UN INCONNU

Ne connaître d'un artiste que ses œuvres, rien que ses œuvres. Ignorer presque tout de sa vie. N' avoir le jugement influencé par nul roman. Se trouver devant des tableaux, simplement; pouvoir contempler ces tableaux sans être obsédé par aucun souvenir, sans être tenté de leur prêter des significations déduites de leur date et des événements qui marquèrent ces dates dans la vie de l'artiste. Etre libre de toute sympathie pour l'homme, pour le caractère ou la physionomie qu'il se prêta en ses portraits. Regarder l'œuvre d'un inconnu et s'émouvoir et s'exalter, s'exalter au point de rechercher partout, passionnément, la trace de cette personnalité mystérieuse, de reconnaître, dans un musée, entre cent tableaux, celui qu'il peignit, de le reconnaître de loin à l'expression indéfinissable de l'individualité que cette expression seule révèle.

On admire ainsi Vermeer de Delft, Vermeer de Delft dont on ne sait, de façon certaine, rien que la date et le lieu de sa naissance, la date de son mariage, celle de son entrée dans la gilde des peintres, celle de sa mort.

Vécut-il heureux ? Fut-il pauvre ou riche, ignorant ou cultivé ? Qui fut son maître ? Sortit-il de

son pays ? Fut-il sage ou fou ? Eut-il de grandes amours ? Connut-il la souffrance ?

Toutes questions sans réponses décisives.

Il naquit à Delft, s'y maria, eut dix enfants, et mourut jeune. C'est tout. Son visage ? Peut-être estil dans une de ses œuvres ; mais on n'en sait rien.

Et ses tableaux nous émeuvent, nous transportent. Ils doivent donc être très supérieurs, car ils se présentent à nous dépourvus de la force d'émotion préparatoire prêtée à d'autres par une vie que nous connaissons.

La beauté d'un Memling prend quelque chose au souvenir qui nous hante des légendaires aventures du peintre aux côtés du Téméraire, et de son passage certain en des lieux que nous retrouvons ; dans les triomphantes compositions de Rubens vivent toujours à nos yeux, même sans que nous nous en doutions, la chair jeune et le frais amour d'Hélène Fourment ; dans le fond sombre des Rembrandts nous devinons le regard énigmatique ou halluciné de l'artiste dont nous avons vu si souvent le portrait, et nous évoquons le drame mouvementé de son opulence, de sa ruine et de ses tourments ; ce que nous savons de la science du Vinci ajoute à la distinction hermétique du sourire de la Joconde.

L'Histoire a fait à tous les grands artistes du passé ce que l'on appelle pour ceux d'aujourd'hui leur réclame. Lorsqu'un peintre, un sculpteur, un écrivain de notre temps obtient pour son labeur

La Ruelle alerie Six, Amsterdam.

l'attention ou le respect sans que les journaux aient fait jamais au public des confidences sur sa femme, sur ses enfants, sur ses origines, sans qu'ils aient publié la photographie de son atelier et celle de sa demeure, c'est que son labeur est vraiment supérieur et très pur. Quand l'Histoire, par négligence ou par impuissance, ne nous dit rien d'un artiste disparu, et quand cet artiste, tout de même, grandit dans le prestige d'une gloire incontestée, c'est qu'il y avait en lui le plus impérieux génie.

Or, tel est le cas de Vermeer de Delft, le plus grand des inconnus.

Je n'ai pas l'intention de chercher à dissiper les ténèbres en lesquelles s'est effacée la mémoire de l'homme. D'autres ont essayé cette tâche. Ils ont trouvé le peu que je viens de résumer : ils nous ont appris que Jean Vermeer ou Van der Meer est né à Delft en i632. Ils ont découvert la date de son mariage avec Catherine Bolnes : i653 — le peintre avait donc vingt et un ans. Les livres de la Corporation des peintres enregistrent son admission comme maître au cours de la même année i653, son élévation en 1662 à la dignité de doyen, son retour à cette fonction en 1670. Ils nous apprennent aussi la date de la mort : 1675.

Bùrger, Bùrger qui contribua si puissamment à faire naître la gloire tardive de Vermeer, n'a rien trouvé de plus. Havard, un peu plus tard, et Obreen ont ajouté peu de chose à ses découvertes.

Et il importe peu. De ce que nous savons, nous pouvons déduire que le maître eut les qualités de sagesse placide de sa race et. que sans doute il ne connut rien que son pays. Il s'est marié, très jeune, a donc probablement échappé à la frénésie de plaisir brutal des peintres de son temps, a passé de courtes années en leur compagnie, a peu subi la contagion de leurs idées et de leurs rêves, les suggestions de leur imagination. Très vraisemblablement il n'a pas voyagé, étant marié déjà à l'âge où d'autres se mettaient en route pour les grands pèlerinages d'art d'où l'on revient transformé.

Il est né à Delft ; et il est encore à Delft ou bien déjà revenu d'Amsterdam ou de Leyde à vingt et un ans. Et puisque c'est à Delft qu'il est inscrit dans la Corporation des peintres, puisque c'est là qu'il meurt en 1675, selon toute vraisemblance c'est là qu'il a travaillé presque exclusivement. Et l'on peut croire — on en sera convaincu davantage à mesure que l'on étudiera son œuvre — , on peut croire que l'on se trouve en présence de ce cas particulièrement rare et particulièrement intéressant: un artiste n'ayant subi d'autres influences que celles de ses origines ; un artiste n'ayant cherché d'inspiration qu'autour de lui, dans la vie et dans la nature familières au milieu desquelles il est né ; un artiste n'ayant connu que la petite ville simple, patriarcale et débonnaire, la petite ville de Delft aux bourgeois paisibles et sagement commerçants, aux femmes

discrètes et modestes, offrant le plus monotone, le moins pathétique des aspects d'humanité.

Il a peint cette humanité-là, n'a jamais cherché ses modèles ailleurs ; il a fait le portrait de ses concitoyens et du décor dans lequel passait leur existence réglée, sans passions et sans rêves. Et il a atteint pourtant à plus de splendeur, à plus de grandeur, à plus de troublante éloquence que la plupart de ses contemporains, explorateurs d'une vie plus intense, plus mouvementée, évocateurs de gestes, d'événements, de pensées et de volontés ambitieuses.

Il a peu connu la gloire, sans doute parce qu'il fut ce contemplateur silencieux et casanier d'un monde dont n'étaient point les dispensateurs des succès rapides, d'un monde qui, d'ailleurs, ne pouvait guère comprendre la grandeur émouvante imprimée à son image par un artiste faisant surgir, d'une figure humaine, l'humanité et tout ce qui à elle est associé.

Et, mort prématurément, il laissa à peine une trace.

En 1696, vingt ans après son décès, dans une vente publique à Amsterdam, certains de ses chefsd'œuvre étaient achetés pour moins de cent florins ; plus tard, on vendait pour deux florins trente cens la merveilleuse tête de jeune fille aujourd'hui au Musée de La Haye. A la fin du dix-huitième siècle, le nom de Vermeer avait presque disparu, dormait

comme lui. Ses œuvres étaient attribuées à Pieter de Hooch, à Nicolas Maes, à Metsu. Les historiens d'art du commencement du xixme siècle, qui vont se livrer à tant d'investigations, ignoraient ce peintre prodigieux. Seuls, Lebrun et Gault de Saint- Germain le citent. Vers i855 Bùrger le découvre, commence ses recherches passionnées, avec l'admirable enthousiasme que partage son ami Suermondt. Mais il faudra bien du temps encore pour que la lumière vienne, pour que justice soit rendue. Viardot le signale avec éloge; Montégut, dans ses Pays-Bas, semble l'ignorer. En 1860, Charles Blanc, dans son Histoire des Peintres de tous les pays, lui consacre une très courte étude dont il faut détacher cette appréciation, pour se rendre compte de ce que l'on savait et de ce que l'on pensait il y a cinquante ans du grand maître qui nous occupe :

« Il y a bien des années, dit Charles Blanc, après avoir cité les quelques lignes élogieuses mais vagues de Lebrun, nous avions vu au Musée de La Haye un tableau de lui qui nous avait donné une faible idée, et partant une fausse idée de son mérite. Ce tableau est une Vue de Delft prise de l'autre côté du fleuve. L'exécution en est grossière, l'empâtement brutal et l'aspect monotone ; mais plus tard, en visitant la Galerie de M. Six Van Hillegom, descendant du fameux bourgmestre, nous vîmes avec étonnement le nom de J. Vermeer au bas d'une peinture digne de Rembrandt. Une servante pen-

Portrait.

Musée de Buda-Pesth.

chée verse du lait sur une table de cuisine où sont déposés des fruits et des légumes. Le jour vient d'en haut, frappe sur le crépi blanchâtre d'un mur, accuse et modèle avec énergie le buste de la servante, sa joue épaisse, ses épaules nues et charnues, ses bras forts. Ce 'coup de soleil illuminant cette cuisine est prodigieux. »

Et Charles Blanc poursuit un vif éloge de cette œuvre. S'il a trouvé d'une exécution grossière, brutale, d'une impression monotone la Vue de Delft devant la splendeur raffinée de laquelle on demeure aujourd'hui confondu, il reconnaît cependant en Jan Vermeer un maître.

Seulement, un peu plus loin, dans la biographie de Pieter de Hooch, il dit que souvent des tableaux de celui-ci ont été attribués à tort à Vermeer, alors que le contraire est vrai et que lui-même, Charles Blanc, reproduit dans son ouvrage, en l'attribuant à de Hooch, la Lecture de la lettre, le tableau de Dresde aujourd'hui restitué à Vermeer.

Si nous signalons tout cela, ce n'est point pour railler Charles Blanc qui fut un des premiers à reconnaître en Vermeer de Delft un grand peintre, mais seulement pour montrer comme celui-ci était encore mal connu il y a cinquante ans. Seul Waagen est plus averti. Il connaît, il est vrai, les premiers travaux de Bùrger. Mais il a vu par lui-même. Il dit : « Après les trois principaux élèves de Rembrandt, je vais m'occuper des peintres qui subirent l'influence

de son style, en les classant selon leur mérite, sans me préoccuper de savoir s'ils furent ou non ses disciples. A la tête de cette phalange, nous placerons Jean Van der Meer. » Et Waagen cite avec admiration, la Servante, la Lecture de Dresde, celle de la Galerie Van der Hoop, le tableau de Brunswick, celui de la Galerie Czernin, la Vue de Delft, la Ruelle, la Tête de jeune fille de la Galerie d'Arenberg et aussi la Promenade du Musée de Vienne, qui n'est pas de Vermeer. Mais si Waagen rend cet hommage éclatant à Vermeer, si Smith en parle, combien d'autres l'ignorent ou le négligent ! Fromentin, qui apprécie avec tant de sagacité les peintres des Pays-Bas, n'écrit pas son nom. Havard lui-même, dans son Histoire de la peinture hollandaise, le signale seulement alors que, pourtant, il le connaît bien. Et il faudra cinquante années encore, après les découvertes deBùrger, pour que commence à s'auréoler de la gloire complète le nom d'un des plus extraordinaires artistes des temps modernes, avant que la Hollande elle-même, subjuguée par l'orgueil exclusif que lui inspire Rembrandt, soit hère comme il convient de Vermeer de Delft. L'heure vient. Des hommes comme M. Bredius, comme M. Hofstede de Groot apprécient la grandeur de leur compatriote et l'apprennent à la foule . Mais celle-ci ne voit pas encore bien. Dans le livre officiel qui, en 1898, fut consacré, à l'occasion des fêtes de l'instauration de la reine Wilhemine, au

passé et au présent des Pays-Bas, le nom de Vermeer de Delft est simplement cité, écrasé par celui de Rembrandt. Et des résistances vives se sont manifestées récemment lorsqu'il fallut racheter, pour la conserver dans le pays, la. Laitière de la Galerie Six.

L'obscurité n'est pas encore dissipée. Vermeer était mort deux fois, car c'était mourir encore que d'être dépouillé, pendant un siècle et demi, de son œuvre. Personne n'eût donc pu s'intéresser à la biographie de l'homme dont le nom même n'était jamais prononcé. Personne n'eût pu songer à garder à la postérité les traces de cette vie. Et il est presque certain que de ces traces rien ne subsiste aujourd'hui, que pour toujours le mystère enveloppe la personnalité de l'artiste admirable.

Mais si la physionomie de l'homme se dérobe à nos investigations, l'âme de l'artiste s'offre, de plus en plus visible, à nos yeux éblouis. Et jamais peutêtre ne fut donné plus exaltant exemple de la magique immortalité de l'Art.

Car cet oublié, cet inconnu ressuscite après plus d'un siècle d'une complète obscurité. Lentement, autour de lui, se fait plus éclatant le rayonnement de lumière. Aujourd'hui son œuvre dont nous ne connaissons peut-être pas la moitié — on n'a pas retrouvé tous les tableaux vendus à Amsterdam en 1696, et évidemment tout son œuvre n'était point là — prend place à côté de celui des plus grands. Et quand un musée possède un seul Vermeer de Delft, sou-

vent ce tableau modeste devient son plus précieux joyau.

Le Musée de Berlin est devenu très riche. Il montre, à côté d'oeuvres d'authenticité douteuse, de très beaux primitifs italiens ; il a les éblouissants panneaux de V Agneau mystique; il a des Holbeins, des Rembrandts, des Rubens, des Titiens, des Velasquez. Il est devenu la grande et complète leçon d'art que voulait, que devait pouvoir offrir l'orgueilleuse capitale d'un grand pays, d'une forte race encore en train de grandir. En se promenant dans ses salles, on s'exalte à chaque pas. Or, il arrive qu'après avoir contemplé tous les chefs-d'œuvre réunis là, les yeux pleins de visions grandioses, de visions éclatantes, subitement, dans une petite salle, on découvre un surgissement de lumière, un rayon de soleil caressant. Et quand on l'aperçoit, tous les souvenirs radieux que l'on vient d'accumuler s'affaiblissent, s'effacent. Devant cette page de dimensions modestes, devant cette page où ne vit qu'une figure, on demeure attaché comme si elle seule resplendissait encore dans ce palais de l'Art où l'on vient de passer en revue tous les rêves des hommes de l'Occident. On ne veut plus voir autre chose. On ne songe plus à rien. Il n'y a plus, dans cet immense et riche musée, que cette femme dans la lumière, cette femme au geste discret, quelconque, banal, cette femme qui n'agit point, n'a rien d'héroïque, et

Le Collier de Perles.

Musée de Berlin.

paisiblement, puérilement se passe au cou un collier, une parure modeste, insignifiante.

Quel est donc le secret de cette souveraineté, de cette expression dominatrice ? Pourquoi demeurons-nous absorbés devant cette œuvre si ordinaire dans sa conception?

Pourquoi éprouvons-nous le même trouble dans tous les musées où Vermeer de Delft est représenté : devant ce minuscule tableau du Louvre, cette Dentellière retenant notre attention, concentrant notre émotion au sortir de la prestigieuse galerie Médicis et à côté des Rembrandts ; devant la Courtisane de Dresde ; devant la Dame au Clavecin de la National Gallery ; devant le Géographe de Francfort ; devant la Tête de jeune fille de La Haye ; devant la Lecture du Rijksmuseum ?

Pourquoi ?