LES DEUX CHEFS D'ŒUVRE -, OTELLO » ET « FALSTAFF ». - CONCLUSIONS

De la premit-re représentation à' Aida h l'apparition d'Olelio, il ne devait pas s'écouler moins de seize années (J 871-1 8N7' ; seize années presque muettes, Verdi n'en ayant (juune seule fois rompu le silence, pour honorer une grande mémoire d'un hommage religieux. On put croire alors, et peut-être il le croyait lui-même, que le musicien de théâtre se taisait pour toujours. Alors, comme écrit poétiquement un de ses biographes '. pendant les beaux soirs dautomne, aucune lueur ne brillait plus entre les grands arbres du jardin de Sant'Agata. L'hiver, sur la terrasse du palais Doria, nul phare ne mêlait plus ses feux aux rayons de la vieille tour qui man{ue l'entrée du port de Gênes. Le temps était-il dt-jà venu, pour le maestro, d'être un de ces vieillards que Manzoni justement nous montre « ouvrantleur âme aux chastes pensées de la tomlje, c/ie ai casti pensieri délia tomba già schiudon la mente » ? Pas encore, et c'est plutôt avec Bossuet qu'on pourrait dire du grand musicien prenant des années : « L'homme intérieur, au lieu de vieillir, se renouvelle de jour en jour. Vous voyez qu'il avance en âge. En est-il plus vieux ■? Nullement. Au contraire, il en est plus nouveau. «

' llino Monaldi.

Verdi fut alors, eL longtemps, dans le silence et Tombre, cet homme intérieur, préparant cet homme renouvelé. Des voix étrangères et non encore entendues arrivaient à son oreille. La plus puissante, et qui couvrait toutes les autres, soi'tait d'un théâtre, que dis-je, d'un temple qui, sur une Junnble colline allemande, venait alors de s'ouvrir. Verdi l'écoutait, cette voix, en artiste trop grand, soit pour y être insensible, soit pour en avoir peur. Elle annonçait, elle imposait à la musique un autre idéal : il le servirait donc, au lieu de le fuir, mais ce serait à sa manière et librement. Entre les deux termes du dilemme fameux : « se soumettre ou se démettre », il vit qu'un troisième parti, plus généreux, plus glorieux, lui restait à prendre : se transformer, s'épurer, sans pour cela se renier ou seulement se contredire. Deux fois : à soixante-quatorze ans avec Otello, à quatre-vingts avec FaUtaff, il tenta l'extraordinaire, l'héroïtjue aventure et deux fois, la seconde encore plus que la première, il en sortit triomphant. Ainsi, par un double et merveilleux exemple de constance et de progrès tout ensemble, il sauva du plus redoutable adversaire les droits et l'honneur de son propre génie et du génie de sa race.

C'est, dit-on, à la fin de 188"> que Verdi commença d'écrire Otello. De l'écrij'e, mais non pas d'y penser, ou de le penser. Otello n'était pas, nous le savons, la première rencontre de Verdi avec Siiakespeare. Celle-ci avait eu lieu, terriblement inégale, en 1847, à propos de Macbeth. Une autre avait failli s'ensuivre, mais seulement failli. Vers I80O, Verdi souiiaita de composer

un Roi Lear. Il indiqua le sujet à l'un de ses amis, Somma, poète et patriote vénitien, qui, peu après, devait être encore le librettiste, anonyme cette fois, du Ballo in mascliera.

Le poème du Roi Lear fut écrit et soumis à Verdi, qui le reprit, le remania selon son habitude, au point, ou peut s'en faut, de le refaire. Mais il n'en composa pas la musique, soit que le dernier acte ne Tait jamais con-. tenté, soit qu'il ait décidément redouté la grandeur et la difficulté du sujet. Trente-sept et quarante-trois ans plus tard, il fallut un Arrigo Boito pour vouloir et pour savoir unir enfin Shakespeare et Yerdi en deux chefs-d'œuvre dignes de l'un et de l'autre. Rendons hommage au musicien-poète éminent, qui ne voulut être que l'intermédiaire entre un poète et en musicien plus grands que lui. Il est vrai que s'inspirer de Shakespeare pour inspirer Verdi n'était point une tâche commune : l'avoir accomplie ainsi n'est pas un médiocre honneur. Honneur moral, car tant de modestie, un tel désintéressement est rare ; honneur esthétique, peu de créations personnelles pouvant être plus enviables qu'une aussi glorieuse entremise. Nous ne séparerons point ici le maître de celui qui, pieusement oublieux de lui-même, voulut n'être que le serviteur. Sans Boito, non seulement Otelloiil Falsta/fne seraient pas ce qu'ils sont, mais ils ne seraient pas du tout. Cette poésie fut la conseillère, que dis-je, la cause de cette musique, avant d'en être la compagne et la parure. Deux fois encore, après que Verdi s'était promis de se taire, deux fois Boito, comme

il me le disait un jour, fit résonner le colosse de bronze, et les sons qu'il en tira, les derniers, furent les plus profonds et les plus purs.

Otello ai Falstaff, « les deux chefs-d'œuvre ». Mais pour que ces deux ouvrages suprêmes aient mérité ce nom, qu'y a-t-il donc en eux de supérieur et de nouveau ? Si nous commençons par la nouveauté, nous la trouverons dans la plupart des éléments dont le drame lyrique, ou l'opéra, se compose. Nouveauté prévue et préparée, il convient de le dire, ou de le redire ; achèvement, épanouissement de la longue évolution dont nous avons essayé de suivre et de marquer le cours. Dans Otello, dans Fahtaff^ il n'est pas un signe des temps, des temps modernes, qui ne se vérifie. Plus de morceaux détachés, bu presque plus, mais un discours sans interruption ni partage ; une distribution mieux réglée de la force, de la vie, de l'expression musicale et dramatique, d'une part entre l'orchestre et la voix, de l'autre entre le chant et la parole, entre la mélodie pure et la déclamation ou le récitatif, voilà tous les points sur lesquels il semble bien que le Verdi de la dernière manière ait achevé de se transformer, sans pour cela se contraindre et surtout se démentir.

Si maintenant, au delà de la forme, nous pénétrons jusqu'au fond, jusqu'à l'àme de la musique, Otello, FaUlaff nous apparaîtront comme supérieurs en ceci, qu'ils sont des œuvres soutenues et composées, des œuvres intégrales, des œuvres unes. En ses 0})éras d'autrefois, le Verdi même de Rigoletlo, du Trovalore,

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de la Trai-iala^ ne martiiuiit pour ainsi dire que le3 points culminants. Il est vrai qu'il y allumait une flamme. Semblable à l'antique Apollon, il courait sur les sommels. Le vide n'en paraissait (|ue plus profond entre les cimes. Ce vide, Otcllo et Fahtaff sont venus le combler, [ci la vérité ne se contente plus de jeter des éclairs, de frapper des coups violents ; tout en est illuminé, tout en retentit. Plus de lacunes (ju de fondrières, plus de hasards, de négligences ni d'erreurs. Ce n'est pas tout : la force, qui s'est mieux répartie en l'un et l'autre chef-d'œuvre, s'y est affinée aussi. Stendhal a fait quelque part une comparaison assez irrévérentepour notre alexandrin fianrais.U rajqielle «une paire de pincettes brillantes et dorées, mais droites et raides : elle ne peut fouiller dans les recoins ». La musi({ue de Verdi fut d'abord quelque chose d'analogue : avec l'éclat de l'or, elle avait trop de rectitude et de rigidité. Mais par degrés elle s'est assouplie. Enfin voici le jour oi^i, non moins brillant, mais plus llexible et plus délicat, l'instrument a pénétré jusqu'au centre, jusqu'au nœud de la vie. Alors il en a surpris et touché les dernières fibres.

Le second acte iïOlcIlo n'est guère fait (jue de deux longues scènes entre Otelh» et lago, mais où se développe une psychologie musicale à laquelle \'erdi n'avait encore jamais atteint. On l'a dit — et c'est toujours Stendhal — « avant de céder à la jalousie, le cœur humain rend plus d'un combat. 11 est agité par plus d'un doute avant de renoncer [tour toujours au bonheur

suprême, elle plus grand qui existe sur celte terre, de ne voir (jue des perfections dans l'objet aimé ». Verdi l'a compris et, dans ce second acte, admirable de puissance et de finesse, il a, lui aussi, livré plus d'une bataille. Conflit entre Otello et lago ; dans le cœur du seulOtello, conflit encore. La musique imite les moindres hasards et les vicissitudes sans nombre de cette double mêlée. Aucun détail n'échappe à son imitation fidèle. Elle accuse le contraste des deux Ames; elle suit le travail et, pour ainsi dire, au sens chimique du mot, la réaction de 1 âme empoisonneuse sur l'âme empoisonnée. Je me souviens que Rossi, jouant Otello, passait constamment, d'un geste circulaire, sa main sur sa poitrine, comme pour suivre à travers sa chair l'affreux circuit de la douleur. De même ici tel motif d'orchestre tourne sur lui-même, et creuse, et déchire en tournant. Puis, au moindre mot d'Iago, ce sont chez Otello des sursauts, des élancements de soutlrance et de rage; en moins de temps qu'il n'en faut pour l'écrire, c'est la voix emportée sur les sommets et replongée dans les abîmes, ce sont les cordes extrêmes frappées coup sur coup ; c'est l'âme en proie à tous les revirements du doute, à toutes les contradictions de la folie. Et jusqu'à la fin de ce second acte, les deux forces affrontées continuent d'agir ainsi : l'une cachée sous une impassible musique, l'autre lâchée à travers une musique en délire.

Chantante et déclamée, on dirait presque parlante, même tout bas, verbale autant (jue mélodi(|ue, partagée entre les voix et l'orchestre, entre le style emporté du

vi:rdi joi

lyrisme et le ton familier de la causerie, une telle scène montre bien ce qu'est devenu le génie du maître et ce qu'il est demeuré.

In principio erat Verhum. Non, le verbe n'avait pas, au commencement, dans l'art d'un Verdi, le rôle et le rang' où maintenant il s'élève. Autant que des pages ou des pbrases, je sais des mots (VOlcllo qu'il faudrait citer à cause du surcroît de vérité, de sens et de sentiment que la musicjue, en si peu de notes! y ajoute, a II fazzoletto cft io le diedi, pegno primo d'amor... le mouclioir que je lui donnai, premier gage d'amour. » A peine quelques syllabes, modulées sur deux ou trois accords, et c'est assez pour fendre le cœur. Le verbe ! 11 agit encore, il règne, à l'égal du son, après le prélude du dernier acte, avant la cantilène — et non pas du tout « la romance » — du Saule. Desdemona les parle, tout bas, autant quelle les cliante, ces propos tristes et doux, errants au gré de sa rêverie, de ses souvenirs et de ses alarmes. Pas plus qu'il n'y a là de romance, en effet, il n'y a de récitatif proprement dit dans le suprême entretien de Desdemona avec sa camériste, causerie familière, morne, déjà presque funèbre, oii se concilie avec l'unité du sentiment général la variété du détail, l'aisance, le naturel et la liberté du discours.

Entre les stropbes sans rigueur, mais non sans eurythmie, de la cantilène du Saule, il est un mot, de Shakespeare, qui revient sans cesse sur les lèvres de Desdemona : « Cantiamo! Chantons! » Nulle part, en effet, le Verdi d'Otello n'a désappris de chanter. Main-

tcaanl encore, toul chante en sa niusi(|ue. lorcliestre autant que la voix. Le pr(''lu(le de ce dernier acte est un clianl. une mélodie. Comparable jmur le sujet et pour le caraclèi'e au dernier entr'acle aussi de la Traviata, il en diffère sensiblement par le style. L'ancienne mélodie se détachait, accompagnée à peine, isolée et toul en dehors, ne devant rien (|u"à sa propre ligne, à son contour unique. Au contraire la mélodie nouvelle s'insinue el s'engage; (die crée tout de suite, pour s'v agréger et, dans une certaine mesure, en dépendre, un ensemble de formes dérivées et similaires, une atmosphère d'harmonie, presque de symplionie même, dont elle s'environne el se pénètre. Mélodie encore, au lieu dune mélodie à découvert, elle est une mélodie enveloppée.

Bien d autres exemples, familiers ou magniliques, nous montreraient dans le Verdi de la dernière époque comme un Janus des musiciens. L'un de ses deux visages regarde lavenir ; mais du passé, de son passé, l'autre ne se détourne point. Les deux monologues du Maure sont ^"ér!tablement à douille face, et cela sans (|ue le dualisme en rompe l'unité. Le premier, partagé d'abord entre la voix et l'orchestre, s'achève par une espi'ce de strophe plus purement lyrique (c'est l'adieu shakespearien du béros à la gloire), oii certaine cabalelle, héroïque aussi, à Aida se retrouvera il, mais i-eid'orcée et plus encore ennoblie. Le second monologue a reçu, non moins profondément, b?s deux empi'einles. On dirait (|ue le musicien d'autrefois el le musicien d'aujour-

(lliui s'y répondent. C'est après la scène injurieuse, brutale, entre le Maure et Desdemona. Accablé lui-même, anéanti, OLello n'exhale d'abord (jue des paroles brisées et baletantes. Mais surqutd fond instrumental elles se posent ou plutôt elles tombent ! Dans l'orchestre de Verdi jamais un thème n'avait évolué de la sorte, passant par des harmonies à la fois plus seri-ées et plus lines, pour s'achever sur un accord aussi original, ou plutôt — nouveauté non juoins digne de l'emarque — pour y rester suspendu. Puis le centre de gravité, de beauté, se déplace : de Torchestre, chantant au-dessous de la voix qui déclame, il passe à la voix qui chante maintenant, qui plane, éperdue et comme enivrée d'elle-même, au-dessus d'un simple, d'un misérable trémolo d'autrefois. Le second elfet, contraire au premier, n'est pas moindre. On dirait plutôt que le contraste l'accroît. Ainsi les deux parties du monologue se balancent. Dans lune tout est atterré, dans l'autre tout se ranime et se relève. C'était presque le néant, c'est le paroxysme de la vie et de la douleur. De la fusion des deux styles du maître, un troisième a jailli, souple et fort comme le métal de Corinthe. Rappelons-nous, dans le même ordre d'idées ou de passions, une plainte d'amour, et d'un amour en proie aux tourments de la jalousie : l'air admirable déjà, et toujours admlj'able de Liiisa Miller. 11 suffit de rapprocher les deux pages, pour mesurer tout ce que, dans l'intervalle, a conquis, sans rien abandonner, le génie du musicien d'Italie.

Un biographe rapporte que, le soir de la première

repi'ésen talion à'Otello à Milan, quand Verdi l'ut rentré, comme un triompliateur, dans son appartement, un nuage de mélancolie passa sur son front. « Il me semble, dit-il, que je viens de hrùler mes dernières cartouches. Oh! la solitude de Sant'Agata! je la peuplais jusqu'à présent de toutes les fantaisies qui traversaient mon imagination et que, Lien ou mal, je traduisais «n musique. Mais ce soir le public a déchiré, je peux bien dire avec violence, le voile de mes derniers mystères. Il ne me reste plus rien. »

Et comme on lui parlait de sa gloire, il reprit : « Oh ! la gloire ! la gloire ! J'aimais tant la solitude en la compagnie d'Otello et de Desdemona ! Maintenant la foule, toujours avide de nouveauté, me les a pris et ne me laisse plus que le souvenir de nos entretiens secrets, de notre chère intimité passée. »

Cependant, sous les fenêtres, les applaudissements et les acclamations faisaient rage. Alors le maestro prêta l'oreille et, d'un mouvement familier, relevant son beau visage sévère (|u\m sourire éclaira : « Mes amis, si j'avais trente ans de moins, je voudrais commencer dès demain un autre ouvrage, à la condition que Boito m'en fournit le poème. »

Non pas le lendemain, mais trois ans après, à la fin d^un dîner offert à Verdi par Ricordi son éditeur, Boito buvait pour la première fois à la santé du Pancione, c'est-à-dire du bedonnant, du pansu, de FalstalF enfin. Le toast ayant éveillé tous les échos d'Italie, un ami du maître l'interrogea par lettre et reçut celte léponse :

FALSTAFF, ^e ACTE, FORD ET LE DOCTEL'R CAIL'S A LA R E C H E 11 C H E DE FALSTAFF

(^Extrait de Vllluslratioii).

Gênes, 3 décembre IS'JO.

« Que vous (lirai-jo? 11 y a quarante ans que je désire écrire un opéra coniique, et il y a cinquante ans que je connais \Gii Jof/eîfscs Commrres de Windsor. Mais... les //tais accoutumés se sont constamment opposés à l'accomplissement de mon désir. Maintenant Boito a résolu tous les //lais et m'a fait une comédie lyrique qui ne ressemble à aucune autre.

« Je m'amuse à en faire la musique, sans projets il'aucune sorte et sans même savoir si je la terminerai. Je vous le répète : je m'amuse.

« Falstaff est un vaurien qui commet toutes sortes de vilaines actions, mais sous une forme divertissante. C'est un type. Il y a là bien des types divers. L'opéra est complètement comi(jue. Amen. »

Représentée à Milan au mois de février 1893, la dernière œuvre de Verdi est son œuvre parfaite. Si beau, si vrai, si pur que soit Ole Ho, Fahtaff'X^ surpasse encore. La critique anglaise fait volontiers en toute musique une distinction fort ingénieuse entre la practical t^ild poc'/ical basis ; vn français : la tecbnique d'une pari et, de l'autre, la poésie ou le sentiment. Comme tecbnique d'abord, Falstaff q^V d'une perfection qui, réalisée par un musicien de quatre-vingts ans, et par ce musicien, avait de quoi surprendre, pour ne pas dire déconcerter. L'œuvre est parfaite en cbacun des éléments dont se compose cet ensemble, ou plutôt cet ordre, supérieur à celui de la passion, mais jusque-là moins

familier à Verdi, el ()ui s'appelle le style. On pourrait, à propos de FaUtaff, ('-crire une véritable étude de psychologie musicale. L'expression par les sonorités ou les timbres, l'imao-ination rvtlimi(|ue, enrichie et renouvelée, y témoignent également d'un goût, d'une distinction pour ainsi dire aristocratique et que les premières œuvres de Verdi, voire les suivantes, étaient loin de promettre. Tantôt spirituel et leste, le dialogue jaillit et prend sa course ; tantôt il prend son temps, au contraire, et le lyrisme alors s'épanouit. Ainsi le mouvement est sauvé de la perpétuité, ({ui lasserait, par des relâches et des repos nécessaires. L'orchestre et les voix, le discours, — ou la causerie — et le chant, les « ensembles » et les soli, tout en un mot se partage et s'équilibre selon des rapports qu'en nul autre opéra peut-être on ne trouverait plus justes et plus harmonieux. Quant à la mélodie, formelle et plastique comme toujours, plus que jamais fine et brillante, elle est semée à pleines mains. Nulle part cependant le détail ne dévore l'ensemble. Le génie du maître se multiplie et ne se disperse pas ; constamment, sur la poussière sonore, un coup de sokdl tombe, où les milliers d'atomes se rassemblent pour ne former qu'un faisceau de lumière.

Si maintenant, après la forme, ou la lettre, nous venons à l'esprit, Fahtaff nous paraiti'a tout simplement l'un des deux sommets — l'autre étant le Barbier de Séville — de la comédie lyrique latine au xix" siècle. Et le phis haut des deux pourrait I)it'n

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être le plus proche de nous. Sujjérieur au Barbier, Falstaff le serait d'abord par la variété. Musique de mouvement, daelion et dintrig^ue, musi(jue aussi de caractères, mêlant enfin au comique la sensibilité, la tendresse, la poésie qui maufjue au chef-d'œuvre rossinien, la musique de Verdi fait plutôt songer quelquefois à la musique de Mozart, du Mozart des Noces de Figaro.

Oui, la poésie rnème a sa place en cette comédie des Joyeuses Commères de Windsor, la plus franche, écrivait Emile Montégut, des comédies de Shakespeare. Kappelez-vous seulement le sonnet de Fenton que nous citions en commençant. « Au soitir de cet imbroglio, dit encore Montégut, nous demanderions de l'air, si le poète ne semblait avoir prévu ce désir de son lecteur et n'avait subitement fait circuler une brise rafraîchissante en transportant ie dénouement de la pièce dans le parc de ^Yindsor et en lui donnant pour couronnement la légende romantifjue de Herne le chasseur. »

Ce désir, le musicien lui aussi l'a compris, la comblé, et la vie ardente de l'œuvre se rafraîchit à la fin dans le calme de la nuit. Il le fallait pour la perfection de notre plaisir ; il le fallait pour compléter les personnages, pour ajouter à tant desprit un peu d'émotion et de vague tendresse, pour faire enliu comme Cherbuliez disait un jour que fit le Mozart des Noces, en mêlant au bruit des grelots le son des clochettes d"or.

Musique de caractères, avons-nous dit, et de tous les caractères de la comédie. Dès le début, tour à tour

copieuse et légère, ceKe inusi(|iie dessine le doul)ie personnage de Falstaff, corps monslruenx où la matière n'a point étouffé Tesprit. Le corps, premièrement. « En ce hcdon, s'écrie-t-il, tonne un millier de roi.r qui proclament mon nom. » A ces voix, qu'on peut bien qualifier d' « intérieures w, les voix du dtdiors répondent. De mesure en mesure, par les i-ythmes et par les timbi-es, par les sonorités et par les harmonies, l'orchestre se dilate et véritablement engraisse. « F uhtaff immense l « hurlent les deux compagnons du sire, et ce n'est plus seulement lui, c'est toute la gent porte-bedaine, les Gargantua et les Sancho, c'est la puissance et l'apothéose de la chair que célèbre, à la l'acjon d'un tableau de Jordaens, la tonitruante acclamation. Maintenant, au tour de l'esprit, et voici que le gros iiomme, du ton le plus alerte, fait confidence à ses deux acolytes de ses rencontres g'alantes et de ses amoureux desseins.

Dans l'ordre de la vérité, on peut désormais tout demander à la musi(iuf' de Verdi. Il n'est pas un détail, pas une nuance qu'elle n'exprime, (lonnne Shakespeare avait créé par les mots, avec autant de force et de verve, autant de richesse et de iinesse aussi, le Verdi à'Otello et de Fahtaff a créé par les sons. Pour singulier que paraisse l'éloge, (juand on parle d'art, de musique, et dune comédie musicale surtout, la supériorité des deux derniers opéras de Verdi, et spécialement de Fahtaff, est en quelque sorte une supériorité morale : entendez (jue la musi(|ue s'y élève et s'y nuiintient à la maîtrise absolue dans l'expression, laiil('it la

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plus puissante et lanlùl la plus délicaLe, des seiilinienls liumains et des mouvements du co'ur. En de certains endroits, le ^'erdi de Falsta^ esl digne, autant que de Shakespeare, de Molière. Lliomme qui a pu représenter ainsi par les sons cette famille et, comme on dit, ce « milieu» bourgeois ; le musicien des (juatre joyeuses, mais vertueuses « coiniiirres ». de ces femmes d'esprit qui sont aussi des femmes de bien, celui-là peut-être eût été capable d'écrire la partition de Tartuffe C'est à la table d'EImire que s'assied Mrs. Ford pour attendre et berner l'entrejjrenant Falstaff; c'est avec la malice et l'honnêteté de la femme d'Oriion qu'elle le reçoit et lui répond. Quant au fameux scherzetto qui suit et qui termine la scène : « Quand j'étais page du sire de Norfolk », avec plus de distinction que la ballade du duc de !Man((»ue, il n'"st pas moins formel et moins plastique. La voilà encore et toujours, la mélodie de Verdi, aux contours précis, aux arêtes vives, telle qu'on peut en quelque sorte l'isoler pour la considérer sous toutes ses faces, je dirais presque pour en faire le tour. Sans compter qu'elle ajoute des traits nouveaux au personnage : elle nous le montre avec sa fatuité comique, mais aussi — croyons-en deux ou trois notes d'une tlùte furlive — avec le regret de sa svelle jeunesse, avec l'élégance encore, la race et le sang de l'ancien gentilhomme, que le désordre et la débauche n'ont pu complètement avilir.

Parlerons-nous enfin de l'action ? Depuis longtemps on prétendait l'inlei'dii-e à la inusit|ue de théâtre, et

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celle-ci même ne se croyait peut-être plus capable de la l'eprésenter. « Le mouvement ne lui convient pas », répétaient à l'envi ceux qui, à Fenvi, l'alourdissent et la paralysent. Ils avaient enkyloséle style des Mozart, des Cimarosa et des Rossini. Mais voici qu'un musicien de quatre-vingts ans vient dire à la musique : « Lève-toi et marche. » Et non seulement elle marche, mais elle court, elle vole, elle a vingt ans. L'introduction de FahtafJ\ un peu dans la manière du quatuor classique, est menée à fond de train. C'est une symphonie vertigineuse, pour Forchestre et les voix, un « soleil tournant », aurait dit Beaumarchais, que le finale du panier, et le plongeon du héros, précipité dans la Tamise, achève une des scènes les plus vivantes que jamais créa la musique, l'art par excellence de la vie. Elle forme, cette scène maîtresse, le centre ou le nœud de l'action. Mais de bien moindres incidents etjusqu'aux plus secondaires péripéties reçoivent de la musique une couleur, un relief extraordinaire. S'agit-il de préparer la mascarade nocturne où sera confondu le gros homme, avec quelle vivacité, quel esprit, quel entrain toute cette jeunesse s'v emploie et s'y empresse ! Enfin, détail encore plus menu : que deux rusés compères, Falstaff et maître Ford, se fassent mille cérémonies sur le seuil d'une porte et se décident, en riant l'un de l'autre, à le passer ensemble, il n'en faut pas davantage et Verdi saura faire, de ce simple jeu de scène, une petite merveille de bonne humeur, de fine ironie et de savoureuse joie.

La joie ! Voilà ce qui surabonde en cejeune et suprême

VERDI lia

chef-d'œuvre du vieux maître. Joie intense et profonde, qui ne s'arrête pas à la surface, mais qui nous envahit et nous possède tout entiers. Elle a tant de grandeur et de puissance, qu'elle arrive parfois à nous émouvoir, comme le ferait, portée au même dej^ré, telle autre passion réputée plus noble, la pitié ou la terreur. Avec cela, jamais cette joie ne nous abaisse et ne nous corrompt. Rien de méchant ni de malsain n'est en elle ; rien de trop facile ou de vulgaire, dont elle soit avilie et gâtée. Frais et pur est le souffle qui l'entretient et la renouvelle sans cesse. Les femmes surtout dans Falsta/f, toutes les femmes — il y en a quatre — sont délicieuses d'innocence autant que de malice. Diverses par le caractère et la ligure, avec même gaité, même grâce, même rire, elles ont même sagesse et même vertu. Quelqu'un s'étonnait un jour que le grand tragique d'Italie, et si grand pour avoir été si tragique, eût achevé sa carrière sur un éclat de rire, sur une risata sonora, comme dit brillamment Boito dans son livret shakespearien. 3Iais d'abord Fahtaff' n'est pas le testament du vieux maître. Des paroles sacrées, nous l'avons dit, furent ses dernières paroles. Et puis, quand même? Rappelons-nous le crime que le poète du Purf/citoire reproche à notre premier père :

...in pianlo e in a/faiino Cainbib oncsio riso e dolce giuoco.

(( Il changea en larmes et en douleur l'honnête rire et le doux jeu. )) Admirons le grand artiste qui voulut,

avant de mourir, tenter le changement contraire. A quatre-vingts ans, Verdi sest senti la force et le courage de rétablir un peu, dans la mesure de son g-énie accru et transformé, l'ordre véritable, éternel. Une fois au moins il a souhaité de connaître lui-même et de communiquer au monde, après la douleur et les larmes, la joie, la joie dans toute sa puissance, dans toute sa noblesse, dans toute sa pureté. Vous estimerez peutêtre avec nous qu'il convient de l'en remercier et de l'en bénir.

Nous voilà parvenus au terme, ou plutôt au sommet. Avons-nous bien vu, bien montré Verdi renouvelé mais constant, transfiguré, mais par sa propre lumière, que l'âg-e, au lieu de l'obscurcir, épura ? Jusqu'à la fin, il fit ce que font, dans les sciences, dans la philosophie, dans tous les ordres de l'entendement humain, ceux qui veulent s'élever plus haut. Il corrigea les imperfections et les erreurs, il supprima les obstacles et les limites; mais le fond, l'être même, il en prit un soin jaloux et pieux. Il ne voulut que le dégager, que l'accroître, et c'est ainsi qu'il approcha toujours plus de la vérité absolue et de l'absolue beauté.

Ce n'est pas tout, et ce maître illustre fut un glorieux serviteur. L'idéal qu'il a non seulement gardé, mais élevé de plus en plus iiaut, autant que le sien, était celui de sa patrie. Le grand vieillard a suspendu sa harpe aux arbres de la terre natale. Il n'est pas vrai d'abord, comme certains l'ont prétendu, que le Verdi

à'Otello et de Falsla/f d'il rompu avec la mt'lodie. <f Aussi bien, disait avec raison Blaze de Bury, on ne rompt pas avec la mélodie : c'est elle qui vous plante là. » La vérité, c'est que Verdi avait commencé par adorer la mélodie pour la beauté, surtout pour la vigueur du trait, et rien que du trait. Ensuite il comprit la nécessité de la modeler davantage. Autour de la ligne, aussi ferme que jadis, mais plus pure et plus fine, 1 "harmonie créa d'autres plans et des valeurs nouvelles, l'orchestre distribua les lumières et les ombres. La mélodie alors parut venir de plus loin, elle alla plus loin également. Pourtant c'était encore, toujours la mélodie, cette forme ou cette force qui n'a jamais cessé de faire partie du patrimoine italien, et qui seule, aux jours de misère, l'a parfois constitué tout entier.

D'autres signes, que, dans Olello, dans Falstaff\ on n'attendait pas, n'ont peut-être semblé nouveaux que pour avoir été trop longtemps oubliés. L'Italie avait gaspillé d'autres éléments de son liéritage, elle en avait laissé prescrire d'autres titres, aussi glorieux. 11 appartenait au Verdi d'Ofelio et de Fahtaff de les retrouver et de les lui rendre.

Entre les divers caractères de l'opéra moderne, il n'en est pas de plus apparent que l'abandon des « airs », ou des « morceaux », le partage ou le compromis du discours musical entre le ciiant et la déclamation, entre le récitatif et la mélodie. Ce changement ou cette réforme, à laquelle souscrivit le musicien d'0/c//o et de Fahtaff^ on en atlril)ue trop souvent liniliative

au seul musicien de la Ti'tralogic. Dautres l'avaient annoncée, réclamée bien avant lui. et, parmi les piopliètesde la nouvelle loi, plus d'un ne fut point allemand.

« Pourquoi donc w. écrivait l'un d'eux, en 1836, « pourquoi le récitatif obligé, qui lut jadis en honneur et qu'on néglige trop aujourd'hui, ne prendrait-il pas dans les compositions futures une importance plus grande et toute l'efficacité dont il est capable? Pourquoi relég'uer dans un coin du drame, pourquoi ne pas élargir, aux dépens des sottes cavatines et des inévitables da cajjo, ce genre de dévelop})ement musical auquel on doit les plus grands elfels obtenus jusqu'ici ? Le récitatif obligé peut arriver, par des nuances infinies, et (jue Varia ne connaît pas, jusqu'aux dernières limites du sentiment. Jl surjirend les plus faibles, les plus imperceptibles mouvements du cœur; sans en violer le secret, il le dévoile ; il révèle non pas l'élément qui domine la passion, mais chacun des éléments qui la composent. » — ■ Rappelons-nous ici les idées de Stendhal et le second acte à'Otello. — « Il analyse la lutte, la crise morale dont Varia ne peut, sans de grandes difficultés, nous donner que le résultat. Au lieu de reporter, comme Varia, l'intérêt musical sur le mécanisme de l'exécution, il le concentre tout entier sur l'elfet à produire sur notre àme. »

L'auteur de cette page? Mazzini, le révolutionnaire, qui s'occupait de musique à ses heures, et préparait, on le voit, la révolution, non seulement dans 1 Ltat ou dans les Etats, mais dans l'art italien.

Aussi bien, sur ce point particulier du discours musical ou des mélodies séparées faisant place à la mélodie continue ou infinie, la réforme que Mazzini réclamait et que Verdi, cinquante ans après, devait accomplir, cette réforme ne fut guère (|u'une restauration, et ce progrès, un retour. Le mélange du récitatif et de la mélodie, ou plutôt la fusion de l'un avec l'autre, ce sont les créateurs italiens de l'opéra, les premiers Florentins, qui l'accomplirent, il y a trois cents ans. « Un canto che jjcirla, favellar in musica, chanter en parlant, discourir en musique », les Péri et les Caccini n'avaient g'uère fait autre chose, et quand Verdi — le Verdi de la dernière époque — l'a fait, ou refait, à son tour, il est simplement rentré dans les traditions trois fois séculaires de sa patrie.

On ne saurait trop le répéter, les œuvres finales du maître ne renferment pas un élément qui ne soit national. Par toutes leurs racines, elles plongent dans les couches profondes du sol italien. En faut-il une preuve encore '? Si le musicien à'Otelh et de Fahtaff a rétabli dans la musique de théâtre, ou sur elle, les droits de la parole, les ancêtres que nous citions tout à l'heure les avaient autrefois proclamés. Nous avons trouvé dans Otcllo maint exemple de beauté pour ainsi dire verbale ; des phrases, moins encore, des notes, des accents ou des soupirs, qui dégag'ent du mot tout ce que celui-ci renferme de sens ou de sentiment, d'émotion poignante ou délicieuse. Et, si nous voulions rencontrer les équivalents ou les antécédents de ces passages-là, c'est

encore chez les Florentins du seicento (ju'il faudrait les aller chercher.

On l'a dit avec raison : au xix® siècle, et pour longtemps, l'Italie avait rompu le pacte entre la musique et la vérité. Elle avait pris goût aux mensonges. « Mensonge de pure eutrapélie », comme disait Renan, ou, comme on dit plus communément, mensong-es joyeux, mais cependant mensonges. Pour dissiper les dernières équivoques, il ne fallait pas moins qu'un Otello et qu'un Falstaff. « Torniamo airanlico », se plaisait à répéter Yerdi. Et il est retourné aux anciens de sa race. Derrière les descendants, infidèles à la vérité, il a rejoint les ancêtres, qui l'avaient aimée et servie.

Ceux-là sont légion et, dans le passé de la musique italienne, ils abondent. C'est le Rossini du Barbier et le Cimarosa du Mariage secret. Plus loin, c'est le Pergolèse de la Servante maîtresse, auquel un de nos vieux maîtres, Grétry, décernait cet éloge : « Il naquit, et la vérité fut connue. »

Elle l'était avant sa naissance et les grands devanciers de Pergolèsene l'avaient point ignorée. Il l'aimait, le grave et spirituel Marcello, l'auteur des Psaumes, d'Ariane et du Théâtre à la mode, qui consacrait à la défendre sa verve de critique et son g:énie de musicien. Ils l'aimaient, les Primitifs de l'opéra de Florence et de Venise, les fondateurs de l'oratoi'io de Rome, les créateurs du récitatif et de la mélodie. Que dis-je? avant tous ceux-là, les maîtres de la polyphonie vocale avaient connu la vérité, et le beau nom d' « imitateur de la

nature » ne fut pas le titre le moins glorieux dont les contemporains saluèrent Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Les voilà, les grands Italiens du passé, les grands véridiques ; voilà les témoins et les gardiens de l'alliance latine entre la vérité et la musique. Cette union s'était relâchée depuis trop longtemps; la gloire suprême du maître à'Otello et de Falstaff est de lavoir raffermie. Mais il ne l'a raffermie qu'à l'honneur de l'Italie elle-même et sur les hases seules que l'Italie naguère avait posées.

Enfin il est un dernier élément, une vertu suprême du génie de sa race, dont le maître a fait l'àme de son chef-d'œuvre suprême aussi : je veux parler de la joie. Dans l'histoire de la poésie et de l'art italien, le critique regretté que nous citions plus haut, Montégut, distinguait avec raison deux Italies : Tune heureuse et légère, celle de Boccace et de l'Arioste, de Cimarosa et de Rossini; l'autre tragique et douloureuse, celle de Dante, de Machiavel et de Michel-Ange. C'est de la seconde que Yerdi parut d'ahord, et longtemps, le fils ohslinément somhre. Que dis-je ? à soixante-quatorze ans, Olello fut son plus grand chef-d'œuvre de douleuj-. Mais, à quatre-vingts ans, il nous donna FaUtaff\ son unique chef-d'œuvre d'allégresse. Italien jusque-là par la passion et la violence, il le devint, à l'âge où Ion ne sourit plus guère, par le heau rire étincelant. « Un octogénaire chantait », et des chansons comme celles qui s'envolèrent de ses lèvres, deux jeunes hommes

seulement en avaient clianlé avant lui : Mozart, toute sa vie, et le Rossini du Barbier de Se cille ^ à vingt ans. Alors, ayant rempli sa destinée. Verdi se sentit pleinement lui-même, et totalement aussi le fils et l'héritier de sa race. Il avait élevé très haut, sans le perdre dans les nues, son idéal et celui de sa patrie. Au lieu de le contraindre et de le fausser, il l'avait magnifiquement épanoui. Dehout et triomphant sur le faîte, le vieillard put reg'arder au-dessous de lui. Ses pieds n'avaient foulé que la terre natale ; c'était hien une Alpe italienne que le glorieux pèlerin avait gravie.

Il mourut le 2" janvier 1901, dans sa quatre-vingthuitième année. Avec lui la musique a perdu quelque chose de sa force, de sa lumière et de sa joie. A l'équilihre, au « concert » européen, il manque désormais une grande voix, une voix nécessaire. Une fleur éclatante est tomhée de la couronne du génie latin. Je ne puis songer à Verdi sans me rappeler cette parole fameuse de Nietzsche, revenu du wagnérisme et môme retourné contre lui : « Il faut méditerraniser la musique. » Non pas certes la musique tout entière. Mais aujourd'hui qu'a disparu le vieux maître, l'hôte g'iorieux de ce palais Doria, d'oi^i son regard profond s'étendait chaque hiver sur l'azur de la mer ligurienne, on peut se demander qui viendra sauver dans la musique les droits etliniluence delà Méditerranée.

GATALOGLi: DE LU«:UVRE DE VEUDP

A. — Opéras.

Obertoconle di San Bonifacio (1839).

Un giorno di rerpio (1840i.

Xabiicodonosor (1842'.

/ Lombardi alla jn'ima l'rociata

Ernani (1845).

1 due Foscari (1844].

Giovanna d'Arco (1845).

Alzira (184b).

Altila (1846).

Macbeth (1847).

I Masnadieri (1847).

Jérusalein (1847. Version Iranraise, revue et augmentée, des LomôflîY/î).

II Corsaro (IS48,i.

La Batlaglia di Legnano (1849).

Liiisa Miller (1849).

Stiffelio (1850).

Rigoletto (1851).

// Trovalore (1853).

Le Traviala (1853).

Les Vêpres siciliennes (1855).

Simon Boccanegra (1857).

Aroldo (1857. Version nouvelle de

Stiffelio).

Unballo in maschera (1859).

La Forzu de.l Deslino (1862)- Macbeth (1865. Version nouvelle).

Don Carlos (1867).

Aida (1871).

Simon Boccanegra (1881. Ver.<ion

nouvelle).

Olello il887i.

/''«/.•?/«//■ il893i.

B. — Musique de chambre.

Siv romances (1838i.

Xon Vaccostare all'urna. More, Elisa,

lo slanco poêla. In solitaria stanza.

Sell'orror dinotte oscura. Perduta

lio la pace. Dell l pielosa oh addo-

lorata (1838|.

L'Esule. air (1839).

La Seduzione, romance (1839i.

Nocturne à trois voix avec accom-

pagnement de flûte obligée (1839).

Album de si.x romances (1845). Il tramonto. La Zingara. Ad una

Stella. Lo spazzacarnino. Il mistero.

Brindisi.

Il poverel/o. romance (1847).

Slornello (1869).

Quatuor pour deux violons, alto et

violoncelle (1873i.

' Communiiiut' par la maison Ricordi.