LE LAVABO DE SAN LORENZO LES TOMBES DE COSME ET DE PIERRE DE MÉDICIS

ANS le monde de Tart, Verrocchio présente cette particularité, que seul Michel-Ange partage avec lui, d'avoir été en même temps un grand peintre et un grand sculpteur. Toutefois, comme Michel-Ange, il était avant tout un sculpteur, et s'il est important de le considérer relativement à ses œuvres de peinture et à l'action qu'il a exercée sur les peintres, on doit reconnaître que ses véritables titres de gloire, aux

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yeux de la postérité, sont des œuvres telles que le David^ la Madone de Santa Maria Nuova, Vlncrédulité de saint Thomas et le CoUeone.

Comme sculpteur, Verrocchio nous est parfaitement connu. Ses principales œuvres ont été conservées, et il n'y a que quelques points douteux relati-, vement aux œuvres qu'on doit lui attribuer. Par contre, quelque réputation qu'il ait eue comme peintre, quelle qu'ait été son influence, nous le connaissons encore assez mal à ce point de vue ; nous avons quelque peine à déterminer nettement son style et à reconnaître les œuvres qui sont sorties de ses mains.

Dans l'étude que nous allons entreprendre, il y aura donc nécessairement deux parties bien distinctes : l'une relative aux sculptures, où nous n'aurons qu'à décrire et à commenter ; l'autre, au contraire, où nous serons forcé d'avoir recours à des discussions d'attribution, et où nous ferons nos efforts pour apporter quelque lumière à une question encore obscure, dans l'étude de laquelle on doit, sur bien des points, se contenter d'hypothèses.

Si nous jetons un regard d'ensemble sur la vie de Verrocchio, nous remarquerons que la plupart de ses travaux de sculpture ont été exécutés dans un court espace de temps, et qu'ils se placent entre 1476, date du David^ et 1488, date du départ pour Venise. C'est dans cette brève période que nous lui voyons faire le monument Fortiguerra, la tombe Tornabuoni, T/w-

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crédulité de saint ThomaSy VEnfant au dauphin, la Décapitation de saint Jean, sans compter nombre de petits travaux tels que bustes et madones.

Si Ton songe au nombre et à la perfection de ces œuvres, on conviendra qu'elles représentent un énorme labeur et Ton comprendra le mot de Vasari, disant que Verrocchio ne perdait jamais une minute de son temps. Mais ce premier point considéré, il faut remarquer combien cette production est tardive : Verrocchio avait quarante ans quand il travaillait au David. Avant cette époque, il se consacre pour ainsi dire tout entier à Tétude. Très exigeant pour luimême, très épris de perfection, rendu timoré par les nouvelles recherches scientifiques de géométrie et de perspective qui pénètrent dans les ateliers florentins, il semble avoir été pendant longtemps plus soucieux d'apprendre que de créer.

C'est dans cette première période de sa vie, qui va de la vingtième à la quarantième année environ, que se placent ses principaux travaux d'orfèvrerie, travaux dont il ne reste rien. Il faut nous contenter des quelques mots que leur consacre Vasari : « Entre autres choses, il fit des boutons de chapes et deux coupes, dont Tune était couverte d'animaux, de feuillages et d'autres fantaisies {binarrie)^ et dont l'autre était entourée d'une ronde d'enfants ».

Ce passage a son prix, car l'indication que Verrocchio aimait les animaux et les formes fantaisistes, biiiarrie^ va nous permettre de discuter l'attribution

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à ce maître d'une œuvre très importante, le Lavabo de la sacristie de Saint- Laurent , que Vasari dit avoir été commencé par Donatello et terminé par Verrocchio, tandis qu'Albertini, dans son Memoriale, l'attribue à Antonio Rossellino. Ce lavabo est une des sculptures italiennes qui embarrassent le plus les critiques, et la difficulté provient de ce fait, qu'on ne lui trouve presque aucun rapport avec les autres œuvres des sculpteurs (Pl. p. 9).

Adoptant aujourd'hui des conclusions un peu différentes de celles auxquelles je m'étais arrêté dans mon ouvrage sur la Sculpture florentinCy je considère ce lavabo comme appartenant à deux styles différents et à deux époques assez éloignées Tune de l'autre. La partie appliquée contre le mur, qui est la plus ancienne, daterait de l'époque même des travaux exécutés par Donatello à la sacristie de Saint-Laurent^ et aurait été faite par lui ou par un artiste subissant son influence, tel que Michelozzo. Le faucon est exactement semblable à celui que Michelozzo a sculpté à la chapelle du Crucifix à San Miniato, vers 14485 et le style de la couronne, composée uniquement de feuilles de chêne traitées dans une forme très simple^ sans relief et avec un dessin monotone, indique que nous sommes à une époque encore peu avancée, dans la décade de 1440, vraisemblablement.

La partie antérieure du lavabo, la partie saillante, vasque et fontaine, contraste avec cette simplicité. C'est cette partie dont il est difficile de déterminer

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l'auteur, parce qu'elle ne ressemble à rien de ce que nous connaissons. Or il ne semble pas téméraire d'y voir une œuvre de Verrocchio, au moment où il se consacrait presque exclusivement à des travaux d'orfèvrerie. Cette profusion d'animaux, sirènes, têtes de lions, têtes de sangliers, serpents, dauphins, cette singulière disposition d'ailes avec des piquants et des pattes d'animaux sur le sommet du lavabo, évoque le souvenir de cette coupe décrite par Vasari, a piena d'animali, di fogliame e d'altre binarrie ». De plus, dans un grand nombre d'œuvres de Verrocchio, on trouve des représentations d'animaux et des formes assez semblables à celles du lavabo ^ Ni Donatello, uniquement épris de la figure humaine, ni Luca délia Robbia, ni Desiderio qui, lorsqu'ils font de la décoration, s'attachent surtout au règne végétal, et, dans leur désir d'imiter l'antique, abandonnent pour l'arabesque la représentation des êtres vivants, ne se sont vraiment intéressés aux animaux. Seul, avant Verrocchio, Ghiberti avait aimé à les représenter, mais il en avait tiré un tout autre parti : ce réaliste, qui s'intéressait à toutes les formes, n'avait d'autre ambition que de les copier avec la plus rigoureuse fidélité et jamais artiste n'a reproduit une si prodigieuse variété d'êtres, depuis les plus petits

I. Par exemple, des tortues, des sphinx, des pattes de lion, dans la tombe de Pierre de Médicis; un poisson et des têtes de lion, dans l'Enfant au dauphin; des têtes d'animaux, dans la Décollation de saint Jean.

insectes jusqu'aux grands mammifères. Verrocchio, au contraire, est un décorateur, un fantaisiste, et ses études d'animaux lui sont inspirées par le désir de trouver des motifs de décoration pour ses travaux d'orfèvre. Pour décorer des casques, des cuirasses, des armures de tournoi, il invente des bêtes fantas- , tiques, des dragons, des chimères, toutes ces « èq- •{arrie », que Ghiberti n'a jamais connues.

Mais de tous les travaux d'orfèvre de Verrocchio, il ne subsiste rien, et le grand intérêt du lavabo de San Lorenzo est de nous le faire connaître dans ses fantaisies décoratives.

Le plus ancien travail à date certaine que nous possédions de notre artiste est la Tombe de Cosme de Médicis, Elle date de 1464. Pour que Verrocchio ait reçu une commande aussi importante, il faut qu'il ait déjà été considéré à cette époque comme le premier des sculpteurs florentins.

Cette tombe, d'une extrême simplicité, se compose d'une dalle, décorée d'ornements géométriques en marbres de différentes couleurs ; en outre, dans le soussol de l'église, au-dessous du maître-autel, autour d'un vaste pilier dans lequel on plaça le sarcophage contenant le corps de Cosme, Verrocchio a disposé un motif d'architecture très sobre, mais d'un grand effet.

Exécutée quelques années plus tard, de 1469 à 1472, la Tombe de Pierre de Médicis suffit, en l'absence

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de toute autre œuvre décorative, pour nous faire connaître Part de Verrocchio pendant la première période de sa vie, pour nous montrer son habileté à ordonner une composition et sa merveilleuse dextérité dans l'exécution des détails (Pl. p. 17).

Il est nécessaire de rappeler tout d'abord que pour l'ordonnance de cette œuvre, Verrocchio n'était pas entièrement libre d'agir selon sa fantaisie, et qu'une question d'emplacement lui liait les mains dans une certaine mesure ; il s'est heureusement tiré de cette difficulté, qui Ta obligé à inventer des dispositifs nouveaux ne rappelant en rien l'œuvre de ses prédécesseurs. On lui demandait de placer ce tombeau, non pas au centre d'une chapelle, ni contre un mur, mais au milieu d'une porte faisant communiquer deux chapelles. Très ingénieusement, il décora le chambranle de l'ouverture d'une Jolie guirlande de fleurs ; pour orner la partie vide sans la boucher^ il y mit, comme une dentelle, un fin treillis de cordes entrelacées ; et il plaça à la partie inférieure de l'ouverture un sarcophage, tout décoré de marbres de couleurs et d'ornements en bronze, pour contenir les restes de Pierre de Médicis.

En véritable orfèvre, Verrocchio ne se contente pas d'employer les marbres blancs de Carrare, comme le faisaient ses contemporains ; il y ajoute des marbres de couleur, des porphyres, des ornements de bronze, et cette association donne à l'œuvre le plus brillant effet décoratif.

Pour rornementation du sarcophage, Verrocchio adopte un motif déjà créé par Desiderio da Settignano dans le Monument Marsuppini : les pattes de lion, prolongées sur les angles de la cuve de marbre par de riches feuillages s'enroulant en volutes; mais il donne à ce motif plus d'ampleur, et, comme il se sert de bronze au lieu de marbre, il lui est facile de multiplier les feuillages, de les détacher, de leur donner de vives saillies. Le fait que le motif est ici traité par un orfèvre, au lieu de Têtre par un tailleur de pierre, suffit à donner à l'œuvre de Verrocchio un caractère très original, qui la rend très différente de celle dont elle est inspirée.

La décoration est complétée par une belle guirlande de feuilles de chêne, placée au milieu du sarcophage, et par un somptueux couronnement de feuillages et de cornes d'abondance, d'où s'échappent des feuilles, des fleurs et des fruits. Le pourtour de l'ouverture, au milieu de laquelle est placé le tombeau, porte une bordure ornementale faite de deux bouquets qui se reproduisent alternativement, et qui sont unis à l'emblème de Pierre de Médicis : la bague à pointe de diamant qu'accompagne le ruban avec la devise Semper, Mais la plus belle partie de cet ensemble, ce sont les candélabres placés de part et d'autre, que décorent des guirlandes soutenues par des têtes de chérubins ,ou par des enfants nus : ils sont les plus beaux que les maîtres de la Renaissance aient inventés.

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Tel est le tombeau de Pierre de Médicis. On remarquera qu'en le décrivant nous n'avons eu à parler d'aucune figure. On n'y voit ni statue, ni buste, ni médaillon rappelant l'image du défunt. Peut-être en faut-il chercher la raison dans la volonté des Médicis de conserver, même dans leurs tombes, cette modestie qui servait si bien leur politique, et qui leur permettait d'être les rois de Florence en ayant Tair de n'en être que de simples citoyens. Alors que les Leonardo Bruni et les Carlo Marsuppini, secrétaires de la République florentine, sont pompeusement représentés sur leurs tombeaux, les Médicis ne faisaient-ils pas preuve d'habileté politique en se contentant d'un sarcophage décoré de quelques ornements ?

Mais une innovation qui, dans la tombe de Pierre de Médicis, doit, par-dessus tout, attirer l'attention, car elle lui donne un caractère pour ainsi dire unique dans l'art florentin, c'est que ce monument ne porte aucun emblème religieux. Tandis que dans toutes les sépultures de cette époque nous trouvons multipliées les images chrétiennes : Christs, Vierges, Anges, figures allégoriques de Vertus, etc., on ne voit ici que des ornements. Si, dans une collection d'estampes, on rencontrait un dessin de cette oeuvre de Verrocchio et que l'on ne connût pas sa destination, on la prendrait volontiers pour un riche coffret destiné à recevoir des objets précieux, des dentelles ou des bijoux.

Cliché Alinari.

A Vierge et l'Enfant (la Madone de l'Hôpital). Terre cuite. — Musée National, Florence.

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Qu'ils aient agi de propos délibéré, ou qu'ils aient conçu ce monument sans bien se rendre compte de la signification qu'il prenait, les Médicis et Verrocchio expriment clairement par là qu'ils n'avaient plus l'âme chrétienne de leurs aïeux. La Renaissance a déjà exercé son influence. Nous avons devant nous l'œuvre d'un artiste si épris des réalités de la vie présente, qu'il ne saurait penser aux promesses de la vie future; et c'est ici la tombe d'un épicurien, non celle d'un disciple du Christ.

LE (( DAVID » ET « l'eNFANT AU DAUPHIN »

Le David^^ terminé en 1476, est la première statue sculptée par Verrocchio, et déjà c'est une œuvre parfaite. Elle montre bien, d'ailleurs, laprofondeinfluence exercée sur lui par Donatello : sans qu'il y ait copie, ni imitation trop précise, d'étroites ressemblances unissent le David de Verrocchio et celui de Donatello. C'est le même charme, la même jeunesse, le même amour de la vie, la même étude fidèle de la

I. Cette statue, commandée par Laurent de Médicis, fut cédée par lui à la Seigneurie, qui la plaça au Palais Vieux, à la porte de la salle de TOrologio. On croit reconnaître le piédestal du David dans le piédestal qui, à cette place, porte actuellement un buste de Ferdinand le**. La statue était accotée à un pilier, par suite mal placée, car Verrocchio Pavait faite pour êtie vue de tous les côtés.

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réalité. Comme Donatello, et plus encore que lui, Verrocchio est un artiste raffiné, maître de tous les secrets de l'art, et, en regardant la nature, il sait admirablement choisir les formes et les attitudes aptes à rendre le plus vivement sa pensée. Ici, c'est l'idée de jeunesse et de beauté qu'il veut exprimer et, en suivant Donatello, il parvient à créer une œuvre aussi belle et, on peut dire, plus expressive que la sienne. Dans les deux ouvrages, l'attitude est la même : le corps, légèrement cambré, repose sur la jambe droite, laissant libre la jambe gauche qui se soulève, et s'écarte en réservant une place pour la tête de Goliath, qui sert de base à la statue.

Il semble que Verrocchio ait apporté une première innovation heureuse, en rapprochant du corps le bras droit qui tient l'épée. Donatello avait séparé trop également du corps les deux bras, dont les coudes faisaient de chaque côté un angle un peu vif et monotone. Chez Verrocchio, l'opposition des silhouettes de droite et de gauche est des plus heureuses. Tune avec le bras tombant collé au corps, l'autre avec le bras gauche nettement relevé. Pour accentuer encore cette opposition des deux silhouettes, Verrocchio augmente la cambrure du corps, rejette plus vivement en arrière la jambe gauche, et il donne ainsi à sa statue plus d'élan et de mouvement * (Pl. p. 25).

I. Il est intéressant de voir combien Michel-Ange, dans son David^ s'est inspiré à son tour du David de Donatello^ tout en utilisant les modifications apportées par Verrocchio,

Une seconde modification est l'idée de vêtir légèrement le corps que Donatello avait laissé entièrement nu. Les deux thèmes sont ici également intéressants. Donatello est exquis dans le modelé si doux de la poitrine et des hanches ; Verrocchio, d'autre part, obtient un effet très pittoresque par l'addition de cette petite draperie, dont les lignes droites et rigides font un charmant contraste avec les souplesses de la chair. Quant à la petite cuirasse de peau de daim dont le torse est revêtu, elle le moule si étroitement qu'on dirait voir la chair même. Cette légère cuirasse ne semble avoir d'autre but que de permettre à l'orfèvre de placer sur la poitrine quelquesuns de ces bijoux qu'il aimait tant à ciseler.

Dans l'étude du nu, Verrochio diffère sensiblement de Donatello. Il est moins synthétique, plus épris de formes nettement analysées. Avec plus de soin, il indique la saillie des côtes, il précise les lignes de la clavicule, il aiguise Tangle du coude, allant dans son désir de réalisme jusqu'à marquer avec quelque exagération les veines du bras. Déjà le savant tend à égarer Tartiste.

Les mains, que Donatello avait un peu négligées, et auxquelles il avait donné une position peu significative, prennent chez Verrocchio, et on peut dire, pour la première fois dans l'art, une place prépondérante. La main gauche, notamment, si nettement posée sur

adoptant notamment le même parti pris d'un bras relevé et d'un bras collé au corps.

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la hanche, nous montre avec quel soin, avec quel amour, Tartiste regardait la forme de la main et des doigts. Déjà, ici, nous voyons le geste qu'il affectionnera : les deux doigts du milieu unis et allongés, tandis que les deux autres se relèvent et s'écartent, geste qui donne à la main beaucoup de grâce et de légèreté.

C'est peut-être dans la tête de son David que Verrocchio a mis le plus du sien; et toutes les innovations qu'il apporte tendent au même but, qui est de donner à la statue plus de mouvement, plus de vie, plus d'ardeur, d'accentuer plus fortement l'idée de courage et de fierté. La première modification est la suppression des longues tresses de cheveux qui encadraient la figure et l'unissaient aux épaules : il peut ainsi dresser et faire apparaître dans le charme de sa juvénile vigueur la ligne ferme et souple du cou et des épaules. Il supprime le casque, ce casque charmant, qui de si pittoresque façon couronnait l'œuvre de Donatello, mais qui prenait trop d'importance, masquait la tête et en diminuait la valeur expressive ; ici la tête de David est découverte, et le sculpteur la relève au lieu de la tenir abaissée. Ainsi la tête devient l'élément principal ; c'est à elle que va droit notre regard; à ce visage exquis, si délicieusement encadré par ses cheveux bouclés, au regard hardi, aux lèvres fines où s'esquisse déjà le sourire de Léonard.

Avec le même soin, Verrocchio étudie la tête de

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Goliath et en fait un moixeau de bravoure incomparable, le plus brillant qui soit sorti de ses mains. C'était une idée des plus heureuses de se servir de la tête de Goliath, pour donner une base à la statue, et certes, ce fut un trait de génie de Donatello de placer aux pieds de son David cette tête et cette grande couronne, qui sont d'un somptueux effet ornemental. Mais Donatello s'en tient à l'efifet général; il a trouvé une base robuste et brillante, et cela lui suffit ; en passionné décorateur qu'il est, il traite comme un décor cette tête, qui remplit ici une espèce de fonction architecturale. Ce qu'il voit, ce sont moins les traits du visage laissés dans l'ombre, que le casque, enrichi de mille fantaisies et dont les grandes ailes de bronze s'élèvent pour s'unir aux jambes de David et soutenir la statue par une disposition tout à fait originale. Verrocchio conserve l'idée de se servir de la tête de Goliath comme piédestal; mais il ne laisse plus à cette tête un rôle secondaire, il la met en pleine lumière et il la cisèle avec tant d'art qu'elle acquiert un prix exceptionnel. D'autre part, en renonçant pour sa base à la disposition un peu encombrante imaginée par son prédécesseur, il peut dessiner avec plus de soin les pieds du David, et ici, comme dans les mains, nous voyons déjà ces recherches de réalisme qui trouveront leur point culminant dans le groupe de Vlncrédulité.

J'ai essayé de montrer tout ce que Verrocchio a ajouté au motif de Donatello, et comment, en le

reprenant, il a réussi à le perfectionner. Mais je n'oserais dire que son œuvre surpasse celle de son maître, qui, par la souplesse des lignes et Tharmonie des formes, exprime si délicieusement Tidée de la jeunesse, et la beauté de Tadolescence. En tous cas Donatello reste le plus grand, parce qu'il est un incomparable créateur, et que, sans son David, celui de Verrocchio n'eût sans doute jamais existé.

Le David de Verrocchio, comme celui de Donatello, sont des exceptions dans l'art florentin. Pour la première fois, ce sont des statues détachées de toute préoccupation religieuse, et faites pour être placées, non sur un édifice public, mais dans la maison d'un particulier. Ce sont des œuvres d'artistes, et elles se rapprochent en cela des œuvres de l'antiquité, dont on peut dire que, dans une certaine mesure, elles sont inspirées.

Elles marquent l'aurore de la Renaissance, et ce qui fait leur prix, c'est qu'on trouve en elles, en même temps que la recherche de la beauté physique, un charme expressif, une jeunesse et une fraîcheur de sentiments que les maîtres du xvi^ siècle ne connaîtront plus.

Au même art se rattache l'Enfant tenant un dauphin^ ; au même art, c'est-à-dire à la même idée de

I. Nous ne connaissons pas la date de cette œuvre. En raison de la technique et du style des formes représentées, il est probable qu'elle est un peu postérieure au David. Elle

plaire par la vue de formes charmantes. Ici, Verrocchio représente, non plus un adolescent, mais un tout petit enfant. Il reprend à son tour ce motif des petits enfants, qui, créé par Donatello, eut tant de succès pendant tout le cours du xv^ siècle. Mais en reproduisant un thème déjà vulgarisé dans Técole, il le transforme complément et crée une œuvre de la plus grande originalité (Pl. p. 33).

Verrocchio appartient à cette race d'artistes qui ne se perdent pas dans d'immenses besognes, mais qui veulent atteindre à la perfection dans tout ce qu'ils entreprennent ; pour ceux-là il n'est pas de motifs secondaires, car ils savent tout embellir par la perfection de leur art et par leur sympathie.

Remarquons tout d'abord l'habileté de la composition, et comme Verrocchio sait animer sa figure et en varier les lignes. Il se plaît à accumuler les difficultés pour donner à son œuvre plus de prix; et, au lieu de représenter sa figure immobile, comme le faisaient ordinairement ses prédécesseurs, il la lance dans un mouvement de course, le corps ne portant que sur une jambe, tandis que l'autre se relève vivement. L'enfant court, il vole, tout heureux d'avoir saisi et

faisait partie d'une fontaine commandée par Laurent de Médicis pour sa villa de Gareggi.Vers le milieu du xvi« siècle, elle fut transportée au Palais Vieux où elle prit, au milieu du Gortile, la place qu'occupait le David de Donatello. De la fontaine primitive faite par Verrocchio, on ne transporta au Palais Vieux que la statue de VEnfant au dauphin et quelques têtes de lions. La fontaine fut entièrement refaite par Tadda.

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de retenir ce poisson qui frétille et se débat violemment dans ses petits bras. Quel art consommé dans cet équilibre des formes, dans la disposition du poisson, qui contrebalance si heureusement le mouvement des ailes de Tenfant ! Avec quelle adresse, pour faire ressortir la finesse des chairs, il place auprès d'elles la peau rugueuse du dauphin, les plumes des ailes et la petite draperie qu'il chiffonne sur les hanches de sa statuette !

Gomme Donatello, Verrocchio aime le mouvement. Cette étude du mouvement a toujours passionné les écoles au moment où elles parviennent à leur plus haut degré de science. C'est une nouveauté, c'est une difficulté qui attire les artistes, un sûr moyen de montrer leur supériorité. Chez Verrocchio, les personnages sont rarement représentés dans une attitude qui dure, mais plutôt dans une attitude passagère, dans une action fugitive. Ici c'est une mère qui avance le bras et s'apprête à soutenir son enfant s'il venait à faire un faux mouvement; là, comme au monument Forteguerra, ce seront des anges volant ; ailleurs, le saint Thomas qui s'avance et lève la main pour toucher la plaie du Christ, la foule qui s'agite autour du lit de mort de Francesca Tornabuoni, ou le bourreau qui brandit son épée, s'apprêtant à frapper saint Jean-Baptiste.

Mais en constatant cette supériorité de Verrocchio dans la représentation du mouvement, il est juste de reconnaître que, sur ce point, il ne crée pas un art

nouveau. Il ne fait que suivre cette école florentine qui, plus que toutes les autres, s'est passionnée pour le mouvement. C'est Thabitude des vastes entreprises, des fresques couvrant les murailles des basiliques, qui a obligé les peintres florentins à observer et à retenir, qui a fait naître chez eux des qualités de mémoire exceptionnelles et qui leur a permis, sans être réduits à faire poser des modèles, de se souvenir de toutes les formes que la vie faisait passer sous leurs yeux. Verrocchio, maître du mouvement, ne fait que porter à son point culminant une qualité qui est comme la marque distinctive de Tart florentin.

La vraie nouveauté de l'Enfant an dauphin est dans le style des nus, dans les formes que Verrocchio choisit et dans la manière dont il les représente. Ses prédécesseurs, Donatello et Desiderio lui-même, s'étaient contentés d'étudier les petits enfants d'une façon générale et un peu sommaire. Personne avant lui ne s'était préoccupé d'étudier avec un tel soin leurs tendres chairs grasses, d'observer la finesse des jointures et de noter jusqu'à ces petits bourrelets qui forment comme des bracelets près des mains et des pieds. Par ce naturalisme, Verrocchio crée un style que tous les maîtres florentins imiteront après lui, et dont Léonard de Vinci donnera les plus beaux types dans la Vierge aux rochers.

Remarquons enfin la délicieuse expression du visage, les beaux yeux purs et la bouche qui s'ouvre légèrement pour esquisser un sourire. Comme dans

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toutes les œuvres de Verrocchio, c'est la partie prédominante : le maître veut toujours parler à notre âme autant qu'à nos yeux K