Feuilleton du Pungolo, de Milan, du 25 novembre

2. Le livret de la Battaglia di Legnano était du poète Salvatore Cammarano.

reur le choléra s'abattit sur Paris dans l'été de cette année 1849, et le nombre de victimes que fit le fléau. Verdi n'en était point effrayé pour lui" mais son père, horriblement inquiet à son sujet, lui écrivait lettre sur lettre, et le conjurait de revenir en Italie pour échapper aux dangers de l'épidémie. Il se décida donc, pour répondre aux affectueuses instances de son père.

D'ailleurs, il avait écrit ici sa partition de Luisa Miller, qui lui avait été commandée par V imprésario du théâtre San-Carlo, de Naples, et le moment approchait où il devrait se rendre en cette ville pour préparer et diriger les études de cet ouvrage. Toutefois, comme un système très compliqué de quarantaines maritimes et terrestres avait été organisé en Italie pour les voyageurs arrivant de France, et cela dans chacun des innombrables États qui divisaient politiquement la Péninsule à cette époque, Verdi, au lieu d'aller purger cette quarantaine dans la petite île de Nisida, où le gouvernement napolitain avait établi son lazaret, préféra la subir à Rome. C'est donc à Rome qu'il se rendit, et c'est de Rome qu'il se dirigea sur Naples, où il arriva

juste au moment où l'administration du théâtre San-Carlo, depuis longtemps embarrassée, venait d'être déclarée en faillite. Fâcheusement surpris à cette nouvelle, Verdi se préparait à repartir, lorsque le surintendant des théâtres royaux, le duc de Ventignano, émit la prétention au moins singulière de l'empêcher de s'éloigner s'il ne laissait sa partition, et cela tout en se refusant à lui payer les trois mille ducats napolitains (12,750 francs) qui constituaient le prix convenu d'avance pour celle-ci. Avec un homme de la trempe de Verdi, une telle prétention, qui pouvait passer pour une ingénieuse plaisanterie, courait grand risque de ne pas réussir. Elle réussit médiocrement, en dépit de l'obstination du noble personnage» Le compositeur ayant déclaré qu'il n'entendait nullement se plier aux exigences du duc, celui-ci voulut se prévaloir d'une loi bizarre qui était encore en vigueur, loi par laquelle il était interdit à quelque artiste que ce fût de quitter Naples sans que son passeport eût reçu le visa du surintendant des théâtres. On raconte qu'un colloque à haute voix s'établit un jour à ce sujet, çoram populo, entre le fonctionnaire, entêté de son idée, et Verdi,

qui lui parlait de la fenêtre de l'appartement occupé par lui à l'hôtel de Russie. Impatienté, ce dernier finit par dire à son interlocuteur, en lui montrant du doigt une frégate française mouillée dans le port pour servir de refuge aux personnages compromis dans les récents événements politiques : — « Eli bien, si vous insistez, vous viendrez me prendre, moi et mon opéra, sur le vaisseau que vous voyez là ! » Voyant qu'elle n'obtiendrait rien autre chose, Son Excellence prit le seul parti qu'elle avait à prendre pour retenir Verdi : elle lui lit envoyer les trois mille ducats, et, les affaires de San-Carlo s'étant arrangées, on put commencer les répétitions de Luisa Miller»

On a vu qii'Akira, donnée en 1845 à ce même théâtre San-Carlo, n'y avait obtenu qu'un médiocre succès, malgré le renom que Verdi s'était acquis déjà par ses précédents ouvrages» Les amis qu'il avait à Naples, superstitieux comme on l'est en ce pays, avaient prétendu que le sort fâcheux de cet ouvrage était dû à Yinfluenza du compositeur Capecelatro, musicien amateur d'un talent discutable, mais qui passait, aux yeux de ses compatriotes, pour un jettatore accompli. Or, on connaît la

puissance malfaisante attribuée au « mauvais œil » par les Napolitains. Ceux-ci voulurent, cette fois, faire le possible et l'impossible pour conjurer la fâcheuse influence de Capecelatro, et il en résulta une situation assez burlesque, dont en France on aurait pu tirer un amusant vaudeville.

A peine Verdi avait-il pris pied à Naples et s'était-il installé à l'hôtel de Russie, que ses amis, pour éviter toute rencontre entre lui et le jetlatore redouté, commencèrent à monter la garde à sa porte, et ne le quittèrent plus d'une semelle, se relevant de faction comme il convenait et se succédant sans relâche. Le Capecelatro se présentait-il à l'hôtel? vite, il était éconduit sans pitié. Insistait-il? on le rudoyait. Bref, on le foirait inévitablement à s'éloigner. Mais la faction au logis ne constituait pas toute la besogne de ces fidèles et vigilants gardiens. Dès que Verdi sortait, il était entouré d'un petit groupe d'amis, qui ne le laissaient pas un instant seul, qui raccompagnaient partout, au théâtre, au restaurant, à la promenade, et dont tous les efforts tendaient à ce seul but : empêcher Capecelatro de lui parler, de le toucher, même de

l'approcher. Peut-être ces façons d'agir n'étaient-elles pas toujours du goût de Verdi, et je soupçonne que ce manque absolu de solitude, que cette société forcée ne furent pas sans l'agacer et l'énerver quelquefois. Mais comment se fâcher contre des amis si dévoués, qui agissaient pour son plus grand bien, dans son seul intérêt ? Le mieux était sans doute de tout supporter, quitte à maugréer quelque peu en soi-même.

Quoi qu'il en soit, ces gardes du corps d'un nouveau genre en vinrent à leurs fins, et menèrent courageusement leur campagne jusqu'au bout. La représentation de Luisa Miller eut lieu au San-Carlo, le 8 décembre 1849, sans que le Capecelatro eût pu réussir une fois à forcer la consigne et à approcher Verdi, et — naturellement — l'ouvrage obtint un très grand succès i .

1. Peut-être suis-je ici un peu trop affirmatif. Si je m'en rappor e au récit italien que je vais transcrire, le succès ne fut complet en effet qu'après la première soirée, qui ne fut pas tout à fait heureuse, et cela précisément par la faute de ce terrible Capecelatro : — « Les amis de Verdi avaient effectivement réussi à empêcher le pauvre Capecelatro de parler au maestro jusqu'au jour de l'apparition de l'opéra. Les premiers actes de Luisa Miller avaient obteau un succès complet : tout avait été à souhait. On arrive au dernier acte, qui non seulement est le meilleur de l'œuvre, mais que, par la puissance

1 8 i VERDI

Selon M. Basevi, que j'ai eu déjà plus d'une -ibis l'occasion do citer, la partition de Luisa Miller inaugure chez sou auteur une seconde manière. Jusque-là, au dire du critique, le epmpositeur ne s'était pas départi, dans ses œuvres , (Tune tension extraordinaire , d'un grandiose exagéré, de quelque chose que nous pourrions qualifier, en France, d'emphase excessive ou de grandiloquence. « Dans la seconde manière, dit l'écrivain, le grandiose diminue ou cesse tout à fait, et chaque personnage ne représente autre chose que lui seul. La passion, du moment qu'elle est individualisée, n'a pas besoin de tant d'exagération : il en résulte que le chant, pour passionné qu'il soit, procède avec plus de calme. Les cantilènes sont moins larges et plus lé-

d rama tique et Ja valeur immense de la musique on peut proclamer im vrai chef-d'œuve. Au moment où on allait commencer cet acte. Verdi riait sur la scène pour organiser Jes dernières dispositions, quand un homme surgissant des coulisses accourt se jeter à son cou: au même moment, une coulisse se détache et tombe sur la scène; Verdi s'en aperçoit heureusement, fait un grand pas en arrière en entraînant avec lui Capecehtro (c'était lui !), et la coulisse tombe au pied du maestro, qui avait failli être écrasé au milieu d'une embrassade... de Capecelatro ! . . . Mais ce n'est pas tout. On commence le dernier acte, et, on ne sait pourquoi, mais son succès est beaucoup moindre que celui des précédents. Après cela, allez donc nier la jettatura, si vous en avez le courage! »

gères; les rythmes plus mobiles, et plus découverts ; les motifs, en général, plus accessibles à l'oreille, et plus vulgaires. Le besoin <ie caresser davantage l'oreille a réclamé, dans cette seconde manière, les parlant!, que Verdi semblait avoir condamnés, tant il en usai! peu dans sa première manière. Les effets de sonorité sont, d'autre part, beaucoup moins employés, et généralement à propos... Avec celte seconde manière, Verdi se rapproche considérablement de Donizetti : la différence entre eux consiste principalement en ceci, que le premier, étant plus passionné, s'efforce le plus souvent d'agiter et de secouer l'auditeur; tandis que le second veut presque toujours le charmer. La Luisa Miller est la première enivre digne de figurer en tête de la nouvelle manière de Verdi l. »

Luisa Miller parut à Paris, sur notre Théâtre-Italien, le 7 décembre 1852; malgré la présence de Sophie Cruvelli , qui jouait le

1. Il me semble difficile d'admettre que Donizetti soit moins passionné que Verdi. Sous le rapport de la passion, l'auteur de Lucia et de Lvcrezii Borgia n'a rien à envier, à mon avis, à l'auteur à'Ernani et de Rigoletto. Chacun d'eux, seulement, l'exprime d'une façon différente, par les moyens qui lui sont propres, et selon son tempérament personnel.

rôle de Luisa (ceux de Rodolfo et de Walter étaient tenus par Bettini et Susini), le succès fut « discret», comme on dit en Italie. Il fut moindre encore lorsque, peu de semaines après, le 2 février 18S3, l'ouvrage fut joué à l'Opéra, où le livret ilalien que Cammarano avait tiré d'un drame de la jeunesse de Schiller était traduit par B.Alaffre et Émilien Pacini. Ici pourtant, le rôle principal était encore confié à une cantatrice de premier ordre, cette adorable Angiolina Bosio, artiste d'un talent si délicat, si élégant et si pur, qui devait s'en aller mourir, à la fleur de l'âge, sous les neiges de la Russie; et les autres avaient pour interprètes mademoiselle Masson, MM. Gueymard, Morelli et Merly. Rien n'y fit, et Louise Miller reçut du public un accueil si réservé, qu'on n'en put donner plus de huit représentations.

VTII

Je n'ai rien à dire de Stiffelio, ouvrage dont Verdi écrivit la partition sur un livret de Piave, et qui fut représenté sans succès sur le Grand-Théâtre de Tri es te , le 16 novembre 18o0. Stiffelio fut donné, sans plus de bonheur qu'à Trieste, en diverses autres villes. Remanié plus tard, refondu, — rimpastato, comme on dit en Italie, — aussi bien en ce qui concerne le poème que la musique, il fut de nouveau présenté au public sous le titre d'4roldô, mais jamais ne put vaincre la mauvaise fortune.

Nous touchons néanmoins à l'époque des plus grands succès du compositeur, et nous

I 38 Y E Et 1) I

allons voir se succéder' coup sur coup les trois ouvrages du maître qui sont restés les plus populaires : Jligoletto, il Trovatore et la Travia ta.

Ce n'est pas sans peine que Rigoletto put parvenir à voir les (eux de In rampe, et Ton en put désespérer un instant.

Ce qu'on ignore généralement, c'est que.cn principe, Verdi est fauteur de Ions ses poèmes. C'est-à-dire que non seulement il choisit toujours les sujets de ses opéras, mais encore qu'il trace le canevas des livrets, en indique toutes les situations, les construit presque entièrement en ce qui concerne le plan général, présente ses personnages et ses caractères, de telle façon, que son collaborateur n'a plus qu'à suivre ses indications, à parfaire l'ensemble et à écrire les \^v>.

Or, Verdi s'était engagé à composer un opéra nouveau pour la Fenice, de Venise, qui se souvenait du succès iVErnani, et le mail ce voulant, cette fois encore, prendre son sujet dans le théâtre de Victor Hugo, avait fixé son choix sur le Roi s amuse. Il avait donné ses instructions à Piave, cjui s'était mis aussitôt à l'œuvre, et promptement lui avait fourni un

SA VIE ET Si; S OEUVRES 139

livret qui portail le titre de la Makdizione.

Mais il était dit que le Roi s'amuse ameuterait après lui foules les censures, et serait traqué avec autant d'acharnement en Italie qu'en France.

On sait combien le gouvernement autrichien, qui pesail alors de tout son poids sur l'infortunée Vénétie, était chatouilleux en matière théâtrale. La censure, ayant été informée de la source à laquelle le poète Piave avait puisé le sujet de son nouveau livret, mit immédiatement l'embargo sur celui-ci, et n'en voulut permettre ni le sujet, ni môme le titre, — bien que celui-ci pourtant fut bien inoffensif !

On conçoit l'embarras de la direction de la Fenice, qui se trouvait ainsi sans opéra nouveau. L'imprésario Lasina se lamentait, les arlistes attendaient, et Piave, ne sachant où donner de la tête, cherchait un autre sujet à traiter. Mais celui-ci avait compté sans Verdi, qui tenait mordicus à son livret et qui se montrait inexorable. Ou le Roi s'amuse, — c'est-à-dire la Maledizione, — ou rien !

Comment faire? Tout le monde se désespérait, chacun s'apprêtait à jeter le manche1 après la cognée, lorsque la situation fut sau-

vée par un Deus ex machina se présentant — qui l'aurait cru ? — sous les traits d'un commissaire de police. Oui, c'est un commissaire de police, du nom de Martello, et ne manquant pas de quelque littérature, qui s'en vint un jour trouver Piave et lui donna, en un tour de main, la solution du problème que celui-ci cherchait vainement à résoudre. C'està-dire qu'il lui indiqua les modifications secondaires, mais pourtant essentielles, à apporter à son œuvre, lui conseilla de substituer au personnage du roi celui du duc de Mantoue, et lui fournit jusqu'à son nouveau titre, Rigoletto, biiffone di corte. Bref, tout était sauvé grâce à l'intervention aussi efficace qu'inattendue de ce policier, qui — il est bon de le remarquer — s'était distingué en plus (Tune occasion par son zèle et son ardeur à poursuivre les patriotes italiens, et à sévir contre eux. Tant il est vrai qu'en ce monde on ne saurait s'étonner de rien.

Restait à savoir si les quelques modifications proposées au projet primitif n'effaroucheraient point trop Verdi. Heureusement non, et Piave put travailler en toute sécurité. Mais tous ces retards, toutes ces indécisions,

en laissant les choses en suspens, avaient empêché, jusque-là, le compositeur d'écrire un seul morceau de sa parlition. Il fallait donc, pour tout le monde, mettre les bouchées doubles. Le poète eut bientôt fait d'opérer les remaniements indiqués, la censure ne fit pas trop attendre son approbation, et Verdi, en possession de son manuscrit, alla s'enfuir à Busseto , en tête-à-tête avec son piano de Fritz, pour travailler tranquillement et rapidement au milieu d'une complète solitude. Son activité fut telle et son inspiration fut si favorable, que, dans l'espace de quarante jours, la partition était écrite et instrumentée, le maître était de retour à Venise, et Rigoletto était mis à l'étude, répété et représenté avec le succès que l'on sait (11 mars 1851).

Un fait assez singulier se produisit avant la représentation. Lorsqu'on en vint à étudier le quatrième acte, le ténor Mirate, chargé du rôle du duc de Mantoue, s'aperçut qu'il manquait sur son rôle un morceau qu'il avait à chanter seul.

— Mi manca un pezzo (il me manque un morceau), dit-il au compositeur.

— Ce tempo... Te lo daro (nous avons le

temps, je te le donnerai), lui répondit celui-ci.

Chaque jour, la demande se répétait d'un côté, et, chaque jour, la réponse étaii faite de l'autre. Mirate commençait à être inquiel H à s'impatienter, lorsqu'enfin, la veille de la répétition d'orchestre, Verdi lui apporta un papier sur lequel était la laineuse canzone : La donna è mobile.

— Tiens, lis, lui dit-il.

Mirate ouvre le papier, voil que la chose esl facile, cl se montre enchanté.

— Mirate, ajoute alors Verdi, lu me donnes ta parole d'honneur que tu ne chanteras pas cette cantilène chez loi. que tu ne la murmureras pas, (pie tu ne la siffleras même pas, en un mot, que tu ne la laisseras entendre à qui que ce soil?

— Je te le promets, répond Mi raie. — Et Verdi se tranquillisa à son tour.

Voici la raison du mystère cherché en cette occasion par Verdi. Le maître comptait beaucoup, et avec raison, sur l'effet de cette canzone, d'un rythme si neuf et si plein d'un élégant abandon. Or, il savait qu'elle était d'un tour mélodique facile à retenir, et, connais-

SA VIE ET SES oHUVRES 143

saut, sous ce rapport, les facultés des Italiens, il craignait non seulement qu'on ne lui déflorât sa mélodie, mais qu'elle ne se répandît dans Venise avant la représentation, et que, lorsqu'on l'entendrait au théâtre, chacun ne l'accusât de plagiat au lieu d'applaudir à son inspiration. La recommandation faite à Mirale n'était donc pas inutile, comme on va le voir; mais elle serait demeurée insuffisante, et le maître le sentait bien. Aussi, le jour de la répétition générale, l'adressa-t-il non seulement à l'orchestre, mais à tout le personnel du théâtre, en sollicitant de chacun le secret le plus absolu. Ce secret fut bien gardé; aussi l'effet de la chanson fut-il prodigieux. Dès l'élégante ritournelle des violons, le public fut mis en éveil par la carrure et la franchise du motif, et, lorsque le ténor eut achevé le premier couplet, un tonnerre d'applaudissements éclata dans la salle, suivi, après le second, d'un bis formidable. Ce fut un véritable triomphe, aussi éclatant que possible. Et, ce qui prouve que le compositeur avait eu raison, c'est que, le soir môme, à la sortie du théâtre, tout le monde fredonnait les paroles et la musique de la canzone.

Au reste, celle-ci devint rapidement populaire ; tout Venise en fut affolée, et les hommes, dit-on, la chantaient dans la rue aux oreilles des femmes. On a môme raconté, à ce sujet, une anecdote assez piquante, dont Piave lui-même, l'auteur des paroles, aurait été le héros.

Il se promenait un jour dans les rues de Venise, lorsqu'il rencontra une personne qui lui avait été chère, et qui, peu de temps auparavant, avait jugé bon de rompre avec lui toutes relations pour convoler à d'autres amours. Piave, en passant auprès d'elle, murmure entre ses dents les deux premiers vers de la fameuse canzone :

La donna è mobile Quai piuma al veulo...

la dame, piquée au vif, et qui ne manquait ni d'esprit ni d'à-propos, ne lui laisse pas le temps d'achever, et, continuant l'air ellemême, le chante, en substituant aux deux vers suivants ceux-ci, qu'elle improvise :

E Piave è un aslno Che val per cenlo l.