UN PEU DE LUMIÈRE

Il est né en i632. Il est mort en 1675. Il est admis dans la corporation des peintres de Delft en i'653. Vraisemblablement, il a commencé à travailler comme élève vers i65o. C'est l'heure de la grande fécondité de l'art des Pays-Bas. Rembrandt est à son apogée. Hais est déjà vieux, mais peint encore. Gérard Dou, Brouwer, Van Ostade, Metsu, Ter Burch, Wouvermans, Cuyp, Potter, Wynants, sont en pleine fécondité. Et, presque en même temps que Vermeer, commencent à travailler Brekelenkamp, Nicolas Maas, Kalf, Vandevelde, Mieris, Pieter de Hooch, Hobbema, Jan Steen, Ruysdael et Hackaert.

A Delft vit un peintre dont le nom sera recueilli par la postérité : Cari Fabritius, qui va mourir tragiquement en 1654, à trente ans. C'est un élève de Rembrandt ; et il a subi profondément l'influence du maître des Syndics. Cette influence s'est exercée impérieusement sur de nombreux artistes. Et il y a, au moment où Vermeer commence à travailler, deux sortes de peintres dans les Pays-Bas hollandais : ceux qui, à l'exemple de Rembrandt, évoquent un monde inquiet dans une nature fabuleuse, et ceux qui, selon une expression très juste, font le portrait de leur temps.

Vermeer rie sera ni parmi les uns, ni parmi les autres. Il sera si différent des seconds, imprimera à des sujets analogues à ceux qu'ils ont peints un tel accent de grandeur, que Ton sera tenté de croire, comme Bùrger, qu'il fut, lui aussi, l'élève de Rembrandt ; mais il lui ressemblera si peu qu'on doutera, qu'on cherchera à lui attribuer d'autres maîtres, notamment le bon peintre Emmanuel De Witte à qui l'on fait ainsi un très grand honneur, parce qu'on a cru retrouver dans ses intérieurs d'églises, un peu de cette pâte lumineusement transparente qui resplendit dans les tableaux de Vermeer.

Le doute demeure complet. Lorsqu'il se fit inscrire, en i653, à la Gilde de Delft, Jan Vermeer revenait-il d'Amsterdam ? Sortait-il de l'atelier de Rembrandt ? Rien ne permet de répondre avec certitude. Et récemment, M. Arsène Alexandre, dans une étude consacrée à Vermeer, tout en se ralliant à l'hypothèse formulée par Bùrger, disait, en somme, encore ses doutes :

« Faut-il avouer, écrivait-il, que la supposition de Thoré nous avait quelque peu trouvé rétif ? Il s'appuyait sur des raisons de facture tirées de l'examen du grand tableau de Dresde (la Courtisane), cette magnifique composition de quatre figures qui non seulement supporte le voisinage du célèbre Rembrandt buvant avec Saskia sur ses genoux, — à supposer que, malgré sa signature et l'exécution d'ailleurs superbe, ce tableau soit bien de Rem-

brandt — , mais encore lui apparaît sensiblement supérieur. Au contraire, les influences d'un peintre tel qu'Emmanuel De Witte, se lisaient bien mieux dans la facture satinée, dans le goût pour les intérieurs clairs.

« Mais notre opposition cessa du jour où nous vîmes le prodigieux portrait de femme en robe noire, avec linge blanc et aiguillettes de rubans jaunes, du Musée de Buda-Pesth, un chef-d'œuvre sans pareil, un morceau qui devrait être célébrissime et que peu de gens connaissent. Ici la parenté et même l'influence rembrandtesques sont indéniables... »

On le voit, si M. Arsène Alexandre est convaincu, il ne peut s'empêcher pourtant de se rappeler encore les très sérieuses raisons qui ont retardé sa conversion à l'opinion de Biirger.

Evidemment, le portrait de Buda-Pesth, aussi celui de Bruxelles, attribué depuis deux ans à Vermeer et qui semble bien être de sa main, dans une certaine mesure aussi la Courtisane, font, par la facture — , le portrait de Bruxelles un peu aussi par la présentation — , songer à Rembrandt. Mais dans ce que l'on connaît aujourd'hui du reste de l'œuvre de Vermeer, rien ne ressemble au génie tourmenté du mari de Saskia. Et si Vermeer a vraiment été son élève, il est plus grand encore pour avoir aussi complètement échappé au puissant rayonnement de ce génie, pour être sorti de cet atelier, d'où tous les disciples emportaient une indélébile empreinte,

La Dentellière.

Musée du Louvre.

avec sa personnalité intacte et fraîche, pure de tout alliage. Peut-être est-ce chez Rembrandt qu'il fut attiré par la magie de la lumière, qu'il commença à comprendre le rôle qu'elle joue autour des hommes et des choses. Mais ce n'est point la même lumière que Rembrandt qu'il fixera.

Celle de Rembrandt est fantastique ; elle n'enveloppe pas des figures humaines : elle les auréole dans le rêve; ce n'est pas, sauf dans certains portraits, une lumière qui caresse, vivifie, et donne plus d'éclat à la couleur, plus de frémissement à la matière ; c'est une sorte de réverbération dans laquelle les couleurs s'atténuent, se confondent, la matière fait contraste de rudesse. Entre Rembrandt et Vermeer, rien de commun par la lumière qui, chez ce dernier, apporte des fraîcheurs de plein air, des limpidités de ciel clair, une haleine de volupté, et ne touche aux couleurs que pour les faire resplendir, à la matière que pour la faire plus frissonnante, plus tendre, pour répandre dans l'atmosphère de la béatitude.

Entre Rembrandt et Vermeer, rien de commun dans l'expression. Chez l'un, c'est le mystère toujours ; chez l'autre, c'est toujours la vie claire, transparente, tangible même quand il aborde un sujet comme celui du tableau du château de Skarmorlie : Jésus chez Marthe et Marie. Chez l'un, c'est la pensée furtive, rôdeuse, inquiète, et qu'il faut

déchiffrer avec un peu d'angoisse: chez l'autre, ce sont les évidences simples et exaltantes.

Dans les figures de Rembrandt, le regard est presque toujours anxieux ; il se promène dans l'ombre; souvent il vit seul dans la lumière incertaine destinée seulement à découvrir les éléments d'une énigme. Quand Rembrandt contemple ces figures, la splendeur de leur chair, la volupté de leur vie ne lui suffit pas : il les pare du luxe fabuleux, inaccessible d'ors et de pierreries, dans des décors où rien ne rappelle la réalité proche des hommes ; elles cherchent vainement le bonheur en dehors de ce qui peut nous l'offrir ; elles cherchent dans le rayonnement de leur propre regard les vérités qui devraient les rassurer et qui ne sont pas en nous, mais autour de nous. Elles donnent généralement une impression de malaise et d'angoisse, parce qu'autour de leur regard prodigieux nous ne retrouvons rien de familier ; leur chair semble, à côté de leur pensée, grossière et pesante; les splendeurs dont elles sont parées sont du rêve comme souvent le décor qui, noyé d'ombre, confusément surgit autour d'elles; la matière est évoquée sans joie, parce que la pensée humaine est seule dans ces œuvres, parce que, ainsi, ces hommes altiers et silencieux de Rembrandt sont des hommes qui semblent ne pouvoir ni agir, ni étreindre, ni goûter aux voluptés, parce qu'auprès d'eûx ne vit point la terre, ne vivent point les désirs et les fécondités

— ig —

suscités par la matière, par ses formes et ses couleurs variées.

Et c'est surtout quand s'atténuent ces impressions-là, dans le portrait de Six, dans tel portrait de la sœur de l'artiste, dans les Syndics, que Rembrandt est largement émouvant. Mais rarement il montre ainsi de l'humanité vraisemblable, belle par elle-même, exprimant cette confiance de l'homme en soi, cette assurance qu'il peut être grand, fort et très noble sans s'entourer de décevantes chimères, qu'il peut être tel dans la saine lumière dont le baigne le ciel de son pays et sans se transporter dans le royaume des songes où il ne peut point agir. Cette vision simple, Rembrandt, qui l'avait eue dans sa jeunesse, ne l'a retrouvée qu'à la fin de sa carrière, lorsque, ruiné, il dut se séparer des richesses accumulées par lui, et revit les hommes sans ces parures, dans leur grandeur discrète, dans leur simple beauté, loin des étoffes d'or, des vêtements fabuleux de prophètes. Or, si Vermeer fut son élève, ce fut vers i65o, au temps de la splendeur du maître, au temps où tous les artifices enveloppaient d'un sourd mystère ce qu'il contemplait.

Et rien de tout cela ne se retrouve chez le peintre puissant, sain, ébloui, clair et ingénu de la Laitière et de la Femme au collier de perles.

Au surplus, en dépit de certaines analogies de facture constatées dans quelques œuvres, ce que

l'on sait de la vie de Vermeer rend très invraisemblable son passage dans l'atelier de Rembrandt. Bùrger lui-même n'a pas toujours eu, à ce sujet, la même opinion. Il a cru que Vermeer avait été élève de Fabritius ; et cette supposition s'appuyait sur un document curieux : les vers publiés après la mort de Fabritius par Arnold Bon qui, pleurant l'artiste prématurément disparu, citait Vermeer comme un talent formé par Fabritius. Immerzeel adoptait cette opinion. Seulement, Fabritius n'ayant été reçu comme maître qu'un an avant Vermeer, il n'est guère possible que celui-ci ait pu être le disciple de celui-là. L'hypothèse vraisemblable, c'est que Fabritius a été le compagnon, l'ami de Vermeer, qu'il a exercé sur sa jeunesse un certain ascendant, lui a donné des conseils, et qu'ainsi Vermeer ait indirectement et légèrement subi l'enseignement de Rembrandt dont Fabritius était si pénétré.

Henri Havard, dans son étude sur notre peintre, a indiqué les sérieuses raisons pour lesquelles il faudrait écarter l'hypothèse faisant de Vermeer un élève de Rembrandt. Lorsque cette hypothèse fut formulée par Bùrger, celui-ci ne possédait point les documents d'état-civil que Havard, lui, retrouva. Or, de l'acte de naissance, où le frère, Reynier, ne signe même pas de son nom de famille, ce qui est un indice d'humilité, où les témoins sont de modestes commerçants, il résulte que Reynier et sa femme,

Dyna Baltens, sont de condition humble. Vermeer est pauvre, c'est certain : lorsque, en i653, à vingt et un ans, il est reçu maître, il n'a pas les moyens d'acquitter le droit de maîtrise qui ne s'élève pourtant qu'à six florins. Il verse — les registres de la Gilde en font foi, — i florin dix cents ; et ce n'est que trois ans plus tard, en i656, qu'il paiera le reste.

Le très modeste montant des héritages dont Obreen a retrouvé la trace confirme cette pauvreté.

Il est pauvre. Et par conséquent, il est bien peu probable que ses parents aient pu l'envoyer à Amsterdam, chez Rembrandt. Or, en i853, il se marie. Il se marie à Delft. Est-ce après ce mariage qu'il va quitter la ville ? C'est tout aussi impossible. Son acte de décès constate qu'il avait quitté le Marché où il habitait, comme Catherine Bolnes, au moment de son mariage, pour la Vieille Digue longue — l'Oude Langendyck voisin du Marché, voisin de la Vlamingstraat où la mère Dyna Baltens est morte en 1670 — , nous apprend qu'il laissait huit enfants, mineurs — il en avait eu dix — ce qui ne permet guère de supposer une vie vagabonde. Et cette fidélité à un quartier de Delft, ces paternités successives, d'autrepart le témoignage d'Arnold Bon qui, en 1654, montre Vermeer à Delft, le fait de l'élection de Vermeer à la dignité de doyen dès 1662, une célébrité locale attestée par Dirk Van Bleyswyck qui cite, en 1667, Vermeer parmi les gloires de Delft, par Balthazar de Monconys qui, dans le Journal des

Voyages publié en i665, raconte : « A Delft, je vis le peintre Vermeer qui n'avait point de ses ouvrages ; mais nous en vîmes chez un boulanger qu'on Savait payé six cents livres quoiqu'il n'y eût qu'une figure »... — tout cela ne laisse guère de place pour un séjour à Amsterdam.

S'il ne fut point l'élève de Rembrandt, qui fut son maître ? Nous venons de voir que la première idée de Bùrger : — Vermeer élève de Fabritius — , ne résiste pas à l'examen. Havard fait une autre supposition : à l'acte de naissance de Jan Vermeer figure, comme parrain, un Bramer, frère très probablement du peintre Léonard Bramer qui, à cette époque, vivait à Delft. Ce parrainage permet de supposer des relations d'amitié entre la famille Vermeer et la famille Bramer. Et il serait très vraisemblable que lorsque le jeune Vermeer, à quinze ans — il fallait six ans d'apprentissage et il était maître à vingt et un ans — dut choisir un maître, son père songeât tout naturellement à son ami Léonard Bramer.

Ce Léonard Bramer était un artiste de second plan, mais fort intéressant.

Né à Delft en i5o,6, il avait quitté cette ville en 1614, avait voyagé en France et séjourné à Rome où la rencontre d'Adam Elzheimer l'avait attiré, bien avant qu'il connût Rembrandt, vers les magies du clair obscur. Il était ensuite rentré en Hollande et avait été l'ami de Rembrandt puisque celui-ci a

peint son portrait. Mais si son art ressemblait à celui du maître des Syndics, cela était dû davantage à une communauté de goûts qu'aune influence. Et Bramer fut un peintre tout à fait intéressant et personnel dont les compositions baignées de lumière fantastique montrent des figures d'une grande noblesse.

Lorsque Vermeer commença son apprentissage en 1647, Bramer, âgé de cinquante et un ans, était revenu à Delft. Et tout, dans cette hypothèse de Vermeer élève de Léonard Bramer, est logique.

Mais ce problème, qui sera sans doute encore très discuté, ne présente, à nos yeux, que l'intérêt de la curiosité. Quel qu'ait été son maître, Vermeer de Delft ne ressemble à personne. Il est profondément différent de l'art hollandais de son temps, non seulement dans l'expression de ses œuvres, dans leur style, dans la vision, mais dans le métier. C'est une de ces personnalités passionnantes parce que, précisément, on ne découvre rien qui les ait guidées, en dehors de leur propre regard, de leur propre pensée.