c Va^ pensée, sur les ailes dorées

Malgré tout, je ne me sentis nullement disposé à changer d'idée, et, dans la journée, je retourna., au théâtre pour rendre le manuscrit à Merelli.

— Hein ! me dit-il, il est beau !

— Très beau.

— Eh bien, mets-le en musique.

— Pas du tout ! je n'en veux rien faire.

— Mets-le en musique, te dis-je, mets-le en musique.

Et. ce disant il prend le livret, me l'enfonce dans la poche de mon pardessus, me prend par les épaules, et non seulement me jette brusquement hors de son cabinet, mais il m'en pousse la porte au nez et s'enferme à clef.

Que faire ?

Je retournai chez moi avec Nabucco dans ma poche. Un jour un vers, un jour un autre, une fois une note, une autre fois une phrase... et peu à peu l'opéra fut écrite

Nous étions à l'automne de 1841, et, me rappelant la promesse de Merelli, je me rendis auprès de lui pour lui annoncer que Nabucco était terminé, et que, par conséquent, on pourrait le représenter dans la prochaine saison de carnaval-caréme.

Merelli se déclara prêt à tenir sa promesse ; mais

1. Tandis que Verdi commençait à travailler à sa partition, Nicolaï terminait la sienne. Mais Tauteur da Templario ne fut pas heureux avec son nouvel ouvrage, et fit avec il Proscritto l'un des flaschi les plus éclatants que les annales de la Scala aient eu jamais à enregistrer.

en même temps il me fit observer qu'il lui était impossible de donner mon ouvrage dans la prochaine saison, parce que les spectacles étaient déjà organisés et qu'il avait fait choix de trois opéras nouveaux dus à des compositeurs renommés. En donner un quatrième d'un auteur qui était presque encore un débutant était dangereux pour tout le monde, et particulièrement pour moi. Il était donc plus convenable, selon lui, d'attendre le printemps, époque où il n'avait plus d'obligations, et il m'assurait qu'il engagerait de bons artistes. Mais je refusai ; ou pendant le carnaval, ou pas du tout... Et j'avais pour cela de bonnes raisons, car il n'était pas possible de trouver deux artistes qui convinssent mieux à mon œuvre que la Strepponi et Ronconi, que je savais engagés, et sur lesquels je fondais un grand espoir.

Merelli, tout disposé qu'il était à me contenter, n'était pas non plus dans son tort en tant que directeur. Quatre opéras nouveaux dans une seule saison, c'était un gros risque à courir. Mais encore avais-je, de mon côté, de bons arguments artistiques à faire valoir en ma faveur. Bref, au milieu des oui et des non, des contestations, des embarras, des demi-promesses, on publia le cartellone de la Scala... et Nabucco n'y était point annoncé *.

1. Le cartellone est Taffiche sur laquelle le directeur d'un théâtre fait connaître le tableau de sa troupe et le programme détaillé de la saison qui va s'ouvrir. C'est toujours une grosse afTaire en Italie, surtout lorsqu'il s'agit d'un grand théâtre, que la publication du cartellone.

J'étais jeune, j'avais le sang vif!... J'écrivis à Merelli une lettre sotte dans laquelle j'exhalais toute ma colère, — et je confesse que, à peine cette lettre envoyée, j'en éprouvai comme une sorte de remords !... craignant que, de cette façon, tout ne fût ruiné pour moi.

Merelli me fit appeler et, en me voyant, me dit brusquement :

— Est-ce ainsi que l'on doit écrire à un ami ?... Mais bah ! tu as raison, et nous le donnerons, ce Nabucco. Pourtant il faut tenir compte de ceci, que j'aurai de très lourdes dépenses à faire pour les autres opéras nouveaux : par conséquent, je ne pourrai faire pour Nabucco ni décors ni costumes, et il faudra se contenter d'arranger au mieux ce qu'on trouvera de bon dans le magasin.

Je consentis à tout, tellement j'avais à cœur qu'on donnât mon opéra. Et je vis paraître un nouveau cartellone sur lequel je pus lire enfin : NABUCCO !...

Je me rappelle à ce propos une scène comique que j'avais eue peu de temps auparavant avec Solera. 11 avait fait, au troisième acte, un petit duo d'amour entre Fenena et Ismaele : ce duo ne me plaisait pas, parce qu'il refroidissait l'action, et qu'il me semblait diminuer la grandeur biblique qui caractérisait le sujet. Un matin que Solera était chez moi, je lui en fis l'observation ; mais il ne voulut pas s'y rendre, parce qu'il lui eût fallu recommencer une besogne déjà faite. Nous discutions l'un et l'autre nos raisons; je tenais bon, et lui aussi. Il me demanda enfin ce

que je voudrais en place du duo, et je lui suggérai ridée de la prophétie de Zacharie^. Cette idée ne lui parut pas mauvaise; pourtant il y eut de sa part des si, des mais, des car, jusqu'au moment où il me dit qu'il y réfléchirait, et qu'il écrirait la scène ensuite. Cela ne faisait pas mon affaire ; car, le connaissant, je savais qu'il s'écoulerait beaucoup et beaucoup de jours avant que Solera se décidât à tracer un seul vers. Je fermai donc la porte à clef, je mis la clef dans ma poche, et, demi-sérieux et demi-plaisant, je dis à Solera : — « Tu ne sortiras pas d'ici que tu n'aies écrit la prophétie. Voici la Bible ; tu y trouveras les paroles, tu n'as qu'à les mettre en vers. » — Solera, qui était d'une nature emportée, ne prit pas très bien la chose. Un éclair de colère brilla dans ses yeux ; je passai un mauvais moment, car c'était une sorte de colosse qui aurait eu facilement raison de ma frêle personne... Mais tout d'un coup il s'assied tranquillement, — et, un quart d'heure après, la prophétie était écrite.

Bref, vers la fin de février 1842, les répétitions de Nabiicco commencèrent, et, douze jours après la première répétition au piano, avait lieu la première représentation, qui fut donnée le 9 mars. J'avais pour interprètes mesdames Strepponi et Bellinzaghi, puis Ronconi, Miraglia et Derivis.

1. Verdi était évidemment dans le vrai, car ce fut un des épisodes de Touvrage qui produisirent l'impression la plus profonde.

C'est avec cet ouvrage que commença véritablement ma carrière artistique; et, si j'ai dû lutter contre des difficultés nombreuses, il est certain pourtant que Nabucco naquit sous une heureuse étoile ; car tout ce qui pouvait lui nuire contribua à lui être favorable. En effet, j'écris à Merelli une lettre furibonde, d'où il semblait probable que Yimpresario dût envoyer au diable le jeune maestro, et c'est le contraire qui arrive ; — les costumes, rafistolés, rarrangés avec habileté, deviennent splendides ; — de vieux décors, rajustés par le peintre Perrani, produisent un effet extraordinaire, et le premier surtout, qui représentait le temple, soulève un tel enthousiasme, que le public bat des mains pendant au moins dix minutes ; — à la répétition générale, on ne savait encore quand ni comment devait entrer la bande militaire ; le chef, Tutsch, était très embarrassé; je lui indique une mesure, et, à la première représentation, la musique entre en scène avec tant de précision sur le crescendo, que le public éclate en applaudissements ! . . .

Il ne faut pourtant pas se fier toujours aux étoiles bienfaisantes. Et l'expérience m'a démontré par la suite la justesse de notre proverbe: Fidarsi è bene^ ma non fidarsi è meglio (se fier est bien, mais se défier est mieux) *.

1. C'est le 19 octobre 1879 que ce récit de Verdi a élè recueilli par M. Giulio Ricordi.

Ce récit nous fait connaître de la façon la plus complète les commencements de la carrière active de Verdi, et l'on conviendra qu'il se fait remarquer par un accent de sincérité, de bonhomie et de modestie assez rare à rencontrer chez un artiste de cette valeur, que le succès a si longtemps gâté.

Mais le maître, dans ce récit, est loin d'avoir épuisé les détails relatifs à Nabucco, le premier ouvrage qui imposa son nom à l'attention du monde musical. Il me reste à compléter ces renseignements.

On sait que la partie chorale est d'une importance considérable dans la partition de Nabucco. Or, non seulement les chœurs de la Scala étaient faibles et peu nombreux à cette époque, mais, à cette fin de saison, déjà mis sur les dents par un travail exceptionnel, ils étaient fatigués outre mesure et ne donnaient que des résultats médiocrement satisfaisants.

Verdi le fit observer à Merelli, en lui disant que, pour obtenir une bonne exécution de ce côté, il serait indispensable d'augmenter un peu le nombre des choristes. Celui-ci s'y refusa nettement, alléguant le chiffre de ses frais journaliers, déjà très considérables, et

qu'il ne voulait point augmenter. C'est alors qu'un dilettante bien connu de tous les artistes italiens, un ami de Merelli, qui était en de bons termes avec Verdi et qui s'occupait un peu des choses de la Scala, voulut se mêler de l'affaire et s'offrit à payer de sa bourse les choristes supplémentaires. Mais Verdi, dont la fierté est connue, l'interrompit un peu brusquement en disant à Merelli :

— Du tout. Nous augmenterons les chœurs parceque cela est indispensable, et les choristes en plus seront à ma charge.

Le succès de l'œuvre nouvelle commença dès les répétitions. Pendant tout le cours des études, le théâtre était, pour ainsi dire, révolutionné par une musique dont on n'avait jusqu'alors aucune idée. Le caractère de la partition était tellement neuf, tellement inconnu, Tallure en était si rapide, si insolite, que Tétonnement était général et que chanteurs, chœurs, orchestre, montraient, à l'audition de cette musique, un enthousiasme peu commun.

Bien plus, il devenait impossible de travailler dans le théâtre, en dehors de la scène, à Theure des répétitions ; car alors employés, ou-

vriers, peintres, lampistes, machinistes, éleotrisés par ce qu'ils entendaient, quittaient tous leur besogne pour venir écouter, bouche bée, ce qui se passait sur la scène. Puis, quand un morceau était fini, on les entendait échanger leurs impressions, et surtout s'écrier en dialecte milanais: Che fota nova! (Quelle chose nouvelle I)

Mais tout cela ne fut rien auprès du triomphe de la première représentation. Un usage singulier, encore en vigueur à cette époque, voulait que le compositeur allât prendre place à l'orchestre entre il contrabasso al cembalo et il violoncello al cembalo^ dans le but apparent de tourner les pages de ces deux modestes collaborateurs, mais en réalité pour assister d'aussi près que possible à son succès ou à sa chute. Verdi ne pouvait se soustraire à cet usage, mais on tenait le succès pour si certain d'avance, que, lorsqu'il arriva auprès du premier violoncelle, Merighi (qui fut le maître de M. Piatti), celui-ci lui dit :

— Maître, je voudrais bien être à votre place, ce soir !

De fait, la soirée entière ne fut qu'un long triomphe pour le compositeur. L'étonnement

était général, le public se montrait émerveillé, et à chaque instant les applaudissements et les cris éclataient avec une véritable furie. Le finale du premier acte surtout fut l'objet d'une manifestation inouïe d'enthousiasme, et telle qu'on n'en avait jamais vu. Lorsque, après le spectacle, Verdi rentra, avec un ami, dans la chambre qu'il occupait à un quatrième étage, dans la strada degli Andeghari, et que cet ami lui demanda :

• — Es-tu content?

— J'espérais, répondit-il, j'espérais un succès, d'après l'effet produit aux répétitions ; mais un pareil, non certainement. Je t'assure qu'à la strette du premier finale, quand tous les spectateurs des fauteuils et du parquet se sont levés en masse, en criant et en vociféférant, j'ai cru d'abord qu'ils se moquaient du pauvre compositeur ; puis, qu'ils allaient tomber sur moi et me faire un mauvais parti .

Depuis longtemps, en effet, on n'avait assisté à un triomphe pareil. Ce triomphe fut partagé par les interprètes du jeune compositeur, qui, on l'a vu, n'étaient autres que le ténor Miraglia, Ronconi, alors dans tout l'éclat de son magnifique talent ; notre excellent Dérivis, qui

depuis peu avait abordé la carrière italienne, et enfin la Strepponi, qui, dit-on, était admirable dans le rôle d'Abigaïl.

Fille d'un compositeur qui n'était pas sans mérites Giuseppina Strepponi avait fait d'excellentes études au Conservatoire de Milan.

Après avoir débuté avec succès, vers 183S, au théâtre communal de Trieste, elle avait été engagée à l'Opéra-Italien de Vienne, puis s'était fait entendre successivement à Venise, Brescia, Mantoue, Bologne, Livourne, Rome, Florence et Bergame.

A une voix étendue et magnifique, qu'elle gouvernait avec un rare talent, elle joignait un grand sentiment dramatique et toutes les qualités d'une véritable tragédienne lyrique. Aussi sa renommée était-elle déjà grande, et jouissait-elle de toute la faveur du public italien. Elle venait seulement d'être engagée à la Scala, où elle avait débuté le 22 février, peu de jours avant l'apparition de Nabucco, dans le Belisario de Donizetti. Accueillie dès le premier

1. Felice Strepponi fut maitre de chapelle à Monza, et mourut à Trieste vers 1832. Il fît représenter quelques opéras aujourd'hui oubliés : gli Illinesif Francesca da /?imtm, Amore e misteroy VUllà di Bassora. Ce deinier fut accueilli avec faveur par ses contemporains.

soir avec la plus vive sympathie, elle contribua ensuite puissamment, par sa présence, au succès de l'œuvre de Verdi, dans laquelle elle déploya à loisir toutes ses qualités vocales et ses rares facultés dramatiques, et qui lui valut un triomphe éclatant. La Strepponi parut plus tard sur divers autres théâtres, et joua plusieurs autres ouvrages du maître. Sa carrière, toutefois, . fut relativement courte, et elle abandonna la scène dans toute la force de sa jeunesse, n'ayant connu que le succès.

Il n'était pas inutile de faire connaître cette artiste remarquable, en parlant du compositeur aux triomphes duquel elle fut plus d'une foi» associée. Elle tint plus tard une place plus importante encore dans sa vie. Au bout de quelques années, mademoiselle Giuseppina Strepponi devenait madame Verdi, et, depuis lors, elle a partagé toutes les joies et toutes les couleurs de l'homme illustre dont elle porte le nom*.

1. Le mariage religieux de Verdi avec mademoiselle Sli*e|H poni a été célébré à Collange par M. Mermillod, dont on COQQalt la carrière épiscopale incidentée.CoIlaoge est un petit village de la Savoie, pi*oche de la Suisse, à deux pas de Genève. La Savoie, à cette époque, appartenait encore au Piémont, et le mariage religieux y suffisait»

SA VIE ET SES («UVRES 7f>

J'en reviens à Nabucco, au sujet duquel j'ai encore à rappeler quelques détails intéressants et curieux.

L'énorme succès de cet ouvrage avait placé aussitôt Verdi au rang des maestri les plus en vue, de ceux qui, comme Donizetti, Mercadante, Pacini, Luigi Ricci, pouvaient être appelés à écrire Vopera d'obbligo pour la grande saison du carnaval*. Aussi, le soir de la troisième représentation, Merelli l'ayant fait appeler dans son cabinet, lui apprit en ces termes la décision qui venait d'être prise à son égard par l'administration de la Scala.

— Mon cher Verdi, il vient d'être décidé que c'est toi qui serais chargé de composer l'opéra do66/tgfo pour la saison prochaine. Voici un traité en blanc. Après un succès comme celui que tu viens d'obtenir, je ne puis pas te proposer de conditions ; c'est à toi de faire les tiennes. Remplis ce traité; ce que tu y inscriras sera exécuté»

1. On sait qu'en Italie Vopera d'obbligo (obligé) est ropéra soit déjà joué aillears, mais nouveau pour la ville, soit expressément composé pour elle, que chaque imprésario s'engage^ dans le traité signé par lui avec la municipalité du théâti^ qu'il exploite, à faire représenter, dans le cours de la saison ^

Verdi était fort embarrassé, et ne savait comment faire. Étant entré dans la loge de la Strepponi et lui ayant rapporté ce que venait de lui dire Merelli, il lui. demanda conseil.

Celle-ci lui répondit que, d'une part, il lui fallait profiter de la chance qui le favorisait, mais que, de l'autre, il ne pouvait raisonnablement demander plus pour son prochain opéra que ce que Bellini avait obtenu pour ISorma. Or Norma avait valu à Bellini huit mille livres autrichiennes, soit six mille huit cents francs. Verdi demanda donc la même somme à Merelli, qui la lui accorda pour son prochain ouvrage*.

Il avait été convenu entre Verdi et Merelli que le produit de la vente de la partition de Nabucco serait partagé également entre eux deux. Le fameux éditeur Ricordi s'étant rendu acquéreur de l'ouvrage pour la somme de trois mille livres autrichiennes, Merelli en toucha effectivement la moitié ; mais il ne voulut profiter de cet avantage que dans une modeste pro-

1. D^aucuDS assurent quec^est neuf mille livres autrichiennes que Verdi demanda et obtint pour son nouvel opéra .

portion, car il fit cadeau de mille livres au compositeur.

Un dernier fait.

Donizetti, qui, deux mois et demi avant la représentation de Nabucco^ avait donné à la Scala (26 décembre 1841) sa Maria Padilla^ l'avant-dernier ouvrage écrit par lui pour l'Italie, avait attendu l'apparition de l'opéra de Verdi pour partir pour Bologne, où il allait diriger une exécution du Stabat mater de Rossini. Le lendemain même, il se mettait en route avec ses quatre chanteurs, la Novello, l'Alboni, le fameux comte Belgiojoso (un amateur qui chantait comme un artiste), et un ténor dont j'ai oublié le nom. Pendant tout le cours du voyage, tout préoccupé de l'œuvre qu'il avait entendue et encore sous le coup de l'émotion qu'elle lui avait fait éprouver, il restait songeur et silencieux, n'adressant la parole à aucun de ses compagnons, qui seulement lui entendaient dire de temps en temps :

— C'est beau I c'est très beau I

Donizetti songeait-il que le jeune compositeur au triomphe duquel il venait d'assister le

remplacerait un jour dans raflfection du public italien, et serait en quelque sorte son successeur * ?

1 . En 1857, deux troupes différentes exploitaient simultanément l*opéra italien à Londres, l'une, dont le directeur était M. Lumley-, au Her Majest^^'s Théâtre, l'autre ayant à sa tête x\f. Gye. au Lyceum. Toutes deux jouèrent à la fois Nabucco, mais, chose singulière, en se voyant obligées d'en changer le titre et le sujet. Voici ce qu'on lisait à ce propos dans la Gazette musicale du 14 juin 1857: —oc Le théâtre de Sa Majesté vient de donner le Nabticco de Verdi. Cet ouvrage, 9ue des scrupules religieux empêchent de jouer sous son véritable titre^ s'appelle, au théâtre le M. Lumley, Nino^ et au théâtre de M. Gye, Anaio. Corsî faisait son début dans le rôle du roi d'Assyrie. Le rôle d'Âbigail a été très favorable à mademoiselle Spezia, qui s'y est montrée grande tragédienne et a beaucoup gagné dans l'estime générale. Les autres rôles étaient remplis avec talent par mademoiselle Ramos, Vialetti et Braham. »

Onze mois après Nabucco, Verdi reparaissait à la Scala, en vertu du traité passé entre lui et Merelli, avec sa nouvelle partition, i Lomhardi alla frima crociata.

Son ami Solera avait tiré le livret de cet ouvrage du beau poème de Grossi qui porte le même titre, et, malgré ses défauts, on pourrait dire ses extravagances, ce poème, d'ailleurs très pathétique, contenait d'assez belles scènes pour exciter l'imagination du compositeur. / Lombardi firent leur apparition le H février 1843, joués par la Frezzolini, le ténor Guasco, notre basse Dérivis, et obtinrent un succès égal à celui de Nabucco,

En dehors de la valeur propre de la musique, ce succès avait, si l'on peut dire, des causes accessoires, et Ton s'en rendra compte par les détails qui vont suivre. C'est dès Nabucco et i Lonibardi, c'est-à-dire presque dès ses débuts, que Verdi commença, en quelque sorte instinctivement, à exercer à l'aide de sa musique une action politique sur son pays.

Nous ne saurions, nous autres étrangers, nous rendre compte de l'influence que, pendant un certain temps, devaient avoir les mélodies ardentes et enflammées que Verdi trouvait quand les situations, ou seulement quelques vers isolés lui rappelaient l'état malheureux de l'Italie, ou ses souvenirs, ou ses espérances. En ce qui concerne i Lombardi, c'est à propos de cet ouvrage que la censure autrichienne, et, après elle, celle des petits tyranneaux italiens, commença à se livrer à ce travail patient de recherches taquines, auquel elle ne renonça jamais, afin d'émonder les livrets que choisissait Verdi, de les réduire ad usum Delpliini^ et d'empêcher tout prétexte à des démonstrations dont le public, cependant, ne laissait jamais échapper l'occasion. Voici ce qui se produisit au sujet d't Lombardi :

SA VIE ET SES ŒUVftES 81

L'archevêque de Milan, cardinal Gaisruk, — auquel cependant, plus tard, les Milanais donnèrent des témoignages de sympathie, parce qu'il était meilleur que ses maîtres, — eut des renseignements sur l'opéra nouveau qu'on montait à la Scala. Il écrivit à ce propos, au directeur de police Torresani, une lettre furibonde, dans laquelle il disait savoir qu'il y avait dans i Lombardi des processions, des églises, la vallée de Josaphat, une conversion, un baptême, toutes choses qui, selon lui, ne pouvaient être mises sur la scène sans sacrilège. Il finissait en enjoignant au directeur de police d'avoir à défendre la représentation d'» Lombardiy le menaçant, dans le cas contraire, d'écrire directement à l'empereur d'Autriche pour lui donner connaissance de la licence et du manque de respect pour la religion qui dominaient dans les théâtres impériaux et royaux.

Le jour suivant, le directeur de la Scala, Merelli, et les deux auteurs recevaient de la police une communication par laquelle on leur apprenait que l'opéra i Lombardi ne pouvait être représenté sans d'importantes modifications, et qui les appelait à la censure pour

régler et décider ces modifications. Verdi repoussa cet appel avec fierté. « Allez-y, vous au • très, dit-il à Merelli et à Solera. Quant à moi, les répétitions sont avancées, l'opéra "va bien, et je n'y changerai ni une note ni un mot. On le jouera tel qu'il esty ou on ne le jouera pas du tout. »

Merelli et Solera allèrent donc à la police, et Torresani, pour s'excuser auprès d'eux de Vukase qu'il leur avait envoyé, leur montra la lettre de l'archevêque. Merelli lui fit observer que tous les costumes étaient prêts, que les décors étaient peints, que les répétitions touchaient à leur fin, que tous : artistes, chœurs, orchestre, étaient enthousiasmés de la musique d'/ Lombardi^ et que, Verdi ne voulant se soumettre à aucune coupure d'aucune sorte, lui, Torresani, se rendait responsable de la suppression d'un chef-d'œuvre. Solera, de son côté, défendit avec ardeur son livret... A la fin, Torresani se leva et leur dit :

— Ce n'est jamais moi qui couperai les ailes à un jeune artiste qui promet tant pour l'avenir. Allez de l'avant ; je prends toute la responsabilité.

Il voulut seulement qu'aux mots : Ave

Maria^ fussent substitués ceux : Salve Maria^ ce qui était uift concession assez puérile aux scrupules de l'archevêque. Sous le couvert de cette concession insignifiante, % Lombardi purent voir le jour.

La première représentation ne tarda pas.

La répétition générale, on ne sait pourquoi, avait été un peu froide, et Verdi s'en était montré non point découragé, mais quelque peu affecté. Un instant avant le commencement du spectacle, il alla saluer la Frezzolini dans sa loge :

— Comment êtes-vous ? lui dit-il.

— Très bien I répondit la grande artiste.

— Eh bien, donc, courage 1

— Vous n'en doutez pas? répliqua-t-elle.

Je mourrai ce soir sur la scène, s'il le faut, ou votre opéra aura un immense succès.

La Frezzolini ne mpurut point, et i Lombardi allèrent, comme on dit en Italie, aile stelle.

Dès trois heures de l'après-midi, le populaire avait envahi les abords de la Scala et bientôt pénétré dans la salle, chacun apportant avec soi de quoi manger, de telle sorte qu'au lever du rideau, un vif parfum de saucisson à l'ail

se répandait dans toutes les parties du théâtre. Cela ne fit pourtant point obitacle au succès, qui se déclara sans tarder. Le public voulut faire répéter le quintette, mais la police ne le permit point, tandis qu'elle laissa recommencer la polonaise : Non fa sogno, La censure avait de ces caprices I Le fameux chœur : O siguore dal tetto natio I donna lieu à Tune dos premières démonstrations politiques qui signalèrent le réveil de la Lombardo-Vénétie. Je dis <£ l'une des premières », parce que la première fut véritablement celle qui fut causée par un autre chœur : mia patria, si belh e perduta ! chanté par les esclaves hébreux, qui est une paraphrase du psaume Super flumina Babilonis, et pour lequel le musicien avait trouvé une mélodie douloureuse et pathétique.

Le nouvel opéra passa rapidement du répertoire de la Scala sur celui de toutes les autres scènes de l'Italie, et se répandit ensuite dans le monde entier. Son histoire se complète d'une façon assez singulière, en ce sens qu'après avoir été traduit ou, pour mieux dire, adapté à la scène française avec des remaniements considérables, sous le titre de Jérusalem^ on en retraduisit ensuite en italien cette se-

conde version, et que Gerusakmme fut. ainsi offerte, sous cette nouvelle forme, aux premiers auditeurs d'i Lombardi,

C'est le 26 novembre 1847 que parut Jérusalem à l'Opéra de Paris. Le livret français avait été écrit par Gustave Vaëz et Alphonse Royer; le musicien avait retouché sa partition, à laquelle il avait ajouté plusieurs morceaux, et le rôle principal de l'œuvre ainsi transformée devait être la dernjère création d'un artiste incomparable, M. Duprez, qui devait ensuite prendre sa retraite. Les deux autres rôles importants étaient tenus par M. Brémond et par une cantatrice charmante, madame Julian van Gelder. Malgré les splendeurs scéniques déployées en cette circonstance par notre première scène lyrique, malgré une interprétation générale excellente, malgré la présence de M. Duprez, véritablement admirable et souverainement dramatique au troisième acte, dans la scène de la dégradation, l'œuvre n'obtint chez nous que ce qu'on appelle un succès d'estime *.

1. Peut-être les évènefflenU politiqaes si graves qui se préparaient alors et qui devaient bientôt éclater ne furent-ils pas étrangers à l'accueil relativement froid que Jérusalem reçut du

Quant à la transplantation de Jérusalem en Italie, elle ne fut pas plus heureuse que celle d'i Lombardi en France, et cela n'a rien qui doive étonner. M. Basevi, dans l'excellent et très intéressant livre critique qu'il a publié sur Verdi (Studio sulle opère di Giuseppe Verdi)^ donne les raisons toutes naturelles de ce fait : — « La Jérusalem fut traduite en italien; mais ce replâtrage de troisième génération fit à peine une apparition sur quelques théâtres d'Italie, pour s'évanoUir ensuite. C'était vraiment une prétention déraisonnable que celle de présenter de nouveau sur les scènes italiennes une œuvre qui avait, sous une autre forme, produit une aussi profonde impression dans l'âme des Italiens que l'avaient faît i Lombardi. Il est des impressions qui ne s'effacent qu'avec la plus grande difficulté, même lorsqu'elles ont contre elles la vertu d'une très grande beauté ; on peut donc espérer d'autant moins les remplacer par de nouvelles quand

publie parisien. l\ est juste d'ajouter que, sur nos théâtres de province, où l'œuvre ne tarda pas à être mise au répertoire, elle fut reçue parfois d'une façon plus favorable. Je rappellevrai aussi que Louis-Philippe, dont le trône commençait à chanceler, voulut connaître Jérusalem et en fit eiécuter denx actes aux Tuileries. C'est à cette occasion que Verdi fut nommé che-> valier de la Légion d'honneur.

celles-ci sont excitées par une force moindre, comme c'était le cas en ce qui concerne le drame et la musique de Gerusalemme *. »

Les trois succès d'06«'to, conte di San-BonifaciOy de Nabucco et d'i Lombardi avaient créé à Verdi une situation exceptionnelle en Italie, et l'avaient placé à la tête du mouvement musical de sa patrie. Un seul artiste eût pu lutter avec lui : c'était Donizetti. Mais l'auteur

de Lucia et de Don Pasquale était fatigué déjà par une production excessive, et il n'avait plus que peu de jours à vivre. Le génie de Verdi brillait comme une aurore nouvelle, effaçant dans son éclat naissant les physionomies pourtant aimées de quelques musiciens qui avaient l'oreille du public, tels que Mercadante, Pacini et Luigi Ricci. C'est à qui, de tous les grands théâtres, voulait avoir une œuvre de lui. Il se décida d'abord pour la Fenice, de Venise, et écrivit pour elle une de ses partitions les plus fortunées, Emani^ qui y obtint un immence succès le 9 mars d844.

Ce sujet d^Ernani avait été choisi par Verdi,

1. JMfirnore à quel'e époque GerusalemmB fut représentée en lia lie.

mais sans que l'on sût encore à quel écrivain confier la tâche de transformer en opéra le superbe drame de Victor HugO; Chose rare :

il manquait un librettiste ! C'est à ce moment qu'un jeune poète nommé Francescx) Maria Piave, connu seulement jusque-là par quelques vers aimables, fut présenté au compositeur, qui consentit à en faire son collaborateur et à le charger de tracer le livret à'Ernani^ livret qu'il eût pu certainement faire meilleur, bien qu'il ne soit pas dépourvu de toutes qualités * .

1. Le pauvre Piave, mort fou il y a quelques années, fut un des plus assidus collaborateurs de Verdi, à qui il fournit par la suite, sur ses indications (car Verdi choisit toujours luimême les sujets qu'il veut mettre en musique), les livrets d't Due Foscariy de Macbeth^ d'i/ Corsaro, de SUffbliOy de Rigeletto, de la Traviataj de Simon Boccanegra et de la Forza del Destino, Assez méciiant poète, et dénué d'invention, Piave ne manquait pas de quelque adresse comme librettiste, et il avait pour Verdi l'immense qualité de s'eCTacer complètement, de foire abstraction de tout3 espèce d'amour-propre et de suivre en tout les indications et les désirs du compositeur, taillant de ci, rognant de là, raccourcissant ou rallongeant à la volonté de celui-ci, se prêtant enfin à toutes ses exigences, quelles qu'elles fussent. El mestro vol cussi e basta (le maître veut ainsi, et cela Euffit), disait-il en dialecte milanais; et il justiûait de li sorte sa conduite et résumait son opinion. Aussi, Verdi avait pris en vive affection ce collaborateur modeste, qu'il trouvait toujours fidèle, toujours soumis, toujours de bonne humeur, se consacrant à lui corps et âme. £t, quand le pauvre Piave fut atteint d'une terrible ma'adie, il lui servit une pension, et , comme l'infortuné était obsédé par la pensée de laisser derrière lui une mignonne flUette sans ressources et sans appui, Viîrdi se chargea du sort de l'enfant et Passura oour toujours.

Heureusement le musicien sut s'inspirer de la grandeur du sujet, et le public vénitien acclama l'oeuvre nouvelle, qui, avant la fin môme de l'année, était reproduite dans quinze villes de la Péninsule, à Rome, Gênes, Florence, Padoue, Livourne, Sinigaglia, Brescia, Milan, Lucques, Bergame, Bologne, Crémone, Trévise et Triesîe. La vérité veut que l'on constate pourtant qu'Emani ne fut pas accueilli partout avec la même faveur qu'à Venise. Florence, notamment, le reçut avec une froideur assez marquée.

On raconte que pendant les études de l'ouvrage à la Fenice, Verdi eut maille à partir avec sa principale interprète, la Lœwe, devenue plus tard princesse de Lichstentein, qui était chargée du rôle d'Elvire (dona Sol). Cette brillante cantatrice, qui avait créé à Milan la Maria Padilla de Donizetti, se montrait fort mécontente de son rôle, et le déclarait ouvertement, ce dont le compositeur se trouvait justement froissé. Ce mécontentement provenait particulièrement du refus opposé par celui-ci aux désirs de la virtuose, qui aurait voulu que la partition d'Emani • se terminât par un rondeau final dans lequel elle aurait

dO VERDI

pu déployer sa bravoure et son agilité. Piave ne voyait rien à redire à cette prétention ; il n'eût pas trouvé autrement mauvais que l'on finît Emani comme la Cenerentola^ et il avait écrit déjà les paroles de Pair en question. Mais, quand il les communiqua à Verdi, avec l'inévitable

Voci di gioia, Voci di giuhilo,,.

celui-ci entra dans un de ces accès de fureur artistique que le poète s'était habitué déjà à subir avec beaucoup de philosophie. « Veux-tu donc, lui dit-il, ruiner la plus belle situation de l'ouvrage? » De fait, il refusa absolument de se prêter au caprice de la Lœwe, et celle-ci s'en montra très courroucée. Le sucxîès seul put la calmer. Le jour de la représentation, Emani triompha complètement, et la chanteuse eut pour sa part tant d'applaudissements, qu'elle revint de son erreur. Elle voulut alors adoucir Verdi et rentrer dans ses bonnes grâces ; mais le compositeur la bouda, et refusa de faire sa paix avec elle. Il partit de Venise après les premières représentations d'ornant, en se bornant à lui envoyer une carte de visite. Ce n'est qu'au bout de plusieurs mois qu'il con-

aA VIE ET SES OEUVRES 91

sentit, sur une démarche de la cantatrice, à se départir de sa rigueur. Dans le cours de Tautomne, la Lœwe se trouvant à Bologne, où précisément elle jouait Ernani, Verdi vint à passer par cette ville se rendant à Rome, et s'y arrêta quelques jours ; elle le sut, lui fit parvenir un mot aimable, et le jeune maître lui rendit aussitôt visite. La réconciliation était faite. Deux ans plus tard, Verdi écrivait pour elle le rôle principal de son Attila.

Ce n'est pas là le seul incident qui se produisit au sujet à*Ernani^ dont les deux autres interprètes essentiels étaient le ténor Guasco (Ernani) et la basse Selva (Silva). Verdi était allé chercher ce dernier sur une scène secondaire, le théâtre San-Samuele, où il chantait un petit opéra de Ricci, il Diavolo imianiorato, et il le choisit contre le gré du directeur de la Fenice, le comte Mocenigo ; ce noble imprésario, qui avait une haute idée de la « dignité » de son entreprise, ne voulait pas entendre parler d'un chanteur sorti de si bas, et il fallut tout l'entêtement et toute la volonté de Verdi pour le faire céder. Mais le compositeur eut encore à lutter contre les préjugés de ce terrible directeur, qui ne pouvait pas admettre

non plus, malgré l'exemple donné à Paris par la Comédie-Française, qu'on sonnât du cor sur la scène majestueuse de la Fenice. « Un cor à la Fenice ! s'écriait-il sur le ton de l'indignation ; un cor ! Cela ne s'est jamais vu I — Eh bien, cela se verra, lui répondait Verdi sans s'émouvoir. » Et cela se vit, en effet, et même s'entendit.

Enfin Verdi se heurta encore ici contre les taquineries de la censure autrichienne, dont les prétentions n'allaient à rien de moins que supprimer la grande scène de la conjuration.

Elle s'humanisa cependant, et la scène fut conservée, à la seule condition que le poète y changerait quelques vers ; ce qui n'empêcha pas le chœur vigoureux : Si ridesti il leon di Castiglia^ de renouveler à Venise les enthousiasmes patriotiques dont Milan avait donné l'exemple lors de la représentation de Nabucco.

Au reste, Emani est un des ouvrages de Verdi dont la carrière politique présente les incidents les plus caractéristiques, parfois les plus émouvants. Je rapporterai à ce sujet une anecdote curieuse. C'était à Rome, vers la fin de 1847, à l'époque de l'immense et fugitive popularité du pape Pie IX, que les Italiens,

on le sait, purent considérer un moment comme le libérateur et le futur sauveur de leur pays. Gela dura peu, mais il est certain que le pontife était alors, particulièrement pour les Romains, l'objet d'un respect et d'un amour qui touchaient à l'adoration. On jouait EmanisM théâtre Tordinona, et, chaque soir, le public applaudissait avec frénésie certains morceaux dont la situation dramatique, rendue par le compositeur avec une sorte de flamme ardente et inspirée, excitait l'enthousiasme et soulevait les passions patriotiques de la multitude. Alors, au lieu de chanter : A Carlo Quinto sia gloria e onor ! on chantait: A Pio NonOy etc., et, naturellement, les bannières et les cocardes tricolores remplaçaient les cocardes et les bannières austro-espagnoles dans l'acte de la conjuration. A chaque représentation, on faisait répéter cette scène. Un soir, un individu en costume de garde national, placé au poulailler, ayant une jambe en dehors de la balustrade, continua, le morceau ayant été redit une seconde fois, de crier : Bis ! Viva Cltalia! Viva Pio IX! D'autres firent chorus, et la toile se releva pour la troisième fois. Cependant, notre homme encore n'était pas

satisfait; il continuait de crier, tant qu'à la fin le public s'impatienta et le siffla. Alors, redoublant ses hurlements, et atteignant le paroxysme de sa fureur patriotique, il porta la main à son schako, et le jeta dans le parterre; au schako succéda la tunique, puis le gilet ; les habitants du parterre étaient effrayés, craignant qu'il ne se précipitât lui-même sur eux ; mais il fit pire encore : il tira son sabre, et le lança au loin avec une telle violence, qu'il alla se ficher sur la scène, à deux pas de la rampe, au milieu de l'épouvante générale. A ce moment, un officier parvenait enfin auprès de ce forcené, s'en emparait non sans peine, et le faisait sortir de la salle, à la grande joie du public, délivré de ce cauchemar et de ce danger *.

1. Ernani parât à Paris, sur noire Thèàtre-Italieûi dans les premiers jours de janvier 1846. Mais, Victor Hugo s'ètant opposé à la représentation d'un ouvrage qui, au point de vue littéraire, n*ètait qu'une grossière mutilation de son drame, on fut obligé de modifier l'action, de changer les noms et la condition des personnages, enfin de donner un nouveau titre à Topera, qui prit le celui d'il Proscritto (il était dit que Verdi signerait quand même un ouvrage ainsi intitulé). Voici les détails que donnait à ce sujet la Gazette mitsiccUe du 11 janvier ; il va sans dire que je prétends n'endosser en aucune façon la responsabilité des opinions émises sur Victor Hugo et sur Verdi par l'auteur de cet article, signé P. S., c'est-à-dire Paul Smith, pseudonyme qui masquait la personnalité d'un

Huit mois ne s'étaient pas écoulés depuis le brillant succès d'Ernani^ que Verdi affrontait de nouveau le jugement du public. Cette fois, c'est à Rome qu'il se présentait, et c'est sur le théâtre Argentina, de cette ville, qu'il donnait, le 3 novembre, un nouvel opéra, i Due Foscariy dont il avait encore fait écrire le livret par son jeune collaborateur Piave. Celui-ci, bien qu'accueilli sans hostillité par les spectateurs romains, fut moins fortuné que le précédent, et l'on peut dire qu'il n'eut jamais beaucoup de retentissement, ni en Italie ni

ex-vauJevillisie en rupture dô couplets, Edouard Monnaist -^ a .*. Donc, voilà qui est bien eolendu, Oldrado, le proscrit, le corsaire yénitien, c'est Hernani ; Andréa Ritti, le sénateur, qui s'élève à la dignité de doge, c'est Charles'Quint, promu au trône impérial ; Zeno, c'est le vieux Silva, devenu père d'oncle qu'il était, et l'on ne saurait s'expliquer la raison de cette métamorphose; Ëlvira, c'est doîîa Sol; la scène se passe en Italie, au lieu de se passer en Espagne; à cela près, c'est la même action, la même intrigue aussi extravagante, aussi ridicule que dans la tragédie : M. Victor Hugo n'a pas le plus petit mot à dire et doit être parfaitement content. Quant au public, c'est autre chose ; il attendait la venue d'un Messie, et il n'a rien vu de tel apparaître sur l'horizon. Quelque réserve que l'on mette à se prononcer sur un compositeur nouveau, il est impossible de ne pas sentir, de ne pas déclarer que, jusqu'à présent du moins, le génie manque à Verdi; que c'est un de ces musiciens, sans inspiration originale, doué de plus de verve et d'habileté que ses rivaux actuels dans le maniement du rbythme et de l'orchestre, mais tout à fait inférieur aux mai très, dont le dernier nous a donné Lucie et la Favoritet »

ailleurjs. Il a toujours été considéré comme Tune des productions les plus pâles et les moins heureusement venues du maître ^

Mais Verdi allait retrouver, grâce à une artiste admirable et inspirée, un succès, fugitif sans doute (car l'œuvre n'était encore que de seconde main et n'a pas résisté à l'épreuve du temps), mais très brillant. L'œuvre, c'était sa Giovanna d'Arco; l'artiste, c'était cette touchante et sublime Erminia Frezzolini, morte récemment au milieu de la ruine de toutes ses facultés, mais alors dans tout l'éclat de sa jeunesse radieuse, de sa beauté patricienne, de sa voix incomparable et de son merveilleux talent. Un écrivain a tracé de la Frezzolini ce portrait un peu précieux dans quelques-unes de ses lignes, mais où reparaît vivante et animée, aux yeux de tous ceux qui ont été assez heureux pour la connaître même sur son déclin, cette femme admirable

celle d'Emani ; mais Tintervalle qui sépare Fune de l'autre est immense. C'était son sixième opéra, composé en 1844 pour Rome et chanté par la Barbieri-Nini, Roppa et Dobassini. En 1846, les Due Foscari nous furent donnés avec Mario, Coletli et mademoiselle Grisi pour interprètes. Le succès en fut des plus ternes, et nous ne voyons pas que, cette année, il ait changé de coloris. » {Gazette musicalCj du 16 novembre 1856.)

SA VIE ET SES ClEUVRES 97

qui fut une artiste sans rivale et sans seconde :

— « Elle était brune; ses grands yeux

mouillés, ombrés de longs cils noirs, dégageaient des effluves magnétiques, où la passion avait de chaudes coulées d'amour. Rien n'égalait la distinction de sa personne, l'élégance de son buste, la troublante langueur de sa démarche. Son profil de camée antique accusait une fierté patricienne, et ses lèvres, ses lèvres d'amoureuse, semblaient palpiter sous les baisers de la muse lyrique. Sa voix, faite de velours et quasi voilée par le sentiment, était la voix de l'âme, une âme divine, éprise à en mourir des joies et des tortures du cœur. A vrai dire, ce n'était pas une voix, c'était la passion même qui chantait en elle, vibrante, intime, fascinàtrice comme l'écho divin d'un moi idéal. Jamais on n'a vu au théâtre une héroïne plus vivante, plus chaste, plus éloquente. Son exquise sensibilité de femme donnait à son interprétation un charme pudique, une poésie qui vous transportait dans le paradis des rêves. Son génie, fait de quintessence de suavités féminines et de tendresses fondues, enveloppait la salle; c'était un parfum doux et capiteux à la fois, qui s'imprégnait à l'âme

98 vEnDi

des auditeurs, quelque chose de délicieusement ému qui prenait tous les cœurs... »

Alors dans toute la fleur de son printemps, la Frezzolini était bien la créature idéale qu'on pût rêver pour représenter, pour personnifier dans sa pureté physique et morale la chaste héroïne de Vaucouleurs. Son angélique beauté produisait une indicible impression sous le casque et sous l'armure, et un critique italien, rappelant son souvenir dans cet ouvrage, disait d'elle : — « Je la revois encore, dans cette Giovanna d'Arco, où elle m'apparut comme une vision de paradis, à la scène grandiose du couronnement, sous ce candide costume de guerrière, avec l'étendard fleurdelysé qu'elle pressait sur sa poitrine, alors que, sous l'arc admirable de ses longs sourcils noirs, on voyait briller ses yeux, ces yeux dont le regard vous allait droit au cœur, et qui alors semblaient s'élever vers le ciel dans un élan de foi intense... »

C'est donc à la Frezzoliili surtout que Verdi dut le succès momentané de sia Gtovanna d'Arco. Avec cet ouvrage, le compositeur reparaissait sur ce noble et glorieux théâtre de là Scala, (Jui lui avait toujours montré tant de sympa-

thie, et que pourtant, chose singulière, il n'a plus jamais abordé, depuis lors, avec une œuyre nouvelle. Le public milanais, cette fois encore, lui fit fête et l'accueillit avec faveur; mais ce qui prouve bien qu'en cette circonstance l'interprète surpassait l'œuvre, et que celle-ci devait tout à celle-là, c'est que, d'une part, Giovanna dArco ne put retrouver ailleurs la môme fortune qu'à Milan, et que, de l'autre, la voix de la Frezzolini ayant déjà subi des atteintes assez cruelles pour que la cantatrice, quand elle vint en France, n'osât pas aborder ce rôle écrasant, le compositeur se refusa obstinément à laisser jouer son ouvrage à Paris, n'ayant plus, pour le soutenir devant un public qu'il redoutait, l'artiste inspirée des premiers jours. Ce n'est que plus de vingt ans après, et lors des triomphes de mademoiselle Adelina Patti sur notre scène italienne, que le maître consentit enfin à se départir de sa rigueur et à y laisser représenter sa Giovanna. Il faut ajouter que, malgré la présence de la jeune artiste et l'influence incontestable qu'elle exerçait sur le public, le succès fut des plus modestes. Après quelques représentations, l'ouvrage fut com-

plètement abandonné. De Giovanna (TArco, il n'est guère resté que l'ouverture, que Verdi plaça plus tard en tête de son premier opéra français, les Vêpres siciliennes, et qu'il employa, plus tard encore, dans son Aroldo^.

Je n'ai rien à dire d'Alzira, qui fut jouée au théâtre San-Carlo, do N'aples, le 12 août 1845. J'ignore si le poème de cet ouvrage, écrit par Cammarano, est inspiré de VAlzire de Voltaire ; mais cet opéra ne fut pas très heureux, quoique chanté par la TacJlolini, Fraschini et Coletti. Avec Attilla, qui vit le

1. Il y aurait uq livre à faire avec la seule histoire des démêlés que les opéras de Verdi curent toujours à soutenir, avant raffranchissement de Tltalie, avec la censure des États italiens autres que le Piémont. En voici encore un exemple. Le 26 octobre 1847, on donnait à Palerme, au théâtre Carolino, la Giovanna d'Arco de Verdi, c'est-à-dire qu'on exécutait la musique de Giovanna; car la police ne put se résoudre à permettre qu'on ofl\*tt aux yeux du public la ligure de notre admirable héroïne, soulevant le peuple français et rappelant au combat pour délivrer la patrie du joug de l'étranger. Les mots de Patrie et de Liberté, considérés comme subversifs, ne pouvaient exister alors pour le peuple italien (qui a trop vite oublié que c'est la France qui lui a permis de les prononcer). Bref, il fallut changer le sujet et écrire un autre poème sous la musique de Verdi : « On a changé le poème ; l'héroïne française est devenue compatriote de Sapho ; elle se nomme, dans la pièce qu'on a arrangée sur la musique de Verdi, Orietta di Lesbo. Ces changements ne sont pas de nature à donner de l'intérêt à la partition ; on ne devrait jamais faire de pareilles substitutions sans l'autorisation du compositeur. » {France musicaley du 17 novembre 1847.)

jour à la Fenice, de Venise, le 17 mars de l'année suivante, Verdi retrouvait le compagnon de ses débuts, le poète Temistocle Solera. Plus fortuné qu^ Alzira^ Attila ne jouit pas cependant d'une longue popularité ; mais, à Venise, il fut chaleureusement accueilli, peutêtre parce que les Vénitiens y trouvaient encore un prétexte à allusions patriotiques et l'occasion d'affirmer leur ardent désir d'indépendance. Le public de la Fenice se souleva d'enthousiasme à l'audition de cet air resté fameux parmi eux :

Cara patria già madré e regina Di possenti e magnanimi figH /. . .

et plus loin, lorsqu'on entendit ce vers:

Avrai tu luniverso, rcsti Vltalia a me !

la salle entière, comme prise de frénésie, jeta ce cri tout d'une voix: A noi! Vltalia a noil Attila fut généralement mal accueilli en dehors de l'Italie. Repré9.*jité à Londres, le 18 mars 1848, et chanté par Sophie Cruvelli, Gardoni, Belletti et Cuzzani, il échoua piteusement, et un journal disait: — « Ce n'est pas la faute de ces artistes si l'ouvrage a fait un fiasco complet, quoiqu'il ait un mérite que

n'ont pas tous les autres ouvrages du même auteur, celui d'être court. Jugez d'ailleurs de l'effet par la recette, qui ne s'est pas élevée au-dessus de huit livres sterling, environ deux cents francs francs * ! » Quelques années après cependant, ce même journal réclamait avec une sorte d'enthousiasme la représentation d'AUila à Paris. Il est vrai que c'était précisément pour y voir Sophie Cruvelli, qui, alors dans la splendeur de sa voix opulente et de sa beauté sculpturale, s'était montrée dans un fragment de cet ouvrage, où elle avait produit un effet foudroyant. On était à l'époque ou une sorte de lutte s'était établie, sur notre scène italienne, entre cette cantatrice justement admirée et une autre artiste extrêmement remarquable, madame Anna de Lagrange : — « C'est peut-être, disait le journal en question, c'est peut-être au noble désir de ne pas laisser les derniers triomphes à sa rivale, qu'il faut attribuer l'apparition de Sophie Cruvelli dans le prologue (V Attila^ apparition foudroyante, adieu météorique I Ah ! quelle magnifique héroïne, quelle sublime guerrière que Sophie Cruvelli I quelle