairement être désastreuse pour les intérêts de son peintre et honteuse pour lui-même, Philippe n’hésita pas à l’accepter comme la chose du monde la plus naturelle. Voici d’ailleurs la traduction de cette curieuse pièce : « Diego Velâzquez m’a représenté que, tant sur les peintures qu’il a faites pour mon service depuis l’année 1628 jusqu’à celle de 1640, que sur ses gages de peintre à partir de l'année i63o jusqu’à celle de 1634, impayés faute de fonds, il lui demeure redû une somme de 34,000 réaux, le surplus ayant été acquitté au moyen de la somme de 5oo ducats, que j’ai ordonné qu’on lui payât, par mensualités, depuis l’année 1640, sur les dépenses ordinaires. Il me supplie d’ordonner que cette somme de 5oo ducats soit portée à 700, et qu’elle continue à lui être payée sur la même assignation et par le même mode, jusqu’à ce que je lui accorde quelque autre compensation, pour qu'il puisse vivre (para poderse sustentar); moyennant quoi, il se tiendra pour payé de la somme à lui due ainsi que de celles lui revenant pour les peintures qu’il a faites ou qu’il fera à l’avenir; comme j’ai décidé de faire droit à cette demande, le Dureo prendra les mesures nécessaires pour que le présent ordre reçoive son exécution. Madrid, 18 de mai 1648. » {Archives de la maison de Philippe IV, 1. ni, d. i3.)

PORTRAIT DU PAPE INNOCENT X (Galerie Pamphili, à Rome.)

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Velâzquez débarqua à Gênes, visita Milan et, par Padoue, gagna Venise, où il acquit, pour le compte du roi, l’une des plus belles peintures de Véronèse, Vénus et Adonis, deux toiles du Tintoret, la Purification du butin fait sur les Madianites et la Conversion de saint Paul , en même temps qu’une précieuse esquisse du Paradis , immense composition que le Tintoret avait exécutée pour la salle du Grand Conseil au palais ducal.

De Venise, Velâzquez alla à Bologne, où il rencontra les peintres Colonna et Mitelli, réputés les plus habiles décorateurs de l’époque ; il les engagea immédiatement au service de Philippe IV.

Après avoir visité Modène, Parme, Florence et traversé une première fois Rome, il se rendit à Naples, où sa mission l’appelait à s’entendre avec le vice-roi, le comte d’Onate, le même qui venait de noyer dans le sang la révolte de Masaniello. Velâzquez renouvela connaissance avec Ribera, puis il partit pour Rome, où son séjour se prolongea plus d’un an.

Le pape régnant, Innocent X, Giovanni Battista Pamphili, plus bibliophile qu’artiste, n’en fit pas moins au peintre de Philippe IV le plus gracieux accueil. Il lui demanda de peindre son portrait, et l’en remercia par le don d’une médaille à son effigie et d’une riche chaîne d’or. On sait ce qu’est ce portrait d’innocent X, conservé au palais Doria : une merveille de vie et de virtuosité d’exécution. Parlant des tableaux de la galerie Doria, M. Taine écrit : « Le chef-d’œuvre, entre tous les portraits, est celui du pape Innocent X par Velâzquez. Sur un fauteuil rouge, audessus d'un manteau rouge, dans une tenture rouge, sous une calotte rouge, une figure rouge, la figure d’un pauvre niais, d’un cuistre usé; faites avec cela un tableau qu’on n’oublie plus! »

Palomino nous apprend que Velâzquez fit une copie de ce portrait et qu’il la rapporta en Espagne. Elle n’y est plus; mais il serait peutêtre possible de la retrouver dans l’une des deux répliques mentionnées par W. Bürger dans son catalogue des œuvres du maître, et qui appartiennent à lord Lansdowne et au duc de Wellington. Le musée de l’Ermitage possède aussi une étude d’après nature de la tête d’innocent X.

Avant d’entreprendre le portrait du pontife, Velâzquez, au dire de Palomino, s’y serait préparé en peignant à mi-corps le portrait de son élève Pareja ; cet ouvrage, qui eut les honneurs de l’exposition publique

au Panthéon, valut à l’artiste espagnol son admission d’emblée comme membre de l’Académie de Saint-Luc. Le musée du Capitole conserve un portrait d’homme, inconnu, représenté précisément à mi-corps, et dont l’attribution à Velâzquez ne paraît pas soulever de doute. Il se pourrait que ce fût là ce portrait de Pareja, improvisé par l’artiste en une séance pour se faire la main.

Le même biographe nous donne une longue liste des divers autres portraits exécutés par Velâzquez pendant son second séjour à Rome ; on y voit figurer ceux du Cardinal-neveu, de donna Olympia Maldachini, cette belle-sœur du pape, qui gouvernait l’Eglise et vendait les emplois publics ; de deux camériers, du majordome et du propre barbier de Sa Sainteté, d’un employé de la secrétairerie papale, de Gérôme Bibaldo, et enfin d’une dame dont Palomino vante le talent de peintre, Flaminia Triunfi. A cette nomenclature Palomino ajoute cette remarque, intéressante à recueillir, que Velâzquez exécuta la plupart de ces portraits à l'aide de ces longues brosses — pinceles de astas largas — dont il fit presque constamment usage à partir de ce moment et pendant toute la dernière période de sa vie.

La mission que Velâzquez avait à remplir, et qui consistait surtout à acquérir des peintures, à faire mouler des statues et particulièrement les plus célèbres morceaux antiques, le mettait en rapport avec tout ce que Rome renfermait alors de sculpteurs, de décorateurs et de peintres renommés.

Il se lia avec le Bernin, l’Algardi, Pietro da Cortona, Matteo Preti, surnommé II Calabrese, et, ce qui nous intéresse davantage, avec Claude le Lorrain et notre grand Nicolas Poussin. Dans son Arcadia pictorica, Francisco Preciado assure que Velâzquez commanda ou acheta à ces derniers peintres plusieurs ouvrages importants qui vinrent prendre place dans la collection de Philippe IV. Quelques-uns font encore aujourd’hui partie du musée de Madrid.

M. W. Stirling a retrouvé, dans la Carte de la navigation pittoresque que Marco Boschini publia à Venise, en 1660, en dialecte vénitien, une curieuse trace du voyage de Velâzquez en Italie. Après avoir mentionné son passage à Venise et l’avoir compté au nombre des éminents maîtres étrangers qui préféraient l’école vénitienne à toutes les autres, Boschini raconte que Velâzquez se rendit ensuite à Rome et qu’il commanda des tableaux à plusieurs artistes vivants. Dans un entretien que Boschini

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imagine entre Velâzquez et Salvator Rosa, celui-ci lui demande ce qu’il pense de Raphaël, et à cette question Velâzquez répond :

(A dirve el vero ;

Piasendome esser libero, e sincero)

Stago per dir, elle nol 111c piase niente.

« Si je dois parler librement et avec sincérité, comme je le désire,

je dirai qu’il ne me plaît en rien. » Puis, pour bien faire comprendre toute sa pensée, Velâzquez ajoute :

A Venetia se trova el bon, e’1 belo;

Mi dago el primo liogo a quel penelo :

Tixian xe quel, che porta la bandiera.

« C’est à Venise que se trouvent le bon et le beau (en peinture); son pinceau est, pour moi, le premier du monde, et Titien est celui-là qui porte la bannière. » On ne saurait nier qu’au fond de ces opinions que Boschini prête d'ailleurs si gratuitement à Velâzquez, il n’y ait une certaine part de vraisemblance : certes, il admirait profondément Raphaël, mais son tempérament de coloriste lui faisait préférer à tout les Vénitiens.

L’absence de Velâzquez s’était prolongée au delà d’une année, et l’artiste ne paraissait guère songer au retour. Philippe IV s’impatientant, un grand ami du peintre, don Fernando Ruiz de Contreras, lui écrivit de revenir. Ce ne fut cependant qu’au mois de mai 1 6 5 i qu’il put se mettre en route, après avoir dirigé sur Naples les précieuses collections qu’il avait réunies. Velâzquez avait, paraît-il, l’intention de faire son voyage par terre et même de visiter Paris ; mais la guerre entre l’Espagne et la France durait encore, et il dut s’embarquer à Gènes. Au mois de juin 1 65 i , il débarquait à Barcelone.