CHAPITRE IX

Velâzquez dirige les travaux de décoration du palais de l’Alcazar; Philippe IV le nomme Aposentador ; les Pileuses; Velâzquez, critique d’art; portrait d’un sculpteur ( Martine \ Montahes?).

Pendant les premiers mois qui suivirent son retour à Madrid, Velâzquez eut à peine le loisir de peindre. Tout son temps était absorbé, tantôt par l’aménagement des tableaux et des marbres offerts au roi par les grands ou récemment acquis en Italie, tantôt par la surveillance à donner à l’opération de la fonte en bronze des bustes et des statues antiques dont il avait rapporté des moulages, — opération qu’il avait confiée aux soins du sculpteur Ferrer, ramené expressément par lui de Rome, — tantôt, enfin, par la haute direction des grands travaux de restauration et de décoration entrepris et poursuivis sous ses ordres par toute une légion d’habiles artistes espagnols et italiens, dans les diverses parties du royal Alcazar. Velâzquez dresse alors des plans, arrête des devis et, à l’occasion, pour mieux faire comprendre ses projets à Philippe IV, il jette sur la toile de vives et puissantes ébauches où se formulent ses belles et riches inventions décoratives1.

A ces occupations déjà si multiples s’en ajoutèrent bientôt de nouvelles et beaucoup plus assujettissantes encore.

La charge d'Aposentador de palacio étant venue à vaquer, Velâzquez la sollicita en rappelant, dans sa demande, les services qu'il était chaque jour appelé à rendre dans l’agencement et la décoration des appartements royaux, et en observant que l’emploi convenait tout particulièrement « à ses aptitudes et à son occupation habituelle » — à su genioy occupacion, — ainsi qu’il le dit lui-même dans son Mémorial.

Malgré de si indiscutables mérites, nous ne voyons cependant figurer

i. Sur les inventaires, dressés après la mort de Charles II, figuraient encore quelques-unes de ces perspectives peintes par Velâzquez : l’une d’elles représentait la vue du Salon doré, achevé sous Philippe IV ; une autre Y Intérieur du temple avec la vue du maitre-autel de l’Escurial : ces deux toiles sont à ajouter à la liste des ouvrages du maître qui ont disparu.

LES ARTISTES CÉLÈBRES

son nom en première ligne sur aucune des listes de propositions dressées, pour être soumises au choix du roi, par chacun des membres du Bureo ; seul, le comte de Montalvan le met au second rang; sur les autres listes il n’occupe que le troisième et même le quatrième : au surplus, le roi n’en tint compte, et nous lisons, écrit de sa main, en marge de la délibération de son conseil privé, àla date du 16 février 1 6 5 2 : — « Je nomme Velâzquez 1 ».

Or ce n’était rien moins qu’une sinécure que cet emploi de fourrier ou de grand maréchal , qui non seulement astreignait désormais l’artiste à accompagner le roi dans ses déplacements, à pourvoir alors à la préparation de ses logements et de ceux de sa suite, à exercer constamment une surveillance et une autorité très étendues sur une partie de la nombreuse valetaille du palais, mais encore à remplir à chaque moment auprès de la personne même du roi toutes sortes d’obligations et de devoirs de domesticité, méthodiquement définis et réglés par le plus sévère et le plus fastidieux cérémonial. Rien que pour l’assiduité, les dérangements et les mille soins de détail qu’exigeait cet emploi, « ce n’eût pas été de trop — dit Palomino — d’un homme tout entier. »

Le strict accomplissement de tant et de si tyranniques besognes explique suffisamment pourquoi Velâzquez, pendant les huit années — les dernières de sa vie — qu’il exerça cette charge, allait presque exclusivement faire usage, dans l’exécution de ses ouvrages, de cette manera abreviada , de cette manière de peindre abréviative, sommaire, toute de premier jet et à fleur de toile, que notre école impressionniste invoque comme un exemple et dont elle tente de s’approprier la libre et vive éloquence.

L’entreprise au surplus n’est pas facile. Mais, ne dût-elle aboutir à d’autre résultat que de faire revenir de leur erreur ceux de nos jeunes peintres qui se fourvoient à la poursuite du rendu littéral de certaines valeurs intraduisibles, qu’elle ne serait pas sans profit.

A ces égarés, Velâzquez enseignera cette grande nouveauté : que le problème de rendre l’intensité des clartés, valeur pour valeur, est chimérique et absurde; qu’il ne peut être abordé et résolu qu’indirectement

1. Archives du palais. Dossier 79. N° 282. Maison de Philippe IV.

Cette curieuse pièce a été publiée par M. Zarco del Valle, dans ses Documentas ineditos, p. 202 et suivantes.

INTÉRIEUR d’une FABRIQUE DE TAPIS, A MADRID. «LES PILEUSES

(Musée de Madrid.)

LES ARTISTES CÉLÈBRES

par l’emploi des équivalences et à l’aide de cette réflexe et savante opération, instinctivement pratiquée par lui il y aura bientôt deux siècles et demi, qui s’appelle la loi des transpositions.

11 y aurait encore pour nos peintres bien d’autres découvertes à faire dans les ouvrages du maître qui appartiennent à sa manière la plus impressionniste. Il y aurait, entre autres, à trouver en vertu de quelle loi, encore inconnue, Velâzquez en est arrivé à faire jouer, à l’air interposé entre le spectateur et son œuvre, un rôle si singulièrement actif et nécessaire.

Regardez une de ces toiles de près; les plans, les gradations disparaissent, les touches se confondent, les colorations s’effacent; c’est un chaos; placez-vous maintenant à la distance voulue par l’artiste, tout se débrouille : l’espace se creuse, les masses se détachent, les reliefs s’accusent; à présent, chaque touche est à sa place et chaque chose a sa couleur propre, sous sa lumière propre. Tout s’anime alors dans la toile; on dirait une scène naturelle aperçue au fond de quelque chambre noire.

Cette imitation de la vie n’apparait nulle part aussi parfaite, aussi prestigieuse que dans le tableau des Fileuses , que le catalogue du musée de Madrid désigne sous ce titre un peu long : La Fabrica de tapices de Santa Isabel de Madrid , cuadro llamado de las Hilanderas L

Les biographes les plus autorisés ne nous disent point en quelle année Velâzquez peignit les Fileuses. M. de Madrazo lui-même n'a rien trouvé dans les archives du palais qui lui permette de fixer cette date en toute exactitude. Cependant, et cela ne fait pas doute pour lui, cette toile appartient par son exécution à la période de i652 à 1660. A notre avis, elle dut être achevée avant le tableau des Menines , c’est-à-dire antérieurement à 1 656.

Nos lecteurs pourront voir, dans la gravure que nous en donnons, comment Velâzquez avait disposé son sujet. Les premiers plans, baignés d’une ombre chaude et transparente, montrent un atelier où des

1. W. Bürger, dans le catalogue des peintures de Velâzquez, ajouté par lui à la traduction de l'ouvrage de M. W. Stirling, fait figurer dans la collection de MM. Pereire une prétendue répétition ou première pensée des Fileuses « avec quelques variantes ». Bürger s’est trompé. Cette ébauche est l’œuvre d’un peintre nommé Eugenio Lucas, mort à Madrid il y a quelques années, et qui a produit, d’après Velâzquez, Murillo et surtout d’après Goya, d’assez curieux pastiches.

ouvrières travaillent et préparent la laine. Au fond, dans une seconde salle, communiquant avec la première par une large arcade, des dames, en visite dans la fabrique, examinent une tapisserie à sujet mythologique, qu’un coup de soleil illumine. Si le jour est brûlant au dehors, l’atmosphère est étouffante au dedans; aussi les ouvrières, pour être plus à l’aise, ont-elles quitté une partie de leurs vêtements. Toutes sont occupées à quelque tâche. Au milieu, une superbe vieille, à tournure de Parque, tient une quenouille et du pied agite un rouet dont le rapide mouvement fait disparaître les rais ; à gauche, une jeune fille écarte une large courtine rouge; à droite, une jeune ouvrière, qu’on devine jolie, dévide un écheveau sur un trahoir : sa chemise, collée à son dos humide, découvre un bout d’épaule et laisse voir la nuque mouillée de sueur. Enfin, deux autres ouvrières cardent ou pelotonnent des laines. C’est là tout, et cette scène si simple, si familièrement intime, a suffi à Velâzquez pour produire un chef-d’œuvre.

Nous ne connaissons pas de peinture où l’action parfaite, soudaine, soit plus vivement surprise sur le fait et plus pleinement exprimée. On sent que l’artiste s’est moins préoccupé de rendre des femmes, isolément livrées à quelque besogne, qu’un morceau de nature, un ensemble saisi, copié à un moment déterminé, sous une lumière déterminée.

Il a vu, dans cette scène, un tableau tout entier, avec ses plans, ses gradations, ses fonds et son enveloppe aérienne. Ici, comme dans la vie physique, l’atmosphère et les êtres qui s'y meuvent s’agitent d’un même mouvement, d’un même frémissement. Aussi quelle réalité, et comme tout se tient dans cette étonnante peinture ! Dans ce milieu assourdi, à demi lumineux, qui fait de tout le premier plan de cette chambre emplie d’air brûlant une large tache d’ombre, vibrante et poudroyante, où se jouent et flottent, pareils à des irisations, une infinité de reflets reliés, confondus par les molécules de l’air interposé, où les choses lumineuses entre-croisent et mêlent leurs teintes, comme se détachent sans heurt, fondant harmonieusement leurs tons de chair avec les tons des rouges étoffes baignées d’ombre, ce bout d’épaule nue, échappé d’une chemise humide, et cette nuque toute moite de chaleur. En vérité, cela vit, palpite, et jamais l’art n’a réussi à donner à un tel degré l’illusion de la réalité.

Quand, dans cette œuvre hors ligne, presque hollandaise par l’intimité du sujet et par l’habile disposition de la lumière, mais si espagnole

LES ARTISTES CELEBRES

par la simplicité de son arrangement et plus encore par le caractère, on veut se rendre compte des moyens employés par l’artiste pour atteindre à cette hauteur d’exécution, on reste stupéfait de leur sobriété.

Ces colorations si vibrantes, ces chairs qui sont de la chair, ces tons d’espace si aériens et si profonds, il les a obtenus à l’aide de quatre ou cinq couleurs : un bleu verdâtre, des rouges variant du rouge brun au rouge cramoisi, un blanc écru et du gris. Et c’est avec cela et avec des écarts de valeur à peine sensibles, que Velâzquez a peint son tableau le plus coloré et le plus parfait d’exécution.

En 1 656, Velâzquez fut chargé par le roi de présider à l'arrangement de quarante et un tableaux envoyés à l’Escurial. La plus grande partie provenait des acquisitions que Philippe IV avait fait opérer à la vente de la galerie de Charles Ier. Les autres arrivaient d’Italie. Après s’être acquitté de cette mission, Velâzquez dressa le catalogue des toiles qu’il venait de placer lui-même dans les différentes dépendances du couvent, indiquant l’endroit où était chaque tableau, donnant le nom de chaque auteur et s’étendant, lorsqu’il y avait lieu, sur le mérite de l’œuvre.

Ce catalogue, d’un si curieux intérêt et qui avait été copié par le père F. de Los Santos pour sa description de l’Escurial, fut, par les soins de Juan de Alfaro, élève de Velâzquez, imprimé à Rome, en 1 658, chez Ludovic Grignano 1 .

Velâzquez s’est révélé tout entier dans ces notices, avec ses préférences, son goût, son admiration enthousiaste pour les peintres de l’école vénitienne. Nos lecteurs nous sauront gré de leur transcrire ici un court fragment, et non le moins caractéristique, de ce précieux Mémoire. A propos du tableau de Tintoret, placé encore aujourd’hui dans la sacristie de l’Escurial et qui représente le Christ lavant les pieds de ses disciples, Velâzquez s’exprime en ces termes :

« Le spectateur se persuade difficilement que ce soit là une peinture : les tons sont d’une telle force et la perspective d’une telle habileté qu’il semble qu’on puisse y pénétrer et marcher sur ces dalles, faites de pierres

i. Voici le titre de cette pre'cieuse plaquette, dont on ne connaît qu’un exemplaire, relevé sur la réimpression publiée avec introduction, traduction et notes, par M. le baron Ch. Daviliier, Paris, chez Aubry, 1874 : Memoria de las pinturas que la Mageslad Catliolica del Rey nuestro senor don Philipe IV embia al monasterio de San Laurencio et Real del Escurial, este ano de M. DC. LVI. Descriptas y colocadas par Diego de Sylva Velaqqucq caballero del orden de Santiago, etc. La ofrece , dedica y consagra à la posteridad D. Juan de Alfaro.

PORTRAIT D’UN SCULPTEUR (MARTINEZ MONTANES?). (Musée de Madrid.)

LES ARTISTES CELEBRES

de différentes couleurs, qui, en fuyant, augmentent l’étendue de la pièce; on croirait aussi qu’il y a de l’air ambiant entre les figures, qui sont toutes dans des attitudes pleines de vie, en rapport avec leur rôle. La table, les sièges et un chien étendu à terre sont la vérité même plutôt qu’une peinture. La facilité et l’adresse qui brillent dans cet ouvrage étonneront le peintre le plus exercé et le plus habile, et, pour le dire en un mot, toute peinture qu’on mettra à côté de cette toile restera simplement une peinture, tandis que celle-ci n’en paraîtra que plus vraie. »

Il n’échappera à personne que les éloges exprimés ici par Velâzquez sur l’œuvre de Tintoret, du grand Tintoret, comme il se plaît à le nommer, s’adressent surtout aux détails pittoresques et réalistes de la composition et, de préférence, à la parfaite vérité de l’exécution. Mais ces éloges d’ailleurs si justifiés, combien mieux on serait fondé à les appliquer, et justement dans les mêmes termes, aux propres créations de Velâzquez!

Veut-on se convaincre qu’à côté de ses toiles, « toute peinture, si sincère qu’elle soit, reste une peinture, tandis que la sienne n’en paraît que plus vivante et plus vraie?» Transportons-nous au musée de Madrid, dans le salon ovalado, la salle d’Isabelle, devant ce portrait de sculpteur que l’on a cru longtemps — et à tort — être le portrait d’Alonso Cano et qui pourrait bien être celui de Martinez Montanes, le grand sculpteur andalous, le maître d’Alonso Canô. Nous dirons tout à l’heure sur quoi se base cette présomption.

L’artiste est représenté debout, plus qu’à mi-corps, tourné de trois quarts à gauche, la main droite tenant l’ébauchoir, tandis que la gauche est posée sur un buste à peine indiqué. La tête est celle d’un homme de soixante ans, tête osseuse, fortement charpentée, bien espagnole; ses prunelles plantées droit devant lui fouillent l’espace; le front dégarni est haut; les cheveux sont gris, grises aussi les rudes moustaches et la barbiche; en somme, l'expression de la physionomie indique la volonté, l’énergie, mêlées de quelque dureté. Il est vêtu d’un pourpoint noir, serré à la taille par une ceinture de cuir; sa cape de soie noire, retenue sur l’épaule gauche, retombe en arrière en deux ou trois larges plis. Pour fond, des frottis de tons neutres, jetés comme à l’aventure; c’est là-dessus que s’enlève cette figure avec un éclat, un relief, une intensité qui équivalent la réalité même : l’homme tout entier surgit hors de son cadre.

Brossée à la diable dans ses parties accessoires, empâtée seulement par places, sur la main qui tient l’ébauchoir et sur les plans du visage frappés plus vivement par la lumière, cette toile, à peine couverte par endroits et où vous ne verrez que du blanc qui n’est pas blanc, du noir qui n'est pas noir, et des gris, défie toute comparaison.

Elle se trouve cependant entourée de chefs-d’œuvre : cette salle en est remplie. Il y a là des portraits des plus grands maîtres, et quels portraits! C’est le Comte de Bristol , de Yan Dyck, le Thomas Monts de Rubens, et puis des Antonio Moro, des Holbein, des Dürer, et précisément tout à côté, un admirable portrait d’homme du Tintoret. Eh bien! ces redoutables voisins, cette toile les fait paraître des fictions, des images conventionnelles et mortes : Van Dyck est fade, Rubens huileux, Tintoret jaune; seul, Velâzquez nous donne, dans toute sa plénitude, l’illusion de la vie.

A propos de l’identification de ce portrait, nous avons dit que ce pourrait être celui de Martinez Montanes. On nous a communiqué, en effet, la photographie d'un portrait authentique de Montanes peint par Francisco Varela, mais où le vaillant sculpteur ne paraît guère avoir plus de trente ans. Or, dans le portrait de Velâzquez, il en compterait soixante au moins : de là nos réserves, malgré les analogies de construction et les ressemblances assez étroites que nous croyons saisir entre les traits des deux effigies.

En tout cas, notre hypothèse reste plausible. Elle prend quelque chose d’admissible de ce fait que Velâzquez, qui avait pour le talent de Montanes une profonde admiration, le fit venir à Madrid, vers 1 636, pour y exécuter le modèle en relief de la statue équestre de Philippe IV, modèle qui fut envoyé à Florence. Peut-être Pacheco mit-il cette circonstance à profit pour demander à son gendre de reproduire les traits d’un de ses plus illustres amis?

ESPAGNE

PEINTRES