PORTRAIT DE CHARLES II, PAR CARRENO DE MIRANDA

( Musée de Madrid. )

tives à la vie et aux ouvrages de Juan Bautista del Mazo, le gendre, l'élève préféré du maître et qui resta à ses côtés pendant toute sa vie.

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Nous avons dit avec quels soins pieux Mazo sauvegarda de toute atteinte la mémoire du grand artiste; comment il paya jusqu’au dernier maravédi la somme avancée par le trésor à Velâzquez pour couvrir les acquisitions faites par lui en Italie et les frais du voyage de la cour à Fontarahie, lors du mariage de l’infante avec Louis XIV, et enfin, comment il parvint à faire lever la saisie, dont les biens laissés à sa mort par son beau-père avaient été l’objet. Philippe IV, qui ne semble pas avoir attaché le moindre intérêt aux calomnies répandues contre la probité de Velâzquez, reporta sur Mazo et sa famille une partie de la faveur dont il avait entouré son peintre : Mazo succéda à Velâzquez dans sa charge de peintre de la Chambre.

Indépendamment de la Vue de la ville de Saragosse , où la collaboration de Velâzquez est évidente, le musée de Madrid conserve de Mazo la représentation en pied de D. Tiburcio de Redin, qui, après avoir été maréchal de camp de l’infanterie sous Philippe IV, donna sa démission, se fit capucin dans un couvent de Tarragone, s’en alla ensuite catéchiser et convertir les Indiens en Amérique, et mourut à la Guayra de Caracas en odeur de sainteté, vers l’année i65o. Ce n’est donc point là tout à fait un portrait, puisque Mazo ne paraît pas avoir connu D. Tiburcio de Redin, dont la conversion remonte à 1637, mais plutôt une peinture exécutée d’après quelque document provenant d’une autre main. C’est, au surplus, un morceau d’une très belle tournure.

Le catalogue du même musée enregistre sous le n° 790 un portrait en pied de Marianne d’Autriche , en costume de deuil, qui est également de Mazo. Dans une pièce s’ouvrant sur celle où se tient la reine, on aperçoit deux très jeunes enfants et près d’eux une camarera; plus en arrière, près d’une seconde porte, se tient une femme de service vêtue comme une veuve ou une religieuse. Au premier aspect, on pourrait croire que ce portrait est de Velâzquez; étudié de plus près, on y découvre une certaine gaucherie de dessin et quelques lourdeurs de coloration qui déparent fréquemment les ouvrages de Mazo. Il y a également dans ce tableau des fautes de perspective : Mazo, sous ce rapport, n’est jamais très correct.

La présence de quelques-uns de ces mêmes défauts dans le tableau de la Famille de Vela^queç, du musée du Belvédère, à Vienne, nous porterait à penser que Mazo, sans que nous puissions, du reste, limiter la part qu’il y a prise, a dû beaucoup travailler à cette peinture.

M. de Madrazo restitue à Mazo un portrait en pied de Philippe IV, vêtu entièrement de noir, la Toison d’or au col et tenant à la main un papier sur lequel on lit : Senor D. Juan de Gongora... Ce portrait, peint dans les dix dernières années de la vie de Philippe IV, manque également de légèreté dans l’exécution; on l’a catalogué, autrefois, au musée de Madrid, comme étant de l’école de Velâzquez. Bürger, dans sa biographie de Mazo pour l 'Histoire des peintres , l’a attribué à Pareja, mais sans en déterminer la raison. Avec M. de Madrazo, nous n’hésitons pas à le rendre à Mazo.

Mazo fit preuve de beaucoup d’habileté à copier les peintures de Rubens et les grands artistes vénitiens; il fut aussi très heureux dans ses peintures de paysage. Le musée de Madrid en a gardé un assez grand nombre : quelques-uns de ces paysages, exécutés d’après nature, sont véritablement remarquables, notamment les vues du Monastère de l’Escurial et du Campillo.

Après la mort de dona Francisca, fille de Velâzquez, Mazo se remaria avec Ana de la Vega qui lui survécut. Il mourut en 1667, dans cette même Casa del Tesoro que son beau-père avait toujours habitée.

Ses deux fils, D. Gaspar et D. Baltazar, occupèrent d’honorables emplois auprès de la personne du roi.

Juan de Pareja est cet esclave que possédait Velâzquez à Séville, qui broyait ses couleurs, lui servait parfois de modèle, et qu’il amena avec lui en 1623, lorsque le comte-duc d’Olivarès l'appela à Madrid. Pareja ne quitta jamais son maître; il l’accompagna dans ses voyages en Italie, et c’est à Rome, avant de commencer le Portrait du pape Innocent X, que Velâzquez, pour se faire la main, improvisa, d’après son fidèle serviteur, cette rapide et étonnante étude qui fut tant admirée et qui lui valut d’être nommé, par acclamation, membre de l’Académie de Saint-Luc.

A force de voir travailler son maître, Pareja se sentit pris du désir de dessiner et de peindre. Longtemps, en cachette, il se livra à de patientes études. Un jour, enfin, il résolut de se découvrir. A la suite du second voyage de Velâzquez en Italie, Pareja, qui devait avoir alors près de quarante-cinq ans, peignit avec application un petit tableau qu’il eut soin de laisser dans l’atelier, après avoir retourné la peinture contre la muraille. Philippe IV venait souvent passer quelques moments près de son peintre ; il manquait rarement de s’enquérir de ce que l’artiste était en train de

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faire, de fureter partout et d’examiner jusqu’aux moindres ébauches. Ayant aperçu le petit tableau, il le considéra avec attention, demandant de qui il était. Pareja, mettant la circonstance à profit, se jeta aux genoux du roi, sollicitant son pardon pour avoir dissimulé à son maître qu’il peignait ainsi en secret. Philippe IV, se tournant alors vers Velâzquez, lui dit : « Avisez à ceci : Celui qui a fait cette peinture ne saurait rester plus longtemps esclave. » Velâzquez affranchit immédiatement Pareja et le garda comme élève. Pareja ne fut point ingrat. Il continua ses services auprès de son maître, et, après la mort de celui-ci, il resta dans la famille de Mazo. Ce fidèle ami figure, croyons-nous du moins, dans le tableau de la Famille du musée du Belvédère, à Vienne.

Palomino et Cean Bermudez affirment que les portraits peints par Pareja rappellent absolument la manière de Velâzquez. Nous ne sommes pas en mesure de contrôler cette assertion, les collections espagnoles ne possédant aucun spécimen qu’on puisse en toute certitude considérer comme l’œuvre de Pareja.

Le seul tableau de lui qu’on trouve au musée de Madrid est une grande composition, intitulée: la Vocation de saint Mathieu. Un des personnages, debout à gauche de la toile et en costume du xvne siècle, tient à la main un papier sur lequel on lit distinctement : Juan de Pareja en el ano 1661. Cette toile, très remarquable, ne rappelle en rien Velâzquez. C’est une peinture hybride, mélange de vénitien, de génois, dont l’auteur semble avoir étudié de préférence Véronèse et Castiglione plutôt que le peintre du tableau des Lances.

Juan de Pareja mourut à Madrid en 1670.

Juan de Alfaro y Gantez, né à Cordoue vers 1640, fut d'abord l’élève d’Antonio del Castillo, puis il vint à Madrid et passa quelque temps dans l’atelier de Velâzquez. C’est à Alfaro que l’on doit l’impression de la Memoria ou Catalogue des peintures envoyées par le roi au monastère de l'Escurial, peintures que Velâzquez avait voulu placer lui-même et dont, à cette occasion, il écrivit la curieuse description critique dont nous avons précédemment parlé. Alfaro est aussi l’auteur de la longue épitaphe latine consacrée a la mémoire de Velâzquez, et qui est rapportée par Palomino. A la mort d’Alfaro, Palomino, qui avait été quelque temps son élève, hérita de ses notes manuscrites, relatives à divers peintres, et plus particulièrement à la vie de Velâzquez; ces notes ont été largement utilisées par Palomino dans sa biographie du grand artiste.

Tableau de Juan de Pareja. (Muse'e de Madrid.)

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Il existe à Cordoue, dans quelques églises, diverses peintures d’Alfaro ; elles sont pour la plupart d’une exécution médiocre.

Un portrait peint par Alfaro, en 1 66g , figurait dans la collection Salamanca, vendue à Paris en 1867; il représentait Don Bernabe de Chinchetru, chevalier de l’ordre de Santiago et conseiller du roi en son conseil des Indes.

Ce portrait ne manquait pas d’une certaine tournure; il suffirait cependant à prouver, lorsqu’on étudie de près son exécution, que Juan de Alfaro ne saurait être regardé comme un des meilleurs élèves de Velâzquez.

Il est à regretter qu’aucune œuvre de Juan de la Corte, qui paraît, au contraire d’Alfaro, avoir été un des disciples les plus marquants du maître, ne se retrouve plus aujourd’hui dans les musées et les collections d’Espagne. L’énumération que Cean Bermudez fait de ses ouvrages indique que Juan de la Corte peignait de préférence de grands tableaux d’histoire et des sujets mythologiques : il en cite quelques-uns qui décoraient encore de son temps le Salon de los Reynos au palais du Buen- Retiro. Même il nous apprend cette particularité curieuse à retenir, que, dans le tableau représentant Don Carlos Coloma secourant la place de Valencia del Pô, la tête du général Coloma avait été peinte par Velâzquez.

Juan de la Corte, qu’il ne faut pas confondre avec son fils Gabriel, adonné surtout à la peinture des fleurs, mourut à Madrid en 1660, la même année que son maître.

En l’absence de tout témoignage authentique, nous ne pouvons contrôler ce que disent les auteurs espagnols relativement au talent de Nicolas de Villacis. Né à Murcie, d’une famille noble et aisée, et ayant montré de bonne heure de grandes dispositions pour la peinture, ses parents l’envoyèrent à Madrid et le confièrent aux soins de Velâzquez. Après qu’il eut passé quelque temps dans l’atelier du maître, celui-ci le décida à aller se perfectionner à Rome. Villacis y demeura plusieurs années et fit encore de grands progrès.

Revenu dans sa ville natale, il préféra mener une vie de loisirs plutôt que de se rendre à l’invitation de Velâzquez, qui l’appelait auprès de lui pour prendre part à la décoration de l’Alcazar.

Dès lors, Villacis ne fit plus guère que peindre en amateur et seulement quand il lui plaisait. Palomino dit avoir vu de ses ouvrages, des fresques, au couvent de la Trinité, à Murcie, et il n’hésite pas à qualifier

leur auteur : un grand artiste. Il ne subsiste rien aujourd’hui de ces fresques que l’humidité avait déjà détruites dès le commencement de ce siècle.

Les quelques renseignements biographiques que nous avons recueillis relativement à Francisco de Burgos Mantilla procèdent de deux sources. L'une est un manuscrit appartenant à la bibliothèque de l’Académie de San Fernando, dont l’auteur est Lazaro Diaz del Valle, contemporain de Velâzquez. Diaz del Valle, historiographe pour les couronnes de Castille et de Léon, a consigné dans ce manuscrit une foule de notes sur les peintres de son temps, et le consciencieux Cean Bermudez en a fait son profit pour la rédaction de son Diccionario. Francisco de Burgos, au dire de Diaz del Valle, aurait d'abord été formé par Pedro de las Cuevas. Velâzquez le prit ensuite comme élève. A la date de 1 65 8 , époque où l’historiographe écrit ses notes, Francisco de Burgos s’était, à ce qu'il rapporte, acquis une grande et légitime réputation à Madrid, en peignant des portraits dans la manière de son illustre maître.

Il serait impossible de vérifier aujourd’hui l’exactitude de cette assertion de Diaz del Valle, car aucun ouvrage authentique, peint par Francisco de Burgos Mantilla, ne figure dans les galeries publiques, soit d’Espagne soit des autres pays.

L’autre source à laquelle nous puisons est l’enquête ouverte par le chapitre des chevaliers de Santiago, avant la réception de Velâzquez dans l’ordre. Francisco de Burgos Mantilla y figure, en effet, comme comparant, et tout ce qu’il y a à retenir de sa déclaration se borne aux quelques renseignements qui suivent : Francisco de Burgos Mantilla était natif de Burgos. Il avait été amené à Madrid à l’âge de neuf ans et il y en avait trente-quatre qu’il connaissait Velâzquez. Nous en concluons que Francisco de Burgos était né vers 16 1 5, et qu’il avait environ quarante-trois ans en l’année 1 658, date de l’enquête.

Pour le surplus de la déclaration, et spécialement en ce qui concerne Velâzquez, le témoignage de Francisco de Burgos ne nous révèle rien d’intéressant ou que d’autres comparants n’aient déjà dit avant lui.

Sur Francisco Palacios nous ne savons que peu de choses. D’après Cean Bermudez, il était né à Madrid vers 1640. Ses parents obtinrent de Velâzquez qu’il le reçût parmi ses élèves. Palacios devint assez rapidement un très bon portraitiste; il avait surtout, au dire de son biographe, le don de faire ses portraits très ressemblants. Velâzquez étant mort en

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1660, Palacios n’eut évidemment guère le temps de profiter de l’enseignement du maître. On ne cite de lui qu’un seul ouvrage, un Saint Omifre, dans l’église des Recogidas. Il mourut à Madrid en 1676.

C’est encore à Cean Bermudez que nous empruntons le seul renseignement qui nous soit parvenu relativement à Antonio Puga et à la nature de son talent.

En 1 6 5 3 , cet élève de Velâzquez avait peint six tableaux, qui étaient, lorsque Cean Bermudez les vit, en la possession de D. Silvestre Collar y Castro. Le savant critique nous apprend que ces peintures rappelaient absolument la première manière de Velâzquez, celle de YAguador de Séville , et que les sujets traités par Palacios s’inspiraient des mêmes scènes familières ou pittoresques que le maître avait lui-même observées et traduites sur la toile dans sa jeunesse.

Nous ignorons ce que sont devenues ces peintures de Puga, dont le nom ne figure plus aujourd’hui que sur un seul catalogue, celui du musée de l’Ermitage, avec un tableau représentant un Rémouleur ambulant.

Le nom de Tomas de Aguiar, élève de Velâzquez, qui peignait avec succès, autour de l’année 1660, des portraits de petite dimension, serait très probablement tombé dans l’oubli, n’était que le poète don Antonio Solis, pour le remercier de l’avoir peint, lui a consacré un sonnet.

« Comment fais-tu, demande le poète à son peintre, pour arriver à traduire ainsi mon âme sur mon visage et donner toute l’apparence de la vérité à ce qui n’est cependant que fiction ? » Et, comme il tient à terminer son sonnet par la pointe de gongorisme obligée, le poète ajoute : « En vérité, s’il ne manque à ce portrait que la parole, c’est encore pour me ressembler davantage, puisque moi-même je reste sans voix et stupéfait en regardant ma propre image et en la voyant si vivante. »

Ce sont là, résumées brièvement, toutes les informations biographiques que nous fournissent, sur les élèves du grand artiste, les documents et les livres espagnols. Autant qu’il nous a été possible nous avons essayé, quand nous pouvions consulter leurs ouvrages, de nous rendre compte de la nature et de la valeur de leur talent; s’il nous fallait leur assigner un rang, ce serait à Carreno de Miranda que nous donnerions la première place à la suite du maître; non que Carreno ait mieux réussi que ne l’ont pu faire Mazo, Pareja ou d’autres dans l’imitation servile et dans la préparation de ces nombreuses répétitions des portraits de

FAC-SIMILÉ D’UN REÇU AUTOGRAPHE. DE VELAZQUEZ. (Archives du palais de Madrid.)

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Philippe IV, des reines et des infants répandues aujourd’hui, sous le nom du maître, dans les grandes collections de l’Europe, mais parce que, au contraire, il n’a emprunté au génie de Velâzquez que ce qui s’harmonisait avec son propre talent, que ce qui s’alliait étroitement avec son sentiment personnel.

Il serait facile, soit en s’aidant des renseignements techniques assez précis qu’on trouve dans les ouvrages sur la peinture de Pacheco et de Palomino, soit surtout en étudiant les ouvrages de Velâzquez, de reconstituer sa palette, ou tout au moins d’en retrouver les éléments principaux.

Les ocres forment la base des tons dont il fait le plus fréquemment usage. Ces ocres, qui abondent en Espagne et particulièrement en Andalousie, sont de trois sortes : l’ocre claire, l’ocre foncée et la terre d’ombre.

La terre de Séville, d’une plus grande intensité et d’une plus profonde transparence que nos bruns rouges, l’ocre brûlée, le noir, l'indigo, le cobalt foncé et le vermillon, obtenu du sulfure de mercure, qu’on trouve dans les mines d’Almaden, en Espagne, telles sont, avec un jaune provenu du sulfure d’arsenic ou du protoxyde de plomb, les couleurs que Velâzquez emploie le plus constamment. Nous croyons, sans cependant l’affirmer, qu’il n’usait guère des laques.

Ceux de nos lecteurs que ces questions techniques intéresseraient pourront les étudier plus à fond en consultant Y Indice de los terminos privativos de la pintura , sorte de lexique terminologique et analytique que Palomino a placé à la suite du livre III de son ouvrage intitulé : El Museo pictorico y escala optica, imprimé à Madrid en 17 1 5.