V E H IJ I

à la l'ois (les sentiments non seulement nombreux mais contraires, et faire de cette contrariété, tout en la respectant, une liarmonie. On conteste aujouririiui ce privilège à la musique, ou du moins on ne permet plus guère qu'elle en use. On ne tolère pas, soi-disant au nom de la vérité, que plusieurs personnages chantent ensemble. Gomme si la vérité, entendue et restreinte ainsi, leur permettait, fût-ce tour à tour, de chanter ! Mais la vérité large, la vérité musicale, c'est la pluralité des sons, figure de la pluralité des âmes. Un ^Yagner même, tout ennemi qu'il fût du concert des voix, n'a pas toujours dédaigné d y recourir. Osons le dire, ilv a peutêtre moins de distance que tout le monde ne le croit, et que d'aucuns ne l'avouent, d'un quatuor comme celui de Higoletto à certain quintette, fort italien, des Maîtres chanteurs. Mais l'orchestre, va-t-on répondre, l'orchestre ! Nous accordons volontiers qu'il n'est rien ici, moins que rien. Supprimons-le donc en pensée. Il reste quatre voix, mais qui suffisent à tout dire. Elles v ont bien suffi naguère. De combien de merveilles, sacrées ou profanes, ces quatre voix, qui sont toutes les voix humaines, n'ont-elles pas été, toutes seules, les ouvrières harmonieuses 1 II en est. de ces quatuors vocaux, que peut-èlre on n'attend pas (jue nous citions ici. Mais pourquoi ? Pourquoi ne les point appeler en témoignage, fût-ce de si loin, fût-ce de si haut.^ Osons donc, à propos d'une scène de théâtre, évoquer des morceaux d'église. Ne craignons pas de nommer Palestrina lui-même, en parlant de Verdi, (jui le rangeait

46 VEHDI

parmi les tlieux. Que Je motets pourrions-nous citer, pathétiques autant que pieux, dans l'œuvre immense (lu vieux maître. Quatre voix, et (juatre voix d'Italie, ont eréé ces chefs-d' oeuvre. Trois siècles après, dans un ordre différent, inférieur, n'étant que celui des passions humaines, c'est un clief-d'œuvre aussi, que quatre voix, italiennes encore, ont créé.

Dans la catégorie très nomhreuse des livrets d'opéra parfaitement inintelligihles, le livret du Trovatorc occupe une place d'honneur. Nous en resjtecterons le mystère. Aussi hien celui-ci n'est pas défavorable à la musique. Pour goûter les beautés dramatiques, poétiques, romantiques même, éparses dans la partition de Verdi, point n'est besoin de comprendre le sujet. Il suffit de l'entrevoir. Souvenez-vous donc, moins d'une action suivie et de caractèi'es consl.ints, que de quelques tableaux et de deux ou (rois silhouettes seulement : c'est Manrique, le chanteur errant ; c'est Leonora, vêtue de noir et plcui'ant dans la nuit au pied de la tour, doù va descendre vers elle le plus touchant adieu; surtout c'est Azucena, la Bohémienne farouche et tendre, vengeresse de sa mère qui périt sur le bûcher; Azucena, dont la ligure traverse le mélodrame ou plutôt le domine et l'éclairé par moments du rellet de hi llamme.

Sans parler du comte de Luna, lequel est un fantoche, ni Leonora, ni ^[anrique ne sont des person • nages complets, pas même consistants. La vie dont ils vivent est partielle, interinillciilc aussi. Mais, quand

VEHDl ' 47

elle st' inanilV'sIt'. laiil(M c'est avee uik' violence, une l)rutalité aièine <lonl aucun ojjéra de Yenli n'offre de plus nombreux exemples, tanhit c'est a\ ec une douceur de rè\e. Jfn atteste la flottante et triste canzone du trouvère et surtout les aveux de Leonora, non pas à Manri(|ue, mais à la confidente, personnage obligé de l'ancien opéra italien comnuî de la tragédie classique. Un éclat de passion el de \(tix termine cette page: mais elle commence par un récitatif ému, vag'uement troublé, que suit un andante où, sans paroles même, on goûte un moment le cliarme de la pure musique. Il est question ici de la nuit, des étoiles, d'un premier frisson d'amour, et sur tout cet amhiente romantique, le musicien, qu'on ne savait peut-être pas aussi délicat, a répandu les demi-teintes légères d'une exquise mélancolie.

A l'autre pôle, dans l'ordre de la force, le Verdi du Trovatore a porté quelques-uns de ses plus rudes coups, (^"est la fameuse, la furieuse cabalette de ténor : Di quclla pira, par laquelle il est difficile de ne point avoir au moins les nerfs ébranlés. Au dernier acte, lorsque Manrique apprend le prix dont Leonora a pavé sa grâce, c'est beaucoup moins qu'un air, qu'une pbrase même, c'est un de ces cris soudains, et (jui. ceux-là, nous percent le cœur, que le musicien de Manrique ou de Kadamès arracbe à ses liéros au contact et comme sous la niorsure d'une atroce douleur.

Nous faut-il t'ncort', toujours, api-ès Ir (juatuoi' de Jiifjoletlo^ une vigoureuse anlilbèsc? Sur la scène

ivrique — oui, sui- la scène seulement, lorcliestre, comme d'habitude, y prenant peu de part, — c'en est une, simple et saisissante, que le célèbre Miserere.

Le contraste est là partout : entre le chœur religieux et les monodies passionnées, entre les deux voix des amants, entre les deux modes, majeur et mineur, entre les deux rythmes qui se suivent et supposent : l'un saccadé, haletant, l'autre qui se déploie et répond à des sanglots par l'effusion d'une aussi profonde mais plus égale doulcui'. Ici comme là-bas, au pied du donjon espagnol comme dans le bouge italien, la voix fait tout, elle est tout et sufOt à tout. Nul orchestre, même wagnérien, n'exprimera jamais jjIus de passion, plus de souffrance, et plus humaine. Si l'on osait jouer sur les mots, et sur des mots sacrés, ou dirait du génie purement vocal, créateur de scènes pareilles, qu'il est la Voix,\a. Yérité et la Vie.

Elle anime, cette vie, la tragique ligure d'Azucena. Et cette vérité, nous avons déjà dit qu'il ne faut pas, au moins dans l'ordre des faits, la serrer de trop près. Mais le caractère du personnage est d'un relief et d'un éclat singulier. Jeune fille, Azucena a vu le supplice de sa mère, par le feu. Mère à son tour, je crois (je n'aflirme pas que, par une horrible méprise, au lieu de l'enfant dérobé, qui devait servir à sa vengeance, elle a, dans les flammes encore, jeté son propre enfant. Au début du second acte, c'est du moins ce que raconte la Bohémienne, en un récit magnili(iue de haine cl d "horreur. Elle le fait à ses comj)agnons de Hohème, la nuit.

VERDI 5t

dans la montagne, auprès du foyer dont la lueur ravive et rallume en elle d'atroces souvenirs. La musique ici n'a rien négligé, pas même le décor. Un jour, le Bizet de Carmen pourra bien dessiner et peindre son campement de Bohémiens avec plus de finesse ; le Verdi du Ti'ocatore aura Ijrossé le sien d'une touche plus sommaire et plus éclatante.

Hans de Bûlow disait : « Au commencement était le rythme. » Le rythme est ici, non certes par l'originalité ni par la richesse, mais par la rudesse opiniâtre, le grand principe de beauté. La mélodie porte sur lui ; c'est de lui, comme d'un tremplin, qu'elle s'élance et rejaillit toujours plus haut en traits de feu. Les Bohémiens se sont éloignés. Maintenant, pour le seul Manrique, élevé, chéri par elle comme son fils et qui croit l'être, Azucena poursuit le sinistre vocero. Alors le rythme change ; l'orchestre, à coups redoublés, excite, précipite la yoix. Ode à la flamme, au bûcher, et serment dinexpiable haine, brûlante ainsi dune double ardeur, pittoresque et pathétique à la fois, il y a peu de pages aussi lyriques et dramatiques tout ensemble dans la musique du feu.

Par moments cette flamme s'éteint. Lasse alors de maudire, la sibylle farouche n'est plus qu'une humble, une pauvre mère, trompant en quelque sorte à force d'amour pour l'enfant adopté liiiconsolable deuil de l'enfant véritable et perdu. Captive avec Mani-i({ue et condamnée à périr avec lui, quelle n'est point, en leur dernier entretien, sa mélancolie, sa lassitude et sa

détresse! Comme elle lui parle, à ce fils! Mais ailleurs, au comte de Luna, comme elle parle de l'autre et comme elle le pleure ! Ainsi le même personnaiie, après ses emportements, a ses défaillances, (jui ne sontpasmoins helles. Ainsi, dans le mélodrame obscur, la musique éclaire, sinon les faits, du moins quelques âmes. Certes on ne saurait trop admirer la musique, lorsque, sétant proposé un sujet, un poème digne délie, un Lohcngrin, un Tristan, elle légale, à moins qu'elle ne le surpasse. Il faut avouer pourtant qu'elle peut être admirable encore, ouvrière ou créatrice uni({ue, quand elle tire du néant ne fût-ce que de pareilles étincelles de vie et de l)eauté.

Deux mois après la représentation du Trocalore à Rome, le 7 mars 1853, Verdi adressait de Venise à l'un de ses amis ce billet :

c( Caro Emanuele,

« nier soir, la Traviata. Fiasco. Est-ce ma faute, ou celle des chanteurs ? Le temps jugera. »

Le temps jugea très vite, contre les chanteurs. Moins dune année après, à Venise toujours, la Traciata allait aux nues, et même plus haut : aile s/elle, comme disent les Italiens, « aux étoiles ». Elle n'en est pas retombée. Un jour (ju\»n demandait à Verdi lt'(|uel de ses ouvrages il ]irélerait : « Si jetais un maestro, ce serait Rigoletto ; si j'étais un dilcllanle, jaimerais mieux la Travia/a. » Plus Icmlic en elfel, tendre plus

YEFU)! 53

constamment que ses sœurs, l'œuvre est bien digne d'une tendresse ou dune « dileetion » particulière. Parmi tant de drames impélueux et tumultueux, elle est une élégie intime, où la sensibilité délicatp et profonde que Luisa Miller ])i'omettait sest épanouie.

Élégie intime et, cbose rare dans l'bistoire de la musique, moderne élégie. On trouverait peu d'exemples d'une pièce comme La Dame aux Camélias, contemporaine par le sujet et les personnages, et passant, d'emblée, de la scène littéraire sur la scène lyrique. De la part de la musique, plus amie d'ordinaire de l'éloignement et du recul, il y avait dans cette acceptation, dans cette recbercbe de l'actualité, quelque cbose d'insolite et d'audacieux, et cela même tenta le musicien. Il se montra bardi jusqu'au bout. La Traviata fut représentée à l'orig'ine, comme elle cessa de l'être ensuite, mais comme elle l'est de nouveau maintenant, et doit l'être, en costumes de l'époque, de son époque à elle. Et c'est fort bien ainsi, la musique elle-même étant celle du temps. Xon moins que la poésie, j'aime la vérité, je dirais \nionliers le réalisme de la Traviata. 1 II convient par exemple que le caractère et jusqu'à la condition de l'béroïne, son entourage, le monde — ou le demi-monde — oii elle s'agite et s'amuse, que tout cela se reconnaisse d'abord, avant la rencontre qui soudain cbangera son àme et sa destinée. A cet égard, plus d'un passage du premier acte est significatif. Il sied pour cette fois que la musique de fête, d'une fête cliez Marguerite Gautier, ail (jurlque chose de

facile, de liljre, pour ne pas dire — ou plutôt pourquoi ne le dirions-nous pas ? — d'un peu débraillé. Rien de plus juste, et pour les mômes raisons, que le ton dégagé du fameux brindhi, chanson de Jeunesse et de plaisir, avec, au premier tournant de la phrase, une ombre qui ne fait que passer, mais qui passe, de rêve et de mélancolie. Dans le r('de de Marguerite, au premier acte toujours, telle formule, qui serait banale ailleurs, reçoit de la situation et du personnage un accent de vérité. Ici les roulades mêmes, voire les « cocottes », loin d'être déplacées, prennent de Texpression et de Téloquence. C'est pour se griser, pour s'étourdir, que Marguerite les prodigue, et (juand, au chant d'amour ({ui monte vers elle, sa voix, rieuse et folle encore, ne répond que par des traits étincelants, c'est pour en couvrir l'autre voix, qui la trouble, et, s'il est possible, pour l'en accabler.

Enlin, dernière touche de réalisme, ou de vérisme : au quatrième acte, sous les fenêtres de Marguerite agonisante, le chœur du l^euf gras. V\\ chreur ? à peine : plutôt un refrain populaire, au rythme, aux intonations plus que vulgaires, j'allais dire « canaille » à dessein. Voilà qui proteste encore et bien haut contre la représentation en style Louis XIll ou Louis XV de la tiès contemporaine Traviata. G est ici la rue <le notre époque, de notre Paris presque d'hier; dans la boue et la neige fondante de février ou de mai's, c'est le carnaval que notre enfance a connu, et l'ien n'est plus sinistre (ju<' de l'entendre rouler, giossier. ignoble^

tlerrière les vilres closes et t^rises de la chambre de

mort.

Verdi me racontait un jour qiril avait été sollicité, et tenté, de mettre en musique le drame de Sardou : Patrie! Ce qui l'en empêcha, c'est l'horreur quil ressentait pour le caractère, odieux en effet, de l'héroïne. Mais pour Marguerite, il n'éprouva que sympathie, indule^ence et miséricorde. 11 a l'ait d'elle une des créatures les plus touchantes qui parurent jamais sur une scène lyrique. Avec amoui* il a dessiné, modelé cette fig-ure d'amour. L'analyse en serait facile, on en pourrait aisément étudier les traits délicats, h'S lumières et les ombres. Rien de cru dans les unes, et dans les autres rien de lourd. Pour évoquer Marguerite vivante, et mourante, point ne serait besoin de citer des pages complètes ou des airs tout entiers. Il suffirait de rappeler des indications et comme des amorces mélodiques, parfois moins encore, et, dans le dernier acte surtout, si varié, si libre de style, telle phrase, telle mesure de récitatif, l'intonation caressante et plaintive de quelques mots à demi chantés et soupires à demi. Au début de cet acte, il est une longue mélodie, non de la voix, mais de l'orchestre, oi^i s'exhale une dernière fois toute la tendresse et toute la tristesse de ce cœur de femme, qui bientôt va cesser de battre. C'est une simple, très simple mélodie, mais qui révèle, dans le style mélodique même de Verdi, quelques signes nouveaux. Elle commence d'une certaine manière, ou plutôt, au contraire, d'une manière incertaine, et dont

on ne trouverait jusque-là chez Yoidi (|ue peu crexemples. Loin de s'impc-oer tout de suite, et carrément, le chant se dégage d'une série d'aecords aigus, frêles comme un souffle d'agonie; il s'en dégage peu à peu, de biais, par surprise et avec mystère. Ce n'est pas tout : née en quelque sorte autremenl que les mélodies coulumières du maître, celle ci ne vit pas non plus de même. Encore une fois elle est un chant, sans être un air. Elle ne se divise pas en périodes, en reprises qui se font pendant. Au lieu de se répéter, elle se développe, elle suit un libre cours, et l'eurythmie seule, non la symétrie, est sa loi. Quant au sentiment général de l'œuvre, il donne peut-être en celte cantilène sa plus douce et sa plus triste fleur. Au seuil du dernier acte de la Traviata, on se souvient du Purgatoire de Dante,

... ovc i lamciiti Non siionait cume guai, ma son sosphi.

« où les plaintes ne résonnent pas comme des cris, mais sont des soupirs. »

Pourtant le drame, avec Verdi, ne perd jamais ses droits. On sait la manière dont il le Iraile et le mène en musique. C'est la manière forte, une manière simple et brève aussi. Au troisième acte, dans une fêle, Armand et Marguerite vont se rencontrer. Comment le musicien, et le musicien de tiiéàtre, avant celte rencontre, en a-t-il rendu l'approche et la menace? Par l'opposition de deux éléments ou de deux elfets sommaires et puis-

sants. L'un est un mouvement continu de l'orchestix', frisson et murmure à la fois, aux tonalités sombres, au rvtlmie iiujuifl et lialftaiil. Là-dessus, un parlando lé^rer, craintif, se pose }(ar intervalles et tout Ijas. Puis, de cette vague rumeur voici que s'élève le chant de la pauvre lille, véritahlc chant celui-là, plainte, appel de détresse et d'elfroi. Autant la musi(jue se contenait, autant elle s'épanche et semporte. Elle opère sous deux formes, par deux forces successives, opposées mais égales. Elle unit l'action et la passion dans un

raccourci vigoureux.

Enfin le suprême éclat de la passion dans la Traviata, l'un des plus émouvants qu'il y ait dans la musique de théâtre tout entière, c'est la scène de l'adieu; adieu qui n'en est un vérital)le, éternel peut-être, que dans le pensée de Marguei'ite seule; adieu que fait plus déchirant encore le secret qu'elle est seule à connaître, l'héroïque et douloureux mensonge (jue seule et jusqu au hout elle doit soutenir. Alors, plus que jamais variée et lihre, la musi(jue a dû briser le moule de l'air ou du morceau. .^lais il n'est pas un des éléments dont elle dispose, auquel elle n'ait ici recours. Tout lui sert à préparer le grand coup, si j ose dire, qu'il faut qu'elle frappe : c'est l'orchestre autant que la voix, c'est la hâte du mouvt'iin'nt et la lièvre du rythme, c'est la brusquerie des modulations; ce sont des arrêts, des ruptures, puis des reprises soudaines ; c'est un gémissement chromaticjue, c'est l'attaque et comme l'âpre morsure d'une note inattendue et terrible, ce

58 YERDl

sont des trilles à demi fous, qui semblent rire et pleurer à la fois. Enfin, pour aclievei- ou couronner le crescendo général et pathétique, jaillit une mélodie ou plutôt une mélopée éperdue, et qu'on dirait improvisée, tant elle a de naturel en même temps que d'éloquence. Et c'est un trémolo — quoi d'aussi vulgaire, d'aussi pauvre ! — qui la soutient, bien plus qui la soulève, et l'emporte sur une des plus hautes cimes où jamais ait atteint la musique d'amour.

Musi([ue d'amour, ou de souffrance, ou de colère, la musique de la Tiaviata, du Trovatore et de Rigoletto est avant tout une musique vivante, une musique humaine. Boito nous l'écrivait un jour admirablement : « Nul n'a mieux compris, mieux exprimé que Verdi le sens de vivre. 11 était homme parmi les hommes et il osait l'être. On lui aurait olfert d'être un dieu, il aurait refusé, car il aimait se sentir humain et vainqueur dans le cercle ardent de l'épreuve terrestre. »

Ce cercle est plus vaste fju'une âme uni(|ue, que le sujet ou l'action d'un seul opéra. Pour (juc la musique de théâtre soit tout à fait la musique, il faut qu'elle s'étende, au delà de la signification individuelle, jus- (|u'à l'expression de l'universelle vérité. Avec, après un personnage particulier, il faut (|u"clle représente, (ju'elle soit nous et nous tous; (jue tous, à tel moment de notre destinée, sous tel aspect de noire être, nous nous reconnaissions en elle, que nous ayons, fût-ce involontairement et comme d'instincl. recours à elle

pour nuuiifester au deliors quelque chose de nous. L'art de Verdi a possédé ce caractère du g"rand art : la généralité. Plus dune mélodie du maître a passé de la scène dans la vie, dans celle des petits ou des grands, dans celle de Télite et dans celle de la foule.

On a rapporté ce trait de Gavour. C'était en 18o9, à riieure oi^i se jouait le destin de sa patrie. Le ministre piémontais était dans son cabinet, inquiet, nerveux, attendant la dépêche qui devait lui annoncer le passage du Tessin par les troupes autrichiennes, sig"nal assuré de l'intervention française. Le télég'ramme n'arrivait pas. Il arrive enfin. Cavour l'arrache des mains du porteur, l'ouvre, le lit et son visage senilamme. Il ^eut parler et ne peut pas. Il chancelle, on croit qu'il va tomher et l'on s'empresse autour de lui. Mais tout à coup il ()U\re la fenêtre et lance au dehors, à pleine voix, la fameuse cabalette du Trovatorc : Di qiiella pira. La musique, et cette musique seule, avait été capable d'égaler son émotion, de la traduire et de l'en délivrer.

Autant que Ihomme d'Etat, et plus vivement encore, combien d'hommes du peuple ont senti passer leur àme dans un chant du musicien populaire entre tous 1 On ne dira pas de Verdi qu'il est venu parmi les siens et que les siens ne l'ont pas connu. Ils le connaissent encore et se reconnaissent en lui. Nous-mêmes, pour le bien entendre, il nous faut l'entendre chez eux, chanté par eux. La loi du « milieu », comme on l'appelle, ou, comme on devrait la nommer, de l'entourage,

n'est point une vaine loi. Je me souviens qu'à la lin d'un après-midi romain, sur les terrasses du Pincio, j'écoutais un orchestre militaire jouer, et Lien jouer, la sublime ouverture de Léonore, de Beethoven. A peine si je reconnus le chef-d'œuvre, ou plutôt je le méconnus. Ce n'était pas ma faute, encore moins la sienne. Mais les choses mêmes, le temps et le lieu, me le rendaient étranger, hien plus, importun et contraire. Je ne savais plus ce que me voulaient, sous les palmiers, ces accents trop sévères, et la sainte, mais somhre héroïne, était impuissante contre renchanlement doré du soir.

Quelques heures après, je sortais du théâtre, d'un méchant théâtre populaire. De médiocres artistes y avaient chanté Rigoletto pour de petites gens. Mais comme ils avaient compris, tous ces Italiens, leur musique d'Italie! Comme ils en avaient, les uns traduit, les autres ressenti le mouvement, lardeur rt la vie! Comme ils m'avaient fait comprendre à moi-même que cette musique n'est pas le produit de la méditation pi'ofonde et de la science, mais le jaillissement de l'instinct génial et de l'improvisation passionnée ! Je revins à pas lents, sous les étoiles. Des voixjeunes, amoureuses, mêlaient au bruit de la fontaine de Trevi le refrain du duc de Mantoue : La donna è mobile, et je me disais (ju'une petite chanson peut être une grande chose, puisqu'elle est capable de contenir et d'exprimer tout le mystère de la jeunesse, des eaux, du printemps et de la nuit.

Y E lUJ I 61

L'EVOLUTION : DON CARLOS .,, « AIDA -. — LE REQUIEM . ET LA MUSIQUE RELIGIEUSE

Devant le nombre des opéras de Verdi, il arrive parfois (ju'on liésifr. ou qu'on recule, et quon dise aussi d'eux : « Ils sont trop. « Dans lespace de dix-huit années compris entre la Traviata (18o3i et Aida (1871" , on n'en compte pas moins de six : les Vêpres siciliennes, Simon Boccanegra, Arnoldo (nouvelle édition et véritable reprise, ou raccommodage, dun certain et malheureux Sliffelio), Un Ballo in maschera, la Forza del Destina et Do7i Carlos. L'avant-dernier de ces ouvrages fut donné à Saint-Pétersbourg. Verdi composa le premier et le dernier pour notre Académie, alors impériale, de musique, l'un et l'autre à l'occasion d'une exposition universelle : les Vêpres siciliennes en ISoo et Don Carlos en 18G7.

Nous faisons volontiers, nous Français, dater de Dofi Carlos l'évolution décisive du génie, ou du style, ou de la manière de Verdi. Et nous avons pour cela des raisons qui sont de Tordre patriotique ou national. Il nous plaît de j'appeler que Don Carlos ne fut pas seulement composé pour nous, mais selon nous : sur des paroles françaises d'abord, et puis et surtout suivant l'esthétique générale, et comme sur le modèle du genre que pendant les trois (juarts à peu piès du xix*^ siècle

on appela « le grand opéra français ». LaMuclle et Guillaume Tell, la Juive et les quatre ouvrages de Meyerbeer en demeurent les plus fameux exemplaires, inégalement admirables, et d'ailleurs méprisés également aujourdhui. Pour des motifs analogues, mais inverses, les Italiens font une place plus liaule au liallo in maschera. L'œuvre est en effet plus purement italienne. Cliantante, et pathétique surtout, mais parfois légère et ne dédaignant pas, au besoin, le ton de la comédie, elle renferme une admirable page d'amour, une de ces amples périodes qu'excella toujours à construire, à développer et à porter, très haut, le génie lyrique italien. Avec cela, dans le style accoutumé de Verdi paraissent, peu sensibles encore et peu nombreux, les symptômes d'un style nouveau. C'est, dès le prélude, une esquisse de polyphonie ; ailleurs, en des passages secondaires, c'est une écriture plus attentive et plus serrée. Il n'en est pas moins vrai que, dans la carrière du maître. Don Carlos importe et signifie davantage. 3Iais, hàtons-nous de le dire, c'est à la condition qu'on parle d'évolution, non de progrès, et d'impojlance, encore une fois, plutôt que de beauté.

Par la beauté musicale et dramatique, })ar le caractère et par l'originalité, par la force (jui tanlùt se concentre et tantôt se déploie, par l'abondance et l'exubérance mélodique, un Rigoletto, une Traviata demeurent au-dessus de Don Carlos. Ils ont plus de naturel et de spontanéité. Ils contiennent et communi(juenl une aulre émotion, une auti-e flamme, une autre vie, et s'il fal-

lait (lésii^ner Verdi par le nom d'un seul de ses ouvrages, ce n'est pas le musicien de Don Carlos qu'on saluerait en lui.

Où donc est l'intérêt particulier de l'œuvre? Où le signe et le point de départ de l'évolution qu'elle inaugure, qui se poursuivra par Aida, et c[uO(ello, puis Fahtaff, à la surprise, à ladmiration générale, viendront magnifiquement couronner ? Il s'opère, ce premier changement, dans l'esprit et la conception générale ; il consiste dans le pressentiment et l'aperçu plutôt que dans la pratique encore d'un style plus égal et plus soigné, dans le recours aussi à des éléments, à des formes sonores plus nombreuses, plus variées, parfois plus délicates, dans le partage plus équitable et plus harmonieux de l'opéra entre les « endroits forts » et les passages intermédiaires, les accessoires ou les alentours.

Écrivant Bon Carlos en 1867, Verdi lit à lart français de cette époque sinon des sacrifices, du moins quelques politesses. 11 dut compter avec les traditions ou les conventions de notre opéra, de notre « grand opéra » d'alors. Et de cette grandeur même la longueur était considérée comme un élément. Verdi renonça pour une fois à la brièveté qu'il aimait par-dessus toute chose. Il accepta la coupe française, en cinq actes. 11 ne refusa pas non jtlus d'accorder en son œuvre une certaine importance à la mise en scène, au spectacle, à tout un ensemble de signes extérieurs, condition aussi de notre art, mais que son art à lui jusqu'alors avait

64 VliRDI

négligés. Tout cela n'alla polnl sans efforl, et sans un efïort apparent. La musique du maître ne s'accommoda pas complètement d'un cadre à la fois trop vaste et trop chargé. Malg'ré ses beautés, (die trahit un peu d'embarras, d'incertitude et d'é(iuiv(Mjue. Mais quelque chose du moins s'y affirme, et c'est la tendance, l'aspiration que nous signalions tout à Flieure, le très noble souci de réaliser une œuvre plus homogène, mieux équilibrée, mieux liée en toutes ses parties, une œuvre qui soit moins une inégale rapsodie et davantage un organisme harmonieux.

Voilà l'évolution dont une scène de Don Carlos, entre toutes, offre un éloquent témoignage. Non pas certes plus belle que telle ou telle, appartenant aux ouvrages précédents, elle est belle d'une autre manière, que dis-je, de plusieurs autres manières, et cette pluralité même est ici marque de nouveauté. Une scène? On l'appellerait peut-être mieux un tableau, voire un portrait; portrait histori([ue, oi^i la noblesse du style ne le cède pas à la dignité du modèle. Celui-ci n"est autre que Philippe II, et Philippe II jaloux, et jaloux de son fils, rinfant Don Carlos, dans lequel à la fois il vient de découvi'ir un rebelle et commence à soupçonner un l'ival. En proie à ce double tourment, où l'angoisse d'amour l'emporte, le vieux roi songe et souffre, dans la nuit qui s'achève, assis devant sa table, où deux Ilambeaux finissent de se consumer. C'est ici l'un des beaux monologues de la tragédif ]\ri(|ii(' au siècle dcrniei'. C'est un air, et même avec la repi'ise classicjue. La

mélodie en ost belle irampleiir et, par monienls, d'éclat, de cet éclat où Verdi se reconnaît toujours. Elle dessine, elle enveloppe d'un trait à la fois laige et précis le personnage tout entier. En outre, elle ne s'arrête pas à la surface et, non moins que l'étendue, elle a la profondeur. Oui, c'est un air, mais c'est (juelque chose de plus. D'autres formes sonores le précèdent, l'environnent et le complètent. Autour de l'élément de pure mélodie, Verdi a groupé des éléments encore, nombreux mais choisis, qui servent au portrait de fond, de dessous et d'atmosphère : d'abord une introduction qu'on peut bien appeler symphonique, si par symphonie on entend, comme on le doit, non pas seulement le développement des idées, mais la pluralité des parties ou des voix instrumentales, toutes chantantes et toutes expressives. Ajoutons la variété des mouvements; notons au passage ne fût-ce que l'effet de certains triolets, intervenant dans un rythme binaire, carré, comme pour le détendre et l'amollir. Enfin et surtout quand nous aurons signalé la succession et parfois l'heureuse fusion du style chantant et du stvle récitatif, la souplesse et la liberté du discours lyrique, alors peut-être nous aurons montré combien de défaits nouveaux, tous intéressants, tous efficaces, viennent s'adjoindre, dans un art qui se transforme et s'enrichit, au grand parti pris et à la vaste généralisation d'autrefois.

Le 16 juillet 1870, Yerdi écrivait à l'un de ses amis : « Je vous ait dit que je suis occupé. Devinez à (juoi ? A

composer un opéra pour le Caire ! Ouf! Je n'irai pas le metlre en scène : j'aurais peur de rester là-bas, momifié. » Pourtant rien n'était moins à craindre. Verdi n'avait jamais été plus vivant, de cette vie active, ardente, qui devait jusqu'à la lin s'accroître et se renouveler en lui. Trois ans s'étaient écoulés depuis Don Carlos. L'heure était grave, menaçante même. Lohengrin allait passer les Alpes et descendre en vainqueur. Verdi s'arma pour la défense du génie de sa race. Mais, quoi qu'on ait prétendu alors et depuis, il ne s'arma que de ses propres armes. Il n'emprunta ni ne céda rien à son terrible adversaire. Quelqu'un l'a dit en termes pittoresques : pour s'élever de plus en plus, c'est sur ses propres épaules que Verdi toujours est monté.

Si nous écoutons ses derniers opéras, à partir à' Aida, nous n'y entendrons pour ainsi dire pas un écho de la plus grande voix dont la lin du xix*" siècle ait retenti. Pour définir brièvement, en trois mots, l'opéra wagnérien, ce serait peut-être assez de dire : premièrement qu'il est légendaire, ensuite qu'il est syni phonique, et deux fois, l'étant également par l'emploi du leitmotiv et par la subordination de la voix à l'orchestre. Or, dans l'opéra de Verdi, même renouvelé, pas un de ces trois caractères n'a passé. La légende? Verdi n'y eut jamais recours. Vingt, trente, quarante ans après le musicien de la Traviata, le musicien à' Aida, àOtello, de FaUtaff, a choisi des sujets en quelque sorte concrets et réels, proches de nous sinon par le temps, au

moins par la passion, par la douleur ou par la joie. Si Verdi ne sest pas élevé comme Wagner au-dessus de riiumanité, jamais il ne s'est placé en dehors d'elle. D'autres que lui purent être les musiciens de ce qui nous dépasse; aucun ne fut avec plus de vérité le musicien de ce qui nous ressemble, de ce qui est nous.

Quant à la symphonie. Verdi, même le Verdi de la dernière époque, ne la jamais comprise ni pratiquée à la manière, à l'une pas plus qu'à l'autre des deux manières, dont Wagner a fait comme le fond et l'essence de son style. Indifférents à la loi du leitmotiv, Aida, puis et surtout Otello, Fahtaff, ont prouvé, ou rappelé, que le merveilleux instrument d'analyse ou d'expression fabriqué par Wag'ner à son usage n'était pas l'instrument unique et que la musique, en employant une méthode plus libre, plus large, savait atteindre aussi sûrement, aussi profondément la vérité.

Verdi enfin n'estima jamais que l'orchestre, dans le drame lyrique, eût droit au rôle, au rang où Wagner eut l'ambition et la puissance de l'élever. L'orchestre de Verdi, longtemps insignifiant, inutile, arrive par degrés à se faire une place, à prendre une valeur, une influence de plus en plus personnelle, un sens de plus en plus réel et profond, très fin à l'occasion, voire subtil. Mais cet orchestre, quoi quil fasse, ne fera rien que pour la voix humaine et avec elle, toujours à son profit, à ses dépens jamais. La fonction de l'orchestre est ici de concourir, de secourir, non de commander. Le centre de gravité, de beauté, de la musique ita-

lienne en aucun temps navait été dans la symphonie. Verdi le savait et n'eut pas la prétention de l'y transporter.

Sous cette réserve, précise et nécessaire, il nen est pas moins certain que le progrès — nous ne disons plus seulement l'évolution — de Verdi s'accomplit d'abord, à partir A' Aida, dans Tordre ou le domaine instrumental. Entre ces deux éléments ou facteurs sonores : le chant et l'orchestre, le rapport n'est pas sans doute et ne sera jamais interverti par le maître italien. C'est assez — c'est même beaucoup — de trouver désormais en son œuvre ce rapport de plus en plus juste, de plus en plus harmonieux. Le changement est sensible dès les premières lignes, dès les premières mesures (ÏAida, dans le court prélude où deux motifs de l'opéra sont traités avec une certaine recherche orchestrale (violons divisés), dans un style vraiment symphonique et presque fugué.

Peu après, encore au début de l'ouvrage, qu'un messager vienne annoncer l'approche des ennemis en marche sur Thèbes, quelques notes, d'orchestre toujours et singulièrement expressives, coupant le récit de place en place, le feront plus dramatique et plus alarmé.

Constamment ainsi l'orcliestre d'Aida s'anime : entendez qu il prend une âme, sœur de celle qui s'exprime par le chant. Les ballets, négligés, disons manques par Verdi jusqu'alors, deviennent ici de charmantes petites pièces exoti(jues et liiérati(iues tour à

tour. Les flûtes en particulier, pour ne citer qu'elles, donnent à certains tableaux à' Aida, celui des bords du Nil, ceux du temple, une couleur orientale et sacrée. Descriptif et patliétique à la fois, le troisième acte ne lest pas seulement sur la scène. L'orcliestre, non content d'accompag-ner, berce, enveloppe de ses timbres cbang-eants, de ses rythmes variés la rêverie nocturne, et par lui plus rêveuse encore, de la sonil)re héroïne. Quand la jeune fille est à genoux devant son roi nègre de père, qui l'accuse et va la maudire, l'orchestre parle, implore autant qu'elle-même; c'est lui qui semble la relever, s'élevant avec elle, et lorsqu'elle a promis enfm d'emplover traîtreusement son amour au salut de sa patrie, l'orchestre encore, au paroxysme, exprime l'effroi, Tégarement où la jette l'horrible promesse, la défaillance et le recul de tout son être quand le monui'nt est venu de l'accomplir. L'orchestre eniin joue un rôle dans la scène, entre toutes ori^iinale et neuve, du jugement de Radamès et dans la furieuse apostrophe d'Amnéris aux prêtres, qui viennent de condamner son héros. Il faudrait remonter au duo de Rigoletto et de Sparafucile pour trouver l'origine de ce style, mixte en quelque sorte, dont la scène ([\Aida nous montre le progrès et l'épanouissement. A d'autres égards, la même scène est exemplaire encore : elle l'est par la variété comme par la liberté d'un art oi^i Verdi réunit de plus en plus, sans les heurter ni les confondre, les formes ou les forces diverses de la musique : lorchestre, le chant proprement dit et la déclamation. La fusion est pareille dans un

monologue d'Aida (1" acte) et dans mainte autre page de cet opéra, dont un seul morceau, que chante Radamès au commencement, peut rtre qualifié d'air ou de romance. Il arrive pourtant que la musique tïAida effleure, environne les personnages plutôt quelle ne les pénètre et ne les remplit. Tous musicaux, tous chantants, ils ne vivent ni tous ni toujours par le chant et par la musique. Celle-ci ne manque jamais autour d'eux; souvent elle n'est pas en eux. Prenons l'immense finale, magnifique au demeurant, et pour diverses raisons, du second acte. La magniticence en est surtout extérieure et décorative. Mais ailleurs, voici que les dehors mômes vont prendre un caractère, une valeur, que Yerdi jusque-là ne leur avait pas donnée. La couleur qu'on nomme locale n'est pas dans Aida la moins pure, en même temps qu'elle y est la plus sobre et la plus fine. Sur aucun point de l'ouvrage, elle ne s'est écaillée ou n'a pâli. C'est un chef-d'œuvre de liturgie étrange que la scène du temple. Grand effet par les moindres moyens : dans un ton, ou plutôt sur un mode légèrement altéré, un hymne, une mélopée traînante qu'une harpe accompagne, à laquelle répond un chœur mvstérieux, et que suit, modulée par trois flûtes sacrées, une danse de prétresses. Vienne aussi, et surtout, le troisième acte de l'opéra, le tableau des bords du Nil, l'orientalisme y aura plus de part encore et de beauté. Le prélude en est vraiment nocturne et scintillant d'étoiles. Le duo de Radamès et d'Aida renferme un épisode où passent des souffles et des parfums. Ici

I ro

V '#-fK

VERDI 7o

le paysage et le drame, les choses et les êtres se mêlent et, sous leur double et réciproque influence, la musique de Verdi se partage comme jamais elle ne l'avait fait jusqu'alors entre la nature et Thumanité.

Elle progresse, elle s'élève, cette musique, mais dans le sens et suivant la direction d'un génie qui se purifie et s'affine, sans se désapproprier. Au centre, la même force, la mélodie, continue d'agir et de rayonner, attirant d'autres éléments, dont elle s'accroît et s'enrichit, qui la servent, mais qu'elle domine toujours. Chez ce Verdi qui se renouvelle, rien de l'ancien Verdi n'est perdu ou seulement altéré. Le musicien de théâtre n'a jamais déployé ni concentré, plus de puissance que dans le troisième acte, si plein et si bref à la fois, oii deux duos pathétiques se suivent, le second surpassant le premier ; où certain cri de Radamès est égal, pour l'émotion et la commotion (ju'il nous cause, à telle apostrophe de Manrique ou de Rigoletto. Le musicien de théâtre encore a conçu et réalisé le contraste du dernier tableau : la scène, partagée non plus en largeur, comme pour le quatuor de Rigoletto, mais en hauteur, et les deux étages, le sanctuaire et la crypte, retentissant ensemble, l'un de cantiques sacrés, l'autre de cantiiènes d'amour et de mort. Elles suffiraient à prouver, ces pures cantilènes, que chez Verdi l'élément vocal et mélodique subsiste au milieu, si ce n'est au-dessus des éléments nouveaux. Enfin, rien ne reste dans Aida de cette tendance vers l'opéra français, de ce gallicanisme, pour ainsi dire, auquel, par courtoisie peut être, le

musicien de Don Carlos avait paru donner quelques gages. Il y a bien le linale du second acte, avec processions, cortèges, retours de troupes, etc., le plus vaste ensemble assurément et, soit dit sans nul dédain, la plus grande macliine que Yerdi jamais ait bâtie et brossée. Mais, plus musicale que dramatique, espèce de décoration sonore, elle est, pour cette raison même, de caractère moins français qu'italien. Cela n'est pas distingué, disent les délicats. Peut-être, mais cela est grandiose et cela est éblouissant. Or il ne fallait ici pas autre cliose, ou du moins il n'y fallait qu'une autre chose, une seule, et qui s'y trouve : c'est que cela parût, d'un peu loin et en gros, suffisamment égyptien par les dimensions, par la masse, par l'entassement et la pesée des matériaux sonores, par la superposition toute simple et comme à plat de certains blocs mélodiques, entre autres les deux reprises de la fameuse fanfare des trompettes.

• Tout de même j'ai tort et je sens que je m'abuse. Non, ce n'est pas l'antique et mystérieuse Egypte qui chante par ces bouches de cuivre. La musique ({Aida, comme celle de Rigoletto, s'accorde mieux avec certaines visions de l'Italie, sa mère et sa nourrice. A Rome, un matin d'été, je suivais le chemin qui monte à Sainte-Sabine entre les murs des vergers. Les jardiniers de l'Aventin, les bras chargés de fleurs, descendaient vers la ville. Sur l'autre bord du Tibre, une procession passait. On distinguait les robes rouges des enfants et le dais de soie blanche et d'or (jui se balançait

au soleil. Un régiment rencontra le cortège. Il jouait la marche àWida. Par son éclat, par son allure de fête, cette musique me parut exactement celle du lieu, du jour et de l'heure. Je me rappelai quelle avait retenti pour la première fois Ui-has, sur une scène d'Ég:ypte, mais je sentis que c'était hien le génie italien dont alors on avait vu l'étoile, en Orient.

En 1836, à vingt- trois ans, souffrant de vivre à Busseto une vie étroite et médiocre, Verdi avait recherché la place d'organiste à Monza. « Non pas, écrivait-il, que je sois par nature incliné vers la musique d'ég'lise, benche pergenio non sia inclinato allamuûca di chiesa. » Il ne devait pencher de ce côté que trente-sept ans après, en 1873, sous le poids de la douleur dont l'accabla la mort de son illustre compatriote, le romancier et poète Alessandro Manzoni. Quelques morceaux religieux de la jeunesse de Verdi, du temps de Busseto précisément, ne comptent pas dans son œuvre. Beaucoup plus tard, quand Rossini mourut, en 1868, Verdi proposa la composition en commun d'une messe funèbre en rhonneur du maestro à plusieurs musiciens de son pays. Ils acceptèrent. La messe fut écrite, mais, pour des raisons matérielles, ne fut point exécutée. Verdi s'était réservé le Libéra. C'est celui-là même par oii s'achève le Requiem à la mémoire de Manzoni.

L'auteur des Fiancés n'eut jamais de plus fervent, de plus dévot admirateur que Tauteur de Ri g oie (lo. « Vous savez, écrivait celui-ci en 1867, vous savez combien et

comment je vénère cet homme, auquel on doit selon moi non seulement le plus grand livre de notre temps, mais l'un des plus e^rands livres qui soient jamais sortis d'un cerveau humain... Il y a surtout que c'est un livre vrai, aussi vrai que la vérité. Ah! si les artistes pouvaient comprendre une bonne fois ce vrai, il n'y aurait plus de musiciens de l'avenir et du passé; plus de peintres véristes, réalistes, idéalistes; plus de poètes classiques et romantiques ; mais des poètes vrais, des peintres vrais, des musiciens vrais. »

Un an plus tard, après avoir rencontré Manzoni : « Que pourrais-je vous dire ! comment vous expliquer la sensation délicieuse, indéhnissable, nouvelle, qu'a produite en moi la présence de ce « saint », comme vous l'appelez ! Je me serais mis à g'enoux devant lui, si l'on pouvait adorer les créatures humaines. »

Il voulut du moins l'honorer, au delà même de la vie. Apprenant, le 23 mai 1873, en sa retraite de Sant'- Agata, que Manzoni venait de mourir, Verdi fit part au syndic de Milan de son désir de consacrer une messe de Requiem à la mémoire du grand écrivain. Composée à Paris pendant l'été de 1873, l'œuvre fut exécutée pour la première fois le jour de l'anniversaire funèbre, le 22 mai 1874, à Milan, dans l'église San-Marco.

C'est un hommage éclatant. Plusieurs en ont trouvé l'éclat trop vif, trop humain et trop dramatique le sentiment. Mais il convient peut-être, si même il ne suffit, pour Tabî^oudre, d'établir ou de rétablir une distinction, essentielle et trop souvent elïacée, entre la musi(iue

d'église et la niusiqiie religieuse. La premit-re, dont la mission est d'accompagner les paroles mêmes du culte catholique, où plutôt d'être ces paroles chantées, rien de plus, doit être strictement liturgique. On sait quelle autorité, récemment, a prescrit les règles de cet art ; on n'ignore pas davantage dans quel sentiment ces prescriptions ont été reçues et quel effet les a suivies. Passons. Mais il existe et toujours il exista, dans la musique sacrée, un ordre différent, extérieur en quelque sorte au sanctuaire, où, sous des formes plus extérieures aussi, plus variées, plus libres surtout, se manifeste encore l'idéal religieux. Il va de soi que les paroles mêmes de la liturgie peuvent servir alors de texte, ou de prétexte, à la musique. Le Rerjuiem un peu trop vanté de Mozart, la Messe en si mineur de Bach et celle en ré de Beethoven, admirables toutes deux, le Requiem exorbitant de Berlioz, voilà quatre exemplaires inégaux et fameux d'un genre où le Requiem de Verdi ne figure pas sans gloire. Sa place, comme celle des œuvres précédentes, n'est point à l'église ; tout les en éloigne, toutes : leurs dimensions et leurs développements, leur caractère et leur style, sans parler de l'élément orchestral. El je sais bien qu'une église entendit pour la première fois le Requiem à la mémoire de ^lanzoni ; mais ce fut aussi pour la dernière, et la salle de concert parut bientôt après le lieu désigné pour cette commémoration ])athétique en même temps que sacrée.

Aussi bien, pourquoi n'aurait-elle pas l'un et l'autre caractère, sous les réserves, ou tout au contraire avec

les libertés que la nuisi(jue religieuse et non d'église permet? Une messe de Bcqi/iou, ou seulement une messe, commune, comporte, à côté de la prière, et mêle par moments à la prière un élément dramatique, auquel, dans les chefs-d'œuvre précités, un Beethoven, un Bach lui-même ne sont point demeurés insensibles. Expécto resurrectionem mortuorum. Bach a changé cette affirmation doomatique de la résurrection s'énérale en une pittoresque et saisissante vision. Pour le mouvement et la couleur, le Beethoven du Criicifixus nous apparaît le rival d'un Rubens. Il le surpasse peut-être quand, à la fin d'une simple prière comme VAgmis Dei, rien qu'en prononçant le nom de cette paix qu'il vient d'implorer avec instance, et pour nous la rendre plus désirable encore, il évoque la guerre, par la voix de trompettes que Shakespeare aurait appelées « hideuses ». A plus forte raison nous ne nous étonnerons pas qu'un Verdi, par tempérament et par essence musicien de théâtre, ait fait du Requiem une œuvre, non pas de mysticisme et d'onction, mais d'action, de passion même, si l'on entend par ce mot, en les rapportant à Dieu, ces mouvements, ces transports de l'âme que sont la douleur et la crainte, l'espérance et l'amour. Et puis et surtout on ne saurait convaincre le musicien du Requiem, traitant le sujet selon sa propre nature, d'en avoir rien dénaturé. On ne relèverait pas en ses chants une seule de ces contradictions éclatantes, un seul de ces mensonges, joyeux on peut le dire, où se laissèrent entraîner avant lui, chacun dans un Stabat célèbre,

Rossini constanimcnl rt Pergolt'se une ou deux fois. Ceux-là mêmes, si nous savons les comprendre, nous n'aurons pas le couraae de les condamner. Mais plutôt, jusque dans le Stabat rossinien, nous reconnaîtrons, nous subirons la logique du génie d'une race, les droits tout-puissants d'un art (jui dompte son sujet au lieu de se soumettre à lui. Rappelez-vous la première rencontre que fit Henri Heine descendant d'Allemagne en Italie. Sur le bord de la route il vit un g'rand crucifix de bois. Autour de la croix une vigne avait poussé. Et c'était. raconte le poète voyageur, « une chose affreusement douce de voir comme la vie embrassait la mort, comme la verdure luxuriante de la vigne festonnait le corps sanglant et les membres crucifiés du Sauveur ». La musique italienne, même sacrée, même funèbre, ressemble volontiers à cette croix, et dans leur ar comme sur les chemins de leur pays, il plaira toujours aux musiciens d'Italie que la vie embrasse la mort, avec une affreuse douceur.

La musique du Requiem encore une fois n'a point oublié, pas même atténué les affres mortelles. Elle n'a rien ôté de sa sombre couronne à la reine des épouvantements. Psalmodie et chant, récitatif et mélodie (sans parler de l'orchestre), entrecoupée, haletante, une des dernières pages, le Libéra, forme un monologue admirable d'égarement d'abord, puis de morne et muette stupeur. La violence et l'entrain furieux du Bies ir.v font songer à la bu fera infernale Aôwi le souille emporte sans trêve les âmes damnées dans le second cercle de

8i VERDI

l'Enfer. Non, pas sans trêve : au contraire, chaque reprise du chant de colère est suivie d'une halte consacrée aux plus pieux, aux plus tendres recours : Ingemisco tanquam rcifs. — Qiiid sion miser tune dicturus ! — Recordare, Jesupie. Sous la variété des formes, et de toutes les formes, celle de la mélodie, celle du rythme, de l'harmonie, de l'accompagnement, le sentiment demeure identique et Ion n'en peut méconnaître la triste, la plaintive, la suppliante douceur.

Ailleurs même, soit dans le Kyrie, soit à la fin de Vlngeniisco, il arrive que la prière s'enhardit. Une voix, ou plusieurs, l'emportent alors et paraissent la lancer, non plus comme une suppli(|ue, mais comme une impérieuse sommation, jusqu'au pied du trône de Dieu. Ne nous scandalisons point. Beethoven encore, et toujours dans V Agnus de la Messe en ré, s'est permis de ces saintes audaces. La royaume des cieux souffre violence et les plus grands des musiciens religieux s'en sont quchjucfois souvenus.

Enfin, dans cette messe des morts quon a trop légèrement qualifiée de profane, de mondaine même, il n'est pas impossible du surprendre, çà et là. comme une impression du style religieux par excellence : j'ai nommé le style grégorien. Non pas que les éléments précis et spéciliques du genre s'y retrouvent exactement nulle part. Jl ne s'agit, en certains passages, ([ue d'une influence, d'une lointaine et mvstérieuse, mais sensible analogie. V^no, phrase comme ï Hostias et preees, comme le Lux œtenia^ bien que mesurée et non pas seulement

rvtlimiqiie, accompagnée aussi, ne l'iil-ce (jue d'un frisson d'orchestre, et par là s'éloignant deux fois du plain-cliant, s'en rapproclie néanmoins àd'auti-es égards, étant moins une mélodie qu'une mélopée, qui flotte, souple et légère, au gré de modes étranges. Le thème de ÏAgîUis Dei plus que tout autre est marqué de ce signe d'élection. Vaguement grégorien, au dél)ut du moins, par l'unisson de deux voix d'abord, puis de toutes les voix, il l'est encore par la grâce souple de la ligne vocale, par le calme, par la noblesse et par la pureté du sentiment. Nous lui savons gré d'être tel et de mcder aux accents pathétiques de la jeune Italie, ne fût-ce qu'un éclio des vieilles cantilènes romaines et de leur génie austère et doux.

Durant les treize années (jui suivircnl le Requiem, Verdi garda le silence. On pul le croire entré lui-même, vivant, dans le repos éternel que pour un mort illustre il avait éloquemment imploré. Otello, Falsla/f wq devaient paraître qu'en 1887 et 1803. Différons-en l'étude. Passons-les, dépassons-les tous deux ici, p.)ur aller, plus loin qu'eux, recueillir, à la hn de la vie et de l'œuvre du maître, ses derniers accents religieux. Nous les trouverons dans un Stabat Mater, un Te Deum. des Laudes à la Vierge et deux Ace Maria, toutes ceuvres datant de 1899, deux ans avant la mort du musicien.

Plus riche de substance musicale que le Stabat, le Te Deum est plus beau. L'intonation liturgique y crée un motif central d'où l'ensemlile dérive et dépend. La force habituelle de Verdi s'y prépare et s'y accumule

peu à pt'ii. Une psalmodie k mi-voix commence par rallier de proche en proche tous les éléments sonores : elle convie les anges, les archanges, les chérubins, les séraphins, tous les ordres, toutes les hiérachies célestes, à formel' un innombraiile cliœur, d'où jaillit un triple et magnifique 5«;ic^i^'>. Viennent alors de tendres effusions, que suivent encore des retours de force, des appels si unanimes à la miséricorde, à la bénédiction, qu'ils semblent vraiment l'adjuration d'un peuple, d'une foule. La piu'ase musicale s'élargit à la mesure de la prière commune, de l'universel recours. Si grandioses que soient les mots du texte : Sah'inn fac populum, Benedic ha^reditati tuœ, la courbe mélodique est toujours assez vaste pour les embrasser.

Mais le Te Deum ne rend pas seulement grâces : à la lin, il demande grâce aussi. 11 implore, il conjure et il détourne. La plus belle partie de l'œuvre est la prière finale, pleine d'effroi d'abord, puis d'espoir : « Dignare. Domine... Daignez, Seigneur, nous garder sans péché en ce jour, et prenez pitié de nous. » Pour l'éclamer cette faveur dernière, les voix se rassemblent et se massent. Elles se font austères, et comme obscures. Sur une basse morne et rythmée en marche funèbre, elles posent une antienne sombre. Ainsi que certains tableaux peints, le tableau musical est à ])lusieurs étages. Aux gémissements d'en bas, là-haut d'autres phiintes répondent. Puis elles se taisent à leur tour. Aloi's une voix, une seule, reprend. On dirait la \o'\\ il'une àmc oubliée, mais (|ui ne veut pas (|u'on l'oublie : « lu le.

V E RDI 87

Domine, in le, in te speravi.'En vous, iSeigneiir, en vous, j'ai espéré. En vous ! » Trois fois, sur la même note, avec une force croissante, cette voix jette son appel solitaire qu'une trompette, isolée comme elle, répète et fortifie encore. Kt c'est assez de la voix humaine et de la voix de cuivre pour rallier une dernière fois les autres voix et leur arracher à toutes ensemble le cri suprême d'une invincible espérance.

Verdi écrivait un jour, en 1892, à Hans de Bûlow : « Vous êtes heureux, vous autres, d'être encore les fils de Bach... Tandis que nous!... Nous pourtant, fils de Palestrina, nous eûmes jadis une grande école, et qui était nôtre!... Si nous pouvions y revenir! » 11 y revint lui-même, à la fin, et d'une main deux fois pieuse il voulut écrire quelques pages de musique sacrée et de musique alla Palestrina. C'est d'abord un Ave Maria (texte latin) ou plutôt c'en est deux, car il se répète, à quatre parties vocales sans accompagnement, construit sur les degrés montants et descendants d'une gamme altérée à dessein, scala enimmatica. Ce sont les Laudes à la Vierge.^ la prière de saint Bernard au début du dernier chant du Paradis de Dante, paraphrase de Y Ave Maria, comparable à celle du Pater Noster, par où le chant onzième du Purgatoire s'ouvre également. Le signe particulier, et nouveau, de ces trois pièces consiste dans l'emploi de la polyphonie pure. Un jour, à son piano, dans le salon de Sant'Agala, le maître nous en montrait, nous en expliquait les enchaînements iiarmoniques, et lui, le grand mélodiste octogénaire, lui i{ui

pour les plus beaux de ses chants s'était contenté d'une voix unique, je me souviens qu'il souriait et qu'il semblait heureux, peut-être avec un peu de malice, d'avoir su trouver, surprendre d'aussi ingénieux, d'aussi subtils rapports entre plusieurs voix.

Et maintenant, musicien religieux à sa manière, suivant la pente de son génie, « en son âme et conscience », comme dit une vulgaire mais expressive locution, Verdi fut-il un crovant? J'invoquerai sur ce point un témoignage éloquent et sur entre tous. Il y a peu de mois, à la fin de décembre dernier, je recevais la lettre que voici. Elle est signée du nom qu'on ne saurait assez étroitement, et par d'assez nobles liens, unir à celui du maître :

« Voici, m'écrivait Boito. voici le jour entre les jours de Tannée qu'il aimait le plus. La veille de Noël lui rappelait les saintes magies de l'enfance, les enchantements de la foi, qui n'est vraiment céleste que lorsqu'elle s'élève jusqu'à la crédulité au prodige. Cette crédulité, hélas ! il lavait perdue, comme nous tous, de bonne heure. Mais il en garda, plus que nous peut-être, lin poignant regret pendant toute sa vie. Il a donné l'exemple de la foi chrétienne par l'émouxante beauté de ses œuvres religieuses^ par l'observance des rites (te souviens-tu de sa belle tète baissée dans la chapelle de Sant'Agata?), par son illustre hommage à Manzoni, par l'ordonnance de ses funérailles trouvée dans son testament : « Un pri'lre, un cien/e, une croi.r. » Il savait que la foi est le soutien des conu's. Aux travailleurs des

champs, aux malheureux, auxaflligés qui l'enlouialent, il s'offrait lui-même comme exemple, sans ostentation, humblement, sévèrement, pour être utile à leur conscience. Et maintenant il faut arrêter cette enquête : passer outre me conduirait loin, à travers les détours d'une recherche psychologique oi^isa grande personnalité n'aurait rien à perdre, mais oîi moi-même je craindrais de m'ég^arer. Dans le sens idéal, moral, social, c'était un grand chrétien: mais il faut bien se garder de le présenter comme un catholique au sens politique et strictement théologique du mot : rien ne serait plus contraire à la vérité ».

Qui sait ? Et connaissons-nous cette vérité tout entière ? Ou plutôt (|ui pourrait affirmer que lui-même, ne fût-ce qu'au dernier moment, il n'a pas connu, dans un éclair au moins, réternelle. l'intégrale vérité ? Une femme au grand cœur, et qui n'est plus, une des plus fidèles et des plus nobles amies du maître, m'écrivait encore ceci : « Noire intimité dura jusqu'à sa mort et j'eus le triste boniieur de veiller à son chevet pendant les cinq jours que dura sa maladie. Il avait entièrement perdu connaissance. Un seul instant il parut comprendre son état. Lorsque Monseigneur Catena, un de nos plus dignes prélats, le même qui avait fermé les yeux à jManzoni, lui oUrit la main, le grand mourant la lui serra, le regarda en souriant, puis ferma ses beaux yeux pour ne plus les rouvrir ici-bas. Monseigneur Catena croit que cet intelligent sourire aura suffi pour sauver cette urande àme. »

Il nous plail aussi de le croire. Un autre Lén)oin de cette mort silencieuse en a magnifiquement imaginé les patiiétiques approches. Prononçant l'éloge funèbre de Verdi, voici comment s'exprimait Giacosa : « Les choses environnantes ne pouvaient plus rien sur les sens du mourani, privé de toute communication avec le monde qui est le nôtre. Et je pensais alors que sous ce vaste front, dans le silence des perceptions extérieures, le coup de foudre avait réveillé, rappelé en foule du fond des abîmes de la mémoire et déchaîné, leur laissant le champ libre, les innombrables images accumulées pendant une vie de quatre-vingts ans. »

Toutes ces images sans doute avaient un visage, une voix. La plupart étaient humaines, iigures de passion, d'amour ou de douleur. Mais l'une d'elles peut-être, celle-là sainte et divine, aura jeté le cri que nous avons rappelé tout à l'heure : « In te, Domine, speravi ! Seigneur, j'ai espéré en vous ! » et le dernier souffle de cette grande âme y aura répondu.

Arrêtons-nous, ou plutôt revenons un peu en arrière. Pour ne pas quitter Verdi musicien religieux, nous l'avons suivi jusqu'au seuil de la mort. Nous allons maintenant le retrouver à soixante-quatorze ans, puis à quatrevingts, avec Otello et avec Fahtaff, en pleine vie, en pleine jeunesse, en pleine gloire.